書法意境的現代關注—鄧以蟄的《書法之欣賞》

07-06

中國書法史上，第一個以現代美學觀點撰寫書法美學專論的，是著名的美學家和美術史論家鄧以蟄先生（1862-1973）。這位清代書家鄧石如的五世孫，與朱光潛、宗白華同為現代中國早期從事美學研究的安徽籍同鄉，和宗白華並稱「南宗北鄧」的著名學者，早在民國二十六年（1937年），即擬撰寫一組總題為《書法之欣賞》的書法美學專題論文。①這組現代書法美學的開山之作，計劃「逐一討論」書體（書體的發展源流）、書法（書法的形式技法）、書意（書法的性情表現）、書風（歷代書家風格）四個部分。但鄧先生僅完成了前兩部分便從此擱下了。此後，這兩部分曾經修訂合併收入先生在北京中國大學任教時的講義中。鄧先生的掇筆實在是中國書法的一件憾事，但現存的部分，已憑藉著其中的對中國書法獨到的現代美學見解，成為中國書法理論發展史上的一個耀眼的標誌，這些美學見解，啟迪著後學，為後來的書法美學研究提供了借鑒。

20多年後，宗白華先生的重要美學文章《中國書法里的美學思想》，②正是在鄧以蟄先生文章的基本內容上發展深入的。宗白華先生在徵引了《書法之欣賞》的大段文字後，大加讚賞地寫道：「鄧先生這段話說出了中國書法在創造伊始，就在實用之外，同時走上藝術美的方向，使中國文學不像其它民族的文字，停止在作為符號的階段，而成為表達民族美感的工具」。今天，當我們有機會重讀《書法之欣賞》全文後，就能驚喜地發現，這是中國書法史和美學史上第一篇站在現代美學立場上討論書法意境的文章，正是這個意境理論統領著全文，使文章呈現了現代美學研究的風采，展現了現代美學對書法藝術的關注。

宗白華先生所引的一段文字過長，這裡摘抄其中的部分：

若雲書法，則必於形式之外尚具有美之成分然後可。如篆隸既曰形式美之書體，則於其形式之外已有美之成分，此美蓋所謂意境矣。甲骨文字，其為書法抑純為符號，今固難言，然就字之全體而論，一方面固純為橫豎轉折之筆畫所組成，若後之施於真書之永字八法，當然無此繁雜之筆調，他方面橫豎轉折卻有其結構之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關係，儼然有其筆畫之可增可減如後之行草書然者。至其懸針垂露之筆致，橫豎轉折安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境，而為當時書家之精心結撰可知也。

文章接下來還順序談論了鐘鼎、石鼓、秦篆、漢分諸書體的形式美，以為「凡此皆字之於形式之外，所以致乎美之意境也」。這是何等睿智的眼光，沒有以現代美學為底蘊的審美眼光，如何竟自漢字形式中抽象出書法藝術迷人的魅力，看到中國書法如詩的意境。

「意境」這一概念最早產生於詩歌理論，作為中國傳統美學衡量藝術標準的重要範疇，意境理論至今仍在不斷地發展充實,基本的觀點是，意境是情與景的交融。在書法這種純形式藝術中，它是藉助形式創造的意象美，傳達書家的情感意趣，是情與意象的結晶，是主體的生命情感與客體的形式意象的交融。傳統書法藝術理論，在很長時間裡，僅僅局限於對「法」和「意」、「形」和「神」的研究，缺乏系統，歧義蔓出，雖然竭力捕捉到形式技法與意韻神採的關係，卻沒有上升到意境理論，一直未能明確地提出「意境」的概念。可以肯定地說，在鄧以蟄先生的《書法之欣賞》之前，還沒有一篇有關書法藝術意境的具有思辨色彩的理論研究。

一

按照現代美學觀點，書法意境的討論，應當對書法作品的形式美創造和書家性情的表現進行系統的綜合的分析研究。鄧以蟄先生在文章的前兩部分中重點討論了書法的形式方面，計劃在「書意篇」中討論書家性情表現問題，惜未能完成，但是，先生在文章的緒論和前兩部分中，已多處涉獵意境問題的分析闡釋，由此，我們基本上可以耙梳出先生的思緒，全面地了解先生關於書法意境的思想觀點。

他在撰述「書法篇」部分時提出，「意境亦必托形式以顯……意境究出於形式之後，非先有字之形質，書法不能產生也，故談書法，當自形質始」。鄧先生的美學觀曾受過「形式主義」美學的影響，他後來檢討過自己的文章「形式主義和為藝術而藝術是主要傾向」，他曾認為書法與音樂、建築等是「純粹的構形，真正的絕對的境界，它們是藝術的極峰」，這些純形式藝術「都是人類知識本能永難接近的」②。在他看來，要談書法的意境，談性情的表現，必須先談書法的「形質」，談表現的技巧法則。書法的意境是通過形式表現出來的，沒有形式美的創造就無法表現「性靈」，因此，他提出，「形式與意境，自書法言之，乃不能分開也」。

在「書法篇」中，他對書法的筆畫、結體和章法進行了深刻的分析，他認為各種書體有各自的形式美，這種美是藉以筆畫、結體、章法創造的，在創造形式美的過程中，書法的意境美也隨之表現出來。他在分析創造形式美的技巧法則的過程中，不斷地引發出對書法意境的理解。我們不妨抄錄幾段，看看先生是怎樣闡釋書法的形式因素對性情表現發生作用的。

論筆畫：

鍾繇論筆法曰：「筆跡者，界也，流美者，人也。」書法之筆畫，即自人流出者。……書法者，人之用指、腕與心運筆之一物以流出美之筆畫也。

骨與筋可謂筆畫之實質矣，但欲達到骨與筋之境也，則為表現之事也，骨與筋者，自其本體言，本已為筆法上之表現而非形式。

先生認為，書家以指、腕和心揮運毛筆，畫出線條，這些筆跡中有骨，有肉，有筋，有血，有氣，書家之「意」即已由此表現出來。尤其是先生論到行草書之筆畫的「血脈連貫」，其使轉、引帶，「此等法皆不易以形質如筆畫者方之，而實已融於意境矣」。

論結體

書法之結體，固亦以形為主，然此形不在其含意如何，而在其所起觀者之美感耳。大凡人對於形體所起之感，其意趣乃因心理而別焉。……形體之有，自在自我之感得。

書法之結體，莫不有物理、情感為根據。

在鄧先生看來，字形的對稱、揖讓、收斂、開張等等，都是創作者的心跡，皆能悅目賞心，給人以美的感受，因此能展示書法的意境。

論章法：

篆多為內抱，故其章法紆餘款婉，益見形神內斂；隸勢作外抱，故其章法峭拔險峻，形亦飛揚。真行草……近於篆者所謂內涵筋骨，恬袒雍容，近於隸者則外耀鋒芒，崢嶸取勝。

先生提出「章法與意境已相交錯」，認為「紆餘款婉」、「峭拔險峻」一類語句，「當於書意篇中用之」。尤其在談到「氣韻」時稱道「凡有形跡可求之書法至氣韻而極焉，復為一切意境之源泉，其於意境實猶曲之於佳釀焉」，「氣韻之事，仍為筆畫之表現而有勁利渾秀之分者也」。

無疑，鄧以蟄先生看出了書法的筆畫、結體和章法這些具有美感的形式因素，無不蘊含著書家的創作心態和審判情趣。這已經很明了地反映出文章作者書法意境美學思想上的清晰條理，以至可以說，雖然不能讀到鄧先生對書法意境的完全的闡述，但我們基本上可以通過先生思想的脈絡揣度出先生未完成部分的主要內容了。

二

鄧以蟄先生認為「意境出於性靈……意境美為表現之最直接者」。他在文章的緒論中即提出，「吾國書法不獨為美術之一種，而且為純美術，為美術之最高境。……純粹美術者，完全出諸性靈之自由表現之美術也，若書畫屬之矣。畫之意境猶得於自然景物，若書法正如揚雄所謂書乃心畫，蓋毫無憑藉而純為性靈之獨創。故古人視書法高於畫，不為無因。」

鄧先生給予書法以崇高的美學評價和至上的藝術地位，所謂「完全出諸性靈之自由表現」，這就是書法的意境。鄧先生這一見解，產生於中國古典文化中的道家美學思想體系。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中說過，莊子「對於藝術境界的闡發最為精妙」，「中國藝術意境的創成……又須得莊子的超曠空靈」。莊子美學思想繼承了《老子》中』絕聖棄知」、「復歸於朴」的哲學觀，他提出的審美方法是，通過無累於物的「心齋」，進人「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通」的「坐忘」境地。

道家美學對中國書法藝術產生過極大的影響④，虞世南《筆髓論》曰「欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙」，這種創作心態正是以老莊虛靜無為美學思想為理論基礎的。道家美學精神吸收了禪宗思想後，更加成為中國古代士人的人生觀與藝術觀，明清時期標舉「性靈表現」的思潮正是這種思想的反映，思想家李贄提出「童心說」：「夫童心者，真心也，……絕假純真，最初一念之本心也」（《童心說》）。公安派也提出文藝應當「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」（袁宏道《敘小修詩》）。詩人袁枚再倡「性靈說」，主張詩歌應當「有性情」，「直寫懷抱」（《隨園詩話》），抒發自我的真實感情。這種追求精神自由的思潮對明清書法表現主義書風的產生起著直接的推動作用。鄧先生推崇的《書概》中，「欲作草書，必先釋智遺形，以至於超鴻蒙，混希夷，然後下筆」，正是表現主義書風之後出現的書法理論。

所謂「希夷」，《老子》曰「視之不見名曰希，聽之不聞名日夷」，這是一種超脫曠逸的境地。鄧先生的「性靈自由表現」，就是他所說的「擺脫一切拘束、憑藉．保得天真，然後下筆，使其人俗也則書必俗，使其人去俗已盡則其書必韻。書者如也，至此乃可謂真如」。在鄧先生看來，正是書法具有「出諸性靈之自由表現」之特徵，因而才是「純粹美術」，是高於繪畫的「藝術最高境」。鄧先生的「美非自我之一外之成物，而為自我表現」，「美為性靈之表現」，正是這種美學體系的繼承發展。

有意義的是，道家思想繁衍出的這種中國傳統美學觀，與西方克羅齊—柯林伍德的「表現主義美學」遙遙相契著。這一美學的基本觀點是，直覺把情感以意象的形式表現出來，這種直覺是非功利性的心靈的賦形力。克羅齊認為，嬰兒混沌的感受和純樸的心境，才是獨立於理性知識的純粹的直覺。情感通過這種直覺的作用由心靈賦予形式，成為心靈的表現，從而成為藝術。這一美學觀點在本世紀初風行世界，曾深深地打動著那個時代藝術家．鄧先生早年留學美國學西洋繪畫，並遊歷了歐洲諸國，因此我們能夠猜測先生在接受西方美學思想熏陶時，或許也曾著迷於這種表現主義美學。他在文章中多次地提出書意的「表現」，並且直接使用了克羅齊美學理論中的最重要的概念——「直覺」。他在談「結體」時提到「形體之有，在自我之感得。其感得之初，原不假於知識聯想而為直覺。」他在另一篇文章《六法通詮》中討論「氣韻」時指出，「唯有一說殊足引證，即義大利現代哲學家克羅齊之美學也。」他深抱遺憾地提出「克氏未能將表現推之於書畫，蓋彼不知用筆作書作畫之能表現耳」。因此，想必鄧先生深感以克羅齊美學理論來解讀中國書畫是極有必要的，尤其是解釋中國書法的表現功能。

但鄧以蟄先生的高明之處在於，他摒棄了「情感即表現」理論中的非技巧觀點。柯林伍德認為純粹的自我表現是不需要技巧的，鄧先生也曾談過「不可成專家，專家則墮於技巧，漸去意境遠矣」（《畫理探微》），但從中國傳統的意境理論來說，尤其是對於書法這種純形式藝術，他看出了形式技巧的重要，所以，在這篇文章中，他提出了「意境亦必托形式以顯。意境美之書體重草書而極；然草書若無篆筆之筋骨，八分之波勢，飛白之清散，真書之八法，諸種已成之形式導之於前，則不能使之達於運轉自如，變化無方之境界，亦無疑也」。先生的「自由表現」，是書法本體自律規定中的「自由」，行草書「意之表現，變化無方，故書精於草者為草聖。聖豈可擬之以法乎？雖然，聖亦有所欲不逾矩，草固有矩也」。先生眼裡的藝術最高境界，是在本體規定中所追求的真實性情的自由表現。

由此推之，先生未完成的「書意篇」的內容便能粗知綱領大略了。

三

當鄧以蟄把握了意境理論時，他的形式傳達意境的觀點便愈加明確了。本文在開始的部分提到，鄧先生逐一分析了各種書體的形式美，各種書體有各自的形式，便有殊異的美感。他認為篆隸書體「間架、行次整齊端莊」，「特具形式美」，『篆隸既曰形式美之書體，則於其形式之外已有美之成分，此美蓋所謂意境矣」。顯然，篆隸字體的美是空間美，靜態形式居主，動感不強，節奏不顯，沒有較大的起伏和連貫。相比較而言，行草書體便前進了一步。當代書法美學認為「真正作為形式美性格的運動特徵，要等到行草書的出現」（陳振濂《書法學綜論》）。鄧先生在談到行草書時，激動得神采飛揚：

行草實為意境美之書體也。

魏晉士人浸潤於老莊思想，入虛出玄，超脫一切形質所在，於是「逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生」之行草書體，照耀一世。

我之表現得我之真如，天下尚有過於行草者乎？故行草書體又為書體進化之止境。

他在《六法通詮》一文中，仍然不斷地為行草書的魅力擊節讚賞：

蓋草書者乃書法中最能表現情調者。

唐志契曰「山水原是風流瀟洒之事，與寫草書行書相同，不是拘孿用功之物」……皆心畫之註腳，而與克氏表現之說相通也。

行草書的抒情性格更強烈，表現形式更完善，形式因素變得生動活潑，靈氣充溢，更為有利於表現書家複雜的性情。「喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊，不平有動於心，必於草書焉發之」（韓愈《送高閑上人序》），實際上，也只有草書方能淋漓酣暢地表現這些複雜的感情。

鄧以蟄先生的書法美學思想，深深紮根於中國傳統文化的沃土中，又積極吸收了西方現代美學的營養。宗白華先生在為《鄧以蟄美術文集》所作序言中，高度地評價鄧以蟄先生：「他寫的文章，把西洋的科學精神和中國的傳統結合起來，分析問題很細緻。因為他精於中國書畫的鑒賞，所以他的那些論到中國書法、繪畫的文章，深得中國藝術的真諦，曾使我受到不少教益」。

這篇僅一萬多字的《書法之欣賞》，即已涉及了書法美學的諸多方面。這裡就其文章顯現的關於書法意境研究的主線略作梳理，便足以使我們欣喜不已，拱手而拜。當然，由於鄧先生的文章還處於書法美學篳路藍縷的草創之中，許多觀點未及展開，也存在一些需要重新認識的問題，筆者在此僅對文章作些粗略的釋讀，期待著將來的深人研究。