第十章　 90年代文學概述

第一節　九十年代文學價值裂變 　　1989年後的中國大陸文學，一般被理論界稱之為「後新時期文學」。這個「後」字，顯然受到「後」學家們所說的「後現代」、「後殖民」、「後先鋒」之類的影響，是否妥當，無疑可以爭論。但用一個「後」字把1989年前後的文學區別開來，以示發生了很大變化，卻是很恰當的。1989年後，文壇格局、形勢以及文學的審美形態、精神風貌確實為之一變，它起碼錶現於以下幾方面： 　　一、文學失去社會轟動效應，進入平靜而寂寞的發展時期。1985年以前，文學因與政治密切聯姻並充當了代大眾立言的角色，常以其敏銳的感受、深刻的思考以及激烈的煽情形式表達頻頻引起社會轟動，人們也常以一文寫出洛陽紙貴的火暴場面為文學的輝煌而驕傲。1985年後，文學雖已進入多元化發展時期並開始回歸自身，但由於其主流形態仍是以思想啟蒙、宏揚自我、追求深度為目標，不管是以改革、尋根為代表的現實主義文學，還是以意識流、荒誕派為代表的現代主義文學，其共同的精神焦灼仍是一種社會現代化焦灼，它們都以在社會廣場中振臂一呼應者雲集為榮耀，自然也不時引起社會轟動。但進入1989年之後（最明顯的界限是6月的那場風波），文學失去了社會轟動效應，而進入一種平靜而寂寞的發展時期。當時發生的令人心寒的事實是讀者減少、刊物滯銷、評論冷淡，大眾似乎以一種極為冷漠而挑剔的眼光看待文學，他們即使掏錢買一份文學刊物，也只是看其是否能滿足自己的消遣性、娛樂性需要，而不再關心其中的深度。不少藝術上已臻於成熟的中青年作家精心構築的長篇小說反應冷淡，反而趕不上他們初試身手時的急就章反應強烈。不少人也許正是以是否具有轟動效應為標尺，把1989年後文壇的平靜視為文學跌入了低谷，或認為文學變得疲軟。當然，這只是現象。 　　二、文學逃逸社會話語中心，開始向邊緣話語漂移。文學失去社會轟動效應的最直接的原因，無疑存在於兩個方面：一是作家，二是社會。就作家來說，他們不管是主動還是被動，已放棄大眾代言人的角色，逃離社會話語中心，無疑則是對「轟動」的一種釜底抽薪。所謂社會話語中心，這裡不是指政治話語，而是指新時期以來的知識分子中心話語--現代派神話，比如對西方文化的積極認同，對本土文化和現實的激烈批判等等。這一話語中心不管是來自外部壓力（遏制），還是來自內部離心力（疏離），事實上已開始解體，因此對這一中心的逃逸乃勢所必然。逃逸又可分為不同的路向，有的逃往民間，有的逃往形式，有的逃向歷史，有的逃向內心，有的逃向媚俗，有的逃向遊戲。於是，這便有了90年代林林總總的新小說、新旗號：新寫實、新歷史、新市民、新體驗、新狀態、新女性、新武打、新言情......有了逃逸中的沉淪和沉淪後的拯救，並由此形成1989年後文壇新格局。 　　三、商業主義大潮突起，「精英」文化受挫。文學失去社會轟動效應的第二個直接原因便是社會對知識分子中心話語及「精英」文化的扼制和放逐。這表現為以下幾個方面。（一）1989年的政治風波明顯標示出政治話語與文學話語的裂痕，諸如改革開放、中國特色社會主義以及穩定壓倒一切等政治話語顯然不能容忍被稱為「自由化」的文學話語和「精英」文化。（二）經濟轉型引起商業大潮的突起。社會由計劃經濟體制向市場經濟體制的轉型事實上早就開始，只是人們還沒有明顯感覺出來而已。1988年因為要闖物價關而引起的通貨膨脹強化了人們的感受，1922年改革大潮的勃興則直接引起了持續多年的文人下海潮和經商熱，進一步加深了人們的感受。中國共產黨十四大的召開算是為市場經濟徹底落實政策和正名，市場作為社會生活的主軸的觀念就成為人們的公識了。市場經濟遵循的是價值規律，它的最明確而又最強硬的追求是「利」，與維持社會凝聚力所需要的「義」是相矛盾的，因此它對社會生活的腐蝕作用是與生俱來的。文學無疑也具有商品屬性，文學商品的生產和流通自然也被納入市場軌道。文學商品的生產和流通自然也被納入市場軌道。文學商品的生產者大多也屬於並沒有先富起來的一群，在經濟利益驅動下，他們不得不根據市場行情，按需生產。市場行情又總是變化不定，這就由不得你再那麼平心靜氣地精雕細琢，更不允許你按著知識分子話語設計一股道走到黑。因此，知識分子中心話語被放逐就在所難免了。再說，在商品大潮的衝擊下的大眾，其興奮熱點已發生變化，政治關切已被經濟關切所代替。在沒有先富起來時，關心的是如何發財；已富起來時，關心的是如何享樂。大眾對知識分子中心話語的冷漠，不僅使知識者啟蒙願望落空，而且也使之喪失了言說的熱情。（三）後現代主義對知識分子中心話語的消解。後現代主義文學在80年代中期即已降臨中國，它以消解意義、顛覆價值為樂趣，高舉弒父、瀆神、佯狂、遊戲的旗幟，反抗文化、反抗傳統、自然對持一種文化樂觀主義信仰的知識分子話語構成威脅。如果說80年代中期人們還只是認為這不過是一群頑童的惡作劇的話，隨著商品大潮的興起，大家才確實感到「狼來了」。後現代注意的寓言似乎在實踐中成為現實時，一種末世情緒便在文壇彌散開來，在各種「新小說」中，幾乎都或多或少地打上了後現代注意的印記，性、暴力、陰謀、死亡、宿命、偶然性、不完整性以及對生活的無奈感等等，就成了這類文學中的常見風景。後現代主義無疑也是一種邊緣話語，但它以其頑強的拆解力量，加快了知識分子中心話語的解體。 　　中國文學即要現代化，又要民族化,這是歷史的必然要求。近一個世紀以來文壇上的風雲激蕩，其深層原因無不可以在這種歷史要求中尋找。1989年以來的文壇變動，當然也不可逃離這種歷史必然性的制約。因此，文學既不可能完全認同現實、臣服商業化趨勢沉淪和滅亡，也不會超越現實，以凌虛蹈空的姿態飛升。它將像人們對中國現實的語言那樣：拖著沉重的翅膀，艱難起飛。因此，經多年來的震蕩與沉浮、消除與重構、迷惘與尋找，文學在逐漸認識和適應社會轉型的同時也不斷調整了自身的結構和功能，從而形式一種新的格局和走向。 　　中國新文學的格局和走向： 　　一、商業化思潮的勝利進軍和人文主義思潮的悲壯抵抗。在社會轉型之初以及商業大潮突起時，商業化思潮以一種勢不可擋的姿態向文學進軍，從而對文學生產機制和藝術思維頑強地進行著改塑，恐怕在所難免。文學商業化思潮表現在以下幾方面：①作家世俗化，不少作家下海、經商，由傳統文人轉變為經濟型文化人。②作家為錢寫作，於是出現了期貨作家、企業文學和貨幣評論。③作家採用商業手段，自我包裝，自我推銷。④亞文學、軟文學充斥市場。所謂「亞文學」，是指武俠、言情、法制、紀實之類以消遣娛樂為主要功能，以贏利為主要目的文學；所謂「軟文學」主要是指那些閑適性文學。⑤嚴肅文學媚俗化，如「布老虎叢書」的名號就顯示出一種討人喜歡的姿態。《廢都》的一些媚俗性描寫搭配，也很能說明問題。⑥創作隊伍的分化流失，等等。這些當然只是被人順手開列的幾條，除此之外，以下幾點尤應引人重視。比如利益驅動使創作者急功近利，粗製濫造，以致創作走向模式化、複製化，並培養起一種浮躁心態和媚俗化審美取向，可能就是對文學更為致命的傷害。 　　公平地說，文學商業化思潮並非只有消極作用而無積極作用，比如說它使文學放棄了向大眾說教的佈道者面孔和讓人敬而遠之的貴族姿態，就是它的積極一面。據此，有人甚至樂觀地認為，幾十年來沒能解決的文學大眾化問題算是徹底解決了。但可惜的是此「化」不是彼「化」，過去提出的大眾化是以「化大眾」（如思想啟蒙）為前提的一項民族靈魂重鑄工程，而今的大眾化卻已放棄或部分放棄了這個前提，它不會使這個工程進展更順利，而只會使之更艱難。 　　文學商城化無疑加快了道德的滑坡和人文主義精神的流失，因此，從它突起的那天起，就受到人們的警惕和抵抗。有人不為浮泛喧囂的世俗利益所動，仍是聽從自己的良心進行創作；有人則公開亮出「反抗投降」、「保衛純潔」之類旗號以孤膽英雄（也有人譏之為新唐·吉訶德）姿態對之挑戰（如張承志和張煒）；更有不少人（如梁曉聲、張欣等）則以自己的作品真實地揭露出商業大潮帶來的負面效應。1993年到1994年間開展的一場關於人文主義精神的討論，則使對商業思想的局部性反抗變為對人文主義精神的討論，則使對商業思潮的局部反抗變化為人文主義的一次集體性自衛。在這次討論中，一大批作家（如張煒、張承志、梁曉聲）和一大批評論家對文學商業化思潮給以了嚴厲的抨擊，他們指出商業化造成的作品質量下降，將標誌著幾代人素質的惡化，暴露出中國人文精神的危機。為此，他們主張必須重建已被商業化嚴重腐蝕了的作家隊伍及人文知識分子的人生觀、價值觀、道德觀；重建已被「玩家學」嚴重擾亂了的文學家園。也有一些作家和評論家（如王蒙、王朔）主張對文學商業化思想給以寬容。王蒙認為，不是計劃經濟更具有人文精神，而是市場經濟更具人文精神（因為它更尊重人的主動性，人的作用），因此，提倡人文精神不能走老路，應建立與市場經濟相適應的新觀念、新道德。還有人認為應當乘認人文精神的多元性，不能搞定於一尊和排它性。既不能對張承志的為信仰而戰冷嘲熱諷，也不能對王塑的遊戲人生一概否定，總之，「誰也無權干涉他人的選擇。」這次討論儘管規模不大而且也不夠深入，但它的作用仍不可低估。它表明人文主義的不可褻瀆，為文學自身的調整和發展樹立了一個價值參照系統，為文壇新格局的構成奠定了堅實的基礎。 　　二、雅俗文學的對立共存與互補。一般說來，這是商業化思潮與人文主義思潮的對立與鬥爭在文學實踐中的投影，但在具體分析中又不可簡單地對號入座地嚴格對應。比如通俗文學中也會有人文主義因素，嚴肅文學也不可避免地會受到商業化思潮的影響。但通俗文學的勃興主要來自商業化思潮的推擁，嚴肅文學的存在更多地緣於人文主義的堅守，這也恐怕是一個不爭的事實。 　　所謂通俗文學，是指以投合大眾審美趣味滿足大眾閱讀需要為目的文學讀物。通，是指溝通文學與大眾之間的聯繫；俗，是指用來溝通的手段，即用通俗的語言和手法表達基本能代表大眾平均數的思想感情。這樣的文學讀物在我國淵源流長，本世紀40年代的解放區文學和建國後五六十年的大陸文學，更是以大眾化通俗化為目標追求。比如趙樹理主辦的《說說唱唱》、上海主辦的《故事會》就是通俗文學刊物。但從40年代以來，通俗文學在大陸始終未得到健康發展，一直叼陪末座，是所謂嚴肅文學的陪襯。這其中當然有多重原因，但試圖用通俗的語言形式講述並不通俗的政治道理可能是它未能健康發展的一個關鍵原因。1989年後，由於商業大潮的衝擊、價值觀念的混亂以及「第二渠道」的開通，通俗文學解除了各種束縛而又獲得了自由發展的環境，所以才會像雨後春筍一樣繁榮起來，甚至得到畸形發展。 　　通俗文學因其「俗」，即面向讀者大眾和作者大眾敞開，具有極大包容性和多層次性。它起碼包容以下幾個層次：（一）純為供旅人遊客等消閑解悶打發時間的一些「快餐式」文學，它常見於車站、碼頭、旅遊點及輪船、火車上，內容多以獵奇、談艷為主，很少能進入批評家視野，更無保留價值，（二）在各類書攤、書亭、書店中隨處可見的一些以武打、言情、紀實、揭秘、公安、偵破等為主要內容的文學讀物，主要供工薪族、打工族、中學（專）生等具有初等中等文化程度的青少年消閑、娛樂、求知及感情宣洩需要。這類讀物擁有最廣大的讀者群，他們審美趣味的變化也決定著這類讀物的市場趨向。由於各類作家和寫手都為這類讀物提供作品，因而就質量來看良莠不齊，差別極大，但總起來看水平線上的作品不多。如果這類文學讀物的質量能有所提高，對提高整個民族的文化素質將大有裨益。（三）由各類文學刊物和出版部門組織推出並認真包裝的一些從書和作品。如「布老虎叢書」、王塑文集及各種以「大觀」、「傳奇」、「通俗」為旗號的刊物組發的小說、報告文學等。這類讀物追求雅俗共賞，希望既能保持一定文學品位，又能贏得較好的經濟效益。但由於操作者的急功近利，很少有人能以平靜心態從事這類作品的寫作，因此目前如張恨水的言情、金庸的武打那類真正雅俗共賞的東西還很少見，更難說有大俗而又大雅的作品問世了。 　　與通俗文學相對比，所謂高雅文學（嚴肅文學、純文學）當然也不蔑視娛樂功能，只不過不以消閑娛樂為主要藝術追求而已。一般說來，它或以承載較多社會文化功能，或已從事靈魂探索精神建構、或以進行形式實驗為目標，重在追求文學的審美功能。這類文學標誌著一個民族的精神高度，它理應是滾滾紅塵中的一方凈土，供疲憊的精神詩意棲息的一方林間空地。在中國這樣一個具有深厚而古老的文化傳統的國家，它永遠不會成為一個荒漠。從文學獨立健康發展的角度看來，1989年後的嚴肅文學儘管受到商業化思潮的衝擊，但卻進入呼吸較為順暢、生長較為自由的一個時期。它已基本擺脫了沉重的政治負荷，完成了向文學自身的回歸。市場經濟培育出來的多種選擇機會和謀生手段，為它的生存和獨立自由的發展提供了有利條件。事實上，它已進入了邊緣化、個人化寫作，而這種協作如果離開了經濟恰是造成文學的審美品格的前提。但這種寫作如果離開了經濟上、人格上的獨立，無疑是一句空話。從嚴肅文學發展的前景看，值得高興，但從其現狀來看，卻又不容樂觀。在目前這個價值多元而混亂的時代，它還未走出金錢拜物主義的陰影籠罩，找到自己應有的精神定位。它喪失了文化批判的銳氣和關注人類精神建構的熱情，因此當它逃避出社會話語中心時，卻也以停息於精神的邊緣自居。它逃往歷史，但以遊戲歷史自樂；走向民間。但以認同市民社會價值觀念自滿；走進形式，但以文字遊戲自娛；逼近內心，但以咀嚼個人悲歡自慰......從這個角度看，說它正處於低谷也未嘗不可。 　　三、市民話語和知識分子個人話語的互滲和互拒。從話語構成上看，1989年後文學中最為活躍的是兩類話語：市民話語和知識分子個人話語，相對於社會中心話語來說，它們都是邊緣話語。 　　市民不同於大眾和平民，他們是依賴商品經濟的運作而生存並各自扮演一定社會角色的鬆散社會群體，他們不只是指城市人，城市向農村的擴張以及農村的城市化把大批農民也推進了市民的行列。他們更不只是指平民，在生存的意義上，它把人鋪展到同一個平面上。所謂市民話語即是指這個社會群體的生活話語和精神話語。在80年代後期興起的新寫實小說中，人們最早看到了現代市民話語的活躍。池莉、方方、劉震雲、劉恆等人敘述的就是這類人的悲歡離合、衣食住行。《煩惱人生》、《一地雞毛》、《冷也好熱也好活著就好》等小說標題就已初步揭示出他們的生存現狀和精神狀態。90年代的新市民小說更是頗為傳神地展示出這個群體的性格特徵：絕不浪漫而最講務實。他們精打細算於每一筆收支，嘮叨不休的是家長里短。冷漠的算計中也保留一點溫馨。當然，王朔的小說講述的也是市民話語，只不過那裡的市民主要是一些帶有痞性的青年無業游民而已。 　　正如市民社會一樣，市民話語也具有極大的包容性，它表現出一個時代的情緒慾望，也表徵著一個社會的精神趨向。知識分子個人話語可以在這裡棲身，但也可能在這裡被消除。知識分子寫作者在講述市民話語時，確實前所未有地逼近了生活的真實，並保持了知識分子和市民社會的脈息相通，但值得憂慮的是他們也往往對市民價值有更多的認同，從而放棄了自己應有的批判姿態。這種未能在精神上與市民社會保持一定距離和緊張的文學，短期內也會受到青眯，但從長遠的觀點看來，因為它缺乏審美挑戰性，終將受到冷淡。 　　長期以來，中國知識分子（士）一直是依附於「皮」上的「毛」，除非是在所謂「王綱解紐」、「處士橫議」的時代，從未獲得自己的獨立話語。社會的轉型和市民社會的凸起，使他們逐漸擺脫了依附狀態獲得獨立地位，從而也獲得自己的話語權力--這正是知識分子個人話語生成的基本原因。知識分子從事的是具有超越性的精神生產，理性逃脫現實的拘囿，關注一樣些更為悠遠宏闊的精神問題，為引導人性的健康發展創造和儲備精神資源。從整體脈相上看，剛獲得獨立的知識分子個人話語也正是按上述要求趨講的，只是還顯得猶豫遲緩而已。比如新態小說中的女性小說（也可稱新女性小說），就試圖穿越權利話語和男性話語的霧障，復原女性世界的本來面目，在人（而不是性）的意義上探求女性本質、矯正人性殘缺。具有準宗教色彩的新宗教小說（如張承志和北村的小說）以及新理想主義小說（如張煒的小說）則牢牢守定虔誠與純潔，試圖為不信時代重塑信仰的燈塔，為被銅臭污染的社會吹送人性的清風。但是，正如前文所說，大多數寫作者還沒有找到自己的精神定位，他們的個人話語中還較多地融入了商業主義以及後現代主義的文化內涵，人文精神較為稀薄，這也說明市民話語和知識分子個人話語總是共存而又互滲的。一般說來，在解構傳統權威話語時，二者互相聯手，在需要構建新的人文精神時，而又互相抗拒。 　　四、現實主義的開放性發展和後現代主義的東方化蛻變。當人們專註於嚴肅文學，並試圖從其哲學觀念、創作原則上探尋它的精神取向時，便會發現，廣泛吸收了現代主義的優長的新現實主義正以開放性姿態蓬勃發展，而更多地帶有現代主義、後現代主義氣息的先鋒文學卻突然改向或分流，其反抗規範追求創新的現代精神融入現代主義文學，其虛無主義、消費主義精神則漸漸浸潤於各類話語之中。 　　現實主義追求客觀真實，尤其追求本質真實，而它也堅定地相信世界是存在本質、規律、秩序和完整性的。因此，它的客觀信仰又往往會被主觀理念所置換。新現代主義其實主要就新在它的真實--現實觀上。傳統現實主義認定的真實是一種高度政治化、理念化的真實，以至最高的真實不再存在於「自然」之中，而是存在於「原則」之中，存在於權威意識形態之中。新現實主義則向真實無限敞開，向現象、非理性、偶然性等等無限敞開，向現象、非理性、偶然性等等無限敞開，從而為現實張羅出一塊深廣的天地。新寫實小說逼近人的生存真實，讓平凡人生中的瑣屑小事一起湧進小說，讓過去這些被認為是歷史的餘數的生活重新進入真實的範疇。新歷史小說則有意懸置規律、必然性等過去被認為的歷史鐵則，儘力打撈慾望、偶然性等這些被忽略不計的東西，重新清理歷史河道，新狀態小說則逼近人的心靈世界，讓那些轉瞬即逝的、他人無法替代的個人體驗出場，以證明個體體驗真實的存在。總之，新現實主義的胃口很好，也很大，它兼收並蓄，從而使一度與之對立的現代主義撤銷了防線，建立起一個新的聯合體，這當然是好事。 　　後現代主義把世界看做作一個平面化世界，把人當作零散化的主體，因而不再相信世界的本質、規律和深度，也不再相信人的完整性。與這種世界觀相聯繫的便是其虛無主義、消費（享樂）主義、遊戲主義的人生觀和以顛覆價值、消解意義、不確定敘述、拼貼等為特徵的文學觀。後現代主義文學最初集中體現於先鋒派小說和詩歌中，但由於模仿痕迹過重且與中國人審美心理隔膜太深，至90年代初便暫告消歇，然後作為一種文化思潮，它卻浸潤在各類新小說中。當然，它也作了一些東方化改造，比如西方原版的虛無主義更多地融化了東方的宿命精神和老莊哲學中的避世精神，不是讓人「迷失於開心館裡」，而是讓人淹沒在煩惱人生的無奈嘆息之中。再比如，各類新小說普遍採用客觀低調的敘述語調和非全知的敘事視角，便也和這種東方化的虛無主義人生觀念密切相關。後現代主義有其積極一面，比如對於解構陳舊的傳統規範、對世界作出更為全面深刻的解釋等方面，它確實起到了先鋒作用。但它的片面性和破壞性也是非常明顯且是與生俱來的。混亂性、無序性、偶然性等等只能構成世界的一極，並不能構成世界的整體；虛無主義對虛假理想主義可以起到一定消毒作用，但不可用來作人類精神的基本支撐。因此，走出後現代主義迷宮，將是使文學重獲剛健清新之氣的必要前提。 第二節　九十年代文學的六大模式 　　文學的天空不是紅彤彤或湛藍的單一色調，不是一成不變的，時運交移，質文代變，處於世紀交替的轉型期價值觀念，使文學天空呈現多元多樣的斑斕色彩。當今世界存在各種各樣的危機，從戰爭、核武器、人口爆炸、環境污染到資源匱乏與人類生存危機，但最為深刻的還是價值觀念的危機．難怪美國著名學者菲力普·勞頓說：「價值問題是當代哲學家們關注的中心。」其實，它何嘗不是文學家們關注與探求的中心命題呢? 　　價值觀念的困惑，反映在今日社會文化心態方面嬗變之急劇，真叫人瞠目結舌、驚訝不已。曾幾何時，八十年代中期「文化熱」中新觀念新方法轟然而起，舉凡帶有「新」字的東西就被不加思索的狂熱接納；今天評價九十年代文學的時候．「後」字又被推崇備至、優禮有加。諸如後新時期、後現代、後結構、後烏托邦、後文化、後殖民、後人道等七「後」，聯袂而至，排山倒海。於是，有些文章稱其為「後批評者們」，或簡稱「後們」，有的甚至責怪它們「嘩眾取寵」。我卻覺得，對那些提法不應嘲弄與指責，儘管它們的闡述與論證存在不少缺陷，但作為一種新概括、新提法，無疑活躍了文學界的思想。不必諱言，今日中國之文學現象，確乎與西方後現代某些特點頗為相似。然而西方後現代主義文學概念不是始於今天，三四十年前早已有之，而在我們中國文學中為什麼到九十年代這一理論方才凸現?況且，連西方現代主義研究專家、荷蘭學者漢斯·伯頓斯也承認，後現代主義的定義應當海隔五年調整一次。也就是說，它在西方是一個不斷調整的概念，我們又何必過多套用呢?因此，我以為探討世紀交替的九十年代的文學，出發點與立足點必須面對今天轉型期的中國社會境況，從經濟、政治、社會文化大背景中探求文學的價值取向及藝術思維模式的新現象。 　　所以把九十年代稱為轉型期，因為它不僅僅是時間概念，更為強凋時代轉型的意義，即今日中國不但正在結束幾千年的封建小農經濟形態，還告別了大一統的計劃經濟時代，開始轉型為社會主義的市場經濟。-『般來說，偶像使人的價值信念中心化、封閉化與單一化。小農經濟與中央計劃經濟無時不在製造價值偶像的崇拜，當市場經濟打碎它之後，價值取向必然出現多種多樣的新特點：其一，由計劃經濟大一統的單一中心論，轉為市場經濟所需要的多元多樣、不確定性的價值觀。多元形態的市場經濟催發了億萬大軍竟相前行，激活了個體與個性、自信與創造力，但市場經濟又召喚了個人物慾的膨脹，輕賤精神價值而向物質金錢與唯我主義傾斜。社會經濟轉型使陣容統一的新時期文學終結，出現了多元多樣的、充滿競爭與各寫各的文學新格局。然而，轉型期價值觀念的迷亂與光怪陸離的誘惑，使文學失落了傳統的理想精神，浮躁、迷惘，唯我中心與無所適從，也給文學蒙上一層缺乏深度與力度的陰影。其二，曾經作為社會主義標誌的計劃經濟一朝解構，曾被否定的市場經濟卻顯示了勃勃生機，這一歷史巨變帶來了極為深刻的否定性、逆反性的價值取向。人們有勇氣拋棄傳統的重負，但新價值體系還未建立之前，否定與反叛傳統價值卻使文學的有序變無廳，規範變火范，形形色色「熱點」的誘惑令文學變得茫茫然與渾沌然了。其三，轉型期的市場經濟充分確立廠商品的地位與價值，但商品化的價值觀卻使它變成衡量·切的砝碼，名曰經濟效益實為金錢利益竟然肆無忌憚地踐踏文學價值。商品價值觀鼓勵了效率、效益與拼搏精神，活躍了三江五嶽，使五行八業充滿了活力，但文學這一類精神產品一旦用商品砝碼衡估它的價值，金錢至上與享樂主義就會入侵文學的肌體，崇高被褻瀆，高雅屈從於世俗，通俗降格為媚俗，終極人生價值的關懷變成個人生存慾望的張揚，文學的載道功能與傳統倫理價值頓然失色了。 　　經濟變革與歷史轉型期給文學帶來了多維多向的價值觀，從一個主調走出來的文學，呈現出迥異傳統模式的多元多樣的新思維新特徵，究其要者可分六大文學模式與現象： 　　一、文學旗幟的演化 　　由為人生而為生存；由寫人生理想和集體(階級、民族)的歷史命運，轉而寫普通人的生存狀態。新時期文學不論是寫社會變革還是倫理道德的主題，無不稟承了「五四」新文學運動提出的「為人生」。為人生融入了視文學為「經國之大業」、以天下為己任的使命感和憂國憂民的憂患意識，從人生與社會、歷史與時代的變遷中，描寫人物的性格與命運。但到了八十年代中期文化熱，文學卻更換為寫入的日常瑣碎的生存狀態即為生存的旗號。易幟在當時並不轟動，而是不事聲張地在悄悄變異，但它對新寫實作品的影響是深刻的。有些讀者主張將新寫實叫作寫生存狀態的小說。我不同意。因為寫生存並非新寫實所獨有，早在這-提法出現之前即由韓少功在張揚「尋根」時提出了揭示「人類生存之謎」與「個人生存狀態的思考」的文學日標。當時，不僅僅是尋根文學與新寫實小說，連傳統的現實主義和現代主義小說，也在寫生存狀態，它實際是西方文化文學多重思潮，尤其是我國社會經濟轉型期價值觀念的一種反映，即由關注社會集體轉向了看重個人自身的生存處境。 　　寫生存狀態的小說是不勝枚舉的，池莉的《煩惱人生》可以說是這方面的代表作。當它在一九八七年第八期《上海文學》刊出時，編者在當時雖然不可能提出寫生存的概念，然而「編者的話」頗有意味地將它跟七年前引起轟動的《人到中年》架通了思考的橋樑：「我們看到，在《人到中年》中，女主人公陸文婷常常用想主義的精神漫遊來解脫實在生活的煩惱；《煩惱人生》的主人公印家厚卻缺少這種氣質。作為一個普通的操作工，人到中年之後，他更多地被』現世『所拖累。」的確，如將《煩惱人生》與《人到中年》作一番比較，我們不只窺見二者迥異的藝術色彩，而且從中可以發現文學意識的嬗變，由展示「理想主義的精神」為人生，轉向了寫「被』現世『所拖累」的煩煩惱惱的人之生存狀態。《煩惱人生》還僅僅是開端，到了九十年代，為人生被寫生存的聲浪幾乎淹沒了。 　　二、 文學審美信念的嘩變 　　由追求崇高轉向躲避與褻瀆崇高。新時期文學為否定「文革」造神運動曾寫下了光輝的篇章，但在破除個人迷信、反英雄化、反假大空式的崇高時，文學開始有意消解與褻瀆崇高。在中外文學史上，崇高作為文學信念，了審美的範疇，既是文學的一種藝術主題，又是文學的一種功能與精神境界，轉型期的文學在解構與褻瀆崇高時其藝術方式是雙水分流的，一方面用原生態的瑣碎生活與充滿折磨的生存處境來消解崇高；一方面視文學如「玩」，如「遊戲」，對於崇高結晶素的真善美不屑一瞥，用戲謔與調侃去褻瀆崇高。前者如劉震雲小說，後者如王朔作品。劉震雲的《單位》寫了一個在單位磕磕絆絆中生活的大學生小劉，與王蒙小說《組織部來了個年輕人》的林震是極其相似的，但如何對待平庸(乃至官僚主義的壓抑)的生存環境，林震是介入與抗爭，小劉卻消極適應與無奈的屈從，二者形象為什麼軒輊有別?時代變了。渴望崇高還是消解崇高?如何對待平庸，兩個時代的青年人生價值觀念與文學審美信念的追求，各有各的不同。劉震雲談創作時說，「大家活著是挺累的，被瑣碎的生活糾纏著，顯得心力憔悴，疲憊不堪」(《糾纏和被糾纏的》)。又說，「生活是嚴峻的，不是要你去上刀山，下火海，嚴峻的是那日復一日』，年復一年的生活瑣事」(《磨損與喪失》)。如果說劉震雲小說人物是在單位與家庭「一地雞毛」式的生活瑣事中，磨損了人生進取意志與消除了崇高，王朔小說則用話語，用妙趣橫生的戲謔與調侃，直截了當地褻瀆崇高。王朔說：「我一向反感信念過於執著的人」，他談論自己的創作時絕無莊嚴味與崇高感，「玩一部長篇」，「哄讀者笑笑」，「騙幾滴眼淚」。對於觀眾頗為感動的{渴望}和《編輯部的故事》，他說寫的目的「就想讓老百姓做個夢玩」。即使不去分析王朔的小說內容，就從其小說標題如《頑主》、《我是你爸爸》、《過把癮就死》、《千萬別把我當人》、《玩的就是心跳》等，亦可窺見他的小說絕非是追求崇高而是褻瀆那些被認為是神聖的東西。在他看來，「人類生活中有很大一塊是灰色地帶。很多事情是無法用是非觀和道德觀去衡量」，文學不過是「把生活中原本無意義的東西還原成無意義」。應該說，王朔小說並不是沒有令人揪心的與沉重的東西，但在「頑主」系列中，在那些「玩的就是心跳」之中，玩與侃兩隻無形的大手推倒了文學的崇高。王朔曾對劉震雲小說作了這樣的批評：「劉震雲給我一種特別刻薄的感覺。他把生活平庸化了，乘機他自己深刻起來。」(以上引文見《我是王朔》)且不說對劉震雲此種批評是否恰當，我想問的是，王朔自己在諧趣與調侃的背後，是不是也隱有某種「刻薄」?然而對生活與藝術使其平庸化或調侃化，是不是就會「深刻」了呢。 　　三、 文學回視歷史的變焦 　　由寫本質走向寫本色。什麼是文學創作中的「歷史」?傳統觀念與文藝理論教科書回答是「歷史藝術化」，即按階級鬥爭歷史的規定性加以形象化藝術化。從八十年代中、後期，尤其轉型期的九十年代的歷史小說，我覺得它對歷史與藝術的追求發生了深刻的變異，由歷史的藝術化轉型為「歷史是什麼」的質詢；由歷史本質就是這樣的演繹與圖示，轉向對歷史生存本色的追尋與探索；由毫無疑問地接受規定的歷史結論變為歷史的懷疑者與叩問者。米蘭·昆德拉認為小說家的使命「是存在的勘探者」，今天中國的歷史小說家不再滿足於扮演一個「歷史藝術化」的角色，他們更為注重介入和參與歷史，更願意承擔歷史的存在與人類生存本相勘探者的使命。在他們看來，歷史小說不過是今天與昨天的對話，他們要求用自己的眼睛重新審視歷史，用自己的話語重新描述歷史。因此，轉型期的歷史小說並不否定傳統觀念所要求的寫重大的歷史本質(如黨領導的工農革命史)，但它更重視從人的日常生存狀態展示歷史的本色。與歷史本質相對應的本色，強化的是歷史生活的原汁原色，它與寫現實生活的新寫實小說的審美追求有相通之處，就如海德格爾所說的「讓原初存在本真地呈現出來」。譬如說，陳忠實的新作《白鹿原》與五十年代梁斌的《紅旗譜》，二者都寫了下半個世紀農村和農民的命運。但《白鹿原》倘若束縛於寫歷史本質的傳統小說模式，只寫國共兩黨及農民與地豐階級的鬥爭(在這方面，它並沒有超過甚至還沒有達到《紅旗譜》的水平)，如果它沒有發現白嘉軒這一宗法制度下歷史本色的族長形象，沒有探索以孔孟仁義禮教為思想結構的村社家族的生存本相，不能活生生的令人看到家族文化對於動亂中維持農業生產及鄉間人際秩序、對於中國歷史的衍續與穩定所發生的巨大影響，《白鹿原》也就會失去它的震撼力與獨樹一幟的價值。又如李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆原出名門望族，又是古城第一位女共產黨員，為革命貢獻卓著，但它並不像傳統小說那樣去表現火紅色調的歷史本質，而是從其出生入死、大義凜然的精神中揭示她因愛其弟而愛革命的親情人性的本色。六姑婆的藝術形象儘管沒有透示出多少革命歷史的本質和方向，卻展示了大革命潮流不是單一而是彙集各式各樣的人物與絢麗斑斕的歷史本來色彩。 　　人類歷史自然有其必然性規律性，傳統小說看重因果關係，寫歷史的必然性與人生性格命運的邏輯性，九十年代小說在審視歷史與人生命運時，甚為關注與必然性相對應的偶然性與或然性的影響。如李曉的《相會在K市》與《叔叔阿姨大舅和我》，後者描寫某種歷史偶然因素往往改變以至形成了一個人或革命者或叛徒的歷史身份，甚至導致了生與死及他們各自相反的命運。前者所寫的熱誠革命的大學生、詩人劉東死在游擊隊革命同志之手出偶然之因，「真不知該怨誰」。又如夏蘭的《宋朝故事》，大故事中套小故事，大故事的南宋將領蔣白誠之死，小故事裡的由淪陷區東北奔赴南京參加抗日的小宋「找死」，二者偶然亡命都是耐人尋味的。當然，我不同意將一切歸因偶然的皮爾斯·詹姆斯的偶因論，但歷史與現實生活中大量事實說明，用必然性無法解釋的某些偶然因素，往往會改寫一個人乃至一個民族的某一時期的歷史命運。所以經典作家強調必然性規律時並不否定偶然性，正如馬克思所云：「如果『偶然性』不起任何作用的話，那麼世界歷史就會帶有非常神秘的性質......發展的加速和延緩在很大程度上是取決這些『偶然性』的。」應該說偶然性的因素並非歷史本質的範疇，但它是人類生存和歷史的存在，是歷史本色的一種現象。文學承認並探索它，對於人類認識自我、把握與實現自我，無疑有重要價值。 　　四 文學的關注點 　　由原來寫入際關係與社會衝突，日漸注意人類與大自然的關係。文學的始初形態(包括神話、傳說、故事等)原是表現人類與大自然關係的，但隨同科技的發展、社會歷史的變遷，人對自然界山於強凋征服與索取而出現了對立與分離。環境污染、濫伐森林、沙漠化、資源匱乏等，人類破壞了自然生態平衡，大自然則給人類以報復。義大利的「羅馬俱樂部」一九六八年發出了「地球陷入困境」的緊急信息，一九七二年在斯德哥爾摩大會上提出「只有一個地球」的嚴峻口號。伴隨人類環境意識的覺醒，以拯救地球也是拯救人類自身為使命的環境文學在世界許多國家湧現了。 　　我國當代文學在以階級鬥爭為綱的思想籠罩下，長期以來只重社會人際關係鬥鬥斗的描述，卻摒棄了古典文學中那種歌頌大自然、表現人與自然和諧相處的優秀傳統。然而，由於生態環境問題日趨尖銳化，我國的環境文學也隨之萌生與壯大。儘管它比西方環境文學遲來了一步，但發展勢頭頗為迅疾，八十年代中、後期為其發軔期，九十年代則是它的突進期。一大批卓有才華的老中青作家拿起文學武器參與保護環境的行列，創作了許多反響熱烈的作品。不但湧現許多以揭露危害生態環境典型問題為主的報告文學、紀實文學，還有如蔣子龍《水中的黃昏》、張揚《消息不宜披露》、陳建功《放生》等具有較高審美層次的環境小說。轉型期的環境文學在短短几年間已形成了自己的特點，那些引人矚目的環境文學作品，充分表現了富有良知的作家敢於正視並勇於揭露環境問題的崇高責任感，而且以世界性的眼光對於現實生活中的生態環境問題作出多側面的科學剖析，它將現實的審視、歷史的反思與強烈的時代精神相融合，起了振聾發聵的作用。中國的環境文學不只是一種題材、一個文學品種，它的誕生是社會轉型期文學思維的一場深刻革命。因為，它是我們文學歷史的一次擁有巨大意義的轉型，將藝術家的視點由人際社會推移到人與大自然的關係，文學不再無知地頌揚與天斗與地斗的對抗關係，而是關注人類與大自然如何同生共存、和諧相處。當然，環境文學並不是從此否定寫人與人的關係，作家在敘述那些改造污染的環境、建設良好生態世界的過程中，怎麼可能離開人的因素?說到底，創造美好生態環境首先是人的思維變革。因此，環境文學的思維核心是環境意識的覺醒，是救救我們賴以生存的地球。環境文學不受任何職業或地域空間的局限。這一文學空間是如此遼闊，地球多大它有多大；這一文學的生命是不受時間制約的，人類要永存它就永存，它是今天地球村需要的文學，但它又是未來的文學。 　　五 文學掃描的熱點 　　由注意人與外部社會的衝突，轉而向內探察人性的弱點與心理的誤區。傳統文學刻畫人物時多從社會、階級、民族精神與地域文化等因素出發，強調外部環境對人的作用力。轉型期的小說往往超越外部重重霧障，朝向內部尋察人性心理的積極因子與消極的誤區。我在這裡所說的人生弱點與心理誤區，主要指的是心理與人性方面的自我失誤與自我挫敗。認識人性與心理誤區使傳統文學視野大為拓展，大有益於人們反觀自身以達到主宰自我與實現自我。還是讓我們共同進入具體作品以理解寫人性與心理誤區的特殊價值吧。如方方的《桃花燦爛》描寫陸犧與星子一對青年男女刻骨銘心的相愛，為什麼會發生了不該發生的悲劇?是不是因為陸犧的父親是右派而造成婚姻障礙呢?倘若從這一角度寫去，那是讀者熟知的社會政治原因導致愛情悲劇的「傷痕」小說。這篇小說的透視點不在外部社會，而是探尋男女雙方各自內部的弱點。假如，星子減幾分矜持，增幾分柔順，阽犧少一點自卑多幾分自信，他們的愛情結局將不是悲劇而是像桃花一樣燦爛的喜劇了。方方的另一篇新作《一波三折》，主人公盧小波由「勞改犯」一變而成大款，他那種報復方式以及他由此而生的沾沾自喜，他所暴露的人性弱點與心理誤區，深刻地道出了生活的無奈。又如儲福金的《重影》與《人之度》，也是揭示心理誤區的好小說。婚姻破裂的悲劇，在全球無時無刻不在重演著，姑且不談政治、經濟以至生理的原因，單就《重影》所寫的人性和心理誤區而導致的家庭悲劇，東方與西方還少嗎?至於說噬人之度》里的周方益，由知青而小有名氣的作家，而小官，他內心深處為什麼交替湧現「滿足感」與痛苦的「惶惶然的失落」感?薩特說「他人即地獄」，我卻要說，人的那些心理弱點與人性誤區，是不是自己給自己設置的重重「地獄」呢 　　經濟轉型期的社會與人自身無不暴露了更為複雜的令人眼花繚亂的新現象，在激烈乃至殘酷的角逐競爭中，面對用傳統價值觀念無法解釋的現實生活而陷入困惑與迷惘中的人們，既渴望了解變革中的外部世界，又亟想認識自我的優勢與弱點。文學審視人性與心理的誤區，恰恰滿足了現代人精神上的這種渴求。認識外部與內部的兩大世界，原本是作為「入學」的文學不可或缺的命題。如果忽視或失落了「內部」這一半世界，那文學則是殘缺的、不完整的。所以我認為，認識自身，透視人性弱點，走出心理誤區，這類作品在今日雖方萌生，但它是讀者市場的要求，是傳統人轉型現代人的心理與精神建設的需要，它是有生命力、有輝煌前景的文學。 　　六 文學價值的震蕩 　　由神聖殿堂跌落市場的塵埃，文學作品由「凈化靈魂」與「生活教科書」淹沒於商品化的浪潮。當文學書籍、報刊一旦被當作商品推入市場，由喧囂的文化素質不高的買方決定它的命運時，必然引起文學價值取向的一系列的裂變。從文學功能說，傳統上是以教育、認識、娛樂三大功能結構而成的，其中，教育是首要的功能，今天的文學功能來了一個大顛倒，娛樂由末席升格首位。這並沒有錯，文學藝術理應讓讀者賞心悅目。問題是將娛樂第一變成唯一的文學功能，連「寓教於樂」也摒棄了。於是，文學由載道而載欲，文學在崇尚生命意識與張揚人性本能的鬼使神差下，出現了不少寫性慾、性史、婚外戀、婚變史以至五花八門的做愛細節方式的篇章。市場經濟對文學的沖盪，歸根到底將引起作家隊伍的解構與文化心態的變化。轉型期之前的文壇，其柱石是「五七」群與知青群兩大作家群落；轉型期這兩個作家群中雖然還有些人常出新作，熱情猶存，但文學的風頭卻由二三十歲一大批先鋒派作家所佔替。作家結構的更替必然反映文學轉型期兩種價值觀念的演變，「五七」與知青作家群是在紅旗與理想照耀下長大，以文學參與和干預生活，為撥亂反正與改革開放而吶喊，文學是作為戰鬥整體的「一翼」，用「布禮」的聲音向人民發言。先鋒派是在理想失落、哲學貧困、價值困惑的環境中長大，是在多元經濟形態的市場大潮與西方後現代文化、文學的雙重思潮衝擊中而形成的作家群落。所以轉型期文學的作家隊伍由原來作為社會主體的「-翼」化解為許許多多的個體，山較為統的「強音」變為多元多樣的個體聲音。因此，文學的價值取向與創作模式的異變，從作家隊伍解構與轉型中亦可尋覓它勢必如此的蹤跡。 　　先鋒派無疑是時代的驕子與寵兒，報刊書籍，影視攝像機，大眾傳播媒介以及高價拍賣文稿的市場，無不恭候他們那幾分「神侃」幾分操作的產品。現在，讓我們看一看這一代作家的歷史觀、價值取向與文學功能觀吧。且聽葉兆言、孫甘露、蘇童、格非、陳村等在「作家聊齋」中是怎樣「聊」的：「時代的變化所留給他們的唯一痛苦，似乎僅僅成了無所適從的自慚形穢」；「文學確已失去了昔日諸如信念和理想等美好的事物的支持」；讀者的「目的僅僅在於通過閱讀來印證自己的欲求。一旦作家明白了這一點，他們除了迎合之外好像已無更好的辦法」；「讀者成了真正的文壇主宰和上帝，作家僅僅是仆佣而已」。既然置身「仆佣」之位，焉能免除「仆佣」之聲。因而他們面向的不一定是公眾關切的社會重大問題，而是讀者的欲求與市場的時尚；由歷史的深沉反思與批判，轉而借歷史故事為題抒發個人的喟嘆；由直面人生社會而回到人之生存和欲求的各種角落；山存在環境的改造與創造者而變為適應與順從者。於是，「吶喊」的文學式微，遊戲、調侃、市俗、閑情等消費性文學卻多了起來。在商品化衝擊下，轉型期的文學一方面在力挽狂瀾，堅持純正，直面人生，追求真善美；另一方面也有暈眩與失控，媚俗與無奈，文學失去了自持與自控。消閑、縱慾、閑適、自娛、戲謔、調侃，形形色色的文學竟以推向浪濤滾滾的商品市場而洋洋得意。也許這正是轉型期文學的特徵。 　　還應提到的-點是，轉型期的六大文學模式，對於多種文學現象並無揚此抑彼、「厚今薄古」的意思。作為今日之文學模式與現象，我以為「寫生存」與「寫人生」各有所長又各有所短，當你站在寫生存的立場上考察《人到中年》這一類寫人生的小說，會認為那種典型化與理想化未免與實實在在、磕磕絆絆、平平淡淡的素常生活距離遠了些，理想化了些。但從為人生文學角度來端詳《煩惱人生》這一類寫生存的小說，你可能又會覺得它將人之煩惱寫足了，可是印家厚們的人生價值、理想，作者為什麼未加理睬呢?雙方各自有理，未可定於一尊。原因在哪裡?時代使然。所以，近幾年我在文章中多次強調為生存和為人生二者相融合的文學。例如陳源斌的《萬家訴訟》、劉醒龍的《鳳凰琴，等，事實上已是二者融合的文學先兆。又如，例舉了消解與褻瀆崇高的文學現象，也不意味著今日之文學絕無崇高，事實上如張承志、張煒等不少作家作品依然在維持與奮揚崇高。而且，在商潮中的眩惑結束之後，崇高以及英雄主義精神仍然是復歸，否則一個民族的精英文化與文學就會失落社會基地。總而言之，轉型期文學的多種模式與藝術現象是並存的，我反對文學的單一化與輕率否定這個肯定那個的簡單化，舊有的不一定不好，新的模式與現象也不一定就好。我主張多樣、多元文學的交叉滲潤，主張互補與融合，同存共榮。 今天，正處於新舊價值觀轉型的陣痛期。文學在這轉型陣痛期還要探求、追索一段相當長的旅程。不要急功近利，也無須心灰意冷，見旁門左道、走火入魔者不必驚訝，對於冷嘲熱諷或橫加指責，也無須大動肝火。不要浮躁，不要媚俗，作家與文學現在需要的是，融匯百川、獨立不移的浩然風骨與風範，高瞻遠矚、堅持求索的崇高文化品格。
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