淺析龔賢山水畫中積墨法的運用

　　摘 要：師法古人而又自具面貌，龔賢山水畫有種不注重花俏變化，單純質樸的美感。而其山水畫中對「積墨法」的運用至「極」，更是對黃賓虹，李可染等近代畫家產生了深遠影響。本文的前半部分敘述了龔賢山水畫的演變過程及其「積墨法」對現代畫壇的影響，最後部分結合自己的臨摹經驗，淺述了對龔賢山水畫中積墨法的幾點認識，希望能對臨摹初學者有所幫助。 中國論文網 http://www.xzbu.com/5/view-4033529.htm　　關鍵詞：龔賢；積墨法；黃賓虹 　　作者簡介：邱潔（1987-）女，河南焦作人，曲阜師範大學美術學院 2011級美術學研究生。 　　[中圖分類號]：J212.1 [文獻標識碼]：A 　　[文章編號]：1002-2139（2013）-1--01 　　龔賢的山水畫師法古人，得吳鎮和沈周的筆法為其骨，得米氏的墨法為其肉，以董源為根，在繪畫風格上追求宋元嚴謹和繁榮的作畫風貌，而後又自己變法，成就了獨具面貌的「黑龔」畫風。 　　一、積墨法的內涵 　　所謂積墨法，即層層加墨的方法。這種方法可以反覆皴擦點染多次，最終會使物象呈現蒼勁厚重的體積感，作畫步驟一般先由淡墨開始，等待第一層的墨跡稍干後，再加第二遍第三遍，多至六七遍，甚至可以上了色之後再皴，再勾，再染，直至畫夠了為止。這種層層積染的作畫方式，也會使作畫者心平氣和，被譽為積墨山水畫大師的龔賢也正是抱著，「十日一山，五日一石」的心態去慢慢作畫的。 　　二、龔賢山水畫的演變過程 　　龔賢的山水畫風格，隨著其環境心態和審美情趣的變化，呈現了不同的面貌。畫面從一開始的「白龔」、「灰龔」到後來「黑龔」的變化，體現了一條對用墨不斷探索的過程。 　　其一，「白龔」，屬於極簡的一路，其簡，不是丘壑簡、構圖簡，而是用筆簡。簡到畫面上只有一些線條或者幾棵樹。然而對於龔賢這類風格的畫，史論家們評價不是很高，所以他們一般都對這種簡筆法略而不論。 　　其二，「黑龔」，即是半千山水畫中運用「積墨法」所創造的渾厚蒼潤的一路畫風。運用層層積染的方式，使樹石倍感厚實。這種面貌的畫風可謂是龔賢最具代表性的風格，作品也很多，比如：《千岩萬壑圖》、《掛壁飛泉圖》、《溪山無盡圖》等，都呈現這樣的畫風。 　　三、龔賢積墨法對現代畫壇的影響 　　龔賢的「黑龔」這一種畫風，深受近代畫家的喜愛，尤其是黃賓虹和李可染等都從龔賢的「積墨法」中受益匪淺。 　　積墨在龔賢和黃賓虹的山水畫中都有很好的體現，這是由於他們兩位大師在晚年都對積墨法做了深入的探索，並且在「積」字上下足了功夫。雖然兩人的山水畫面貌都歸結於一個字「黑」，但是卻呈現了不同的畫面風貌，一個被稱作「濃郁深厚黑龔」，一個被稱作「渾厚華滋黑賓虹」。這是由兩人對積墨法選擇突破的具體路徑的不同，而最終導致畫面風貌各異的根源所在。概括起來龔賢的「積墨法」是「攻其一點」，以集中收攏的方式為發掘之路，從而成就了「干潤的面皴」積墨法。而黃賓虹則是採用發散開放的方式，以積墨法為核心，畫面參入焦墨法、濃墨法、淡墨法、潑墨法、破墨法、宿墨法、漬墨法、水法等，以至達到了兼收並蓄，和諧共存的畫面效果。 　　四、對龔賢「積墨法」的幾點認識 　　（一）用筆要勁健有力，多為干筆「面皴」 　　用筆要有力，這就要求用筆要快捷，不能肉軟，每次的用墨無需把紙吃透，之後的筆墨才能在原來的上面疊加。而其畫面也多用「面皴」，這種皴法是吸收了范寬和董巨多家的筆法之後，帶有龔賢個人符號的一種皴法。也正是這種「面皴」法，促成了龔賢的積墨法能層層加染，乃至七八遍，而不至粘糊，這是「線皴」，和「點皴」所不到的。 　　（二）宣紙要用七成熟的，含棉度大的「吃墨紙」為最佳 　　現在市面上賣的生宣紙大多是需要自己做成七分熟的，作畫之前可以根據宣紙的性質，用生豆漿或者純牛奶加適當的水刷在紙上，將紙做了之後再畫。經過試驗用這種紙畫龔賢的「積墨」山水畫會比較好把握，至於為何不將其做成九分或是十分程度的熟，是由「積墨法」的性質決定的。在前面我們說過「積墨法」需要層層的堆積，遍遍的積染，這樣就對紙張有較高的要求。宣紙太「生」的話，一筆畫下去，紙張就會完全被一種墨色所吃透，也就是墨色全部滲透到紙張的纖維中，那麼再加的墨色就不會被吸收，不會呈現疊加之後變化多端的畫面效果。反之，如果紙張含棉度很低又刷的太熟的話，那麼層層的墨色就都浮在紙面上，都不被吸收，積染過多同樣會照成畫面板滯，髒亂，而不會出現渾厚，潤澤的效果。 　　（三）一般不要用「宿墨」 　　畫龔賢的「積墨」山水畫，對墨的要求還是比較嚴格的。了解墨的性能，選擇合適的墨種去作畫，會直接對多遍積染之後的畫面呈現效果，產生很大的影響。 　　我們知道墨是由動物膠調合煙料而製成的，墨中膠的作用是使煙料中黑的微粒粘固在一起，從而在紙上書寫畫畫時，才會使煙料的黑色顆粒能牢牢的留在紙上。而我經過試驗發現畫龔賢的「積墨」山水畫，最好不要用「宿墨」。所謂「宿墨」，是用墨七法之一，即硯台中隔夜之墨，這種墨已經敗壞脫膠，墨渣會上泛，並且有很多粗的墨顆粒，如果用這種具有敗壞的水痕，又有渙漫之性的墨去作畫，就會使畫面呈現臟、滯、亂的現象。（要特別說明一下，這裡所指的是龔賢的山水畫里一般少用「宿墨」，並不是對宿墨的一種貶低。每一種墨性，都會有它的美，對其了解之後，取之所長，物盡其用才是最好的選擇，比如賓虹先生就能很好的將「宿墨」運用到自己的畫面中，為最終塑造的畫面意境服務。） 　　（四）每次的疊加都要求一個「變」字，即不能全疊，又不能全離 　　用筆要錯落盤旋，若即若離。每一層的用筆都要求有變化，不然畫面將會顯得板滯，類似平面構成里的漸變，就無趣味可言了。用墨一般由淡到濃，且第二層不要完全蓋住第一層的墨色，層層積染，先干後濕，先使山有骨，然後加染，使山有肉，方才顯出渾厚與潤澤，有骨有肉。還需要注意用墨要輕一些，畫面猶如一層層錯落漸進的薄紗，且每一層紗要有乾濕、色階上的變化，切記不能一筆下去就將其填的死氣沉沉的，缺失朦朧溫潤感。 　　參考文獻： 　　1、龔賢：《龔半千課圖稿》，榮寶齋出版社1995年12月. 　　2、陳傳席：《中國山水畫史》，天津人民美術出版社2001年1月. 　　3、華德榮：《龔賢研究》，上海人民美術出版社1998年12月.
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