張立辰教授談中國花鳥畫創作現狀 - 日誌 - 唐書安 - 雅昌博客頻道 - Powered...

從中國花鳥畫的創作現狀談中國畫體系建設的重要意義

書安按語：張立辰先生是中國寫意畫大家，尤善花鳥大寫意，乃潘天壽先生之後當代最具影響力的花鳥畫家。其得潘天壽先生指授，畢業後先在人民美術出版社工作，七十年代末調任中央美術學院國畫系任教至今，其在教學和藝術創作中一直主張弘揚中國畫寫意精神，並通過教學實踐一直致力於重建中國畫教學體系，而且多次在政協會中提議：中國文化在當代社會發展進程中要有本民族的文化戰略觀。時至今日，張先生年逾古稀，仍然堅持在教學戰線為重建中國畫教學體系和弘揚寫意精神而努力。2009年，張先生受央美和國美國畫學院重託聯合招收七位博士，旨在通過精英教學，將中國畫「寫意精神」更好傳承與弘揚。09年歲末，張先生在紫苑為博士生開講，從中國花鳥畫的創作現狀談中國畫體系建設。今將錄音整理成一篇講稿，以饗同好。

張先生：今年北京下雪下得早，爭取在春節前再給你們博士班頭一年裡多上一兩次專業課，之所以抓緊時間多上幾次專業課，第一，以前沒有給你們怎麼上專業課，估計你們對中國畫的有些問題認識還不是很深入，我想把中國畫創作的規律和技法問題結合起來講。再一個，明年央美這邊不招國畫的博士生，今年是國畫學院招，明年油畫學院招。再下一年，我也沒定下招不招生，沒準你們就是我招的最後一屆博士生。因此，我想多花些精力將你們這一屆學生的創作和論文抓緊一些，爭取讓你們多出成果，因此我想在這一年裡將藝術實踐和創作思路都能講到。

今天我想談兩個問題，第一，當前很多人對於花鳥畫的創作理念不夠清楚，從全國性的美術大展情況看，花鳥畫的創作問題很大，大展中真正具有中國寫意精神的花鳥畫越來越少，就是有，這種寫意性也越來越弱。我說的「寫意畫」是包括「工筆畫」在內。中國畫的表現形式實質都是寫意的，因為中國畫的造型觀念和表現意識就是「寫意」，再擴展說，中國所有的文化藝術形式，不管是戲曲、文學、音樂甚至武術、圍棋等等，都是「寫意」的。「寫意精神」對於我們從事民族藝術研究者而言，這是命脈。因此，如何恢復和加強「寫意精神」的研究是我們的責任和義務。今天著重講當前中國花鳥畫的創作問題，更具有典型性意義。我在參加全國美展和南京金陵百家展的評選過程中，明顯感覺花鳥畫的創作越來越脫離寫意性，越來越沒有寫意精神。參展的人物畫、山水畫、花鳥畫絕大部分是帶有工藝性的製作畫法，即或是有部分人物畫創作看似寫意，但其線條和筆墨的寫意性都在異化。山水、花鳥畫參展作品，以中國畫造型規律來創作的作品極少，大量入展作品幾乎都是工藝化製作的作品。這種現象引起了很多評委的重視，也多次找美協主席劉大為先生商量如何挽救中國畫的寫意精神，劉主席有一個初步的想法就是專門搞一個寫意畫的展覽，此種展覽以前雖然也辦過，但是在宣傳上、形式上還不夠重視。我還給劉大為先生提過，能否專門成立一個「中國寫意畫學會」，現在有「油畫學會」、「工筆畫學會」，「山水畫會」也有，但是寫意花鳥學會還沒有，可以通過成立寫意畫研究會，將寫意畫深入研究並傳承下去。當然，中國的山水花鳥人物都是寫意的，當前的中國畫創作是整體都缺「寫意精神」，不僅僅是花鳥畫。

當前全國美術大展展覽中出現的花鳥畫，主要的問題是「創作性」不強。表現在兩方面，一是，從傳統花鳥畫的學習過程中學了一些表現技法，拿這些傳統技法來從事花鳥畫創作；二是，畫「題材」，即「題材決定論」，畫前人沒見過的花、鳥，比如畫雲南等地鮮見的花、草等等，把這些題材畫得繁繁複復，非常具體寫實，有的甚至用西畫的一些觀念來畫。這兩種現象都不是中國花鳥畫的創作，只是在描摹大自然或者是重複傳統技術。當前高規格美術展覽中，花鳥畫作品大體是走這兩條路。

傳統的中國花鳥畫是很強調創作意識的，從秦漢造像磚的一些花鳥造型到唐宋時期紙本繪畫的作品中，都能找到具有強烈創作意識的花鳥作品。宋代院體花鳥，看起來很寫實，但是他也是通過畫家精心經營創作出來的結果，絕不是照搬自然和簡單描摹自然，這些作品非常強調筆墨結構和色彩關係的運用，絕非簡單的描摹對象。唐宋繪畫的花鳥表現與筆墨運用和西方的寫實主義是全然不同的兩種觀念，中國花鳥畫裡面表現的比較工細、嚴謹的作品，不能叫「寫實繪畫」，它是具有寫意性的，只是在筆墨表現上更接近物象的形體結構。中國畫創作其實是不寫實的，主要體現在兩點，第一，中國畫的繪畫語言本身就不是寫實的，以線、墨為主，即使運用色彩，但色彩的觀念也不是寫實的。西畫的色彩觀是以寫實為目的，他的色彩表現是根據光線的變化加以改變，受自然科學的制約。中國畫的色彩觀不受自然科學的約束，受畫家主觀因素影響較多。所謂主觀因素，主要是指畫家的哲學思考、文化觀念，所謂哲理思考就是指陰陽、黑白，虛實等關係，西方藝術觀念更尊重自然的光面、色彩，他們是在自然的基礎上對表現技法加以研究。中西藝術正是在這兩種完全不同的思想觀念中，各自發展。是否可以吸收西方的藝術表現方法呢？可以，但是要加以轉化，要將西化的寫實造型觀轉化為中國畫的意象造型觀，轉化之後，可能會形成新的中國畫表現方法。這項工作最近幾十年有人在做，比如人物畫家方增先先生，就在這方面取得了不錯的成果。其他浙派人物畫家周昌谷、李震堅、顧生岳、宋忠元等先生也都取得了不錯的成績。這是由於近幾十年來人物畫創作在「為人民服務」的理念下，他們主動思考人物畫的創作轉型，他們將西畫的寫實主義造型觀和中國畫意象造型觀相結合之後產生了新的突破，當然有些人沒有把中西藝術觀轉化好，顯得不倫不類，但是對於山水和花鳥畫而言，近幾十年的創作大多數還是以繼承傳統為主。山水、花鳥畫的突破其實也需要將中西藝術觀念加以轉化，比如，西畫的色彩是否能運用到花鳥畫創作中？如何運用，需要思考和不斷實踐。從目前花鳥畫創作現狀分析看，正是由於畫家沒有想到要把中西藝術觀念加以轉化，所以導致了工藝化製作和簡單的描摹自然的傾向。

寫意畫和寫實主義是一對矛盾，寫實的成分多一分，寫意的成分就會少一分，反之也是。中國畫是沒有寫實的說法，也沒有寫實的觀念。如果以西畫寫實觀念來畫中國畫，那麼中國畫寫意的觀念、寫意的筆法、墨法、境界的表現都會受到影響。如何解決這一對矛盾呢？第一，要嚴格區分寫實和寫意的概念；其次，在區分了概念之後再看二者之間是否有內在聯繫；再深入說，就是生活和創作的關係，即我們所見的自然對象和中國畫的筆墨形象之間的差異是什麼？中國畫創作中需要提升和變化的是什麼？所以我在「中國畫的筆墨結構」一文中強調創作過程的兩度神化。「兩度神化」就是為了解決這一矛盾問題而提出的解決辦法。自然對象再美，也得要轉化為符合中國畫審美的形式語言，要轉化成可以用中國畫筆墨來表現的意象形象。如果看見美的景象，就用毛筆把它摳得很像，當然用毛筆也不可能扣得很像，這樣的作品不能稱之為中國畫。自然對象和筆墨意象之間的轉化，就是中國畫創作過程中的核心問題，也是專業中國畫家之所以專業的關鍵所在。

現在許多畫家為什麼那樣畫，就是對中國畫意象造型觀在理論上認識不清，總想拿毛筆畫素描，毫無轉化的以寫實手法創作作品，這樣只能導致創作的作品不中不西，兩頭不夠。我們現在看潘先生在中國畫教學中強調中西繪畫拉開距離一說，還是非常有現實意義。潘先生認為中西藝術觀念根本不同，二者不能混淆，中國畫家首先要有這樣的認識，才能更好理解中國繪畫，至於二者能否借鑒吸收，都在其次，就是借鑒也要加以轉化。我們當前的許多中國畫家，不抓根本，只是淺層次討論是否可以學西畫、是否可以相互借鑒吸收的問題，這其實是舍本求末。潘先生提出的中西繪畫拉開距離一說，絕對具有高度的文化戰略意義，這個觀念提出來已經快五十年了，但在當前的中國畫理論界和畫家腦子裡還沒有引起足夠的重視，還沒有將這個觀念上升到中國畫發展的「法則」概念上來。除了潘先生「距離說」的觀念，還有其他關於中西藝術觀念區別的提法，認為中國畫的根源在於陰陽哲學，西畫的根源在於自然科學，這也很簡單明了的說清了二者的區別。作為寫意畫博士班的學生要對此引起足夠的重視，要抓這個根本，不論什麼問題都要聯繫到這一點，其次再考慮要不要借鑒以及轉化的問題。如果不抓住這個根本，也就會出現當前中國畫創作中出現的製作化、工藝化、漫畫化傾向。

接下來談如何看待花鳥畫創作性強與弱的問題。花鳥畫創作，一般人看來只要把某種花、鳥畫象了，就叫創作，這是錯誤的觀點。花鳥畫的創作特點，一種是強調情趣，什麼樣的作品才有情趣呢？這就涉及到藝術家的個人修養，以及他對自然生活的領悟能力。他總能發現一般人不太注意的點，並能轉化為筆墨將其表現出來，使觀賞者看到這些作品能拍手稱妙、會心一笑。以情趣為創作點的花鳥作品從歷代作品來看比較多（人物畫強調生活主題、政治主題）。情趣也分很多種，有自然情趣、筆墨情趣、文化情趣、生活習俗習慣的情趣等等，像四喜圖、四君子等題材，實際是人的審美文化情趣。花鳥畫創作就要求畫家善於發現自然物象的獨特之美，應該說，自然對象其本身沒有美醜之別，而是因為有了人的主觀心理活動和審美髮現，才使得自然物象具有了美感。藝術家的作用恰恰在於發現常人不以為美的對象的美，並將其表現出來。中國明朝大哲學家王陽明所主張的「心外無物」對於中國畫創作很有影響，他曾說過這樣一段話，其實對於花鳥畫創作很有意思。他說「汝未看此花時，此花與汝同歸於寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花未在你心外」（王陽明《傳習錄》）（附註：這句名言出自《傳習錄》。據說一次王陽明與朋友同游南鎮，友人指著岩中花樹問道：「天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，於我心亦何相關？」王陽明回答說：「你未看此花時，此花與汝同歸於寂；你既來看此花，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你心外。」）在王陽明眼裡，存在即被感知，看見花時，有感覺，花就存在，沒有看見花，沒有感覺，花就不存在。你們看，這是不是花鳥畫創作中需要特別注意的哲學思想呢。藝術家創作一定是對物象有感覺、有感知，動心了，才會去表現，如果看見對象沒有感覺、不知道美在哪？只一味機械的表現對象的形貌，那不叫藝術創作。當然，不同的人有不同的審美感知，不同的人看黃山，有不同的審美感受。但是，這也說明，是因為人的主觀感受不同而導致了審美的不同，黃山千百年來變化不大，但因為人主觀審美心理的不同，導致了藝術表現手法的不同。這裡面就涉及到人的審美境界高低，有的人審美境界高，基本功紮實，那麼他筆底下的筆墨意象也會很有韻味。反之，一個人的審美很低，只看到對象的皮毛，他筆下的筆墨形象就會缺乏格調。說白了，人的審美境界的高低決定了他筆墨意象的境界雅與俗。中國畫之所以高，也高在這，作品裡賦予了高境界的人文思想。西方寫實繪畫不講人的審美主觀能動性，所以談不上境界高低。

藝術審美是人為因素，人的主觀思想在審美活動中其決定作用，這也符合中國畫的審美規律，也是中國繪畫發展到很高階段的哲學基礎。正因為人的主觀能動性，中國畫家賦予了大千世界生靈萬物的人文關懷，所以在世界藝術史上取得了很高的成就，因此潘天壽先生說中國畫的思想根基是哲學，從審美到創作，哲學思考在繪畫中起到極大作用。中國繪畫發揮了人的最大主觀性，因為發揮了人的極大主觀性，藝術家才把客觀事物的物理美、情理美挖掘的更深，客觀事物的美挖掘的深，又會使人的主觀性發揮得更好，二者相輔相成。這二者間的關係，也是中國畫高度發展的根本原因，也是中國畫寫意精神的核心體現。（書安註：中國畫寫意精神的核心講的是人與物的關係，由於中國人哲學思考的主觀性強，對客觀事物的情和理認識就獨到，反之，由於大千世界不同事物的情、理各異又反過來影響到人的主觀思考。）為什麼中國詩詞的概括力那麼強，用詞那麼絕妙，都得益於中國人對客觀事物觀察力之深、審美力之獨特，藉此才產生了中國詩詞，也因此才產生了中國畫。中國畫筆墨的妙處和畫面格局的千變萬化，發展到黃賓虹、潘天壽先生等高度的寫意程度，其作品格局之大，內在思想含量之豐富等等，都是因為前面這個原因。對於這點，許多中國畫家都沒細想，而你們對此要深入思考和系統研究。

什麼是中國畫的寫意精神？筆墨如何體現？需要你們深入、系統研究。你們今後的發展目標，就是要往這方面的深入思考走，要從理論和實踐方面體現出這個高度、深度。

中國畫的發展，由於文人畫的興起，反映出了它的哲學深度和高度，高在哪呢？宋元院體與文人畫之間的異同在哪？這也是我們要研究的中心課題。

由上面所講，可以得出，當前的花鳥畫創作，依靠製作和受西方藝術觀念以寫生方法創作的作品是不具有寫意性的，更達不到寫意精神的高度。按他們那種製作的方法來創作的思路是不對的，只會距離寫意精神南轅北轍。我們現在要做的就是要扭轉這種製作化、工藝化、西式漫畫化的創作風氣。

中國花鳥畫的創作特點，一個是情趣性，一個是比喻性，再一個就是對於大自然不同題材的挖掘。新題材的挖掘是要結合人與物的主客觀互動的關係去深入表現。即對新題材要深入研究其物理，將其形態轉化為筆墨結構，還要加入深刻的思想性。花鳥畫創作強調精神品味，要如司空圖二十四詩品中所陳述的那些如「雄渾」、「沖淡」、「典雅」、「綺麗」、「豪放」、「自然」、「飄逸」等品味，也要達到繪畫中所講的「神、妙、逸、能」四品。當然，人各有別，精神氣質也不同，其筆下的精神也各不相同，需要找到適合自己本性的精神體現。潘天壽先生的勁健雄強、倪雲林的飄逸、青藤八大的放逸等等，都是各自心性和人的氣格、品味的極大體現。黃賓虹作品的渾厚華滋是一種品味而不是一種表現方法。其他藝術家作品的風格，可以找一些經典作品來分析他們的不同風格，以及形成這種風格的藝術表現手法和人的性格的關係。

中國畫表現不論表現手法的工細和簡括，實質是寫意的，它具有寫實成分，但不是純粹的西方寫實主義。就是小寫意和大寫意表現，也是要強調對象的結構準確、神態生動。不能認為畫大寫意就不注重對象的形態結構準確與否，反之，大寫意更需要作者對客觀對象的結構和情態有高度的概括力。這點，在古代很多藝術家身上研究的很深入，如宋徽宗強調寫生，更是親自參與畫院畫師的專業考核，使得宋代畫院畫師的寫生能力很強，但他們的寫生是中國式的寫生，既有對象的形體準確表現，也有中國畫筆墨的意趣，絕不是西式的對景寫生。唐代繪畫，很工細，很有富麗之氣，這都是在寫生的基礎上形成的。因此，寫意畫是極其重視對對象的深入觀察，要求作者具有高度的筆墨概括力和筆墨表現力，要求達到筆簡意豐的審美感受。畫寫意畫除了要求作者具有深刻的哲學思考之外，也要求作者具有紮實的筆墨基本功和筆墨轉化能力，二者缺一不可。沒有哲學思考，面對對象就不會產生詩意的審美感受，沒有詩意的審美感受，就是筆墨基本功再好，也是工匠。反之，僅有詩意審美，沒有紮實的筆墨基本功和筆墨轉化能力，同樣產生不了好的藝術作品，即或是創作出的作品，也會是空中樓閣，筆底無物。因此，那些虛無主義者認為中國寫意畫不科學、不能表現現實、不能為人民服務的說法是不正確的。當然，歷代以來也有些畫家要麼缺少人文思考，要麼缺乏筆墨基本功，從而創作出一些不是很好的作品，也的確讓一些理論家對寫意畫產生誤解，這可以理解，也正因此，潘天壽先生強調學生要學高不學低，從藝術規律入手、不要從技術入手的教學思路，就是針對這問題開的藥方。這樣具有指導性的教學方針，就把中國畫學習的方法和思路表達清楚了，也解決了中國畫學習者的認識論和方法論。

有了上述認識，你們就可以比對自己的作品和歷代花鳥畫作品以及當代花鳥畫作品的差距。然後找出解決差距的辦法。認識高度到了，但自己的努力程度不夠，也是達不到好的創作狀態，更創作不出好的作品。所謂眼高手底，是可以的，也是可以通過努力達到手眼雙暢。眼低手高，絕不可能，因為手是跟著眼睛（認識）的高度走的。畫家要用「心」畫畫，不要只用「手」，所謂「畫者從於心」就是這個理。

對於「書卷氣」、「金石氣」、「廟堂氣」、「山林氣」、「村氣」等等以「氣」為評判標準的理論，應該詳加研究，不能一帶而過。「書卷氣」絕不是單純的「雅秀」、「溫潤」，它具有內涵豐富的層次。書卷氣中也可能蘊含中雄渾，金石氣中也可能包蘊著飄逸，這些都不是單一的審美判斷。

花鳥畫創作不能顧了整體的氣勢表現而忽略了細節的筆墨處理和形象的精到塑造。就我自己在畫畫的時候，先只顧了大局，細看，筆墨之間的氣勢銜接還不夠，筆與筆之間的筆墨結構還不夠精到，因此就需要不斷校正。蘇東坡曾經講過，始知真放本精微，這句話也把創作時的整體與局部關係處理講的很到位。有的書上寫的是「在精微」。兩個概念意思相近，但「本精微」更能強調「真放」就是「精微」。精微之處就是耐看之處，這也能說明，寫意畫不是一味的「狂放」。「狂放」只是寫意畫的一種表現形式，就是工筆畫中的勾線，比如遊絲描，有人勾的線感覺很奔放，但看起來很工穩。

劉海勇：「大膽落筆，細心收拾」如何理解？

張先生：這是中國畫在具體的藝術創作中的方法，「大膽落筆」取其勢，「細心收拾」取其精。

劉海勇：很多所謂的寫意畫作品初看氣勢很好，但細看就不耐看，是什麼原因造成？

張先生：就是筆法不精到。「筆」不到，「意」也到不了。「筆不到意到」這句話，不全對，該到的「筆」一定要到。許多畫大寫意畫的認為，寫意畫只要「意」到就可以了，不是這樣，該到的「筆」一定要到，否則「意」無法體現出來。「筆」不到「意」到，筆可以不到，但「筆意」要到，「筆法」要對，筆法不是很簡單的事情，不同的筆法產生不同的筆意。三筆蘭葉佔據了一個很大的空間，其筆法的起收關係很重要，重要在於一筆能佔據多少空間，波折不對，佔據的空間就少，「意」就不對了，因此筆法和寫意精神必須是和諧統一的，也正如潘天壽先生所講的：以最少的筆墨達到最佳的效果。如何以最少的筆墨達到最佳效果，除了空間布白外，筆法也要對才能達到此種效果。

當前的藝術創作，首先以工整為審美標準，其次筆墨簡單化、筆法單調化，自然意思淺白，不耐看，其結果就偏離了中國畫的寫意精神。

中國畫中的「形」與「意」到底是怎樣的關係？如何用筆墨表現「形」和「意」？

中國畫的造型觀是以對象的「意」為依據，西方繪畫的造型觀以對象的「形」為依據。因此中國畫筆底下的點線結構多變，西畫的點線結構是固定的。但中國畫筆底下的點線結構雖然多變，但有大的造型原則和審美規律，不是漫無標準，隨意改變。清代方熏講：畫無定法，物有常理。當代很多寫意畫家就只看到前面「畫無定法「這一句，於是全不顧筆法、章法、墨法，亂塗一氣，號之為「大寫意」，這無疑是錯誤的，他沒有看到後面的「物有常理」，這裡的「常理」一是指對象的物理結構、色調形態，還指畫理，即筆法的抑揚頓挫，墨法的枯濕濃淡，章法的聚散開合、虛實相生等筆墨結構的理。畫的鷹不是鷹，而是八哥，就不符合常理。鷹的筆墨不生動，在畫面筆墨結構的處理上沒主次，就是缺少畫理，這都不行。藝術創作講的是「借物抒情」，如果「物」的「物理」不對，如何抒情？物理對了，但畫理不對，沒有好的抒情手段，這「情」自然也無法抒發。因此展開來講，現在許多畫家雖然也畫的是花、鳥、草蟲，物理是對的，但是她所用的畫理是西方的方法，不是中國畫的理，不講筆法、墨法、章法。那她的作品怎麼是中國畫呢？又怎麼能達到中國畫的畫外意的審美意趣呢，顯然不能。吳冠中先生的藝術創作觀念的誤區就在這，他是以西畫的理來評中國畫，也因此才有他的那句錯誤的名言「筆墨等於零」。在中國畫審美範疇里，筆墨境界只有高低雅俗之分，沒有等於零的說法。但在他的油畫和以西畫觀念創作的水墨作品裡，筆墨是等於零的，因為西畫不講筆墨。

張先生：我最近也很少畫畫，不知道該怎麼畫。這是我最近在藝術創作上比較難的時期，估計會有些變法，如何變，還不知道。比如，以前的荷葉畫法，我現在畫，不想再重複以前的畫法，但又找不到新的筆墨表現。所以給你們下一步的計劃是找幾張花鳥畫中經典的代表作品做典型分析，從筆墨到章法到境界表現等等，都要詳細解剖，要加深對傳統的進一步了解，而不僅僅是臨的像。以前你們雖然都臨過畫，恐怕只是一時的課程，並沒有深入了解臨摹的意義。臨摹經典作品，在自己每一個時期都不一樣，因此臨的方法也不一樣，解決的問題也不一樣。

張丹：我看過黃賓虹的一本冊頁，他的臨摹基本是按他的畫法，似乎他一出手就是他的筆法。這如何理解？

張先生：臨摹必須首先經過臨像的階段。臨像是為了理解畫家的筆法和墨法表現以及章法規律，實質是通過臨摹理解中國畫造型規律，進而找到自己的筆墨語言。當今很多人臨黃賓虹，只臨其形貌，未得其神髓。

於光華：「筆墨」在中國畫研究中是很核心的課題，除了精神層面的理解，還有技術層面的研究。目前社會上很多畫中國畫的畫家，也很少關注筆墨技法的多角度、多層面研究。沒有筆墨技法的多樣性，所以只能走工藝製作。說句不好聽的話，許多美展的評委本身對於筆墨就很少研究，所以評選作品只能按誰畫的像，下的功夫大來評選作品，也就導致了很多作者朝工藝製作方向努力。（書安註：據聞有些評委看到一些畫得很繁複的工筆作品，覺得人家下了那麼大功夫，也不易，就選上，而他們認為一些寫意畫作品，三五幾筆就畫好了，沒費什麼功夫，就是畫的再好，也選不上。這種說法說明某些評委關於中國畫的審美原理認識不深。）

張先生：從十屆全國美展在杭州展出，再到十一屆全國美展在上海展出，包括最近的金陵百家展，我覺得有部分評委已經醒悟了。十屆美展之前的第七、八、九屆美展，很多評委都傾向於西式的國畫創作和製作的國畫。現在似乎好一些，審美有些糾正，但是現實情況是，投稿的國畫作品中，真正寫意畫的作品也很少，有幾張，也畫的不好。我在評選金陵百家展時，就沒看到幾張寫意花鳥作品，王和平有一張，本來我是極力主張選他的作品，以示挽救寫意花鳥畫的目的，但最後還是沒選上，結果，沒有一張寫意花鳥入展。寫意人物畫也很少，走的都是王冠軍畫的工筆畫那路子。

於光華：當代許多人物畫家就是畫照片，由於他們的作品經常獲獎，使得很多美院的學生學他的畫法。因為美院的學生看他那樣畫能獲獎，就都跟著他的創作思路走了。（書安註：當前很多美院學生是以全國美展的獲獎風向作為學習目標，美術教育受制於美展的導向，美術教育沒有了獨立性，這很可悲，這主要是受到利益化的驅動，獲獎就可以賣畫賺錢，至於藝術理想，人文思考，早已斯文掃地）

張先生：導向佔有很大因素，另外，很多現在的畫家在美院上學時，也都沒有解決好筆墨基本功，畢業到了社會以後，為了生計，看什麼畫好賣，就畫什麼，更沒有考慮如何解決和提高筆墨問題，自然也就無法畫出像樣的寫意畫。有些畫得不錯的寫意畫家，也因為各種因素不參加美展，因此好的寫意畫就很少在美展中看見。面對這樣的情形，你們不要考慮別的，就把自己的寫意畫畫好，這才是硬道理。至於參不參展，評委素質高低與否，跟我們把寫意畫精神傳承下去沒有關係。

中國畫的創作，到底是個什麼概念？什麼樣的形式才是創作？國畫創作應該有哪些基本要素？人物畫創作相對好理解，比如政治人物、歷史人物、文化人物的創作，他本身就帶有一定的規定性。政治人物創作需要注意什麼？歷史人物應該注意哪些方面等等。而山水和花鳥畫創作似乎沒有太多的界定，畫幾株樹、幾塊石、雲水、路石、樓閣寺廟等組合在一起就是山水畫創作嗎？畫一些花草、鳥蟲組合在一張畫面上就是花鳥畫創作嗎？不是這麼簡單。花鳥畫創作本身要比人物畫創作難，首先難在必須是地道的中國畫，即筆墨首先得過關，在這張作品裡面能夠找到地道的筆墨體現。現在很多花鳥畫，畫的滿紙都是，找不到筆墨元素的體現，儘管遠看大效果不錯，但不能細究筆墨，也找不到筆墨的精彩體現，這就不是中國畫花鳥畫的創作。

張先生：當代中國花鳥畫中好的創作幾乎一片空白。上海一個叫何西的人，畫工筆花鳥還是有些想法，筆墨基本功，技法表現等都還有些意思，他在當今花鳥畫家裡面還是不錯的。他十屆美展畫的狐狸皮，筆墨表現有獨到的表現。十一屆美展畫的是在一張玻璃前面一隻鳥，也很有想法，從筆墨技法看，不俗，畫面很清、凈。花鳥畫的創作還要有境界的表現，要有氣氛。要有大的格局氣勢，如潘天壽先生的作品。當然也不一定都是潘先生那樣的氣勢，也可求二十四品中的雄渾、沖淡、典雅、纖濃、自然、疏野、清奇等等。當然，詩品中的二十四品和畫品中的神、逸、精、能四品還不完全相同。「神、逸」二品體現在精神性多一些，技巧上也注意，但在其次。「精」品，注重形、神兼備。「能」品重技巧性，精神性體現不夠，但比「匠」要好一些，要做到「能」而不俗，「能」而不匠。能達到這四品，在中國畫創作中就算是不錯的了，當前的寫意花鳥畫創作應該還要以這四品的標準來要求自己。實際上當前很多的美展獲獎作品如果按這四品的要求來看，連「能」品都達不到，足見當代中國畫創作的衰退之快。

山水、花鳥畫創作像人物畫創作那樣畫照片的少，但走工藝製作路線的多。藝術創作首先要確定主題，然後將所表現的主題賦予精神性內涵，從而使藝術作品達到某種境界。藝術創作不是照抄自然，也不是故意製作達到某種效果。另外，中國畫的創作，不分尺寸大小，哪怕是尺幅內的小品，畫一花一草、一樹一石，只要表達出某種高深境界，又有新穎獨到的、個性化的筆墨，就是創作。我們閉眼一想齊白石的花鳥草蟲，就能想想到他憨拙、童稚、富有生趣的筆墨風格，這時候，哪怕他畫的是一隻草蟲，都帶有「齊白石」的風格特徵，畫幾筆就是創作。潘天壽先生作品的大格局和他用筆的方中帶圓特徵也形成了潘先生的藝術創作的風格特徵；徐青藤作品的草書加潑墨藝術表現也是他獨有的風格特徵；八大身世的凄寒和筆墨的孤傲、冷峻同樣形成他所獨有的藝術風格等等，從這些歷代藝術大師風格特徵的形成說明，藝術創作，除了要具有紮實的筆墨基本功和深入理解中國畫造型規律之外，哲學思考的深度、人生境界的高度、開闊的胸次、獨到的眼界等等畫外功的錘鍊都是形成個性化的藝術特徵不可缺少的因素。針對你們目前的狀態，我認為首先在創作時要考慮賦予作品主題精神。因為你們目前還沒有形成成熟的筆墨風格，也還沒有將筆墨風格和人文思考相結合，因此就要主動思考自己的藝術創作想到達到什麼樣的主題精神，比如達到詩品中所講的「雄渾」、或者「典雅」、或「飄逸」、或「纖濃」等，先在藝術創作中對主題精神有所追求，然後在不斷錘鍊筆墨與生活、筆墨與精神之間的關係，等你們到了六十歲以後，或許就會自然形成各自獨特的藝術特徵，一看就知道這是某某的作品，即：將自己的人生感悟完全融入到自己的筆墨結構之中。我到目前也還沒有達到這樣的狀態，儘管在筆墨上有些個人風格，但還沒有完全形成我個人鮮明的筆墨特徵。所以，藝術風格的形成是需要一生的時間來完成，藝術創作需要在不斷的筆墨實踐中自然形成。要有主動的精神追求，但追求這一過程的心態不能急。比如你畫芭蕉（指央美青年教師於光華），要把芭蕉的自然形態和自己的筆墨形態相結合，做到筆墨洗鍊，也要考慮將芭蕉和不同環境及其他形象組合在一起，達到某種境界。你們當前的創作重點應該注意題材的選擇和畫面的構成與筆墨之間的關係。這種創作思路應該持續到你們博士畢業，就是畢業後的相當長時間裡，也應該是這樣的創作方式。等到你們啪啪幾筆一出手，人家就知道這是誰的作品時，有鮮明的筆墨風格，達到這樣的狀態至少在六十歲以後了。

花鳥畫中的寫意畫其創作難度很高，工筆畫也不容易達到高的境界。歷代工筆花鳥畫家，達到很高境界的也不多。當代畫工筆畫的很多，畫面整體看似乎不錯，但是將線條單獨抽出分析，就無法確定這是某某的線條，這線條具有什麼樣的什麼特徵。陳老蓮的人物畫、花鳥畫整體看也好，單獨抽出線條看，也是陳老蓮的風格，這很了不起。後來的三「任」（任熏、任頤、任熊）學陳老蓮，但是線條質量是不如陳的。

之所以給你們強調花鳥畫的創作問題，主要是因為我在參加評選的美展和其他展覽中，真正稱之為花鳥畫創作的作品幾乎沒有，選送的作品要麼是將幾個物件拼湊在一起，要麼是單獨畫某種題材，但是沒有筆墨、情趣、境界，更談不上獨特的筆墨特徵，要麼就是以西式的製作工藝來畫的作品，甚至是玩水墨概念，言之無物，讓人讀不懂他的藝術思想。這些都不是中國畫的創作。中國畫創作得要有以下幾個基本條件，一，紮實的筆墨基本功，點線過關，造型不錯。其次：有主觀的創作思路。通過某種題材能畫自己追求的某種境界的作品，畫面主次清楚，畫面大結構有節奏、虛實，有起承轉合的呼應關係，能達到情、境合一的狀態。

具體到筆法，在繪畫中筆法講求八面出鋒，比如畫一組葉子，用筆時要八面生風，不要用筆鋒的一個面、一種力度來表現，而要根據筆鋒的變化從不同角度用不同節奏來表現，這才能表現出葉子的客觀動態和主觀的輕重虛實變化。書畫創作強調中鋒用筆，強調藏鋒、收鋒，但有畫家反對筆筆中鋒。中鋒用筆是繪畫中重要的用筆基礎，因為用中鋒才能使線條圓渾，達到力透紙背、如錐畫沙、印印泥的筆墨力度。中國畫創作還是中側峰互用較多，有時中鋒轉化到側鋒的過程很快，這一筆中鋒下去，側鋒收筆就起來了，側鋒下去，中鋒起來了等等。這些細節，很多畫畫的就把它忽略了，此外筆峰與紙面的角度很豐富，還有節奏快慢問題呢，都得要做深入的研究和筆墨體驗。我們要通過對歷代經典作品的臨摹、分析、研究來解決這些問題，既要動腦，還要動筆。在理論上要加強對畫面對比關係的理解，畫面的對比關係多種多樣，常說的剛柔、曲直、虛實、濃淡、乾濕、快慢、主次等等，通過對這些對比關係的分析與了解，從理論高度來帶動筆墨實踐。

我們經常批評一張畫，感覺畫面單調，不夠豐富，問題在哪？一是，選的題材內容不夠豐富，二是，表現對象的筆墨不夠豐富，沒有表現力；此外，畫面的結構也不夠豐富；結構包含具體形象的組合結構，還有大的畫面構成的形式結構，即章法的起承轉合大結構。畫面豐富與否對花鳥畫創作而言，尤為重要。看一張花鳥作品好壞，首先看作品的筆墨和畫面結構是否豐富，看這張畫的藝術語言是否豐富。客觀看，學術界對中國畫語言的研究遠遠不夠，中國文學、哲學、歷史的學科研究很細，中國文學裡面分文字學、音韻學、訓詁學等等，每個學科下面又分很多學科，而且研究的很深入，但學術界對中國畫的研究大多停留在山水、花鳥、人物這幾科，再分細點可能分為寫意、工筆、沒骨等畫法的研究，再細就沒有了。1998年教育部甚至將中國畫學科從中國高等院校教學目錄中刪除，更有人認為，中國畫教學分那麼多課，太細。這些觀點，都沒有深入到中國畫的核心，也沒有真正認識到中國畫的文化價值。所以我這些年來一直在中國畫的筆墨方面做些研究，我在七十年代末八十年代初提出「筆墨結構」的觀點，就是基於我對歷代中國畫經典作品的分析之後對中國畫筆墨的認識，認為「筆墨結構」是中國畫創作中的核心命題，中國畫畫面都是筆墨結構組合而成，中國畫創作就是筆墨結構的組合。用「筆墨結構」的觀念來分析中國畫作品，有助於清晰認識中國畫的造型規律、創作規律。

對中國畫研究應該建構學科體系，可以稱之為中國畫學科體系建設，學科下設筆墨規律、章法規律、審美規律等等，這些規律下面又再涉及到諸多中國畫理法的研究，理法研究又要再歸到中國畫寫意精神的研究，這樣就構成一個比較完整的研究體系，如果將這些體系研究整理出成果，將對中國畫和中國文化的研究具有重要的參考價值。

（2009年11月15日張立辰先生在紫苑為中央美術學院、中國美術學院博士班講課錄音，唐書安整理。）

推薦閱讀：