【教育讀書】審美中國（四）：怎樣審美——藝術美 導 論 藝術美從來都是美學研究的重要領域，要理解藝術為何是美的，首先要弄清楚「藝術」是什麼？再看看藝術與美的關係是什麼？在弄清藝術是什麼之前，我們先了解一下人們對藝術的認識。 1.對藝術的認識 通過回顧中外藝術發展的歷史，可以看到，人們對於藝術的認識至少有以下幾點是共同的： （1）藝術是一種人造物，是人工的產品（作品）；藝術必須作為藝術品才能存在，而藝術品必然有一種物質載體。這個物的存在，是人工製作（創造）的產物。這是藝術品的人工性。 （2）藝術與技藝不可分。藝術品是藝術家依靠技藝和才能生產出來的，這是藝術的技藝性。 （3）藝術品是一種精神產品，它是為滿足人的精神需求而生產（創造）出來的。
器具與藝術品的本質區別 藝術品區別於一般的人工產品，區別於一般的技藝。一般的人工產品，如器具，人們把它生產出來是為了使用，在使用的過程中它就逐漸被消耗了，實用性是它的本質。而藝術品不是為了使用，它是為了滿足人的精神需求，為了滿足人的觀賞（審美）的需求而生產出來的。人們在觀賞某件藝術品時，並不是消耗這件藝術品。這和以實用性為本質的器具是完全不同的。 現在我們要問：這種以滿足人的精神需求為目的而生產（創造）出來的藝術品，它的本體是什麼呢？也就是說，究竟什麼是藝術？這個問題，僅僅回溯藝術的歷史是不能得到回答的，這需要通過美學理論的分析和研究才能得到回答。 2.何謂藝術 在西方美學史上，對於藝術的本體是什麼有四種看法（定義）：
西方美學對藝術的定義 但是，這四種看法，對於什麼是藝術的問題都沒有提供比較完滿的回答。那麼，藝術的本體是什麼呢？按照中國美學的看法：藝術的本體是審美意象。藝術品之所以是藝術品，就在於它在觀眾面前呈現了一個意象世界，從而使觀眾產生美感（審美體驗）。在前面，我們說過，「意象」是「情」「景」的內在的統一，這就是說，「意象」是一個完整的有意蘊的感性世界。藝術家把他創造的「意象」（即「胸中之竹」）用物質材料加以傳達（即「手中之竹」），這就產生了藝術品。藝術品是「意象」的物化。因此，藝術品儘管也是人工製品，但他不同於器具： （1）它的製作，不是依據用機械畫出的圖紙，而依據藝術家在審美活動中所創造的「意象」； （2）它的製作，不是為了讓人使用，而為了讓人觀賞； （3）對它的觀賞，也是一種審美活動，只有在這種審美活動中，物化的「意象」才能復活，成為觀賞者的實在的審美對象。 藝術不是為人們提供一件有使用價值的器具，也不是用命題陳述的形式向人們提出有關世界的一種真理，而是向人們呈現一個完整的世界。意象召喚人們對藝術品進行感性直觀。正是在這種感性直觀中，也就是在審美意向活動中，意象（一個感性世界）顯現出來。人們說，藝術教會我們看世界，教會我們看存在，教會我們「觀道」。藝術確實照亮了世界，照亮了存在，顯現了作為宇宙的本體和生命的「道」。而藝術所以能這樣，就因為藝術創造了、呈現了一個完整的感性世界——審美意象。 3.藝術與美 藝術的本體就是意象世界，也就是說藝術的本體就是美，所以藝術與美是不可分的。但是，為什麼也有聲音說「藝術與美無關」呢？這裡一個重要的問題在於對「美」的理解。這種聲音所理解的「美」是狹義的「美」，即前面提到過的「優美」。但是「優美」只是「美」的一種形態。而我們討論的「美」是廣義的美，不但有優美還有崇高，還有悲劇和喜劇、丑與荒誕、沉鬱和飄逸、空靈等形態。 在本體的層面上，藝術就是美。但不等於說，美就是藝術。因為除了藝術美、還有社會美、自然美、科學美和技術美。 在本體的層面上，藝術就是美。但不等於說，藝術只有審美這個層面。藝術是多層面的複合體。除了審美的層面，還有知識的層面、技術的層面、物質載體的層面、經濟的層面、政治的層面等等。這些對於藝術來說也是重要的層面，但是美學一般不對這些層面進行專門的研究，美學只限於研究藝術的審美層面。 4.藝術作品的層次結構 討論藝術美，還要應該談到一個藝術作品的層次結構的問題。
藝術作品的層次結構 4.1 材料層 藝術作品必須要有物質材料作為載體。鄭板橋所說的「胸中之竹」要變為「手中之竹」就需要筆墨紙等物質材料。至於戲劇、電影等藝術門類就需要更多的物質材料了。 海德格爾說：在建築品中有石質的東西，在木刻中有木質的東西，在繪畫中有色彩的東西，在音樂作品中有聲響。在藝術作品中，物因素是如此穩固，以致於我們毋寧反過來說，建築品存在於石頭裡，木刻存在於木頭裡，油畫在色彩里存在，音樂作品在聲響里存在。
希臘巴特農神廟 藝術作品的這個物質材料的層面有兩方面的意義： （1）一方面，它會影響意象世界的生成，如油畫的顏料和畫布對油畫的意象世界的生成有重要影響，中國水墨畫的宣紙、水墨對水墨畫的意象世界的生成也有重要影響。 （2）另一方面，物質材料的層面會給予觀賞者一種質料感，例如大理石雕塑給人一種堅硬、沉重、粗糙、有色彩的質料感。這種質料感帶著朦朧的情感色彩，它有助於在觀賞中形成一種氣氛，這種氣氛環繞著逐漸清晰起來的意象，使意象充滿一種「韻味」。 正是通過從作品的材料層中淡淡吐出的這種韻味和氛圍，作品的質料感融入了美感並成為美感的一部分。 4.2 形式層 形式層是與材料層相聯繫的。形式是材料的形式化，但是形式超越材料而成為一個完整的「象」（形式世界）。卡西爾說：「外形化意味著不只是體現在看得見或摸得著的某種特殊的物質媒介如粘土、青銅、大理石中，而體現在激發美感的形式中：韻律、色調、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術品中，正是這些形式的結構、平衡和秩序感染了我們。」
齊白石《蝦》 藝術作品中的這個形式層在作品中也有兩方面的意義： （1）一方面，它顯示作品（整個意象世界）的意蘊、意味； （2）另一方面，這些形式因素本身又可以有某種意味。 後面這一種意味，就是我們常說的「形式美」或「形式感」，這種形式感也可以融入美感而成為美感的一部分。
畢加索《鬥牛》系列 在文學作品語言的音韻、節奏，構成一種形式感或形式美。 在繪畫作品中，線條、色彩、形狀等等形式因素以及它們構成的「象」是作品的形式層，這些形式因素本身可以具有某種意味。
藝術作品的形式層還涉及藝術的技巧，因為藝術形式要依靠技巧來創造： 一個中國畫家在畫面上創造的形式世界要依靠他的筆墨的技巧； 一個京劇演員在舞台上創造的形式世界要依造他唱念做打的技巧。 有時這種技巧可以突出出來，成為一種技巧美。觀眾可以孤立地欣賞這種技巧美。中國京劇表演中的一些特技就是如此。這種技巧美可以引起觀眾的驚奇感和快感。這種驚奇感和快感也可以融入觀眾欣賞一齣戲（意象世界）的整體美感，從而具有審美價值。 4.3 意蘊層 藝術作品的意蘊，過去也稱之為作品的「內容」。但是有的人常把作品的「內容」理解為思想、主題、故事、情節、題材等等，這種理解其實是極不準確的。 藝術作品的意蘊和理論著作的內容不同。理論著作的內容必須用邏輯判斷和命題的形式來表述，而藝術作品的「意蘊」只能在直接觀賞作品的時候感受和領悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它「說」出來。所謂「此中有真意，欲辨已忘言」就是這個意思了。 一，工藝美術 導 論 1.何謂工藝美術 工藝美術以「工藝」和「美術」的存在為前提： 工藝是指將材料或半成品經過藝術加工製作為成品的工作、方法、技藝等； 美術是指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體形象，使人通過視覺來觀賞的藝術； 工藝美術則是指用美術造型設計與色彩裝飾的方法和技巧來製作各種物品的藝術。
唐三彩駱駝俑 工藝美術簡稱工藝，起源於人類開始製作工具的時代，是人類起源的直接佐證。作為藝術的一種，它是從手工業生產分離出來成為獨立的部門後才形成的。高爾基在《論文學》中說過：「藝術的創始人是陶工、鐵匠、金匠、男女織工、油漆匠、男女裁縫，一般地說，是手工藝匠，這些人的精巧作品使我們賞心悅目，它們擺滿了博物館。」可見，工藝是對手工產品進行造型和裝飾的美化技藝活動，是在歷史上形成的與物質生產直接聯繫著的工藝文化。工藝是繪畫、雕塑和書法等藝術之母。 2.工藝美術的審美特徵 2.1 適用性與審美性的有機結合 從某種意義上來說，工藝品首先是適用的，然後才是美的。不能照明的檯燈，不能書寫的鋼筆，無論其外形裝飾多麼精美，也是沒有審美價值的。對陳設工藝品來說，它的適用性正是通過審美價值顯示出來的。在這裡，「適用」是具體的，「美」是抽象的，這種「具體」和「抽象」的對立與統一，使得許多工藝美術品能歷經世事滄桑而永葆其環境的、歷史的、社會的各種美的形態和意念的青春。勿容置疑，適用與審美相結合，是工藝美術本質的、首要的特徵。
青花瓷 工藝美的效果不在於所用材料的貴賤。一粒金剛石、一塊純金、一支象牙就其經濟價值而言實屬很高，但在工藝美學的範疇中如果它們沒有被用來進行工藝創作，那麼，它們的美學價值也就同一粒核桃、一塊膠泥、一支工藝美術竹子那樣等於零。因此，工藝美術鑒賞不能也不允許就工藝材料的貴賤來區分其藝術價值的高低，而是要視其材料是否合理、充分地利用、改造的水平來鑒別優劣。如：石料的顏色不純，是原材料的嚴重缺點，有時可以使一件即將完成的雕刻工藝品毀於一旦。然而，我國玉雕藝人處理原材料斑痕的優良傳統就是所謂的「巧做」。換句話說就是審時度勢、因材施技。因此，對原材料運用改造的合理與充分的程度，直接影響著作品的審美效果。工藝製品的協調感體現於色彩和諧、大小適度、布局合工藝美術理以及與環境搭配的恰當等方面，這是工藝美的高級境界，即通常強調的一個「宜」字。
台北故宮翡翠白菜 2.2 工藝形象的象徵性特徵 「工藝品主要以色彩、結構和形體造型來表現一定時代民族的寬泛而朦朧的情感氣氛。」它一般不是再現、摹擬客觀對象，即使以現實對象造型，也是把對象當作情感的外在形式而已，所以說工藝美術品是人的本質感情對象化的產物。因此，我們只有透過工藝形象的外在形式去理解作品的內在情感，才能找到領悟象徵意蘊的基本途徑，品鑒作品的祟高美。
龜蛇合體-玄武 工藝形象的象徵性與藝術類型的變化發展有關，而這種變化和發展又使工藝形象的崇高美有了展現的依據與可能。在象徵主義藝術產生和發展中有這樣一種情況：人們將對神的崇拜這一精神內容與表現神的物質形式混在一起，如牛、猴子、蛇都被當成神來崇拜。「這一情況，反映到藝術中，一方面認識到神不是感覺對象，另一方面卻又把感覺對象當作神。這是一個矛盾。為了克服這個矛盾，於是他們就把感覺對象拿來加以誇張、歪曲，用來象徵神」，這樣一來，就產生了諸如三頭六臂、千手佛、千眼佛等眾多的神像，而這些形象有許多又成為工藝美術品的傳統題材，作為人們對超越自然、戰勝自我的一種力量的象徵。
千手千眼佛 3.工藝美術的類型 工藝美術的種類按適用性、工藝手段、製作特點和藝術形態等劃分方式，可分為如下類型：
工藝美術的類型 從以上分類來看，工藝美術品與人們的日常生活有極密切的關係。它的產生，常因歷史時期、地理環境、經濟條件、文化技術水平、民族風尚和審美觀點不同而表現出不同的風格特色。 由於工藝美術種類之繁雜之瑣碎，我們不可能將所有的工藝品全部列出來講解，只能按其重要程度來滲選，但其中的瓷器、玉器、漆器等在相關媒體中曾做過詳細的介紹，故略去。而在人類文明發展過程中起到過重要作用的金屬工藝品中，陶器之後、鐵器之前的青銅時代是一個重要的人類發展階段——軸心期。特別是在中國，青銅藝術之高超與精美與其他文明相比而言無疑是高出一截的。更重要的是，青銅藝術作為中國藝術史上的第一個高峰，是與中國「禮樂之邦」的稱號息息相關、密不可分的。故，在工藝美術部分，我們選擇青銅器作為該部分審美的重點。 二，青銅藝術 1.青銅時代 在世界文明發展史上，在新石器時代與鐵器時代之間存在著一個青銅時代。這種以紅銅（純銅）與錫或鉛的合金的出現，由於其熔點比較低（約為800℃）、硬度高（為銅或錫的2倍多），所以容易融化和鑄造成型。
三時代系統 青銅時代初期，青銅器具比重較小，甚或以石器為主；進入中後期，比重逐步增加。自有了青銅器和隨之的增加，農業和手工業的生產力水平提高，物質生活條件也漸漸豐富，青銅鑄造術的發明，與石器時代相比，起了劃時代的作用。其後，由於鐵器堅硬、韌性高、鋒利，勝過石器和青銅器。故鐵器取代前兩者而廣泛使用，使人類的工具製造進入了一個全新的領域，生產力得到極大的提高。但是，青銅時代作為人類文明發展的第一個高峰，對於後世所起到的作用，至今看來，都是影響深遠而無比巨大的。 在青銅時代之前的石器時代，各大文明還未形成獨有的風格；而在其之後的鐵器時代，各大文明已進入有據可查的信史時期有了明確的文字與歷史記載： 在中國歷經了夏商周三代，青銅時代末期秦漢帝國崛起於東亞大陸； 在西方經歷了希臘城邦與羅馬帝國之交替更疊； 在南亞，列國時代結束而以孔雀帝國代之，婆羅門教-佛教之光始耀次大陸； 而在兩河流域，眾多小城邦、小國家百川歸海匯聚而為波斯帝國。 在主要的四大文明中，中華文明的青銅時代顯出了與其他文明不同的特徵： （1）中華文明在青銅器的使用上，除了武器與各種用具外，其中的食器經過演變出現了禮器，加上青銅樂器，一舉而奠定了「禮樂之邦」的世界聲譽； （2）除中華文明外，其他文明形態的青銅器主要使用在武器及各種用具上。 由此，中國藝術史所在的青銅時代，又可被稱為「禮教時代」。這個時代的特徵，在青銅藝術中展現得淋漓盡致而顯示出與眾不同的獨特個性。那麼，青銅器是如何與「禮樂制度」結合的呢？ 2.禮樂之邦 自青銅時代流傳下來的四大文明中，除中華文明外，其餘的三種文明對世俗之統治莫不藉助於宗教信仰。但是，在中華文明的早期，也同樣經歷了原始宗教的洗禮，殷商甲骨卜辭便是明證。
甲骨卜辭 自黃帝以來，經過堯舜禹的軍事民主制度到夏代「傳子不傳賢」，中國進入了一個新階段——宗法等級制度。氏族成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民開始了階級分野。在上層建築和意識形態領域，以「禮」為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特徵是：原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治階級的宗教政治宰輔。
從氏族部落到國家的演變 這些巫師（祭師）隨著時間的演變，逐漸形成了專職的貴族，他們是原始社會的精神領袖。他們在宗教的外衣下，為其本階級的利益考慮未來，從而好像他們的這種腦力活動是某種與現存實踐意識不同的東西，它不是去想像現存的各種事物，而是能夠真實地想像某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術-宗教形式來提出「理想」，預卜未來，編造關於自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。這種幻想，體現在青銅器的紋飾上，就體現了早期宗法制社會的統治者的威嚴、力量和意志。
等級制度 西周取代殷商之後，周公旦最終完善並完成了「禮樂制度」的制定——禮辨異而樂統同。「禮」是作為區分等級的規範，而「樂」則是用以消弭等級差別的手段。為什麼呢？因為「樂」中的音階也有等級之分，但合在一起所奏出來的音樂相當的「和諧」。用「樂」的「和諧」來解釋「禮」的「差異」，設計之精巧，令人嘆服。
湖北省博物館 曾候乙編鐘 「禮」所規範之等級差異，在青銅器上是以使用者的身份地位決定的：陳鼎設簋，禮，所以明貴賤，辨等列也。——對於鼎與簋的使用就有著非常明確的規定（如下圖所示），天子、諸候、大夫、士逐級減少使用數量——數量的多寡，代表著權力的大小。
身份等級與鼎簋的數量對比
青銅禮器的類別 而在進行舞蹈的人數方面，也有著類似的規定，如有違反，則被稱為「僭越」。後來孔子不是有過「八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也」的態度嗎？那反映的是春秋時代「禮壞樂崩」的社會表象了。
湖北省博物館 九鼎八簋 3.獰厲之美 我們在散落各地的博物館中，經常會見到帶有如下紋飾的青銅器，那麼，這種紋飾是什麼？現實中有這種紋飾所代表的動物嗎？它代表的是什麼含義呢？
湖北省博物館 饕餮紋 這種紋飾是一種獸面紋，名字叫「饕餮」（tāotiè），是一種想像中的怪獸，沒有身體，只有一個大頭和一個大嘴，十分貪吃，見什麼吃什麼，由於吃得太多，最後被撐死。它實際上是原始祭祀禮儀的符號標記。
商 戈鼎
西周早期 利簋 這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象徵。所以，各種各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型，特徵都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。它們完全是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲之美： （1）它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在於這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在於以這些怪異形象為象徵符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念； （2）它們之所以美，不在於這些形象如何具有裝飾風味，而在於以這些怪異形象的雄健線條，深深凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。
北京首都博物館 班簋 為了擺脫動物狀態，最初的人類使用了野蠻的、幾乎是動物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經常要無情地踐踏著千萬具屍體而前行。戰爭就是這種最野蠻的手段之一。大概從炎黃時代直到殷周，大規模的氏族部落之間的合併戰爭，以及隨之而來的大規模的、經常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會的基本動向和歷史的常規課題。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合併的早期宗法制這一整個歷史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之後的，便是這種對自已氏族、祖先和當代的這種野蠻吞併戰爭的歌頌和誇揚。殷周青銅器也大多為此而製作，它們作為祭祀的「禮器」，多半供獻給祖先或銘記自已武力征伐的勝利。這與當時大批殺俘以行祭禮完全吻合同拍。殺掉甚或吃掉非本氏族、部落的敵人是原始戰爭以來的史實，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當時的常禮。因此，吃人的饕餮恰好可作為這個時代的標準符號。
國家博物館 司|後母戊鼎（商代後期） 饕餮一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祉： （1）它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號； （2）對本氏族、部落則又具有保護的神力。 這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天看來是如此之野蠻，在當時則有其歷史的合理性。也正因為如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰爭故事和藝術作品，包括荷馬的史詩、非洲的面具，儘管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學魅力。在那看來可畏的威嚇神秘中，積澱著一股深沉的歷史力量。它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美——崇高的美。人在這裡確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏著人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開闢自已的道路而向前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。
國家博物館 四羊方尊（商代晚期） 這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、讚歎不絕，不正在於它們體現了這種被神秘化了的客觀歷史前進的超人力量嗎？正是這種超人的歷史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。同時，由於早期宗法制與原始社會畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗。它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
台北故宮博物院 毛公鼎（西周晚期） 社會越發展、文明越進步，也才越能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法制時期，它們並非審美觀賞的對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器。恰恰只有在物質文明高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會裡，體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象。
台北故宮博物院 散氏盤（西周晚期）
故宮博物院|河南省博物館 蓮鶴方壺（春秋） 中國青銅藝術的發展在殷商後期而至西周成康昭穆之世達到頂峰，以中國特有的三足器——鼎為核心代表，器制沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出——這也是最具審美價值的青銅藝術時代。其後，社會的發展，文明的進步，鐵器和牛耕大量普及，保留有大量原始社會體制結構的早期宗法制走向衰亡。社會的解體和觀念的解放是聯在一起的。懷疑論、無神論思潮在春秋已蔚為風氣，殷周以來的遠古巫術宗教傳統在迅速褪色，失去其神聖的地位和紋飾的位置。再也無法用原始的、非理性的、不可言說的獰厲神秘來威嚇、管轄和統治人們的身心了。饕餮失其權威，多縮小而降低於附庸地位。
首都博物館 淺腹鼎（春秋） 宗教束縛的解除，使現實生活和人間趣味更自由地進入作為傳統禮器的青銅領域。器形由厚重而輕靈、造型由嚴正而「奇巧」，刻鏤由深沉而浮淺，紋飾由簡單、定式、神秘而繁複、多變、理性化。到戰國時代，世間的征戰、車馬、戈戟等等，統統以接近生活的寫實面貌和比較自由生動、不受拘束的新形式上了青銅器。
湖北省博物館 戰國戰車 春秋戰國青銅器巧則巧矣，確乎可以炫人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之厚薄，氣魄之大小，內容之深淺，審美價值之高下，就判然有別了。 三，建築藝術 導 論 當你穿行於現代都市中的時候，當你對身旁那些體型巨大的以鋼筋混凝土構造而成的龐然大物日漸漠視的時候，你是否會想到建築其實也是一種藝術、也是我們審美的對象之一呢？
北京慕田峪長城 談起建築藝術，你會想到什麼？是威嚴宏大的故宮建築群？還是綿延萬里氣勢雄渾的萬里長城？是高聳入雲的哥特式大教堂？還是北非大漠中巨大而神秘的金字塔？是詩情畫意的蘇州園林？還是冷峻刻板的摩天大樓？
埃及金字塔群 為什麼這些建築物有著千姿百態的造型？為什麼當我們面對這些建築物時會有著不盡相同甚至截然不同的感覺呢？有的溫曖、有的森嚴、而有些是那樣神聖與崇高？所有這些建築物背後有著怎樣的秘密呢？要回答這些問題，我們首先要從建築的起源談起。 1.建築之起源 從歷史學家的成果來看，在人類的幼年時期是沒有「建築物」的，那時候的原始人，多為穴居，如北京人、山頂洞人皆居於龍骨山之洞穴里。可以想像，這洞穴對於原始人來說有多麼的重要。當他們戰戰兢兢地匍匐在大自然的威力的震懾之下，因風雨雷電而膽戰心驚，因飛禽走獸而恐慌不已，不知怎樣才能安寧的時候，他們多麼需要一種東西把他們脆弱的身體和心靈保護起來，在充滿暴力的大自然面前豎起一道有利的屏障，保護自已不受傷害。而洞穴曾經起到過這樣的作用。
北京周口店山頂洞人遺址 隨著時間的流逝，這些原始人慢慢有了一些簡陋的風籬、窩棚和房舍。儘管簡陋，卻在殘酷無情、神秘莫測的大自然面前豎起了一道強有力的屏障，在原本圓融的大自然里強行分割出一塊完全屬於人類自已的領域，依靠這些建造物，他們獲得了擋風遮雨的安身之地。所以，建築是人類依靠自身的智慧和雙手，在大自然中圍合而成的完全屬於自已的生存空間。
陝西 西安半坡遺址復原圖 也就是說，從這時起，人類終於有了「家」。在這種建造物中，人可以和家人一起享受可口的食物，可以不用考慮風雨雷電、飛禽走獸而高枕無憂安然入睡了。這個提供居住的場所，同時具有了呵護人類脆弱心靈的作用。
陝西西安 半坡遺址 復原圖 可見，最初的建築物只是為了滿足人類趨利避害的實用心理而誕生的。與工藝美術品一樣，建築物也經歷了一個從實用到審美的過程。那麼，建築如何具有了審美的特徵呢？ 2.建築之審美 2.1 實用與審美 實際上，當建造物（家）給人類提供居住的場所時，它不但是有圍牆圍成的供居住的房舍，還含有著溫曖、安全、舒適等等情感性的含義。而且，正是後面這一種意義才是建築之所以成為人們審美觀照的對象的真正原因，也是建築從起初的簡陋的棲身之地演變成一門巨大的藝術的心理和精神的基礎。 棲身於安全的、溫曖的居所內，不僅使肉體安頓下來，人的精神也停止了一切茫然的掙扎和孤獨的漂泊，在此安歇下來，對建築的皈依和信賴之感油然生髮於心頭。在建築之中，人類寄寓了自已的豐富的情感，把自已對溫曖、幸福的生活的嚮往，把心靈對永恆、安寧的精神家園的渴慕，全都寄寓到其中了。
蘇州拙政園 這樣，當人們反過來觀照建築的時候，從中見到自已的豐富的心靈，見到自已作為大自然中獨有的一種生靈的偉大力量，見到了一種井然有序的秩序，並最終找到了自已的確證，一時間彷彿進入了一個更為光輝燦爛、更為華貴永恆的意象世界。這個意象世界遠遠超越於現實世界之上，儘管這個世界是虛幻的。這樣，心靈與情感終於在原本只是供人的肉體居住的房舍中找到了一種純粹的對象化的形式，使得原本無情物的房舍終於超越了其居住功能，帶上了精神的審美功能，成為了人們心靈感受和觀照的對象。而這，正是建築美的真正根源。 2.2 空間與空間感 作為空間藝術，建築必須人為地創設一個與自然空間相對的人類自已的生存空間，並通過對空間形式的處理來傳達某種意義。因為自然空間是無始無終的，正是建築才樹立起了一個又一個的空間的界標，從而使空間產生某種變化，傳達某種意義。所以，對建築的審美就是對其空間的處理形式的凝神觀照，從而獲得某種空間感受。這種空間感受對於建築藝術是如此地重要，以至建築要是不能提供這種空間感受的可能，就會變成一種無情之物，我們的情感就無法在空間中找到對象化形式，就不能看到自已，我們就會受到冷落，建築就永遠不能成為一門藝術。
法國巴黎聖母院-外部 所以，對於一座值得我們觀照的建築物，我們不僅要站在一邊欣賞它的外部造型，更重要的是我們應該走近它，進入它，感受它的外部和內部空間的效果，感受領悟建築在空間的處理和變化中所傳達出來的情味和意義。這樣，對佔有三維空間的建築的欣賞就必須要介入另外一個維度——時間。此時，原來只是呈現為靜態的建築也具有了一定的「動態」的意義，建築也就從「三維靜態空間」變為「四維流動空間」。
法國巴黎聖母院-內部 然而，建築空間卻是一種人造的高度序列化的空間，是人們按照自已的要求，以自已喜歡的方式對建築實體要素加以組織從而營造出來的，所以建築空間是一種具有明確邏輯性的空間。建築空間的有組織性和明確的邏輯性，正是人營造建築時在精神上的需求的反映。因為在營造和處理建築空間的時候，人們把自已的某種精神情感滲透其中，把自已對安寧、沉靜、永恆的「精神家園」的憧憬寄寓在其中。經過人為組織和營造，建築空間才獲得了高度的序列性和明確的邏輯性，這使得建築空間遠遠不同於自然空間，而是它本身有著明確的目的：與人的情感、精神相對應。因此，面對這樣的建築空間，人們觀照它的處理和變化的方式，品味它的格調，便反觀自已，在建築的空間中現出自已的情感和理想，找到了自已情感的對象化形式。此時，人們方才頓悟到自已的豐富的心靈全都在這空間的組織與變化中。 3.建築之類別 建築藝術的類別複雜而繁多，可以從不同的角度分類。大體上有這樣幾種建築藝術類： 從使用的角度來分類，有住宅建築、生產建築、文化建築、園林建築、紀念性建築、陵墓建築、宗教建築等； 從使用的建築材料來分類，有木結構建築、磚石建築、鋼筋水泥建築、鋼木建築等等； 從民族風格上來分類，有中國式、日本式、伊斯蘭式、義大利式、英吉利式、俄羅斯式等等； 從時代風格上來分類，可以分為古希臘式、古羅馬式、哥特式、文藝復興式、古典主義式等。 從流派上來分類，就更多了，僅第二次世界大戰以後西方就有歷史主義、野性主義、新古典主義、象徵主義、有機建築、高度技術等等不勝枚舉的流派。
北京水立方 在我們這個系列之中，主要側重於對各種藝術形態背後的文化層面進行解讀，故雖有「建築是凝固的音樂」之說，但我們在此毋寧說「建築是凝固的理念」。縱覽隸屬於世界各大文明的建築藝術，不外乎是在反映： （1）人與人的關係如：宮殿建築、住宅建築、紀念性建築、生產性建築 （2）人與自然的關係如：園林建築 （3）人與超自然的關係如：宗教建築（教堂、寺廟、清真寺）、陵墓建築 中國的傳統文化，決定了其在建築藝術上重心在前兩類建築類別上，具有宗教向世俗靠攏的特徵； 與之相反的是，除中國外，西方、印度及伊斯蘭文明的建築藝術重心在後兩類特別是最後一類建築類別中，具有世俗向宗教靠攏的特徵。 從下一篇開始，我們將對中華文明、西方文明、印度文明及伊斯蘭文明的建築藝術逐一梳理，看看我們能從這些人類文化遺存中獲得怎樣的美感。 （一）建築藝術中的中華文明 不同的語言，表達著不同的思想，流露出不同的情感；不同的建築，承載著不同的文化，體現著不同的信念。那麼，中國傳統建築，是以怎樣的形式、體現著怎樣的信念呢？ 我們在前面的篇幅中，曾經談到對於藝術的審美層次有三個：質料層、形式層及意蘊層。對於建築審美來說，首先需要了解的是什麼呢？對了，就是「建築材料」。我們知道中國傳統建築與西方、印度及伊斯蘭文明的傳統建築相比，更傾向於使用大量的木頭作為建築材料，而後三種文明卻更多的是使用石頭。這是為什麼呢？這種差異反映了中國建築文化什麼樣的內涵呢？ 1.從材料說起 從下面對木頭與石頭這兩種建築材料的對比中，我們發現以下幾點： （1）密度較小的木頭，優點是施工周期短，但缺點是使用壽命也短；這正好滿足了世俗建築不求永恆、唯願速成的需求； （2）密度較大的石頭，優點是使用壽命長，但缺點是施工周期也長；這正好滿足了宗教建築不求速成、唯願永恆的需求； （3）密度較小的木頭輕，故宜於橫向發展、不宜於縱向發展；採光好，這正好滿足世俗建築對於寬敞、明亮及安居於大地的需要； （4）密度較大的石頭重，故宜於縱向發展、不宜於橫向發展；採光差，這正好滿足了宗教建築營造神秘、幽暗及指向上蒼的需要；
「木頭-石頭」的特性與文化的比較 （5）中華文明長期以來是基於血緣關係而形成的宗法文化，這種文化強調世俗生活的重要性，追求在世俗中的成功——「人生苦短，及時行樂」。這種實用的理性態度，自然希望在自已有生之年能夠住得舒服同時可以享受人生，那麼其經典建築（宮殿、住宅）必然會盡量往減少建築工期方向發展，而木頭這種建築材料正好符合這種要求； （6）西方、印度、伊斯蘭文明長期以來都是基於宗教崇拜而形成的宗教文化。宗教文化嚮往對世俗的超越，追求永恆存在的理念。這種對於世俗的超越態度，決定了其經典建築（教堂、寺廟、清真寺）最初是為神祉所建，神是不死的，故建築理應經久耐用，不但工期長達幾十年甚至上百年，而且其保存時間大多超過千年以上，而以木頭作為主要建築材料的建築大多在千年以下。 2.斗拱與飛檐 對於中國古建築來說，其審美要點是「斗拱」，其欣賞點是「飛檐」。斗拱的作用是將縱向的力向橫向傳遞，使屋檐可以向外拓展，可以有好幾層，一層一層的就將力量推出去了。中國的斗拱根據飛檐的需要，或疏或密、或繁或簡，不僅創造出飛檐那種動人的曲線，其本身也有著裝飾的作用。
各式斗拱 由於飛檐的存在，造成了斗拱的多種功能，或低垂、或平直、或上翹。其不同的形式造成了不同的藝術效果：或輕靈、或樸實、或威嚴。
多姿飛檐
山東曲阜孔廟 飛檐 不僅亭台樓閣都要用飛檐來標明自已的身份、表達自已的情感，而且飛檐的高低長短會成為建築設計的難點和要點。所以飛檐的設計必須要恰到好處，才顯得輕靈而不輕佻、樸實而不機械、威嚴而不呆板。
故宮 神武門 飛檐 不同的建築，功能不同，飛檐的形式也不相同。宮殿之飛檐比較威嚴、而庭園之飛檐比較靈動，宗教之飛檐比較神秘。
精美的藏式飛檐 受宗法文化的影響，飛檐上的瑞獸數量也有著嚴格的規定：除最前面的騎鶴仙人外，後面的瑞獸最多只能有10個（有龍、鳳、麒麟、海馬、獅子、天馬、魚、獬豸等），隨著使用者身份與等級的下降就等而下之了。
北京故宮 太和殿 10瑞獸
北京故宮 7瑞獸
北京故宮 5瑞獸
北京故宮 3瑞獸
北京雍和宮 0瑞獸 我們在剛才對斗拱與飛檐了解的同時，也注意到對於宮殿與民宅來說，由於使用者地位的懸殊，其上的色彩也大不相同，根據梁思成先生在《中國建築史》中的總結，我們知道，在清代： 黃色最尊，用於皇宮及孔廟； 綠色次之，用於王府及寺觀； 藍色像天，用於天壇； 其它紅紫黑等雜色，用於離宮別館及普通民宅。 3.宮殿建築 中國的古代建築不但通過斗拱與飛檐及飛檐之上的瑞獸數量、顏色來區分使用者的身份地位，更重要的表現形式在於屋頂的樣式上體現。根據施工的難易程度主要有廡殿頂、歇山頂及懸山頂等三種形式。其中前兩種有單檐、重檐之分。
北京故宮太和殿重檐廡殿頂 故宮博物院中三大殿之一的太和殿為重檐廡殿頂，檐數越多越尊貴。其北側的中和殿是廡殿頂的變形——攢尖頂，因其有四角，故稱為「四角攢尖頂」。
北京故宮 中和殿 廡殿頂之變體-單檐四角攢尖頂 而天壇祈年殿與台北中正紀念堂則為攢尖頂的另外兩種形式：圓形攢尖頂及八角攢尖頂。
北京天壇三檐圓形攢尖頂
台北中正紀念堂-重檐八角攢尖頂 三大殿中最北側的保和殿如下圖所示，屋頂為重檐歇山頂，比廡殿頂低一級。其屋頂的前後兩面與廡殿頂相同，但其左右兩側有所不同，可看作是由上部的懸山頂及下部的廡殿頂合成。
北京故宮三大殿東北向俯瞰視圖中軸自右向左為保和、中和、太和殿
北京故宮保和殿-重檐歇山頂東南向視圖
保和殿側面-重檐歇山頂上檐
北京天安門-重檐歇山頂
前門（正陽門）-重檐歇山頂 至於比歇山頂更低一級的建築屋頂，使用的便是下面所示的懸山頂，中國古代的普通老百姓家庭大抵都是這種屋頂樣式或者由此而衍生出的其他屋頂，如硬山頂、卷棚頂等。
河北遵化清東陵懸山頂
青瓦卷棚懸山頂 在我們今天對中國古代建築的梳理中，通過對斗拱、飛檐、瑞獸及屋頂的了解，我們知道中國古建之內涵實際上反映了傳統中國森嚴禮制之下的人與人之間的關係——宗法等級。那麼，現在的問題是： （1）除了這些影響因素之外，宗法文化在房屋的整體布局上，又有著怎樣的形式？ （2）這樣一種布局是如何影響著人與人之間的關係的？ （3）如果說這種建築形式反映了人與人之間的關係，那麼，有沒有一種建築形式反映的是人與自然的關係呢？如果有，其空間布局又是遵循著怎樣的文化理念呢？ 在上一篇中，我們從中國傳統建築的材料特點切入，通過對斗拱、飛檐、瑞獸及屋頂形式的了解，對中國建築之文化背景有了一個大體的認知。本篇接著上篇，繼續對傳統世俗建築之空間布局等內容進行了解。 1.世俗建築之布局 中國傳統世俗建築之布局，以北京的四合院為其中的代表。如下圖所示： （1）自上往下俯瞰，大體為一個封閉的「口」字形結構，南北東西皆有房屋，屋門在南側，北東西三側封閉——所謂「不是一家人，不進一家門」、「閉門一家親」； （2）該建築結構中，以北屋（一般稱之為「正屋」或「堂屋」）位置最好，高度最高、寬度最寬——位置好是因為座北朝南的房屋比其他房間的採光效果好，高度高於院內其他房屋，說明其地位置尊崇，若是只有父母兒女的家庭，一般是家中的父母居住；
北京典型四合院鳥瞰圖 （3）相較於堂屋而言，其他房屋採光較差，東廂房日過午時方有陽光進入，而西廂房只在午時之前才有陽光，一般是兒女居住；相對於堂屋，東西廂房就像是左右兩側站立著的兒女一樣，這種中軸對稱布局顯示出地位的尊卑； （4）至於身份較低的傭人只能住在除此之外的犄角旮旯了，置物的位置更偏。
北京典型四合院平面布置圖 從上面的四合院平面布置圖上，我們可以清楚的看到剛才所描述的四合院特徵。與現代建築相比，四合院之所以要採用這樣一個封閉的結構布局，主要是按照採光效果的不同而使房屋與使用者的長幼尊卑對應起來——位尊者居中、位卑者兩側列之，這便是中國文化中「禮」在建築布局中的體現。雖有長幼尊卑之別，但在這樣一個封閉的環境之中的人之間，依然可以通過庭院（中庭）、游廊等形式進行溝通。
四合院各部位示意圖 中國古代的家庭一般來說都是一個家族數代同堂，這就要求建築也需要符合這一需求，滿足數代同居的需要。於是在名著《紅樓夢》中，我們可以通過文字描述還原賈母院示意圖：
賈母院鳥瞰圖 中國的宗法文化講究「家國一體」，從家庭到家族，再由家族構成國家，這一理念運用在建築上，就將傳統的四合院形式推向了宮殿建築。只不過，宮殿建築相比起普通老百姓的房子功能更多、更加複雜而已。故宮便是個典型的代表。
故宮鳥瞰圖 從故宮的中軸線上鳥瞰故宮，相信你一眼便能看出這是一個規模巨大的「四合院」。面南背北的中軸線代表著至高無上的王權，中軸線上的道路紋飾採用的都是龍紋，前後三大殿中間的椅子都被稱為「龍椅」。故宮的結構本著「前朝後寢、左宗右社」的原則： （1）自乾清門以南皆為辦公之所，以北則為皇家內院； （2）皇家內院東（左）側為太子東宮，西（右）側為嬪妃西宮； （3）自「天安門-端門-午門」一線東（左）側為家廟（太廟）拜祭祖宗之所，西（右）側為社稷（五色土）；
故宮平面示意圖 在故宮太和殿左右分別放置著的日晷和嘉量，分別是用於計量時間與空間的量具，置於中國傳統社會極別最高的建築物左右所代表的含義不言而喻：時間與空間盡在皇權掌控之中——時間與空間實際上就是指「宇宙」，宇宙在中國古代被稱之為「天下」。
左圖-嘉量 右圖-日晷 可見，中國古代建築根據宗法制度之規定，在建築中嚴格遵循著長幼尊卑之等級觀念。只不過，在宮殿建築群中更多表現出來的是權力與威儀，而在家庭建築里在威嚴之中更多的時候，透著一絲溫情。 2.園林建築之美 如果說，中國的世俗建築體現了人與人之間嚴格的儒家宗法秩序及觀念的話，那麼在這種觀念之外作為補充的傳統建築便是中國園林建築。中國的園林建築體現的是人與自然的和諧關係，正所謂「儒道互補」，故園林藝術之精髓便是「人法地，地法天，天法道，道法自然」（老子《道德經》）。
蘇州拙政園平面示意圖 這便決定了園林建築一定不會像宮殿及住宅建築那樣嚴格遵循對稱布局原則，而是依照自然地形、山形水勢順其自然。
江蘇揚州個園
江蘇蘇州拙政園
江蘇揚州瘦西湖
江蘇蘇州拙政園 中國園林有私家園林與皇家園林兩種，前者規模較小但很精緻主要分布於江浙一帶，而後者則主要以北京的中南海、北海、頤和園及承德避暑山莊為代表，規模很大。
北京頤和園 萬壽山-佛香閣
河北承德避暑山莊 中國園林建築藝術的這種特點，使人從紛繁複雜的人際關係中脫離出來，重新進入水色山光之中呼吸、遊戲，從而恢復人被異化的心靈。在中國園林理念看來，「人是自然的一部分」，與自然是否能夠密合，這是一個根本原則。園林構造被視為大自然的一個單元，是自然整體的一個部分，園林表現的是大自然的節奏。為了適應這種需要，中國園林所追求的是古拙、蒼茫、野逸。同時，也多置怪石、花草，並常常使用「借景」的手法，以將園內園外混為一體，使人分不清園林內外之別。
北京頤和園 上圖中，萬壽山上的佛香閣在頤和園之中，但圖中左側位居玉泉山之上的琉璃塔也進入了園中，你能分得清園內園外嗎？人與天地一切都混然一體，沒有分別。下圖中，是在避暑山莊之內，遠處豎起的「棒槌山」彷彿同在園中，無分彼此。類似的手法，在蘇州拙政園中也有體現，不過那是借蘇州城內的北寺塔為園中景觀了。
河北承德避暑山莊 人生於社會、長於社會，不能脫離社會而存在。但是在社會交往之中功名利害往往使人異化。故園林建築實際上是為傳統中國人提供了一個貌似「自然」的生活空間，從而在心靈上實現對現實世界的超越，忘情融物、會通物我，從而回歸本性。
蘇州網師園 月到風來亭 我們知道，在中國傳統文化中，儒道佛最後形成鼎足之勢，那麼在人與超自然的關係上，佛教建築又是怎樣影響中國古代建築的呢？ 3.宗教建築之演變 佛教自東漢明帝傳入中國後，經六朝亂世至隋唐之際逐漸完成了本地化工作，在唐代詩壇之上，詩聖杜甫、詩仙李白與詩佛王維並立使是明證。但唐宋之際禪宗的出現與理論的完善，對於佛教建築的影響也是巨大的。
石塔 自上而下：莫爾佛塔-崇聖寺三塔+曼飛龍佛塔 以塔為例，莫爾佛塔（新疆）、藏塔（西藏）、曼飛龍佛塔（西雙版納）、崇聖寺三塔（大理）、小雁塔（西安）皆以石頭為建築材料，唐代大雁塔（西安）、五代蘇州虎丘斜塔已改用磚作為建築材料，而山西應縣木塔、杭州六和塔都已以木頭作為建築材料了。塔的功能也從存放佛骨舍利向世俗轉變，成為僧人居住之所。
磚塔 蘇州虎丘斜塔
山西應縣木塔 各地寺廟更是紛紛向世俗建築靠攏，如河南白馬寺、少林寺，杭州靈隱寺皆是如此。我所見之真正能體現宗教理念之佛教建築皆在西藏，如大昭寺、桑耶寺、扎什倫布寺等。關於佛教建築的論述放在後面的「印度文明」部分中去闡述，本處略過。 （二）建築藝術中的西方文明 與中華文明宗法文化關注於世俗生活不同，西方、印度及伊斯文明皆以宗教文化為其主旋律從而比較注重對世俗生活的超越性存在。其中，西方文明以其數千年來建築藝術之多樣而獨樹一幟，從希臘式、羅馬式、拜占庭式、哥特式再到文藝復興式、巴洛克式、洛可可式，還有新古典主義、後現代主義，這與中國建築數千年來那種近於穩定的建築形式來說大相徑庭。那麼，我們會問：建築藝術在西方，主要代表著一種怎樣的信念呢？ 1.頂天立地話石柱 在闡述中國建築藝術時，我們說木構建築其審美要點是「斗拱」，那麼石構建築之審美要點就是「石柱」了。因為石頭密度大其承載負荷能力也大，故易於向縱向——天空發展，所以那些垂直向上、頂天立地的石柱自然成為宗教文化建築的審美元素。
雅典衛城之巴特農神殿 古希臘文明作為西方文明之源，其建築藝術對後世西方影響深遠。其最傑出的建築——雅典衛城——歷2600餘年而屹立不倒，至今依然散發著神性的光輝。
古希臘建築的三種柱式 一般地說，古典希臘建築的風格分為多利克式（Doric）、愛奧尼亞式（Ionic）、科林斯式（Corinthian），主要特徵集中呈現在支撐屋頂的石柱上。石柱一般包括三個部分，即柱基、柱身和柱首。各種柱式其特點及所對應之典型建築如下圖所示：
古希臘建築四種柱式
柱頭樣式 多利克柱式充滿了威武、陽剛之氣，適用於氣氛比較莊重的場合，如神殿、議會等。
多利克柱式-巴特農神殿 愛奧尼亞柱式充滿了柔和、優雅的氣息，適用於氣氛比較輕鬆、活潑的場合，如音樂廳。
愛奧尼亞柱式-厄瑞特修姆神殿 而科林斯柱式綜合了前兩者的特點，既優美又崇高，常與其他柱式混合使用。
科林斯柱式-宙斯神殿 此外，在厄瑞克修姆神殿中，還有一種人像柱，以六個女神雕像組成了一組獨特的女像柱，其姿態輕盈、形象端莊，彷彿沒有負重的壓力，是建築和雕塑美妙結合的典範之作。
人像柱-厄瑞克修姆神殿 值得注意的是，羅馬斗獸場的外牆體，自下而上一、二、三層，分別是多利克式、愛奧尼亞式和科林斯式。這是混合柱式的典型代表。
混合柱式：羅馬斗獸場 了解了古希臘主要石柱形式及其所代表之含義之後，接下來，我們來看看西方建築藝術中那些經典建築有哪些不同的風格。 2.從古典到中世紀 如果說了解中國建築藝術需要首先了解其世俗建築的話，那麼西方建築藝術，就需要以其宗教建築為重點了，因為宗教文明的建築有個特點：世俗向宗教靠攏。 2.1 希臘式建築 與中國建築類型相似，西方建築也可以通過其屋頂來加以判斷。首先我們來了解一下「希臘式建築」風格。
希臘式建築：巴特農神殿 從上面這張希臘式建築的典型代表巴特農神殿來看，其屋頂是個扁平的三角形，其下的是以多利克柱支撐，整個建築與外界是完全開放的。這反映了當時的希臘人與奧斯匹克諸神的關係不是隔絕的，而是可以很好溝通的。這樣一種人神之間和諧交往的關係，表現在神話上便是——人與神的孩子被稱為「英雄」。在審美風格上來說，被稱為「優美」，是一種絕對的和諧狀態。 2.2 向中世紀的過渡
羅馬萬神廟-正面 當羅馬帝國取代古希臘之後，出現了上圖中所示的建築——萬神廟。其正面建築形式與巴特農神殿如出一轍，但是通過下面這張鳥瞰圖，我們可以看到在這個「希臘式」建築物的後面出現了一個巨大的圓形穹頂建築。
羅馬萬神廟-空中鳥瞰全景圖 在這個穹頂建築的頂端出現了一個直徑達8.9米的「圓孔」。從這個園孔射進來柔和的漫射光，照亮空闊的內部空間，有一種宗教的寧謐氣息。
羅馬萬神廟-內部結構 通過下面的剖面圖我們可以看到萬神廟的整體布局。從這個布局來看，人與神的關係已經開始由希臘式的完全和諧狀態變得不再那麼和諧了，但是，由於穹頂上的洞孔同樣也代表著人與神之間還是可以溝通的。
羅馬萬神廟-剖面圖 2.3 中世紀的變化 萬神廟的建築時間是公元前27年，隨著時間的流逝，羅馬帝國雄風不再，內部驕奢淫逸、外部左支右拙，公元313年君士坦丁大帝宣布基督教合法化。基督教成為拯救人類的精神信仰。395年帝國分裂為東西兩個部分，476年西羅馬帝國滅亡於日耳曼人之手，而東羅馬帝國則一直苟延殘喘到1453年，西方進入中世紀，基督教庭也分裂為分別以羅馬和君士坦丁坦為中心的天主教與東正教。在這樣一個歷史背景下，西方建築藝術進入了羅馬式（天主教）與拜占庭式（東正教）並存時期。
中世紀西方建築演變方式
羅馬式建築：比薩大教堂義大利
拜占庭式建築：聖索菲亞大教堂-土耳其伊斯坦布爾 那麼，羅馬式與拜占庭式建築與之前的希臘式建築相比，有何不同呢？有兩點不同：封閉和高聳。
封閉與高聳的象徵意義 下圖是我在哈爾濱的聖索菲亞大教堂拍攝的圖片，現在教堂內部那種感覺與希臘式及萬神廟是不是不太一樣了？充滿了幽暗、神秘的感覺，如果你進入過這種教堂內部，一定會由於其內部空間的高大而頓時感到自我的極度渺小與無助。此時，你的內心是否對上帝也充滿了期盼呢？這種感覺與我們在中國世俗建築中的威嚴或者溫曖是多麼的不同。我們的建築展示的除了權力就是溫情，而西方的建築到這個時候，已經開始展示一種對現實的超越精神了。
拜占庭式建築：聖索菲亞大教堂 哈爾濱 拜占庭式建筑後來影響到了伊斯蘭文明與東歐的建築風格，如下面的藍色清真寺（伊斯坦布爾）及克里姆林宮（俄羅斯莫斯科）。
拜占庭式建築：藍色清真寺 土耳其伊斯坦布爾
拜占庭式建築：克里姆林宮俄羅斯莫斯科 中世紀的歐洲，前後延續五百年的蠻族入侵，田園荒蕪，城鎮被夷為平地，到處是恐懼、愚昧、強暴。鼠疫、麻風、傳染病到處流行。不難想像一個如此持久如此殘酷的局面會養成怎樣的心境。人人灰心喪氣，悲觀厭世，抑鬱到極點——人間彷彿是提早到來的地獄。在恐怖和絕望的同時，還有情緒的激動，忽而激烈、忽而頹喪。就在這種形勢和精神氣氛下，哥特式建築出現了。
哥特式建築：科隆大教堂 157米 就如科隆大教堂所展示給我們的感覺一樣，其以形式的富麗、怪異、大膽、纖巧、龐大，來投合當時人們病態的幻想而產生出的誇張的情緒和好奇心。
哥特式建築：科隆大教堂 內部 哥特式教堂的整個建築設計都是為了強化當時人那種恐懼、絕望而又充滿幻想、渴望溫情的情神狀態。走進教堂的人心裡都很凄慘，到這兒來求的也無非是痛苦的思想。他們想著災難深重、被火炕包圍的生活，想著地獄裡無邊無際、無休無止的刑罰，想著基督在十字架上的受難，想著殉道的聖徒被毒刑折磨。他們受過這些宗教教育，心中存在著個人的恐懼。他們受不了白日的明朗與美麗的風光，所以他們不讓明亮與健康的日光射進屋子。教堂內部罩著一片冰冷慘淡的陰影，只有從彩色玻璃中透入的光線變成血紅的顏色，變做紫石英與黃玉的華彩，成為一團珠光寶氣的神秘的火焰——奇異的照明，好像開向天堂的窗戶。
哥特式建築：科隆大教堂窗飾
哥特式建築：巴黎聖母院內部窗飾 下面圖片中的米蘭大教堂是哥特式建築中的代表作，施工時間前後長達五六百年之久。
哥特式建築：米蘭大教堂義大利米蘭
哥特式建築：米蘭大教堂內部 義大利 米蘭 這種哥特式的建築持續了400年，遍及整個歐洲，無論是民間的和宗教的，公共的和私人的建築，都是這種風格。
西方建築藝術發展過程與審美風格的轉變 至此，透過西方建築藝術從古希臘到中世紀的演變歷程，我們不但了解了希臘式、羅馬式、拜占庭式及哥特式等建築風格的特徵，更理解了這種宗教文化下人與神的關係歷程：從古希臘那種人神之間完滿的和諧狀態到羅馬帝國時的轉折，隨著人神關係的緊張與疏遠，此岸與彼岸的對立，從熱愛世俗生活走向渴望進入天堂，建築風格也愈加顯得封閉、高聳而神秘。最後，終於走向了崇高！ 那麼，中世紀之後，西方建築藝術又會有著怎樣的發展歷程呢？這種發展歷程的背後，又代表著怎樣的人神關係呢？ 西方文明的發展一直呈現出一種鐘擺式的軌跡。古希臘城邦民主制發展到極端後便進入帝國集權制階段，到羅馬帝國時期達到頂峰，但羅馬諸神無法調和權力過度集中後，給世俗社會帶來的種種弊端。整個社會無可避免的墮入罪惡的深淵而無法自拔。基督教的出現，一方面本著解救世人的目的以禁欲主義取代了縱慾主義，另一方面其唯我獨尊的地位，又導致宗教走向腐化墮落。更重要的是，一千年來過度的禁欲主義壓抑了人性中光輝的那一面。 隨著東方蒙古鐵騎與奧斯曼帝國的相繼西進與拜占庭帝國的滅亡，西方文明在內外壓迫中終於迸發出耀眼的光芒，這就是文藝復興時代的來臨。那麼，人性的解放，對於西方建築藝術有著怎樣的影響呢？ 1.從文藝復興到近代 西方的文藝復興始於義大利佛羅倫薩，這裡曾是佛羅倫薩共和國的宗教中心。在這裡，有一座花之聖母大教堂（佛羅倫薩大教堂），它是文藝復興時期第一座偉大建築。
文藝復興式建築：花之聖母大教堂-義大利 佛羅倫薩 佛羅倫薩花之聖母大教堂是一座由白色、粉紅、綠色的大理石按幾何圖案裝飾起來的美麗的大教堂。這座教堂大圓頂是世界上第一座大圓頂，是菲利浦·布魯內萊斯基（1377～1446）的傑作，設計並建造於1420年到1434年間。而整個教堂直至1887年方才竣工，前後歷時四百餘年。
文藝復興式建築：花之聖母大教堂 這座穹頂的歷史意義是： 第一，天主教會把集中式平面和穹頂看作異教廟宇的形制，嚴加排斥，而工匠們竟置教會的戒律於不顧。雖然當時天主教會的勢力在佛羅倫薩很薄弱，但仍需要很大的勇氣，很高的覺醒，才能這樣做。因此，它是在建築中突破教會的精神專制的標誌；
文藝復興式建築：花之聖母大教堂 第二，古羅馬的穹頂和拜占庭的大型穹頂，在外觀上是半露半掩的，還不會把它作為重要的造型手段。但佛羅倫薩的這一座，借鑒拜占庭小型教堂的手法，使用了鼓座，把穹頂全部表現出來，連採光亭在內，總高107m，成為整個城市輪廓線的中心。這在西歐是前無古人的。因此，它是文藝復興時期獨創精神的標誌；
文藝復興式建築：花之聖母大教堂 第三，無論在結構上還是在施工上，這座穹頂的首創性的幅度是很大的，這標誌著文藝復興時期科學技術的普遍進步。
文藝復興式建築：花之聖母大教堂 對比一下文藝復興建築與哥特式建築的內部：雖然穹頂依然高聳，但是教堂內部由原來那種幽暗、神秘甚至有些詭異的環境大大得到改善，光線重新變得柔和、溫曖起來。穹頂開窗以後，標誌著人與神的關係得到了調整，人神之間又可以溝通了。百年之後，米開朗基羅在羅馬聖彼得大教堂也建了一座類似的大圓頂，卻自嘆不如：「我可以建一個比它大的圓頂，卻不可能比它的美。」
文藝復興式建築：花之聖母大教堂穹頂-《最後的審判》-喬爾喬·瓦薩里 隨著文藝復興運動的深入，人神關係的修復與進一步改善，建築就變得越來越人性化、藝術化。巴洛克建築藝術也隨之出現。下面這座位於梵蒂岡天主教廷的世界上最大的教堂——聖彼得大教堂——便是巴洛克藝術之父貝尼尼與文藝復興大師米開朗基羅、拉斐爾等人共同的傑作。
巴洛克式建築：梵蒂岡聖彼得大教堂-義大利羅馬
巴洛克式建築：梵蒂岡聖彼得大教堂-正門 巴洛克式建築主要是對原有建築做渦卷式、波浪式修飾，使圓頂非常美麗、秀麗，而直角經修飾後顯得非常柔和，內部裝飾比原來多了起來，使建築顯得不是那麼嚴肅，變得比較優美了。其內部採光好，非常明亮，很有藝術氣息。
巴洛克式建築：梵蒂岡聖彼得大教堂
巴洛克式建築：梵蒂岡聖彼得大教堂 巴洛式風格的穹頂非常漂亮，此時，我們看教堂已經是帶著一種欣賞的眼光，而不僅僅是一種頂禮膜拜了。
巴洛克式建築：梵蒂岡聖彼得大教堂-穹頂 巴洛克藝術發展到極至便出現了洛可可式風格，這種風格在細節的裝飾上已經到了一種極其繁瑣的地步。為了實現這樣一種藝術的目的，不惜使用金箔的裝飾、甚至使用女性胴體的裝飾。
洛可可式風格的教堂內部 洛可可風格使人感到一種世俗的、感官的，甚至是金錢的味道。這就顯得不太像教堂了，因為它完全沒有了宗教的味道。這表明，這個時候的人，已經不太信仰神祉了。人們開始享受生活，肉俗化的東西非常多了。
洛可可式風格的世俗建築內部
西方古典建築風格之演變 從上篇到本篇的梳理，我們了解到，西方古代宗教建築體現了人與神的關係。從古希臘的優美和諧到中世紀的崇高對立，然後再次回到文藝復興以後的和諧狀態。於是，儘管豎在神龕前的神沒有變，但是人與神之間的關係，卻因其背後的教堂而發生了歷史性的變化。而教堂作為神的化身，在人的心目中也製造出了不同類型的美感。
哥特式建築：德國新天鵝城堡 我們去歐洲旅行，一定要去看看那裡的教堂。看教堂就知道其歷史是什麼時候的，反應了哪個時期的文化，那個時期的人與神是什麼樣的關係，基本上來說通過觀看與感受就能得那個時期的美感了。當然，世俗建築由於在一定程度上向宗教建築模仿、靠攏，也帶有某種同樣的效果，比如德國新天鵝堡，就是典型的哥特式世俗建築，但是，教堂更為典型。 2.西方園林藝術 我們在梳理中國園林藝術時，曾經說過園林藝術在中國是遵循道家學說，倡導人與自然和諧一體的精神，所謂忘情融境，物我合一。那麼，西方園林藝術又反映了西方文明的什麼理念呢？
台地式園林：義大利埃斯特別墅平面圖 西方園林同樣體現了人與自然的關係。但是在西方，人信仰上帝，在上帝面前是渺小的、是醜陋的、是無能的。但是由於西方認為人是上帝所創造的、是主宰自然的，所以在自然面前，人又是神聖的、偉大的，無所不能的。這樣一種理念反映在西方園林藝術中，體現出來的，是人駕驛自然、征服自然的能力。與中國園林藝術相比，人為痕迹重，突出幾何線條與設計。
台地式園林：義大利埃斯特別墅 剖面圖
台地式園林：義大利埃斯特別墅遠景圖 西方園林除英國式園林是學習東方的結果外，台地式園林與古典式園林是西方園林藝術的典型代表。 （1）台地式園林主要在義大利，由於亞平寧半島三面瀕海，多山地丘陵，因而其園林建造在斜坡上。在沿山坡引出的一條中軸線上，開闢了一層層的台地、噴泉、雕像等，植物採用黃楊或柏樹組成花紋圖案樹壇，突出常綠樹而少用鮮花。
台地式園林：義大利埃斯特別墅
台地式園林：義大利埃斯特別墅 （2）古典式園林以法國園林為代表，採用平靜的水池、大量的花卉，在造型樹的邊緣，以時令鮮花鑲邊，成為繡花式花壇，在大面積草坪上，以栽植灌木花草來鑲嵌組合成各種紋理圖案。17世紀的凡爾賽宮苑由埃·勒諾特爾主持設計，中央林蔭大道上的水池、噴泉、台階、雕像等花壇建築小品，均按照嚴格對稱的幾何圖形格式布局，相比較義大利台地式園林，更顯出恢弘的氣度和雍容華貴，這座皇家園林成為世界上規模最大的名園，其園林構建風格風靡歐洲及世界各地。
古典式園林：法國凡爾賽宮
古典式園林：法國凡爾賽宮 歐洲各國按照法國園林模式造園，德國、奧地利、荷蘭、俄羅斯以至中國也受其影響（1747年清朝政府在圓明園建造了西洋樓和噴泉等），成為一種上流社會的風尚。
古典式園林：奧地利維也納-美泉宮 上面的奧地利美泉宮也是古典園林的典型代表，著名的「茜茜公主」當年便在這裡生活過。而下面的美景宮則因奧匈帝國皇儲裴迪南大公而著名，他和他的妻子1914年離開美景宮後去波斯尼亞首府薩熱窩訪問途中遇刺，從而引起了第一次世界大戰。
古典式園林：奧地利維也納-美景宮 了解完中西古典建築藝術，相信你已對中西世俗建築、宗教建築及園林建築之特點瞭然於胸了。 （1）中國建築注重世俗中的身份與等級差別並以園林建築作為補充，缺乏超越現實的宗教神秘，以平面展開的方式以時間過程換取空間意識； （2）西方宗教建築注重人神關係，並在數千年的跌宕起伏中不斷通過宗教建築形式的變化與發展，來反映人神關係的和諧抑或緊張，以空間意識換取時間過程； （3）中國園林建築體現了中國文化期望人與自然和諧相處的理念，西方園林建築體現了人對自然的駕驛、對自然征服的能力，兩者有著本質的不同。用中國人的眼光看去，「匠氣」比較重。 梳理完特點鮮明的中西建築以後，接下來，我們將對印度建築藝術作一番了解，由於印度文明數千年來被外來民族入侵多次，但其世俗卻能夠以宗教特別是印度教、佛教為精神紐帶、歷經滄桑綿延至今，故其宗教建築是我們了解印度文明的重點內容。 （三）建築藝術中的印度文明 地處喜馬拉雅山南麓的南亞次大陸孕育了悠久而燦爛的印度文明，這個文明從其誕生之時起，就以其神秘的宗教文化著稱於世，並顯示出與眾不同的獨特魅力。數千年來，從吠陀教、婆羅門教到印度教，從耆那教、佛教到錫克教和伊斯蘭教，可謂是「宗教的萬花筒」。但是究其對於世界宗教的影響與信仰的人數來講，佛教與印度教（原婆羅門教）最為重要，耆那教、錫克教人數較少，而伊斯蘭教則屬於外來宗教。那麼，對於印度宗教文明來說，其建築藝術又呈現出怎樣的風貌呢？ 由於印度宗教建築首先是從孔雀王朝時期的佛教建築開始，到公元十世紀佛教在印度本土消亡後印度教宗教建築才開始大量營造，並有借鑒於佛教建築的歷史，故我們先從佛教建築說起。在了解佛教宗教建築之前，我們需要先對佛教的世界觀作一下了解，否則，是不太可能了解其宗教建築的內涵的。 1.佛教的世界觀 中國人常說「大千世界，無奇不有」，這個「大千世界」便是古代印度傳說中對於世界的認識。古代印度人認為宇宙有多個：大千世界是由一千小世界，累進千倍而為中千世界，再累進千倍，一共經過三次千倍累進而成，所以稱為三千大千世界，其實只是一個大千世界而已。而我們人類，只不過是生活在大千世界中的某一個小世界上。那麼，什麼是「小世界」呢？它的結構或者說模型是什麼呢？
單個小世界模型 單個「小世界」是指一個日月系，以須彌山（又稱「曼陀羅」）為世界的中心，也同時是日月環繞的中心，須彌山上下大而中間小。山根有七重金山、七重香水海環繞。金山外有鹹水海，外有鐵圍山（上圖中的金輪），四大洲在鹹水海之四方。四大洲為東方東勝神洲、南方南贍部洲、西方西牛賀界與北方北俱蘆洲（都是《西遊記》中曾出現過的）。每一小世界懸浮於空中，下有風輪執持。
單個小世界模型 須彌山由金、銀、琉璃和玻瓈（類似於水晶）等四寶構成，高84000由旬（1由旬可能約13公里，即110萬公里），山頂為帝釋天，四面山腰是四天王天。 佛教中稱，一個大千世界中會有一位佛，因而稱這個大千世界為佛土。部分的佛土都有欲、色、無色三界，但不是每一個佛土都有這樣的三界。我們生存的這個器世界（承載生命的星球），屬於娑婆宇宙（娑婆大千世界），娑婆宇宙是具有這樣的三界的。那麼欲、色和無色界到底是指什麼呢？ （1）欲 界：該界的存在方式是以男女兩性的情慾為存在和種族延續的主要形式，所以稱為欲界 （2）色 界：該界因色界的卓越禪定力，讓情慾種子（相當於下意識）處於潛伏狀態。在娑婆宇宙里，是雌雄同體的單性，在其身心狀態里不會有情慾所引發的困擾——這是一種超然的生命狀態 （3）無色界：至於無色界更是超然，不僅超越了情慾的困擾，更超越了有形的困擾，達到既無形又無情慾的生命狀態 佛教認為「眾生皆苦」——眾生由惑業之因（貪、嗔、痴三毒）而招感三界、六道之生死輪迴，恰如車輪之迴轉，永無止盡。也就是說，世間一切「有情眾生」皆在三界中「輪迴」不已，只有達到涅盤境界成佛，才能跳出三界外，不受輪迴之苦。 了解了「須彌山」（曼陀羅）、「三界」是怎麼回事，佛教建築便都好理解了。不信？咱們接著往後說。 2.印度佛境 我們知道，佛教建築主要是由塔、佛窟及寺廟等三種形式構成，其出現的順序是塔第一、石窟次之、寺廟最晚。這是為什麼呢？還得得從頭說起。 2.1 窣堵波——塔 公元前三世紀，希臘馬其頓亞歷山大大帝在滅亡了波斯帝國阿契美尼德王朝以後揮師東進，越過印度河後，因水土不服身染疾病，不久便班師回國。此時的印度處於列國時代後期，孔雀王朝乘勢崛起，南征北戰後在其第三代國王阿育王在位時國力達到鼎盛，幾乎統一了整個南亞次大陸。雄才大略的阿育王在殘酷的戰爭中認識到：真正的勝利來自精神上的勝利。由此「放下屠刀，立地成佛」，放棄了征伐，皈依了佛教。
阿育王石柱之薩爾納特獅子柱頭 阿育王為了宣揚佛法，在孔雀帝國境內的各個交通要衝的岩石和石柱上銘刻詔書，統稱阿育王銘刻。其中最具代表性的要數薩爾納特獅子柱了，其柱頭頂端蹲著四隻威猛的雄獅，張口怒吼，象徵著佛陀的法音有如獅子吼般響徹塵寰。柱頭圓形頂板的浮雕飾帶上由四個法輪交錯隔開四隻聖獸：大象（代表東方）、瘤牛（代表西方）、馬（代表南方）、獅子（代表北方），象徵法輪常輪，傳遍世界。柱頭下方的倒垂蓮花飾，象徵著佛法旺盛的生命力。可見阿育王以轉輪法王自居，要憑藉佛法對世界進行精神征服的雄心。
印度國旗和國徽 其柱頂形式所寓意的嚮往和平的、非暴力的、寬容仁慈的佛教理念以及對強盛的生命力的崇拜心理，是印度民族精神的標誌，因此柱頂的形象成為獨立後印度國家的國旗圖案與國徽。 阿育王親自到印度各個佛教聖地巡禮，並敕建了八萬四千座窣（蘇）堵波（Stupas），分別收藏佛陀的舍利。什麼是「窣堵波」呢？窣堵波梵文原意是「骨灰堆」，是古代印度人火葬後埋葬骨灰的土丘，其形狀為一個底部為圓形的實心的半球形的高大建築（覆缽），這半球形覆缽梵文叫「安達」（Anda），其含義是「卵」，指印度神話中孵化宇宙的金卵。窣堵波本屬於墓葬建築，但佛教的窣堵波主要起紀念碑的作用。佛陀寂滅後，各地方的羅闍（雅利安部落首領或王）將舍利（佛陀遺骨）分作八份，當作聖物埋葬，在其上建築窣堵波。阿育王令人發掘出其中的七座並將佛舍利取出，分給全國各大城市並建起多座宏偉的窣堵波。
桑奇 窣堵波-印度中央邦首府博帕爾 上圖中的桑奇窣堵波是現存最早、最大而且最完整的佛塔。桑奇窣堵波長期以來被視為佛祖舍利的主要收藏地，被看作是佛祖的化身，具有印度宗教特有的濃郁的象徵主義色彩： （1）4座牌坊代表四諦（即真理，指苦諦、集諦、滅諦、道諦）； （2）石欄杆形成的迴廊表現輪迴教義； （3）圓冢相當於聖殿，代表橢圓形宇宙和諸神的故居，以及宇宙中心山體的須彌山（曼陀羅）； （4）冢頂上的3層華蓋被視為天界的象徵； （5）傘柄，象徵從底部宇廟的水中通向天空的世界之軸。 因此，桑奇窣堵波在篤信佛教的印度人民心目中享有極崇高的地位，並以其直觀的藝術感染力強調了佛祖不僅是人類的先師，而且是整個宇宙的靈魂。
窣堵波建築群落示意圖 值得注意的是，佛教窣堵波不是一個單一的建築，而是一組建築群落。其結構是中央一座大窣堵波，其中埋有佛陀的舍利或佛教聖徒的遺骨、經書或遺物。其周圍還建有若干小窣堵波，是由信眾所建，其中不一定有什麼遺骨或遺物。在這些小窣堵波周圍還建有若干小禮拜堂，這樣就組成了佛教窣堵波的院落，也是未來佛寺的雛形。 可見，塔，或者說印度式的「塔」建築物的出現，最初是佛教徒緬懷佛祖的產物。被王權推崇後被全社會所景仰，塔便具有了文化意識形態的象徵意義。其主體造型便是模仿小世界之模型——須彌山，您看看是不是很像？ 2.2 佛窟 從阿育王時代起，佛教徒為了遠離紅塵、靜心修鍊，便在荒山野嶺中開鑿洞窟。從公元前3世紀到公元前1世紀，各派教徒開鑿了1200多個洞窟，挖掘洞窟的工作持續了千年之久。佛窟建築也是古代印度建築的典型形式之一。
阿旃陀石窟 最具代表性的是位於德干西部的卡爾利石窟、阿旃陀石窟和埃羅拉石窟。卡爾利石窟以設計的精細、結構的複雜為特點，阿旃陀石窟以精美絕倫的壁畫藝術為特點，埃羅拉石窟以雕刻著稱於世。此外，著名的還有象島石窟，它們都是古代印度佛教和印度教藝術的卓越代表。
阿旃陀石窟-支提窟式剖面圖 印度佛教石窟的建築形式一般分為兩種類型：支提窟和毗訶羅窟。
印度石窟種類 所謂支提窟，就是藏著舍利的塔即窣堵波的佛殿，中文譯為「塔廟」，如陝西法門寺便有著「關中塔廟之祖」的稱號，只是樣式中國化了。
阿旃陀石窟-支提窟式內部 支提窟殿堂平面的前門部分為矩形，後部為半圓形。殿中排列著兩排石柱，把殿堂的空間分隔為中殿和兩邊的耳室。其門前是一大型圓拱門而無列柱的建築，如下圖所示。
阿旃陀石窟-支提窟式 外部 此外，卡爾利石窟的支提窟中塔（窣堵波）的形態與阿旃陀石窟中的不太一樣，更加原始一些。
卡爾利石窟-支提窟式內部 而毗訶羅窟的基本形式是洞口中大殿後部建造佛龕，其中有佛陀雕像供眾僧禮拜。大殿中間是廳堂，四周圍建有僧房，廳堂與僧房之間用列柱相隔開，向外開有三個門，毗訶羅窟口外都有一排柱子。
阿旃陀石窟-毗訶羅窟外部 一般來說，支提窟作為禮拜堂來使用，其角度、方位經過精心設計，陽光可以直射到廳後的塔（窣堵波）上，而密集的石柱又使兩旁柱廊的光線顯得幽暗，處於隱約和朦朧之中，這正是教徒沉思冥想所需要的氛圍。
卡爾利石窟-支提窟幽暗的環境 印度佛教於公元五世紀中葉至六世紀中葉走向衰亡。並逐漸被改良後的婆羅門教（印度教）所取代，故佛教寺廟在印度雖有，但並未發展成為主流宗教建築。但佛教建築藝術並沒有隨著印度佛教的衰亡而消失，相反，由於佛教從北越蔥嶺經絲綢之路進入中國中原地帶（北傳佛教），向南至斯里蘭卡、緬甸、柬埔寨、泰國、印尼等東南亞國家（南傳佛教），並自喜馬拉雅山孔道流入青藏高原（藏傳佛教），在這些地方，佛教建築在原有塔、窟的基礎上，又與當地文化相結合，發展出更加多樣的建築形式。關於這部分的內容，我們將在下一篇中繼續闡述。 3.印度佛境小結 從本篇的梳理來看，印度佛教建築的發展主要是圍繞著塔（窣堵波）為中心的，核心觀念是不離佛陀。無論是獨自存在的塔及其群落（拜塔與伴塔），還是進入洞窟中的塔（拜塔）、又或是毗訶羅窟（伴塔）都不離塔。可以說，塔是不住僧的塔，而窟則是住僧的塔。
印度佛教建築功能 塔的大量出現是政治教化的結果，而窟的出現則是僧人為了靜修的需要。塔代表與佛與政治文化的關係，而窟則體現了佛與僧侶的關係。政治與佛教、王權與僧侶，有著不相同的一面，佛教的外傳，並沒有變成印度政治的外傳，僧人的傳教並非都與印度的王權相關。因此塔與石窟卻又是兩種不同的境界，二者共同構築了印度的佛境。 在印度本土，塔（入世）與石窟（出世）的兩種境界在於僧人與政治在趣旨上的分離，僅就這種趣旨的分離而言，塔代表了佛與政治文化的關係，石窟體現了佛與僧侶的關係。更主要的是，石窟體現了一種印度僧侶的遠離社會和政治的「隱」的志趣。一旦僧侶主流要走進社會，佛教建築上的石窟主潮就變成了寺廟主潮。
塔與佛窟的比較 塔和窟向廟的邏輯進展，對佛教來說剛剛顯露頭角，就被具體的歷史語境所阻止。但如果不僅從佛教，而從整個印度文化史來說，塔與石窟向寺廟的演化又是按自身的規律進行的。印度文化中，塔為佛教的專有，石窟是佛教與印度教以及耆那教共有，接著石窟的低潮而出現的是印度教寺廟在地面上的大量出現。因此，塔、窟、廟在印度的演化呈現出了建築史與宗教史的複雜關係。對建築史來說，塔、窟、廟是邏輯的有序演進，對佛教藝術史來說，是演進邏輯的無序性斷裂。但這種斷裂在印度之外得到了接續，其發展符合佛教建築之邏輯規律。 下面，我們將對佛教建築在北傳佛教、南傳佛教及藏傳佛教中的演化作一番闡述。 1.佛境之轉換 為了便於下面的說明，我們先將佛教建築形式的演變邏輯說明一下，見下圖所示：
佛教建築形式的演變邏輯 （1）在印度佛教中，首先出現塔（窣堵波），然後大量的塔被政治力量快速推廣到社會；而對於僧侶來說，他們希望遠離紅塵以獲得更好的修行，於是修建了佛窟。佛窟中供著塔（支提窟），為了便於僧侶生活又配以僧舍（毗訶羅窟）。這兩種形式的佛教建築都是以「塔」為中心的。 （2）僧侶若遠離社會修行，則「窟」是其棲身、修習之所；僧侶若進入社會修行，為便其棲身、修行，則「窟」必將轉變為寺（廟）。 （3）塔若遠離社會存在，則寄身於「窟」；塔若在社會上存在，由於社會上教徒眾多，為了舉行儀式的需要，也必將發展為「寺」。 （4）所以，無論是塔還是窟，只要進入社會，都將會以寺（廟）的形式出現。 （5）在中國，寺（廟）若處於社會之上，則會被神化而抬升到「廟堂」（視為祖宗）的高度，其形式必然會與世俗建築靠攏成為宮殿式的寺；若遠離紅塵，則必然以清修為主；同時，廟堂建築形式也將接受中國園林思想的改造，成為園林式的寺。
三派佛教拜塔與拜像的區別 隨著後來佛陀塑像的出現，以「塔」為中心還是以「像」中心就成為一個問題了，簡單的來說，就是「拜塔」還是「拜像」的問題。總的來說： （1）南傳佛教（南亞｜東南亞）：寺（廟）主要以拜「塔」為中心，則其形式必然是「塔寺」（塔廟）。塔寺要麼就是「塔在寺上、像在寺中」，要麼就是「塔在寺中、像在殿中」——這在南傳佛教中非常常見——塔往往比寺更有名。 （2）北傳佛教（中國｜東亞）：寺（廟）主要以拜「像」為中心，塔的功能被弱化（移出寺外）、轉移（居住）甚至被取消。 （3）藏傳佛教（藏蒙地區）：受南傳與北傳佛教雙重影響，既有塔寺又有宮殿式的寺，既「拜塔」又「拜像」，塔在寺（廟）中。 說了這麼多，主要是為了對佛教建築藝術形式有一個整體的認知，否則，我們在外出行的時候，很容易就被形形色色的寺廟給弄暈，其實佛寺的建築形式是有其內演變的固有邏輯的。接下來，我們就從佛教傳出印度的時間順序，對南傳佛教、北傳佛教及藏傳佛教的建築藝術作一個大概的了解。 2.南傳佛教之佛境 南傳佛教既指向南亞次大陸南部又指向東南亞地區傳播。相較於另外兩條傳播線路來說，這條線路更加容易一些，故早在公元前3世紀就開始了其傳播的歷史。除了當今印度本土以外，南方的斯里蘭卡，西北部的巴基斯坦、伊朗、阿富汗等，東方的孟加拉國、緬甸、泰國、柬埔寨、寮國、印度尼西亞等都是其傳播範圍。由於其一來時間早、二來距離印度交通便利，故可稱其為「印度佛教核心區域」。
南傳佛教-傳播線路示意圖 就現代社會留存之南傳佛教遺址來看，大部分的藝術珍品聚集於東南亞一帶，像緬甸的蒲甘、柬埔寨的吳哥、印尼爪哇婆羅浮屠便是其中的代表，而泰國更是著名的佛教國家。
南傳佛教建築：緬甸蒲甘-塔寺 從上圖中可以看到，一圈圍牆的裡面上層為塔，而下部則留有進出的寺門。南亞及東南亞一帶，包括下一篇中要介紹的印度教廟宇也是塔在寺上的形式。由於寺是由塔演變而來，寺在建築形式上仍然是一個塔，是塔的擴大。這裡的擴大，不僅是建築實體的擴大、更是功能的擴大，是僧侶進入塔而使塔成為寺，它不僅是佛教建築塔與公眾關係的重寫，同時也是僧侶與社會關係的更新。這種形式的更新，既保留了南傳佛教的塔中心的權威，突出了僧侶的社會作用，也以自已塔的外形繼續了塔所象徵的佛教與政治的關聯，並增加了塔原來沒有的意義——僧侶與社會關聯。
南傳佛教建築：緬甸-仰光-瑞達光大金塔 由於南傳佛教以塔為中心，故那裡的塔往往比寺廟要出名得多，上面這個緬甸大金塔知道的人很多，但是其旁的寺廟名稱知道的人就很少了。值得注意的是，南亞及東南亞的佛塔主塔尖一般都非常的高、頂端也非常的尖。與西方教堂一樣，高說明人們對天堂或者說極樂世界的嚮往，而尖而代表著佛教所說的「一剎那」，也就是「覺悟」的意思了。相比之下，中國佛塔有很多的頂端都由於中國化而不那麼尖了。
吳哥寺及周邊位置圖
南傳佛教建築：吳哥寺 在中國有很多人都對柬埔寨的吳哥窟心嚮往之，但是在柬埔寨，吳哥窟其實是「吳哥寺」。當年的吳哥寺不遠處，就是王城所在地。
南亞佛教建築：吳哥寺-鳥瞰 吳哥窟是高棉古典建築藝術的高峰，它結合了高棉寺廟建築學的兩個基本的布局——祭壇和迴廊： （1）祭壇由三層長方形有迴廊環繞須彌台組成，一層比一層高，象徵印度神話中位於世界中心的須彌山。 （2）在祭壇頂部矗立著按五點梅花式排列的五座寶塔，象徵須彌山的五座山峰。 （3）寺廟外圍環繞一道護城河，象徵環繞須彌山的鹹水海。 有了上一篇的對佛教世界觀的了解，相信吳哥寺的建築布局你已經非常清楚了。
南傳佛教建築：吳哥寺 吳哥寺（窟）以其建築的宏偉與浮雕細緻聞名於世，我們不是常說「吳哥的微笑」嗎？吳哥的雕刻藝術，我們在後面的「雕刻藝術」中還會介紹，此處暫時別過。
南傳佛教建築：吳哥寺-雕刻 南傳佛教中雖了吳哥寺（窟）外，最有名的恐怕要數印度的婆羅浮屠了。所謂「婆羅浮屠」，其實就是「山丘上的佛寺」的意思。那麼，婆羅浮屠究竟好在哪裡呢？我們來看看。
南傳佛教建築：印尼-爪哇島-婆羅浮屠-鳥瞰視圖 從上下圖對比著來看，婆羅浮屠是由三部分組成，並分別與佛教的「三界」理念相對應，這在前一篇中我們也詳細的了解過： （1）台基——欲界：人在此界無法擺脫各種慾望 （2）四層方形台及浮雕迴廊——色界：人雖已摒棄各種慾望，但仍然有名有形 （3）三層圓形台和大窣（蘇）堵波——無色界：人已不再有名有形，永遠擺脫了人間的一切桎梏
南傳佛教建築：印尼-爪哇島-婆羅浮屠-頂視圖 與印度窣堵波的本質其實是一模一樣的，只是婆羅浮屠較窣堵波的形式要複雜得多、壯觀得多。這樣一種設計理念，自然是一方面顯示宇宙之宏大，另一方面是讓信徒們面對如此巨大之物感嘆自我的渺小與無助，從而心生嚮往之意，由此更加潛心向佛了。
南傳佛教建築：印尼-爪哇-婆羅浮屠 婆羅浮屠上的方形層佛龕和圓形小塔中的佛像，再加上中心大窣堵波中的佛像，共有佛像505尊，浮雕和佛坐像以表情典雅為特色，它部分繼承印度雕刻傳統，但又處處顯露著印度尼西亞古代文明的影像，如浮雕中世俗人物為當地人打扮，堪稱印度一爪哇藝術的傑作。
南傳佛教建築：印度-菩提伽耶-摩訶菩提寺 南傳佛教傳至東南亞後形成了塔上寺、寺中塔的建築風格，後來又對印度本土佛寺形式產生了影響。佛祖在大菩提樹下覺悟的地方是菩提伽耶，那裡原有的佛寺後來在十二世紀時被伊斯蘭教徒所毀，直到十四世紀才由緬甸國王出資於舊址上重建，其建築樣式如上圖所示。 3.北傳佛教之佛境 在佛教南傳開始後兩個世紀，印度佛教開始越蔥嶺、穿西域、經河西走廊進入中國。後又由中國傳入朝鮮、日本、越南、西藏等地，當然，藏傳佛教受漢、印兩地佛教影響，但主要還是受印度佛教的影響大些。
北傳佛教-傳播線路示意圖 佛教傳入中國後，佛教建築中的塔、石窟及寺皆有發展與變形。而石窟則與中國雕塑及繪畫關係極其密切，本篇略過並放在後面部分中闡述。本篇中北傳佛教建築藝術的重心放在兩個問題上： （1）為什麼北傳佛教捨棄了以「塔」為中心的建築形式； （2）中國佛教寺廟的布局。
北傳佛教建築：河南-洛陽-白馬寺 漢傳佛教寺廟被稱為「寺」，源於印佛東來在漢地出現的第一座佛教建築被取名為「白馬寺」。當時，「寺」並非宗教建築之稱，而是政府機構的官署之名。這代表著佛教在漢地被納入到「政治教化」的官僚體系之中，具有了合法的傳法佈道地位。繞白馬寺，有種種傳說，從建築成分講，它有殿、有塔，依照的是「天竺舊狀」，但用政府機構去命名，不僅是以一種在漢文化中尊貴含義的建築概念去使佛廟一聽上去就令人肅然起敬，更主要的是它在建築形式上就接受了漢文化的禮制。 如果說，「寺」的起源與貴相連，揭示了佛寺在漢文化建築體系中的高等級的一般特徵，那麼漢傳佛教寺廟又稱為「廟」，則顯出了佛寺在高等級中的宗教性特徵。廟，是供奉不同於人世而又與人世相關的祖宗之處，祖宗已屬不同於人的神的世界，因此廟又是神的居所。佛從西來，也被看成是神之一種，因此佛寺為廟。佛寺的建築自然而然地進入漢地廟的形制之中。從後面分析我們就可以知道，漢文化的廟是依等級而來的。 印度佛教最重要的建築是塔，塔內藏佛祖的舍利，因此，塔就成為教徒們頂禮膜拜的神聖建築。受印度佛教建築的影響，中國佛教建築最初的寺廟也把塔放在中心位置。據說，白馬寺的中心建築是一座大方木塔，周圍建有殿堂、廊門。史書上記載，南北朝時期的一些寺廟都以塔為主體建築，使之處於中心位置。到唐代，塔的地位逐步降低，殿的地位日益提高。開始時，塔殿並立；繼而，塔在殿後；最後，塔被置於寺外，或另建塔院，而殿卻被放在寺廟建築的主體位置上。
北傳佛教建築：河南-登封-少林寺 塔林 我們從《阿彌行狀記》中記載的隋唐以來各佛教宗派的建築主要成分的排序，可以從塔在各派中的重要程度折射出塔在漢地佛寺中的衰落史： 法相宗寺院：佛殿、講堂、山門、塔、左堂、右堂、浴室 天台宗寺院：佛殿、講堂、戒壇堂、文殊樓、法華堂、常行堂、塔 華嚴宗寺院：佛殿、食堂、講堂、左堂、右堂、後堂、塔 密宗寺院：佛殿、講堂、灌頂堂、大師堂、經堂、大塔、五重塔 禪宗寺院：佛殿、法堂、禪堂、食堂、寢室、山門、廁所
少林寺平面布局圖 除了法相宗外，其他三派都把塔放在最後，而在禪宗寺院里，塔就消失了。如聞名遐邇的河南少林寺，佛殿是主體建築，寺內沒有佛塔。所有的塔，包括擁有二百餘座寺院高僧墓的塔林，都被安置在寺外。在塔與寺中，塔作為崇拜偶像的建築形式，是外來的，被逐漸弱化；像作為求拜偶像的雕塑形式，是本有的，自然逐漸代替了塔。佛教建築由以塔為中心演變為以殿堂為中心的過程，標誌著佛教中國化的過程。
佛教的漢化特徵 在漢佛寺廟裡，建築實體上從塔中心到殿中心的轉移，以及與之相連的觀念心理上從塔崇拜到像崇拜的演變是從印佛到漢佛的一個方面，而把佛像崇拜變成漢文化的偶像崇拜是佛寺漢化的另一個方面。佛寺偶像崇拜漢化體現在兩個方面： （1）一是佛殿內塑像的變化； （2）二是寺廟中各部分的變化，以及寺院整體布局中的變化。
北傳佛教建築：河南登封少林寺大雄寶殿-三世佛及二弟子 雖然中國佛教寺廟由於木構之原因，唐代以前的寺廟早已消失殆盡，因此從現存之寺廟裡無從尋找其演化蹤跡。但敦煌從北朝以來的石窟塑像的的變化（石窟空間相當於是地上的寺廟），恰好可以提供地上寺廟演變的脈絡。從總的方向可以推出，大概是一佛，到一佛二弟子，到佛、弟子、菩薩、羅漢、力士的演變。更多地凝結為，北牆壇上是大佛，或三身，或五身，或七身，也可一佛二弟子、一佛二菩薩二弟子，三佛各帶二脅侍菩薩，總之要用三、五、七等單數構成一個向心的中心結構。東西兩壁前，多為十八羅漢，整個殿又構成一個等級的向心結構，這種結構正是金鑾殿上的皇帝與群臣的等級結構。
佛的呈現方式 無論是石窟的定型，還是佛殿的定型，在本質上，都顯出了佛的呈現方式從印度文化的個人方式到漢文化的等級排列方式的演變。皇帝的神聖，官吏的高大，都是從這種等級結構中顯示出來的，法力無邊的佛陀也要從這種等級結構中才讓對他頂禮膜拜的人們產生確有法力的感受。
北傳佛教建築：河南-登封-少林寺-山門-單檐歇山頂 漢佛寺廟除了佛的呈現方式上的轉變，就是在中軸線上，進到大雄寶殿之前的山門和天王殿了。山門有三，空門、無相門、無作門，象徵佛家的三門解脫，但門卻是殿堂式，有漢地本土的尊貴。印度窟寺，門外是佛像，人們來要見的本就是佛。在漢地，佛為最高「神」，像皇城中的帝王，不會隨便就見。山門的殿堂里一邊一個金剛力士，作為佛門聖地的護法門衛。金剛力士在印度只有一位，是法意太子，皈依佛法後成為佛的500執金剛的首領。但在漢地的等級秩序觀念中， 一位沒有視覺效果上的威嚴，就變成兩位，與任何府第民宅的門神格式一樣了。
北傳佛教建築：河南-登封-少林寺-天王殿-重檐歇山頂 走進山門，就是天王殿，有六尊塑像，殿中對著山門的是彌勒，兩側是四大天王，彌勒背後，由板壁隔開，面向大雄寶殿的，是韋馱。 四大天王與門神性質相同，只是地位更高。宇宙的中心是須彌山，四大天王的府第在須彌山腰的犍陀羅山的四座山峰上。四大天王由西域進入漢地，他們的容貌、裝束、法寶、武器不斷演變，功能、定位、甚至出身、姓名也變來變去。最後，漢寺四大天王，以《封神演義》的魔家四將為基礎，綜合整個佛教的四大天王史，定位為： 東方 增長天王 魔禮青，掌青光寶劍一口，職風； 南方 廣目天王 魔禮紅，掌玉碧琵琶一面，職調； 西方 多聞天王 魔禮海，掌混元珠傘一把，職雨； 北方 持國天王 魔禮壽，掌紫金龍花狐貂，職順。 東南西北，風調雨順，真是對應了現世生活的需要，四大天王兩邊威武肅立，與彌勒菩薩正中洒脫笑意構成了一幅意味深長的漢化佛教景觀。 漢佛寺廟這種依照漢禮坐南朝北，主要建築放在中軸線上，構成時空合一的整體。以兩邊的建築來突出中線上的主要建築，從對稱中顯出莊嚴。中軸線的建築以一種斷連節奏和高低旋律展開，在內容豐富的時間行進中，突出一個中心：大雄寶殿。這一中心使整個寺廟形成等級秩序。建築之間的空間既構成了時間和心理的運動，又在這種雙重運動中使整個寺廟之中有一種漢文化的虛實相生的韻致。 與南傳佛寺一直受制於塔不同，漢寺走上了超越塔中心的新路。但這種差異使漢寺呈出了不同於南傳佛寺的功能和境界。不從僧侶與建築的關係看，只就建築自身的結構講，印度的山崖之窟和地上之寺完全是一樣的，都是一定數量的支提結構和毗訶羅結構構成一個僧團的修道生活空間，而成熟的漢寺是把這兩種不同功能建築組織在寺廟的整體之中。漢地佛教在自己的文化背景中，按照自己的思想意識和意義結構對寺廟的建造進行了不同的空間重組。 下一篇中，我們將對藏傳佛教建築及婆羅門教（印度教）建築進行分析。 印度宗教之轉折 公元5世紀後，當南傳佛教與北傳佛教在東南亞及東亞開枝散葉、蓬勃發展之時，印度國內伴隨著笈多王朝被匈奴人滅亡的，是印度重新又進入了分裂割據的狀態。當中雖有戒日王短暫的帝國統一，但那不過是集權在印度的回光反照。一直到11世紀穆斯林入侵之前，印度一直就處於諸小王國地立爭霸的狀態之中。 印度當時，不僅在政治上陷入混亂狀態，更由於此時西羅馬帝國滅亡，其與西方的貿易中斷。由此而帶來的商業、貨幣經濟和城市化出現了衰退，自給自足的農村構成社會的主要基礎。其在文化上出現了一種保守、停滯的狀態，原來支持佛教和耆那教的工商業階層衰落，於是佛教和耆那教開始明顯走下坡路，而婆羅門教在經過宗教改革後得到全面普及。 此時的佛教開始變質，逐漸與民間信仰融合，吸收了印度教（尤其是性力派）的一些因素，演變為密教。密教為區別於「小乘」（南傳佛教）和「大乘」（北傳佛教）自稱為「金剛乘」。「金剛」源於金剛杵，為古印度一種兵器，密教用以表示「堅利之志，斷煩惱，伏惡魔」。密教將自已信奉的佛稱為「大日如來」，並將佛教以外的地方神祉視為大日如來的化身。他們主張口誦真言密語、手結契印、心中想著佛、參加密教的特別儀式，就可以成佛（即身成佛）。受印度性力派的影響，一部分密教徒崇拜男女性的結合，提倡男女和合之「勝樂」，認為這就是涅磐成佛。9世紀以後，這種做法很盛行。 密教是大乘佛教與印度教、印度民間信仰妥協的產物。其興起使佛教喪失了本來面目，抹去了印度教與佛教之間的差別。正是在這樣的大背景下，公元7世紀時，佛教進入青藏高原，拉開了藏傳佛教傳播的大幕。 1.藏傳佛教之佛境 佛教大規模地傳入西藏應該從松贊干布建立吐蕃王朝時開始。佛教從兩個方向傳入，漢地和印度。當時的藏王松贊干布，在他的兩個妻子——唐朝文成公主和尼泊爾赤尊公主——共同的影響下皈依了佛教。兩位公主分別帶去了釋迦牟尼8歲等身像和釋迦牟尼12歲等身像，以及大量佛經。依據藏地佛教史記載松贊干布本身為十一面千手觀音，文成公主與尺尊公主分別為綠度母和白度母，後建大昭寺和小昭寺。這昭示著佛教在藏地與政治結緣，並為「政教合一」打下了基礎。
藏傳佛教-傳播線路示意圖 大昭寺建築的整體結構也是按照前面所述之須彌山（曼陀羅）的宇宙模式。其牆體外部為欲界，殿內幽暗的環境象徵著色界，而頂層的金頂則代表著無色界。
藏傳佛教建築：拉薩-大昭寺-金頂-無色界之象徵 整個寺廟以釋迦牟尼殿為中心，因為其中供奉著佛祖十二歲等身像。
藏傳佛教建築：拉薩-大昭寺-釋迦牟尼十二歲等身像 大昭寺雖名為寺，但由於並沒有僧侶，所以並不被認為是藏區第一座寺廟。現在普遍認定藏傳佛教第一座寺廟是桑耶寺，這座寺廟的建築形式完全是模仿須彌山而布局的。
藏傳佛教建築：扎囊縣-桑耶寺-全景圖 從上面的全景圖來看： （1）中部的烏孜大殿象徵著世界的中心——須彌山； （2）烏孜大殿四周布有四大殿，象徵著四大部洲——東勝神洲、南瞻部洲、西牛賀界及北俱蘆洲； （3）以上四大殿每一殿兩旁又布有兩殿，共計八殿，象徵著八小洲； （4）太陽殿與月亮殿分別象徵著世界中的日和月； （5）寺廟的圓形圍牆象徵著世界外圍的鐵圍山。
藏傳佛教建築：拉薩-大昭寺-室內環境 烏孜大殿內光線非常暗淡，依靠酥油燈的亮光營造出神秘、脫塵的環境氛圍，就這一點來說，藏傳佛教大多數寺廟都是這樣一種環境。其效果一來是由於宗教環境的需要，二來也是由於石材建築開窗較窄、採光不好造成的。與西方哥特式建築所營造的氛圍有著異曲同工之妙。
藏傳佛教建築：日喀則-扎什倫布寺 在平面布局的寺廟中，白居寺算得上是其中極有特色的一個了，該寺中的「十萬佛塔」外形是塔，塔中每一層都建有不等的佛龕（窟），造成「寺中有塔，塔中有寺」的景觀，十分壯觀。
藏傳佛教建築：江孜-白居寺-十萬佛塔 除了平面布局的寺廟外，在藏傳佛教建築中還有另一種依山布局的形式。因藏區多山，故寺廟往往背靠山脊、居高臨下。如甘丹寺、色拉寺、哲蚌寺、扎什倫布寺等，布達拉宮同樣也是其典型代表。
三派佛教與世俗的關係 如果說，南傳佛教地位高於世俗，世俗需要依附於佛教；北傳佛教之地位低於世俗，佛教需要依附於世俗。那麼，藏傳佛教之地位又如何呢？只需要看一座建築即可——布達拉宮——西藏政治與宗教完美的結合。宮殿即寺廟，寺廟即宮殿。藏王即佛，佛即藏王；至於後期，就轉變為「達賴即佛，佛即達賴」的對應關係了。
藏傳佛教建築：拉薩-布達拉宮 從布達拉宮的外觀看，其利用地形，依傍山勢，強調雄偉感。建築整體縱向布局，使其在空間上得到更深廣的延伸。而與外觀形成強烈對比的是內部狹小的空間組合結構，布達拉宮的內部，除大經堂、佛堂、靈塔殿和達賴宮殿，其餘房間都是狹小、擁擠的隔間構造，多數只有6—7平米，連接各個房間的是狹窄曲折的走廊、低矮的通道和狹長陡直的樓梯。正像黑格爾說的那樣——這類建築內部是由一系列封閉起來的陰暗的空間單位使它和外在自然隔開來的，它既是精雕細刻造成的，而又是崇高雄偉的，表示出努力向上高舉的精神。
藏傳佛教建築：拉薩-布達拉宮-從龍王潭一側南望 布達拉宮城包括四大部分，紅山之上的紅宮、白宮，山北的龍王潭和山南腳下的「雪」。 （1）紅宮為世代達賴的靈塔殿和各類佛堂，位於整個建築的中心和頂點； （2）白宮合抱紅宮，達賴的宮殿、大經堂以及達賴的寢宮，位於白宮的最高處，又稱日光殿。 （3）龍王潭為布達拉宮後花園，方圓三公里，中央有湖，湖上有小島，並建有龍王宮和大象房等。 （4）「雪」在布達拉宮腳下，安置有噶廈政府的監獄、印經所、作坊、馬廄，周圍是宮牆和碉堡。
藏傳佛教建築：拉薩布達拉宮自雪通往白宮「之」字形石階 從雪通往白宮宮門有「之」字形石階道相連，經過漫長的石階道拾級而上，宛如攀登天梯，直至山腰，才可到達宮門入口。布達拉宮以建築藝術體積的極至誇張和大力渲染，布局的強烈對比和互相陪襯，似乎在告誡那些匍匐在它腳下的苦難眾生，唯有超脫塵世，皈依佛門，才能通向天國的境地。
布達拉宮與周邊世俗環境的對比 從整體布局分析，藏傳佛教由於宣傳「三界」之說的影響，建築大都以縱向自下而上的三個層次為布局結構，這種布局在西藏寺院建築中是最具代表性的一種。概括地說，這種縱向結構可分為： （1）下部是第一層次，是欲界象徵，它的象徵意義主要靠僧景來體現。這些建築均居高臨下，在這些建築的下方，或遠或近，均有村寨民居與寺院建築構成群體建築的整體系統。在佛教看來，這就是此岸、欲界所在。 （2）第二層次是色界的象徵。由於寺院大都建於山阜之上，故山腳下的村落民居到達山上阜上的寺院都有漫長曲折的石凳道相連，彷彿攀登天梯。 （3）第三個層次，即寺院的頂部。大都是佛殿建築，存放佛骨、佛塔，是「無色界」的象徵。
藏傳佛教建築：拉薩-布達拉宮-金頂-無色界 由此可見，西藏佛教建築的整體布局處理，十分重視序列的結構邏輯和時空關係。 （1）從時空關係看，西藏的寺院建築是按線的運動，將時間的變化融合到空間的推移中去，又從空間的推移中顯現出時間的節奏。 （2）從結構邏輯看，時空節奏感必然引出對序列的邏輯感。寺院必須高於民居，主殿必須高於側殿，佛堂必須凌駕於其頂，當人們進入空間序列時，情緒也由低至高再由高至低，格局也由小到大再由大至小，紛擾復沓而又錯落有致，曲折迴環且極注重把握章法和尺度。 布達拉宮不但巧妙的處理了「塔像關係」（塔外像內）、「塔殿關係」（宮殿圍塔），更依據周邊之自然環境，與雪山、湖泊融為一體，具有中國園林藝術之精神。同時又與世俗環境完美的結合，不但是藏傳佛教建築之典範，更是世界宗教建築之完美代表。 3.印度教廟宇 現在，我們再回到印度國內，看看婆羅門教一統天下的宗教建築具有怎樣的風采。
印度教三大主神——梵天、毗濕奴、濕婆 印度教源於古代印度吠陀教，後又稱為婆羅門教，經改良後被稱為印度教，是印度最為古老的宗教。信奉印度教的人數僅次於基督教、伊斯蘭教而位列世界第三大宗教。但印度教與後兩者不同的是，該教為多神教，據說該教信奉3.3億個神，實際上該教的神明是無數的。印度教有三大主神： （1）梵天是第一位的主神，是創造萬物的始祖； （2）毗濕奴是第二位的主神，是宇宙的維持者，能創造和降服魔鬼，被奉為保護神； （3）濕婆是第三位的主神，是世界的破壞者，以男性生殖器為象徵，並不斷變化著不同的形象，也被奉為毀滅之神。 印度教與佛教有著千絲萬縷的聯繫，但又因兩教創始人所處於的階層（印度教源於婆羅門，佛教源於剎帝利）不同而不同。印度教以婆羅門階層至上，而佛教認為眾生平等。印度教認為世界存在著一個造世主，而佛教認為世界來源於因緣。但這兩者由於皆受印度經典《奧義書》的影響，故又有著許多相似之處，如對於世界的認識，皆以須彌山為模型；皆認為人有輪迴，需修鍊才能解脫等。
印度教建築-北方式：卡吉拉霍神廟 起初該教並無神殿，後來在佛教建築的影響下，也有了自已的廟宇。無論是北方式、南方式還是中部式的印度教廟宇，其主體都是由門廳、神堂和塔三部分組成，而這三部分分別對應於印度教中的三位主神濕婆、梵天和毗濕奴。
印度教建築-北方式：卡吉拉霍神廟 以上建築形式上來看，依然沿續了南傳佛教寺廟之建築形式——塔寺，且塔在寺上，像在寺中。印度教神廟內部空間比較狹小，直到後來穆斯林進入印度後，才有所改觀。
印度教建築：卡吉拉霍神廟-內部 而南方式廟宇則在塔的外觀上與北方式不同，為四棱椎體。同時，由於建築規模比較大，也有了圍牆，北方式是沒有。
印度教建築-南方式：太陽神廟 有的塔體上還帶有非常多的印度教神祉的形象。如在馬來西亞的黑風洞景區就能看到。高度達到幾十米，非常狀觀。
印度教建築-南方式：神廟 到此為止，我們基本上將印度宗教建築的主要形式梳理了一遍，通過本次梳理，我們發現印度宗教建築有如下特點： （1）隨著時間的推移，除了漢地佛教建築韻律化以外，南傳佛教、藏傳佛教及印度教建築無不向著體量巨大的方向發展（塔高、塔寺高、宮殿寺高），審美風格也從和諧向著崇高轉變——這一點與西方建築藝術發展到哥特式時是一致的。 （2）隨著時間的推移，印度建築風格開始向著裝飾化發展，無論是雕刻（吳哥、婆羅浮屠、卡吉拉霍）、還是塔體本身（南方式印度教廟宇），越到後來越繁縟。這一點到是與西方建築藝術發展到巴洛克式與洛可可式有著相同的路徑。 在下一篇中，我們將對伊斯蘭建築藝術進行梳理。 （四）建築藝術中的伊斯蘭文明 1.伊斯蘭世界之崛起 和中華文明、西方文明以及印度文明相比，伊斯蘭文明的出現要晚得多。在西方文明、埃及文明及印度文明之間的地帶，現在被稱為西亞。以幼發拉底河與底格里斯河的兩河流域為中心，地處東西方交通要衝的「五海三洲」之地無險可守，長期處於外來軍事勢力的控制之中。 赫梯人、亞述人、阿卡德人、蘇美爾人、希伯來人以及腓尼基人都曾在這片土地上生息繁衍。 古巴倫比倫王國、赫梯帝國、亞述帝國、以色列、猶太王國、新巴比倫王國、米底王國最終被波斯帝國一統江山。然而好景不長，三次希波戰爭之後，亞歷山大大帝揮師東向一舉而滅亡了波斯帝國阿契美尼德王朝，並現今之中東及北非於版圖之內。 其後，亞大山大帝國如流星般消逝，希臘化時期，塞琉西王朝與托勒密王朝曾擁有著對兩河流域短暫的回憶。 不久之後，羅馬帝國相繼與波斯帕提亞帝國、波斯薩珊王朝分別佔據著這片土地，並在這片土地上拉鋸式的你來我往、紛爭不斷。
阿拉伯帝國極盛時疆域圖 在中東、北非一帶，前伊斯蘭近七千年的時光中，這一地區的人民飽受戰亂之苦，猶太教在這裡誕生、瑣羅亞斯德教在這裡萌發，基督教也曾流行一時，但是，都無法凝聚起這片廣大地區上的人們。直到公元610年，穆罕默德創建伊斯蘭教以後，眾神之崇拜歸於安拉一身，阿拉伯世界從此向著東、西兩個方向急劇擴充。經四代哈里發及倭馬亞、阿拔斯王朝的不懈努力： 向西：經北非、地中海沿岸直抵大西洋東岸及歐洲伊比利亞半島（今西班牙、葡萄牙）； 向東：高加索、中亞、印度河流域及中國唐朝西部邊陲。 公元1258年，蒙古大軍攻陷阿拉伯帝國都城巴格達後，兩河流域又重新進入四分五裂的動亂狀態。百餘年後，一支同樣來自歐亞大草原東部的突厥人的後裔子孫們自小亞細亞半島崛起，向西滅亡了拜占庭帝國佔據了整個巴爾幹地區，除伊比利亞半島及中亞、印度河流域外，繼承了大部分原阿拉伯帝國的版圖。
奧斯曼帝國極盛時的疆域 阿拉伯世界的伊斯蘭教徒們，原本是阿拉伯半島上的游牧民族，文化程度本就不高。隨著帝國版圖的急劇膨脹到地中海沿岸及中亞，以及後來進入印度次大陸，他們也將與真主安拉溝通的場所——清真寺帶到了帝國新的領地。由於他們原本自身便有著中亞文明的基因，同時又身受波斯、印度、西方、埃及等文明的共同影響，再加上佔領地的文化血脈，故而作為一種後生文明具有了文化的多樣化特徵。 那麼，伊斯蘭世界的建築藝術，有著怎樣的獨特個性與特徵呢？這正是本篇需要闡述的。 2.拱券、拱頂 如果說，中國古建築之特點看斗拱、飛檐及屋頂；西方古建築看石柱與屋頂；印度古建築主要看塔的形式之變化；那麼伊斯蘭建築則主要看拱券和拱頂。 2.1 拱券 券是由兩河流域的亞述人發展，後經波斯人和羅馬人之手得到發展，而穆斯林則將其推至更高水平，創造了形式多樣的券。最簡單的券是由5塊彎拱狀互相拼連接榫組成，用於門和窗的構造。券的形狀包括半圓形、馬蹄形、鈍圓形、銳圓形。
伊斯蘭建築：西班牙-安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-拱券
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省阿爾罕布拉宮-獅子院-拱券 伊斯蘭建築採用的券有：馬蹄劵、半圓劵、梅花劵、火焰劵、海扇劵、花瓣劵、三葉草劵、雙圓心尖劵、雙層或多層疊劵等多種劵式。
伊斯蘭建築：西班牙-安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-拱券
伊斯蘭建築：券拱柱廊 下圖所示，是西班牙科爾多瓦大清真寺一絕——柱林迷宮，圓柱用紅黑棕黃等不同的顏色大理石建造，兩柱間起雙層拱，下為馬蹄拱，上為欠半圓拱，均以紅磚和白色大理石相間砌成。柱林密密層層，難辯方向，上方幽冥深邃，遮蔽天日，營造出一種奇特的氛圍，使進入寺院的信徒於神秘莫測之中生出虔敬之心。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-科爾多瓦大清真寺-柱林迷宮 科爾多瓦全寺內外拱的形制，大體有半圓拱、馬蹄拱、桃形拱、三葉拱和多葉拱，它們有時單獨使用，但許多情況下是組合成套，形成橫向和豎向的連環結構，既用於結構也用於裝飾，變化之豐富使人目不暇接。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-科爾多瓦大清真寺-各種拱式 2.2 拱頂 拱頂是由公元前兩河流域人首創，後傳至羅馬和波斯。伊斯蘭清真寺和先賢墳冢一般建築拱頂。拱頂是由數個交叉的券拼接而成，立於圓柱或六稜體或八稜體扶壁上。清真寺的拱頂和基督教堂拱頂建築結構不同，沒有頂樓。基督教堂頂樓一般用於掛大鐘，拱頂因此堅固結實，足以承受大鐘的重量。清真寺拱頂藝術獲重大突破是在阿拔斯時期，出現了建於尖券上的彎拱頂，這種方法增加了拱頂高度。
伊斯蘭建築：埃及-開羅-伊本圖倫清真寺-尖拱頂 拱項建築的高度、寬度和建材各不相同，形狀多樣，有尖拱頂，如埃及開羅的伊本圖倫清真寺，有科爾多瓦的雙拱頂，有伊斯蘭西部地區穆斯林擅長的洋蔥形拱頂，有以高大著稱的埃及馬馬利可清真寺拱頂，有以花磚裝飾的伊朗伊斯法罕清真寺拱頂，還有融會古拜占庭和近代歐洲建築藝術的奧斯曼清真寺的拱頂。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-科爾多瓦大清真寺-雙拱頂
伊斯蘭建築伊朗伊斯法罕大清真寺-花磚裝飾
伊斯蘭建築土耳其伊斯坦布爾-藍色清真寺 3.伊斯蘭之聖殿 如同其他兩個宗教文明西方有教堂與印度有廟宇一樣，伊斯蘭教也有其聖殿——清真寺（也叫「禮拜寺」）。 世界上第一個穆斯林禮拜的地方是麥地那的先知穆罕默德的故居。當時穆罕默德領導穆斯林在這裡做禮拜並接見各方客人： 相當大的四面土坯牆圍成的庭院，中間只有一座小房屋，是穆罕默德的住宅，院子一邊樹立著一排棗椰樹榦做的柱子，在柱子和牆之間，覆蓋著用棗椰樹葉做的涼棚，穆斯林們可以在涼棚蔭影下做禮拜，防止曝晒的陽光，穆罕默德在站在房間的門廊里領導做禮拜和宣教，並在院內接見來自阿拉伯半島各部落、表示願皈依伊斯蘭教的代表團。 以後，世界各地的清真寺便大體依照穆罕默德故居的式樣修建起了清真寺，而清真寺也就此成為伊斯蘭教精神、思想和政治的中心。
伊斯蘭建築沙烏地阿拉伯麥地那先知清真寺｜麥地那清真寺 世界上第一座清真寺是麥地那的先知清真寺（又名：麥地那清真寺），據說是穆罕默德親自率領人們用四天時間就建成的，《古蘭經》中稱這座寺是「從頭一天起就以虔敬為基礎而修建的清真寺」。寺內東南角有穆罕默德陵墓，其北為艾卜·伯克爾和歐麥爾兩位哈里發的墳墓。該寺是穆斯林瞻仰的聖地，並成為朝覲後的拜謁地。裝飾富麗堂皇，為世界有數的雄偉清真寺。
伊斯蘭建築沙烏地阿拉伯麥地那-先知清真寺｜麥地那清真寺-內部
伊斯蘭建築沙烏地阿拉伯麥地那-先知清真寺｜麥地那清真寺-廣場 經過千餘年的多次擴建，原先簡陋的先知清真寺已發展成為規模宏大的建築群落。該寺氣勢磅礴，布局嚴謹壯麗，內外裝修精緻華美，主體空間和外圍廣場可容納100萬人做禮拜。麥地那先知寺是伊斯蘭教第二大聖寺。那麼第一大聖寺是什麼呢？
伊斯蘭建築沙烏地阿拉伯麥加大清真寺｜禁寺-鳥瞰圖 如果說麥地那先知清真寺是由於那裡是先知穆罕默德及其他兩位哈里發的陵墓所在地而被稱為聖寺，那麼麥加大清真寺（禁寺）被稱為第一聖寺的原因就是由於這裡是全世界穆斯林禮拜的方向。為什麼全世界穆斯林都要朝這裡禮拜呢？因為在這個清真寺里有一個立方形高大石殿——克爾白天房——即：安拉的房子。克爾白，阿拉伯語意為「方形房屋」。麥加聖寺中央的立方形高大石殿，為世界穆斯林做禮拜時的正向，原為始建於公元前十八世紀的宗教建築物。穆罕默德清除其中偶像保保留了一塊隕石，作為伊斯蘭教禮拜處，以後多次重修。天房大門高於地面約2米，大門對面的牆上有兩個標記，表明穆罕默德曾在該處做禮拜。至今穆斯林入天房亦在兩個標記之前下拜。
伊斯蘭建築沙烏地阿拉伯麥加大清真寺｜禁寺-克爾白天房 公元629年先知穆罕默德宣布朝覲克爾白是伊斯蘭教的天命。630年先知穆罕默德光復麥加，清除了克爾白殿內的360尊偶像及多神崇拜的祭壇，改為清真寺，成為穆斯林朝拜的中心。為保護克爾白的聖潔和不受外來勢力的侵犯，穆罕默德宣布將克爾白四周劃為禁地：不準在禁地內狩獵殺生、鬥毆和有一切邪惡異端行為；不準非穆斯林進入禁地。因此，聖寺又有「禁寺」之稱。但是，伊斯蘭教最初的禮拜方向，並不是這裡，而是下面我們要看到的耶路撒冷阿克薩清真寺。
伊斯蘭建築耶路撒冷-阿克薩清真寺 阿克薩清真寺作為伊斯蘭教第三大聖寺，位於耶路撒冷東區舊城東部沙里夫內院的西南角。阿拉伯語「阿克薩」，意為「極遠」，故又稱「遠寺」。阿克薩清真寺就是古蘭經第17章說的「遠寺」。是公元621年先知穆罕默德登霄前率領自阿丹到爾薩（爾薩、阿丹、努哈、易卜拉欣、穆薩和穆罕默德並稱為安拉的六大使者）等歷代聖人禮拜的地方，是伊斯蘭三個最神聖的地方之一，地位僅次於麥加禁寺和麥地那聖寺。
伊斯蘭建築耶路撒冷-聖石圓頂清真寺 在阿克薩清真寺以北300米處是聖石圓頂清真寺（The Dome of the Rock，又稱金頂清真寺、薩赫萊清真寺），也是伊斯蘭教的聖地。穆斯林稱為「薩赫萊」，意為「岩石」，故亦稱「岩石清真寺」。數百年來，歐洲遊客稱之為奧馬爾清真寺。相傳先知穆罕默德乘飛馬從麥加飛到耶路撒冷，他從一塊巨石夜遊登天，聆聽真主安拉的啟示，後來在穆罕默德登天的地方建起了金頂清真寺，那塊石頭現在還保存在清真寺內。
伊斯蘭建築耶路撒冷-聖石圓頂清真寺 阿克薩清真寺與聖石圓頂清真寺所在地，不但是伊斯蘭教的聖地，更是猶太教與基督教（天主教及東正教）的聖地。穆斯林稱此地為高貴聖殿，猶太人和基督徒稱為聖殿山。就在聖石圓頂清真寺的西側下方，便是著名的「哭牆」。
耶路撒冷-聖殿山-聖石圓頂清真寺與哭牆相對位置 聖殿山被猶太人奉為聖地是因為傳說猶太先祖亞伯拉罕在此領受上帝旨意、祭獻兒子；他的孫子雅各在此和天使摔跤，並被賜名「以色列」（與神角力）。為了紀念猶太民族最神聖的地方，相傳公元前1010年所羅門王動用20萬人，開始在耶路撒冷的摩利亞山（現在的聖殿山）修建了聖殿，用以朝拜和祭奠猶太教的主神，並存放約櫃（內置刻有「十誡」的兩塊石板）、諾亞方舟等聖物，於公元前957年竣工。建成後的聖殿長30米、寬10米、高15米，雄偉非常，號稱是上帝的所在。
聖殿山聖跡示意圖左中邊牆「哭牆」左側「聖石圓頂清真寺」右側「阿克薩清真寺」 但好景不長，公元前 586年，巴比倫王殺到這裡，他摧毀了聖殿，趕走了猶太人。直到公元前 538年，波斯王居魯士滅了巴比倫後，猶太人才被允許返回，並得到歸還的5000多件聖殿物品。於是猶太人在公元前 516年動手在第一聖殿的原址上補建第二聖殿。不想公元70年，羅馬王鎮壓猶太人起義，竟將重建的聖殿徹底焚毀，只留下西牆牆基的一段。後人收集殘石，在牆基上壘出了一堵牆。羅馬時期，每年11月 9日聖殿毀滅日這天，才准許世界各地的猶太人到聖殿西牆遺址祈禱。飽受苦難的猶太人面對聖殿的殘垣斷壁總忍不住唏噓哀哭，「哭牆」因此得名。
耶路撒冷-聖殿山-聖墓教堂｜復活教堂 另外，聖殿山上還有許多基督教的聖物。公元 335年，君士坦丁大帝的母親海倫娜皇后下令，在基督受難、埋葬並復活的地方修建聖墓教堂（又叫復活教堂），這座教堂就位於猶太教聖殿遺址向西400米處，是全世界13億基督徒心目中的主要聖地之一。耶穌母親聖瑪利亞的誕生處也距此不遠，十字軍在那裡建有聖安妮教堂。
耶路撒冷-聖殿山-聖墓教堂｜復活教堂-耶穌墓上的大理石 正是由於耶路撒冷一城擁有猶太教、基督教和伊斯蘭教三大宗教的聖物，時至今日，圍繞著聖殿山的紛爭從來就沒有停息過。這裡是上帝耶和華、聖母瑪利亞、耶穌和安拉駐足之地、受難之地、安息之地，試問哪一個宗教會讓步呢？ 在下一篇中，我們將對伊斯蘭建築藝術中清真寺的布局及伊斯蘭園林藝術進行梳理。 1.清真寺建築藝術 清真寺建築藝術伴隨著伊斯蘭開端而發軔，不同時期、不同地域的清真寺反映了伊斯蘭教的盛衰與消長。作為最早的清真寺——麥地那先知寺（見上篇）的結構，後來逐漸發展成為清真寺的主要部分——禮拜堂與庭院。早期清真寺建築簡樸無華，主要由圍牆圈成院落，房頂供喚拜，再設一簡單講台供宣教即可。其後結構嚴整、雄偉壯麗和帶有裝飾藝術建築群相繼出現。
伊斯蘭建築：沙烏地阿拉伯-麥地那-先知寺 清真寺是伊斯蘭教建築，它是作為宗教信仰而建立的建築必須遵守伊斯蘭教的通行規則，如: 禮拜堂的朝向必須面東，使朝拜者可以朝向聖地麥加的方向做禮拜，就是面向西方； 禮拜堂內不設偶像，僅以殿後的聖龕為禮拜的對象； 清真寺建築裝飾紋樣不準用動物紋樣，只能是植物或文字的圖形。
伊斯蘭建築：伊朗-伊斯法罕清真寺-內部裝飾紋樣
伊斯蘭建築：伊朗-伊斯法罕清真寺-內部裝飾紋樣 在禮拜堂的中部，是指引穆斯林朝向麥加禮拜的牆壁。伊斯蘭首個清真寺——麥地那先知寺的正向牆最早指向北面的耶路撒冷聖城，後來先知穆罕默德將其改為指向南面的麥加大清真寺（禁寺）。清真寺內的正向牆，是伊斯蘭教獨有的設置，其他基督教、猶太教、佛教和印度教的教堂、廟宇等均無類似之物——信徒禮拜亦無方向。
伊斯蘭建築：清真寺禮拜堂內正向牆-凹壁及講壇 在正向牆上尖券圓門形的凹面閣屋，名「米哈拉布」，與正向牆一同指示禮拜方向，也是伊瑪目（清真寺主持）站立和領拜之地。凹壁被認作清真寺內最聖潔之處，因而裝潢非常講究。在凹壁的四邊通常雕刻《古蘭經》經文，一般是第三章「伊姆蘭的家屬」中第36節「宰克里亞每次進凹壁看她，都發現她面前有食物。」
伊斯蘭建築：敏拜爾-講壇 上圖中，凹壁右側狀似階梯的裝置是供伊瑪目講經站立的講壇，阿拉伯文名稱是「敏拜爾」，原意為「高音」。伊斯蘭教先知時期的麥地那清真寺，沒有專門講壇，穆罕默德站在土坡上向信徒們講經。後來，一名巴胡姆的科卜特人弟子做了有三級台階的木製講壇，穆罕默德坐在上面講經，這便是講壇的起源。後來講壇形制逐漸完善，成為清真寺建築重要的組成部分。台階數由最初的3級增至穆阿維葉時期的7級，塞爾柱時期達11級。今天，講壇一般為木製，狹窄的階梯兩旁增添扶手，最前面為拱形門扉，最高處是渦卷狀圓頂，上托一輪新月，象徵伊斯蘭教。有人說，講壇的門代表塵世，圓頂代表上界，除梯寓意由塵世達到上界。
伊斯蘭建築：突尼西亞-凱魯萬大清真寺-四方柱體宣禮塔 此外，在清真寺中的高塔被稱為「宣禮塔」（中國稱為「邦克樓」），是用於召喚穆斯林禮拜用的。建築倭馬亞王朝凱魯萬城的奧克巴大清真寺的宣禮塔，揭開了宣禮塔發展史的第一頁。伊斯蘭藝術家法里德沙法依說，伊斯蘭教早斯清真寺的宣禮塔都仿造凱魯萬奧克巴寺宣禮塔，不同之處僅限於細節的稍微變化，或為四方柱體或為圓柱體。
伊斯蘭建築伊拉克-薩馬拉大清真寺-馬拉維亞螺旋宣禮塔 圓柱體宣禮塔的代表作是在阿拔斯王朝時期底格里斯河畔的薩馬拉，其馬拉維亞宣禮塔位於清真寺牆外，很像古代兩河流域亞述人所建的廟塔，共7級，代表日月和當時所認識的5大行星。阿拔斯時期定都巴格達後，宣禮塔外形由四方柱體為圓錐體，塔外設螺旋形階梯。
伊斯蘭建築：各種形式的宣禮塔 安達盧西亞（今屬西班牙）時期，出現了六面體和八面體宣禮塔，但隨著1613年阿拉伯人撤離這裡，這種宣禮塔也就此步入衰落。印度和伊斯蘭教東部地區清真寺的宣禮塔深受當地建築技法的影響，但塔的形制基本類同於其他伊斯蘭教地區。
伊斯蘭建築：土耳其-藍色清真寺-6座宣禮塔 土耳其的宣禮塔肇端於小亞細亞的塞爾柱人。當初，建築家們滿足於營造一座圓柱基座，頂部以圓錐體收尾。後來，土耳其建築師發展了宣禮塔藝術，宣禮塔形如尖筆或利劍。土耳其人喜歡在清真寺正牆兩側建築兩座宣禮塔，並多用拱頂，使清真寺美妙絕倫，嘆為觀止。
伊斯蘭建築埃及開羅穆罕默德阿里清真寺-土耳其式宣禮塔 土耳其以外最具代表性的土耳其式宣禮塔，是埃及開羅的穆罕默德阿里清真寺宣禮塔。
伊斯蘭建築：土耳其伊斯坦布爾-蘇萊曼清真寺 由於世界各地的建築技術及材料的不同，因使用要求而引發建築規模、附屬建築、工藝特點、地方風格的不同，文化不同程度地受到伊斯蘭教和各地文化的影響，歷史、地理、宗教、經濟等多方面的原因，文化形成了豐富的特點，結果也產生了形式各異的清真寺建築。但總的發展趨勢，是從簡樸向著裝飾的繁瑣化發展、而建築的體量也是越來越大。而其內部不但以多種形式的拱券帶給信徒們以迷幻般的感覺，同時也以陰暗的光線、巨大的空間營造出與西方相似的感受——就如同馬克思曾經說過的那樣：「這些龐然大物彷彿以天然生成的實體，物質的影響人的精神」——在這樣一種建築物內部感受到的同樣是人的極度渺小與天國的美好。
伊斯蘭建築：埃及-開羅-穆罕默德阿里清真寺 從西方、印度及伊斯蘭宗教建築藝術來看，無一例外的，都有某段相似的過程，審美範疇都有從優美走向崇高的路徑： （1）西方文明：希臘式-羅馬式｜拜占庭式-哥特式 （2）印度文明：窣堵波-塔窟-塔廟（高度越來越高、數量越來越多） （3）伊斯蘭文明：普通住宅（先知穆罕默德庭院）-早期清真寺-宏大清真寺造型（土耳其式） 這一相似的過程，體現了基督教（包括天主教和東正教）、佛教、印度教、婆羅門教（印度教）及伊斯蘭教宗教建築無不是以建築造型及其內部氛圍影響各自的信徒，其目的是不言而喻的。 梳理完伊斯蘭宗教建築藝術，下面我們來看看號稱「世界三大園林」體系中除了「中國園林」與「西方園林」外另外一個很有特色的園林藝術——伊斯蘭庭園藝術。 2.伊斯蘭庭園藝術 2.1 古波斯的天堂園 伊斯蘭文明是兩河文明體系中波斯文明的延續與發展，故在伊斯蘭建築藝術中，也吸納了波斯建築藝術，其中，最為典型的，就是波斯的「天堂園」。波斯的自然環境為乾旱少雨，夏季炎熱，瘠薄不毛，空岡野阜，一望無際。在這樣的環境里，波斯人將心中的嚮往加諸於他們的園林——水潤蔭濃、草木豐美、涼爽幽靜，這就形成了著名的天堂園： （1）天堂園一般為庭園，面積較小，四周有圍牆，外觀較封閉，與人的尺度非常協調； （2）天堂園大多呈矩形，最典型的布局方式是以十字形抬高的園路將庭園分成四塊，栽種花草，或者以此為基礎，再分出更多的幾何形部分並在十字形園路交匯點處設中心水池，以象徵天堂； （3）園路上設有灌溉的小溝渠，以水池為中心，四條水渠向四方延伸； （4）即使園址用地面積很大，園林也常劃分為一系列的小型封閉院落，院落之間只有小門相通，有時也可通過隔牆上的柵格和花窗隱約看到相鄰的院子； （5）在並列的小庭園中，每個庭園的樹木儘可能用相同的樹種，以便獲得穩定的風格； （6）園內的裝飾物很少，僅限於小水盆和幾條坐凳，體量與所在空間相協調。 2.2 伊斯蘭園林 當穆斯林們策馬橫刀征服波斯時，精緻美麗的天堂園頓時成為信奉伊斯蘭教的阿拉伯人心中的「天園」的藍本。伊斯蘭教以「天園」為他們的天堂，認為那是唯一的神安拉給他的虔誠的信徒們造的。《古蘭經》中是這樣描繪「天園」的：「許給敬慎之人天園的情形：內有常久不濁的水河，滋味不變的乳河，在飲者感覺味美的酒河，和清澈的蜜河。他們在那裡享受各種果實，並蒙其養主的饒恕。」（卷二十六，四十七章）在這裡，波斯天堂園中的四條水渠已轉化成「天園」中水、乳、酒、蜜四條河流，而就是這四條河流對伊斯蘭國家的造園產生了巨大的影響。
伊斯蘭建築：西班牙-安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮 後來，隨著阿拉伯人的遠征近戰，整個伊斯蘭教世界迅速擴大，向西循北非到西班牙，向東經波斯、阿富汗到印度，地域十分廣闊，但氣候大體一致，都是乾熱少雨。一方面，因為伊斯蘭世界大致處於相似的自然條件下，另一方面，也由於伊斯蘭教教律嚴格，對穆斯林們的生活及生活方式影響很深，所以，在這個遼闊的地域里，各地的城市、建築、園林都有著相似的型制。於是， 「天園「式的伊斯蘭園林就到處流行。
伊斯蘭建築：西班牙-安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-平面圖 伊斯蘭園林主要是依附於住宅的庭園，長方形，面積不大，布局簡單，四周圍著柱廊和敞開的廳堂，空間較封閉。其經典布局與古波斯的「天堂園」類似： 矩形的庭園由十字形的水渠分成四等份，中央設一個噴泉（上圖中12所示），泉水從地下引出，噴出來之後由水渠向四方流去，每方的渠代表一條河，就是水、乳、酒、蜜四條河； 水渠兩側夾著園路，四塊花圃低於水渠和園路。
伊斯蘭建築：印度-阿格拉城-泰姬陵 此外，伊斯蘭園林也有一些變體，大多不附屬於住宅，常位於宏偉的宗教或陵墓建築的前庭，此類園林一般規模很大、空間開敞，印度的泰姬陵即屬此例。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省阿爾罕布拉宮-達拉克薩花園-水池 阿拉伯人原是沙漠上的游牧民族，祖先逐水草而居的帳幕生涯對「綠洲」和水的特殊感情在園林藝術上有著深刻的反映。水成了伊斯蘭園林的靈魂。在所有伊斯蘭地區，對水都愛惜、敬仰，甚至神化。西班牙阿爾罕布拉宮的達拉克薩花園（Daraxa Court），正中有一個方角圓邊的水池，水池中有盤式噴泉，牆上有一段銘文稱讚說：「有什麼能和清泉洋溢的池中潔白的盆子比美呢？只有那高懸在萬里晴空中的一輪明月。」
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省阿爾罕布拉宮-獅子院-十字形水渠 伊斯蘭園林以噴泉或水池為中心，噴泉的水經十字形水渠向四面流去。由於地處乾旱少雨的地域，水源非常有限，加之庭園面積一般不大，自然不會採用大型水池或巨大的跌水、噴泉，而往往採用小型的盤式湧泉的方式，水幾乎是一滴滴地在跌落。水池之間以狹窄的明渠連接，坡度很小，偶有小水花。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-水渠 水在緩緩地流動著，濕潤了空氣，變幻著光影，彌補了花園本身的簡單；水在緩緩地流動著，發出輕微悅耳的聲音，顯示一派安謐、親切的氛圍。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-獅子院 有的庭園甚至把水引入面向庭院的敞廊或廳堂，在敞廊或廳堂中央也造個噴泉，這不但使廳堂涼爽，也可造成室內外空間的穿插滲透。使室內外空間連成一片。阿爾罕布拉宮的獅子院就是如此。獅子院里噴泉上的題詞並非偶然：「看看水，看看水池，你根本不能確定，是水靜止不動還是大理石在流動」。 波斯人有一種美學觀，認為客觀世界「有它自己的規律」，客觀世界「是形和色」的世界。在這種美學觀的影響下，波斯的園林也是以「形和色」為主要特徵，伊斯蘭園林同樣如此。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-幾何形風格的花園 「形」的主要特徵主要表現在，建築、園林及其裝飾大多追求單純的幾何性。在建築方面，方牆、拱頂、尖塔，甚至連裝飾圖案都用精確的幾何形，極富裝飾性。庭園的整體格局是幾何規則式的，以十字形水渠為中軸線將長方形庭園劃分成大小一樣的四塊花圃，或者以此為基礎，再分出更多的幾何形部分，整個庭園力求構圖精美，比例和諧。 「色」的主要特徵主要表現在：建築、園林及其裝飾力求色彩繽紛的效果。這大約是當地自然界色彩過於枯燥的結果。伊斯蘭藝術的色彩是主觀性很強的裝飾色彩，它已經徹底擺脫了自然色彩的生命狀態，升華為精神色彩的生命指向。對穩定穆斯林的心理狀態和加強建築、園林、工藝品等實物的環境氣氛起到了顯著的作用。我們看到清真寺，或者看到伊斯蘭工藝品，都會首先被其獨特的色彩吸引住，就是這個道理。
伊斯蘭建築：印度-阿格拉城-泰姬陵 阿拉伯人在裝飾方面，多採用綠色、藍色、白色等色彩．因為在伊斯蘭文化中，綠色象徵著生命，藍色象徵著吉祥，白色象徵著吉祥、純潔和崇高。坐落於印度古都阿格拉朱木拿河畔的泰姬陵可稱得上是全世界最美麗的陵墓，位於綠地和藍天之間的陵墓全部用白色大理石建成，顯得端莊、典雅、秀麗。陵墓局部鑲嵌有各色寶石，光線所至，光華奪目。在這裡，皇帝沙賈汗用白色表達了他與已逝的愛妃泰姬·瑪哈爾之間純潔的愛情。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-五色石子鋪地 由於自然界色彩過於單調，所以庭園裡很重視花卉的栽植，而且比義大利和法國的花園都鮮艷得多。由於氣候乾燥，草坪花壇不易培植，西班牙伊斯蘭園林還代之以五色石子鋪地，組成漂亮的圖案。相比於基督教，伊斯蘭的「天園」充滿了歡快和活潑、鮮花和色彩。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省阿爾罕布拉宮-夢幻般的八角形拱頂內部 伊斯蘭教認為地獄有七層，因此「天園」里的常用數字就是八。在伊斯蘭庭園裡，方角圓邊式水池，是其最有特徵的因素，它大體有八個角。除此而外，有時還有純粹的八角星形水池，有時花園的台地有八層，四塊花圃再劃分為八塊，運用於建築裝飾的八角星形壁磚等等。
伊斯蘭建筑西班牙安達盧西亞省-阿爾罕布拉宮-柏木庭院 西班牙的阿爾罕布拉宮的柏木庭院，是邊長只有十多米的近方形庭院，空間小巧玲瓏。北面有輕巧而上層空透的過廊，另外三面則由簡潔的牆面圍合。空間簡潔，植物種植也十分簡單，只在庭院四角聳立著4株高大的義大利柏樹。庭院的精美主要體現在地面鋪裝以及中央的盤式湧泉。庭院地面以黑白卵石鑲嵌成一致的八角形圖案，盤式湧泉也是八邊形。這裡，以數字「八」形成環境隱語——「天園」。
伊斯蘭建築：印度-阿格拉市-泰姬陵-兩側八角形草坪 在印度泰姬陵從陵門通往陵墓的道路兩旁，遍布裁剪為八角形的草坪。同樣隱含著「天園」的意思。 如果說，中國園林藝術體現了中國哲學中「天人合一」的理念——人與自然的和諧相處關係，西方園林藝術體現了西方人在自然面前的主導者、征服者地位。那麼，伊斯蘭園林藝術則體現了伊斯蘭文化中人們對於天堂的理想與追求——在他們的心目中，園林是什麼樣子，天堂也是什麼樣子——這是伊斯蘭文明對於世界園林建築藝術的貢獻：超越於現實世界的建築空間，極富想像力和創造力。 四大文明體系的古代建築藝術到此全部梳理完畢。在下一篇中，我們將簡要闡述世界建築進入現代及後現代以後的特徵，敬請關注。 （五）建築藝術之現代及後現代建築 在前面的九個篇幅中，我們粗略的對中國、西方、印度及伊斯蘭古代建築藝術進行了梳理。那麼，隨著時間的推移，當歷史進入現代與後現代，建築藝術又會產生哪些變化與發展呢？這些變化與發展在建築形式上是如何體現的？其內涵又是什麼呢？ 1.當建築進入現代 從四大文明的歷史發展進程來看，西方文明首先邁入現代社會。公元1453年以後，隨著文藝復興、地理大發現、宗教改革、啟蒙運動的興起，理性思維與自由精神在西方取代了宗教觀念的束縛。隨之而來的，便是科學精神與人文精神的崛起，以人為本取代了以神為本的理念。這個時期的建築，主要不是為了顯示人與上帝的關係，而是回到了人自身上來。如何使建築更合理、更人性、更舒適便成為一個問題。
現代建築材料的特徵 伴隨著科學精神與人文精神崛起的，是新技術、新材料的出現。我們通過前面的梳理，知道西方文明古代建築主要是以石頭作為建築材料，但是工業革命的結果是使整個社會的效率大大提高，大量的農民進入城市，出租公寓、廠房及辦公室迫切需要使新型建築不再受石頭材料的約束而以大量的鋼筋混凝土代之。與石頭與木頭等建築材料相比，鋼筋混凝土同時具備兩種傳統材料的優點：建築使用壽命長而建設周期短；既可以縱向發展，又可以橫向發展。所以，進入現代以後，無論是西方還是東方，都選擇了鋼筋混凝土作為建築材料，以適應現代建築對於材料「多快好省」的需求。
現代建築以人為本 現代化的特徵既然是「以人為本」，故現代建築的特徵，就是「人性化」了：住房首先考慮的是為人服務，追求如何採光、如何好用、如何舒適，而不是為了上帝服務，也不是為了顯示身份與等級（房屋格局基本相同）。同時，建築還需要兼顧對成本的控制，要考慮如何節儉、最省材料的問題，故基本採取幾何形式，如正方形、長方形、圓形等。
現代城市：美國-紐約
現代城市：美國-波士頓
現代城市：美國-費城 但是，現代建築的這些特徵，必然導致建築向著「火柴盒」的樣式去發展，所有的城市面貌都差不多——沒有個性、沒有文化的特徵。同樣，也沒有什麼值得回味的東西了。現代化建築的這種特徵，在現代中國特別的突出。就像下面這座城市，相信你也看不出來是哪兒，千城一面的問題造成了個性的喪失與文化的匱乏。
現代城市：中國-杭州 現代建築雖然看起來新，但是審美價值減少了。於是，在這樣一種背景下，建築開始追求改變——後現代建築應運而生。那麼，後現代建築的特徵是什麼呢？ 2.後現代建築 為了實現多樣化的美學努力，後現代建築在材料上也進行了多樣化的選擇。不僅可以使用鋼筋混凝土，而且常常使用石頭、木頭等傳統材料，甚至大膽使用鋼鐵、塑料、紙張等非主流的建築材料。而且在雕塑、繪畫、音樂、文學等非建築藝術中汲取了一種營養。
後現代建築：阿聯酋-迪拜 如果說現代建築肯定是最節約、最節儉的，蓋房子要又省力、又好設計和施工的話，那麼後現代建築正好是對現代建築的一種背離——後現代建築追求的是與眾不同，花樣翻新，別出心裁的設計，而這種設計就一定要求遠離傳統，追求的是功能之外的東西。
後現代建築：上海世博會-中國館 2010』世博會中國館就是很典型的後現代建築。如果是現代建築，從設計與施工難度、穩定性角度來說，必然是下大上小的。而後現代建築則不然，與現代建築正好相反，來了個上大下小。
後現代建築：法國-巴黎-艾菲爾鐵塔 那麼，後現代建築從何時起源呢？在建築業內，有部分觀點認為1889年為慶祝法國大革命100周年所建的艾菲爾鐵塔是其起源。為什麼呢？因為塔在古代建築中只有用石塔、磚塔、木塔等，從來就沒有用鋼鐵作為材料的。所以該鐵塔剛建成的時候，也是譴責聲不斷。據說有位作家天天寫作批評它，但有意思的是，該作家每天都在鐵塔上寫作，其原因據他說是：「只有在這座塔上寫作，我才看不見這個噁心的東西」。可見，後現代建築從最開始出現的時候，就總是受到非議的。但現在，艾菲爾鐵塔成了巴黎的地標與象徵。所以，隨著時間的推移，後現代建築還是會被人們所認可的。
後現代建築：法國-巴黎-盧浮宮入口 盧浮宮作為世界上最古老、最大、最著名的博物館之一，每日的客流量都很大，但是鑒於古建築採用石頭作為建築材料其橫向空間比較窄，原有的入口比較狹窄，不太適合日益增多的人流與安全上的需要，故在20世紀八十年代，密特朗總統決定改建和擴建盧浮宮。他邀請世界上15位聲譽卓著的博物館館長對設計方案進行遴選，結果有13位選中了貝聿銘所設計的玻璃金字塔方案。當時在法國國家也是引起了軒然大波，認為這會破壞具有八百年歷史的盧浮宮原有風格。最後還是密特朗總統力排眾議採用了該方案。
後現代建築：澳大利亞-悉尼-悉尼歌劇院 世界著名的表演中心，20世紀最具特色的建築，悉尼歌劇院的設計靈感來自於丹麥設計師約恩·烏松，他說，這並不是帆船的造型，而是來源於「切開的桔子皮」。這樣一個在2007年被聯合國評選為「世界文化遺產」的建築，在其十多年的建築過程中可謂是歷經坎坷——先是預算一加再加、工期一延再延甚至差點被放棄，後來其設計師又憤然拂袖而去並發暫再不踏入澳大利亞一步。最終當歌劇院建成之後，他也沒有親眼見到自已設計的建築實體。
後現代建築：新加坡藝術中心 去過新加坡旅遊的朋友，一定都會見過上圖所示的新加坡藝術中心。這個以「榴槤」為設計靈感的建築，其施工之麻煩、之繁瑣，以及維護之費勁想都能想得到，更別提建設費用了。可見，對於後現代建築來說，其追求的不是成本上的節儉，而是一種建築的藝術美感。
後現代建築：奧地利-維也納-垃圾處理廠 上面這個建築誰能想得到會是一個垃圾處理廠呢？當年為了處理維也納大量的垃圾市政府決定建造一個處理廠，但是遭到市民的強烈反對。為了解決這個矛盾，由一位設計師給設計成了這個樣子，內部還帶有咖啡廳，後來也成為很多政府要人到維也納參觀的地方——這是後現代建築藝術化腐朽為神奇的典範。
後現代建築：北京-國家大劇院 與國外眾多後現代建築一樣，自國家大劇院誕生那一天起，非議聲就沒有斷過。當年，曾有49位大院兩院院士聯名上書，對其既費錢、功能又不完善，效果也不好提出了質疑。在民間來說，光污染也是總被提及的話題。
後現代建築：北京-央視新址 矗立於北京國貿CBD區的央視新址大樓，被人們戲稱為「大褲衩」。大樓支撐部為斜的的不說，上面幾層還被無用的部分連接了起來。從其外觀造型、功能到費用無不被人批評。但是，如果我們對比一下該地區的整體圖片，我們就會發現，如果沒有這麼一個很有個性的建築的話，實在也是很難知道這是哪裡的。
北京國貿CBD區 可見，後現代建築是不能單從經濟角度考慮問題的，而應該更多的從個性化、審美角度去看。每一個後現代建築本身都是一個故事、都是一段回憶。處在工業化中的中國，其發展中國家的特徵決定了其必然是前現代、現代與後現代建築並存的。但北京、上海、廣州這些大城市處於全球化中的前沿地帶，在全球化中的當下，無論你怎麼看待這些「異類」，都還是需要有一些後現代建築的。
後現代建築：阿聯酋-迪拜-棕櫚島-俯視 寫到這裡，你的腦海中是否會有一個疑問——為什麼這種功能本來是用於居住的建築發展到現在，越來越向「藝術品」方向發展了呢？想想我們對於現代建築那種無特色的「深惡痛絕」——其內在反映了我們人類對於建築這種造型藝術有著怎樣的追求呢？請看下篇。 （六）建築藝術之建築三步曲 回顧近十篇的建築藝術，我們發現建築從從古代、現代到後現代的發展來看，有一個形式從簡單到複雜、裝飾從簡樸到繁雜的過程。特別是進入到後現代建築的階段，人們彷彿更多的是為了一種純粹的藝術的需要而建築。那麼，我們就會問了，這又是為什麼呢？ 1.象徵型建築藝術——抽象 建築首先要解決的是人類最關心的現實問題，也就是與人類自身的生存和種族繁衍密切相關的問題，而不是愉悅自已的精神提高自已的品位。這在人類早期的建築中表現得最為明顯。對於早期的人類來說，自身的生存和種族的繁衍是他們最為急迫的現實問題。因此，他們最為關心的是如何保障自身的安全以及如何供奉、讚美萬能的神或者祭祀祖先，以取悅神和祖先並從中得到祝福和保佑。因此，此時的建築關心得更多的是如何創造出一個安全的空間，安身立命。所以，早期的建築空間都應該是相對封閉的，因為惟有這樣才安全。
對於古代埃及人來說，他們認為生命只是一段短暫的旅途，只有死後的世界才是永恆的歸宿。因此，他們把人間的住宅當作是臨時的驛館，而把墳墓當成真正的永恆的「住宅」，正是由於有著這樣的觀念，他們為他們的法老修建了雄偉壯闊的金字塔。古埃及人的生活被籠罩在某種變幻莫測的神秘力量之下，人們看不到、更不能駕馭和控制它，只能遭受永久的折磨。他們需要神的安慰和保佑，於是就有了那些巨大的圓柱、巨大的金字塔和獅身人面像——他們通過修建這些規整的幾何體來把握那些不可捉摸的神秘力量。
當他們發現自已能夠在混亂無序的世界中創造出一種規整的秩序時，一種完全人為了的抽象的形式時，他們便為自已的情感和心靈找到了最佳的對象化形式。從這種形式中，他們就在一定程度上克服了那些變幻不定的神秘力量對自已的束縛，這時他們便不再忐忑不安。他們從紛亂無常中抽象出正四稜錐體這種最穩固的形象作為法老的陵墓造型，這也是他們不寧的心靈的一份安定劑——抽象性是建築藝術的一個突出的特徵。
象徵型建築：印度-桑奇窣堵波-宇宙的象徵 早期的建築往往具有宗教、倫理以及政治的主題，像神聖、莊嚴、偉大等本身就是抽象的，同時又是宏大的。這樣無限宏大的主題，任何有限的具象的形式都難以表達出來，所以，只好借用象徵的方法以抽象的形式才能折射出它的無限。抽象的建築是無法明確而清晰地造型，傳達出明確清晰的精神和思想的。人們感到有許多莫名其妙的東西在自已中心波瀾起伏，他們試圖要傳達的內容本就是含糊的和不定型的。在這樣的情況下，人們本能的把他們從自然界抽象出來的幾何體作為自已的模糊的情感的最初語言。而要用含糊不清的情感表達抽象的精神內容，惟有訴諸象徵。 但是，象徵在本質上是雙關和模稜兩可的。因此，象徵在表達建築的意蘊時，就必然存在著含糊不清的弱點。借作象徵的實在物畢竟不是它所象徵的意義，它們之間的聯繫只是人們「強加」或「假設」的，因此並不是必然的，例如印度窣堵波（塔）的形式與宇宙之間並沒有什麼關係。所以象徵在表達上就不可避免地帶有了曖味、模糊和模稜兩可的特點。 2.古典型建築藝術——移情 正是由於象徵型建築有著上述的弱點，而在建築空間中，人卻需要把越來越豐富、明確的精神性的內容寄寓其中，也需要在這建築空間中看到更為豐富的、明確的含義。因為，人不會滿足於看到自已含糊不清的精神含義，他希望心靈世界能夠清晰地呈示出來。這樣，單純採用象徵的手法，以抽象化了的單一的幾何體就不足以表過清楚人們的越來越豐富和明確的精神世界了。 這就要求建築空間形象在一定程度上突破單純規整的幾何體的造型，變得更加富有變化感，更加富有「人情味」，也更加優雅，以適應更加豐富的精神性內容。這樣，象徵型建築就必然走向古典型建築。
多利亞式建築：帕特農神廟 建築的審美性的擴充和提升，使得古典型建築呈現出優雅和平易的品格。這種優雅和平易化解了原來象徵型建築的「簡陋」和「冰冷」，使得建築帶上了一種默默的溫情，一下子把人與建築的心理距離大大縮短了。人們覺得建築好象也具有了某些「人的性情和姿態」。
愛奧尼亞式建築：伊瑞克提翁神廟 就如同我們在前面看到的古希臘建築一樣，多利亞式的建築有著男子漢般的莊嚴雄偉的氣概，愛奧尼亞式的建築有著少婦般的端莊淑雅，柯林斯式的建築則有著少女般清麗和生動。建築的「性情」或者「氣質」實際上就是人自已的性情或者氣質。
柯林斯式建築：宙斯神廟 這樣，我們觀照建築時，便與浸透著人的情感的建築物發生了「同情」——共同的情感。因此，對建築物的觀照其實也就是在被移入了人自已的情感的建築物之中看到自已的心靈，本質上是一種自我欣賞，一種「對象化了的自我享受」——即「移情」。 3.浪漫型建築——造型 我們自覺地把自已的情感和意志移入建築中，使之充沛其中。當我們進一步要求從建築中看到更加明晰和確切的情感或精神性的內容時，情感藉以表達出來的某種特定的方式也就顯得越來越重要和突出。因為，惟有藉助這種方式，被移入的豐富的情感和意志才能充分地明晰地表達出來，並為我們的心靈所感知。
浪漫型建築：德國科隆大教堂 其實，情感和意志藉以充分地明確地表達出來的方式就是建築的造型。因為，建築的造型或者建築形象最近於人的心靈，與人的情感和心靈同構。對建築的造型或者形象的處理，實際上就是為建築中移入的情感尋找和設計一種最適合它的形式，使得它藉助這一形式充分明確地表達出來。所以，當我們要求建築進一步呈示更加明確和豐富的精神性的內容時，建築的造型問題必然會得到前所未有的關注。
浪漫型建築：泰國白龍寺 對於建築而言，不存在有沒有造型的問題，而只存在其造型形式是否具有藝術性以及藝術性的強弱的問題。建築作為藝術，就不能不對其造型做出特別的處理，或者說，使得它的形象賞心悅目，令人心迷神醉，藉以傳達出豐富明確的精神性的內容。否則，便無從構成建築藝術。
浪漫型建築：伊朗伊瑪目清真寺 這一內在的要求使得建築越來越趨向於擺脫任何物質的、實用的和物理的限制或束縛，而演變成為一種接近純粹形式的藝術。正是由於這個原因，建築的造型愈演愈烈，也愈令人目眩神迷，最終達到了浪漫型建築藝術的高潮。這也就是在建築的發展中為什麼會呈現出一種越來越強的裝飾性的原因所在了。
浪漫型建築：上海世博會-英國館 從一定意義上講，此時的建築已經部分地實現了純粹「造像」藝術的職能。從邏輯上來說，建築是必然要走到這一步的，因為建築幾乎就是一種純粹形式的藝術！
浪漫型建築：迪拜樓 至此，我們對於建築藝術的梳理全部結束。從下一篇開始，我們將從「造型」藝術轉入到「造像」中去，看看在雕塑（雕刻）藝術中能夠得到怎樣的美感。
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