榜書技巧

07-06

鄭杓《衍極》：「夫善執筆則八體具，不善執筆則八體廢。寸以內，法在掌指，寸以上，法兼肘腕。」在「尺犢手札」的書法形式，所寫的主要是寸以內的小字，所以是「法在掌指」，但是寫寸以上的字，根據鄭杓的說法，是「法兼肘腕」的。這一點我在沈曾植的書論中也找到了證據。沈曾植《菌閣瑣談》：「章程以細密為準，則宜用指，銘石以宏廓為用，則宜用腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異、手腕之異，由此興焉。」這句話，也說明在書法形式從「尺犢手札」向「榜書大軸」演變的過程中，有了「手腕之異」，有了「用指」和「用腕」的不同，「法在掌指」演變成了「法兼肘腕」。那麼，「法兼肘腕」與「法在掌指」有什麼不同？我覺得「法兼肘腕」是在「法在掌指」的基礎上，以肘腕運轉輔助掌指運轉，擴大揮運幅度，適應大字書寫要求的。這一變化，使用筆發生了以下變化。第一個變化，是運轉樞紐的轉移。「法在掌指」，是以五指「有規律地來迴轉動毛筆，令筆畫縱橫自如」，運轉的軸心是掌指與筆桿的接觸處，由於筆桿是由五指掌握，且須自如地來迴轉動，所以筆桿的直徑非常短，直徑過長，筆桿過粗，則掌不能虛，就擠掉了轉動時可以使用的空間。但是筆桿的直徑小，就有先天的限制：活動範圍不會很大，無法寫寸以土的大字。「法兼肘腕」在我的推斷中，應該就是為解決這個問題想出的辦法，將運轉的樞紐從「法在掌指」時「筆桿中部約與拇指接觸處」( 「擫、押、鉤、格、抵」動作的軸心），移到腕關節、肘關節（三寸以下大字）、肩關節甚至腰部關節（榜書）。運轉的軸心由筆桿與掌指接觸的部位轉移到了腕關節上，還附加了一個條件：腕平掌豎。腕關節的生理機制使得它可以上、下、左、右、前、後地轉動，所以「腕關節」可以代替與筆桿接觸的掌指做運轉的軸心，使運轉的幅度擴大，適應寫大字的要求，腕平掌豎同樣是適應轉動的要求的，因為腕不平，軸心就容易產生很大的位移，同時不能上、下、左、右、前、後地轉動，掌不豎，則筆管不能垂直，不能隨意「起倒」，照應八面。腕平掌豎，法兼肘腕，則腕關節的轉動就可以取代筆桿的轉動，適應了寫大字的要求。但是，「腕關節」在生理上也有一個限制，就是「不能像指運同樣靈活」，因為腕是身體的一部分，筆是身體外的一部分，腕關節的轉動幅度與以指捻筆相較總是受到更大的限制，所以鄭杓說「法兼肘腕」，不說「法在肘腕」，意思是用「腕運」的時候不能完全廢棄「指運」，應該將指運和腕運結合起來運用，在腕關節轉動不到的地方，仍應用「指運」輔之。「指運」中「捻」的動作，會導致「筆毫錐體」變形，既能「打開筆鋒」，增加線條中段的「顆粒度」，使線條內部產生豐富的變化，增強線條的質感，又能收斂筆鋒，方便換鋒發力和立鋒行筆，並使墨跡圓潤。第二個變化，是「指運」的弱化。「腕運」不能廢棄「指運」，所以不是單獨運轉的樞紐，肘腕樞紐建立後，掌指樞紐依舊存在。所以在「法兼肘腕」的時候，有兩個樞紐，處於主從關係中，其中以「肘腕樞紐」為主，以「掌指樞紐」為輔，「肘腕樞紐」大，而「掌指樞紐」小。「法兼肘腕」的要點，是用大的「肘腕樞組」帶動小的「掌指樞紐」，協調動作，完成一種往複來回的運動，使筆毫的不同側面都能起到應有的作用。在這裡，「指運」弱化了，從「法在掌指」時的主導地位下降到「法兼肘腕」的從屬地位，指的轉動少了，甚至在「腕關節」能轉動到的地方，「指」反而不要轉動，以保持一個軸心的穩定性，避免兩個軸心同時轉動可能出現的意外。例如，當「法在掌指」時，內擫往往由拇指逆時針捻管（左轉）, 同時伴隨腕關節逆時針轉使掌心略俯（擫）來完成；外拓則往往由拇指順時針捻管（右轉）同時伴隨腕關順時針轉使掌心略仰（押）來完成。到「法兼肘腕」時，「指運」弱化，上述腕關節的原伴隨動作就上升為內擫和外拓的主要動作了。「內擫」是由拇指內轉，「外拓」是由拇指外推完成的。從這裡，我們就理解了古人關於，「欲使腕運而指不知」、「指死腕活」的教誨，目的是鞏固「肘腕樞紐」的主導地位，發揮「肘腕樞紐」運轉時範圍大、力度大的優勢。當然，「指死腕活」的說法過於絕對了，因為「腕運」同樣具有光天的生理限制，腕運的局限必須藉助「指運」的輔助來克服。其好處，上面已論及。第三個變化，是提按等其他筆法的產生。古法有「轉筆」而無「提按」，故「點」在延長為「線」的過程中，筆桿帶動筆毫處於不停的轉動狀態。但是，後來用筆的方法發展了，出現了「推、拖、曳、截、提、按」等筆法，在這些筆法中，只有「捻」是「古法」，其他的都是後起的方法。「捻」所造成的位移與「推、拖、曳」造成的位移有很大不同：「捻」造成的位移是在筆管轉動中完成的，「推、拖、曳」造成的位移卻是在筆管不轉的狀態下完成的。我們知道，「提、按、頓、挫」的時候，是腕關節在運動而筆管不轉的，「推、拖、曳」同樣如此，「截」或「切」亦如此。知道這些，許多用「捻」不能解釋的古代書論就可以解釋了。如解縉《春雨雜述》：「若夫用筆，毫匣鋒穎之間，頓挫之，郁屈之，周而折之，抑而揚之，藏而出之，垂而縮之，往而復之，逆而順之，下而上之，襲而掩之，盤旋之，踴躍之，瀝之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如掃，注之趯之，擢之指之，揮之掉之，提之拂之，空中墜之，架虛搶之，窮深掣之，收而縱之，蟄而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆而削之使之瑩，鼓之舞之使之奇。」這種種用筆的方法，用「法兼肘腕」的理論，都可以得到較為圓滿的解釋。從「法在掌指」的「指運」演變到「法兼腕肘」的「腕運」，既是實踐的結果，又有對「五字」執筆法的誤解。「五指執筆法」是後人對「五字執筆法」的誤解，「五字執筆法」的「擫、押、鉤、格、抵」原本是轉動筆管的五種動作，運用這種筆法的時候，五指是「活」的，但是後人誤解了，開始強調「指死」，強調「執筆是手指的職司，運是手腕的職司」（沈尹默《書法論》），強調「指執須死，腕運須活」（沈尹默《書學叢話》）。這個誤解，遮蔽了「五字執筆法」用手指轉動筆管的真正含義，擋住了人們面向「古法」的視線，受到了馬敘倫的批評。所以馬敘倫說「（沈）尹默作書無論巨細皆懸腕肘，然指末運，故變化少」（《石星余沈》）。且說：「余終以指亦運轉，而副毫環轉鋪張，筆心在中，蔡泊啥所謂『奇怪生焉』者，必由此出也。」（《石屋余沈》）對佔法的誤解使得書法的變化少了，這是一個巨人的損失。但是強調「腕運」也有積極的意．義，腕運使運筆的「寫文指樞紐」向「月寸腕樞紐」轉變了，這個轉變使得毛筆的「執、使、用、轉」都產生了相應的變化，這些變化，就是我上面所說的運轉樞紐的變化、指運的弱化和腕運的加強、其他筆法的產生。「古法」演變了，「書法」也發展了，這個進程是一個不斷豐富的過程。這個轉變，使大字書法成為可能，為大字楷書和晚明草書的產生創造了條件。但是「肘腕樞紐」和「掌指樞組」的運轉機制仍然是相似的，都是在一個主要軸心的帶動下做一種近似圓形的、符合人的生理機制的運動。正如程瑤田《通藝錄》所云：「書成於筆，筆運於指，指運於腕，腕運於肘，肘運於肩。肩也、肘也、腕也、指也，皆運於右體也，而右體則運於左體。」說得很明白。再如王澍《論書剩語》：「須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞，如遊絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可端倪矣。」也容易理解了。這樣，古人所說「書肇於自然」; 「書者，法象也」;「書法天地」，也比較容易理解了。(1)直落管

　　所謂直落管指的是落筆時筆管貴直，這樣臂力、腕力和指力就會充分體現在筆頭和宣紙上，寫出的字才會勁健。南朝書家王僧虔就認為，書法要有神采，「心圓管直」是一個關鍵。那麼，為什麼只有直落管才能最大限度地將臂力、腕力和指力輸送到筆頭和宣紙上呢?這與筆鋒的構造有關。筆鋒由主鋒和裹在主鋒周圍的副毫組成。主鋒是筆鋒的根本，主鋒運用有力，寫出的字才能遒勁，所謂「中鋒取勁」就是這個道理。陳繹曾在《翰林要訣》中就列有「骨法」一節，認為字要有骨力，應該採用蹲提主鋒的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善於調控水墨，字就別有一番風致，因此前人講究「側鋒取妍」。為了使主鋒頓提有力，直落管是最好的方法。試舉一例，老人拄手杖都是直落地，為何?便於杖頭著地有力，不至於失力滑倒的緣故。有些人寫出字沒有力量，就是因為不會直落管，而一味把毛筆左右撇抹，認為這樣會有風致，殊不知正因此才失去了古人論書重骨力的根本。當然，有些古人把直落管的問題也看僵化了，他們認為只有筆筆中鋒才能使筆畫沉實，而且所謂的「中鋒」必須是筆毛順，筆心在筆畫中心。其實只要直落管，力量能夠直落紙端，至於筆毛的形態是順，是絞，我們大可不必計較。這樣筆畫中蘊涵的力才是運動、生動而富於變化的，而不是一種僵死而沒有變化的力。

(2) 澀與疾書

　　要使筆畫沉實而生動，除直落管外，運筆的速度也是一個關鍵。過滑過快的運筆不利於讓筆沉下來，相反，過澀過慢的運筆也不會讓筆畫中的力生動起來。那麼，如何才能處理好澀與疾的關係呢?我們在行筆時應該充分體味其中的抗爭之力。劉熙載在《藝概》中就說：「用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。唯筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與這爭，斯不期澀而自澀矣。」這種與阻拒之力的爭勢、爭力很好地說明了澀筆的力度特徵和運筆的靈活生動感。沈尹默對這種寓疾於澀的運筆方法也有一段很好的闡釋，他說：

　　澀的動作，並非停滯不前，而是使毫行墨要留得住。留得往不等於不向前推進，不過要緊而快地戰行。「戰」字仍當作戰鬥解釋。戰鬥的行動是審慎地用力推進，而不是無阻礙的。

　　可見，要讓筆畫有力而生動，寓疾於澀的運筆方法是一個關鍵。

2、攝人的方、圓用筆法

　　一件優秀的榜書作品，除筆力沉實外，要使其神采外射，還必須使用一些特殊的用筆方法。受篇幅所限，此處掇其大要，主要論述方、圓兩種用筆法(康有為將榜書用筆分為方、圓兩種)，其他有關筆法將在這兩種用筆法中用著重號提及。

(1)方筆

　　米芾在《海岳名言》里曾有一段論述，他說：

　　老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：「鬱郁三大字，蛟龍岌相纏。」今有石本得視之，乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，「普」字士口人握兩拳，伸臂而立，丑怪難狀。由是論之，古無真大字明矣。

　　所謂「勾勒倒收筆鋒」指的就是筆筆回鋒藏鋒。也正因為如此，「慧普寺」三字才會神氣全無，「筆筆如蒸餅」。實際上在唐以前，古人作書是非常講究鋒芒的。例如，中國古代書論史上第一篇專門講技法的書論——梁武帝《觀鍾繇書法十二意》中就說：「鋒，謂端也。」此外，梁武帝在《答陶隱居論書啟》中也說，「運筆邪則無芒角」，「稜稜凜凜，常有生氣」。可見要使作品生氣凜然，起筆和收筆具有「稜稜凜凜」的「芒角」是很重要的。我們比較一下被康有為譽為方筆榜書代表作的鄭道昭《白駒谷題字》(圖4)，和專務於筆畫回藏的「蒸餅」類榜書(圖5)就能發現：前者筆力勁拔，生氣外現；而後者筆畫笨拙，生氣全無。

　　那麼，如何才能作到下有鋒芒，又很自然呢?我們認為有以下兩個關鍵：其一，用健鋒直入的方法切、打起筆(如「谷」字左點、「中」字一豎和一折、「生」字下面兩橫)，收筆時或用折挫結合法、或用折轉結合法(「生」字的橫)，或用提鋒搶法(「谷」字一捺、「中」字一豎)。有人或問：如果用「健鋒直人切折法」起筆，筆畫會不會顯得單薄輕飄?我們認為關鍵在於書者如何使用，如果下筆沉實，折鋒有力是不會出現這個問題的。『皿至於收筆，只要使用「折轉結合法」和「提鋒搶法」就能既保持筆畫的鋒芒，又能使筆勢不飄，且有一種風骨和含蓄相結合的效果。其二，為了使筆畫的方折的鋒芒不至於過分露骨，我們在書寫時可以採用折轉結合的方法，但一定要注意折轉筆法要過渡自然，在瞬間通過指腕的轉動完成(如「谷」字右點)。康有為在《廣藝舟雙楫?榜書第二十四》中評價鄭道昭《白駒谷題字》：「轉折點畫皆已數筆成一筆，學者不善學，尤患板滯，更患無氣」，就是講的這個問題。

(2) 圓筆

　　康有為在《廣藝舟雙楫?榜書第二十四》中說：

　　榜書亦分方筆圓筆，亦導源於鍾(繇)、衛(覬)者也。《經石峪》圓筆也，《白駒谷》方筆也。然自以《經石峪》為第一，其筆意略同《鄭文公》，草情篆韻，無所不備，雄渾古穆，得之榜書，《觀海詩》尤難也。若下視魯公「祖關」、「逍遙樓」、李北海「景福」、吳琚「天下第一山」等書，不啻兜率天人視沙法眾生矣，相去豈有道里計哉!

　　可見康有為認為榜書上乘用筆應為圓筆，其具有「草情篆韻」、「雄渾古穆」的審美效果。因為筆畫厚實，所以能給欣賞者帶來古厚的感覺。那麼，在實際書寫時我們如何能表現出這種古厚的筆意呢?如果一味用回鋒、藏鋒，又很容易會陷入米芾所說的「筆筆如蒸餅」的醜態，是否有其他途徑呢?實際上這個問題不難解決。所謂「圓」指的就是圓渾，為了達到這種效果，除了適當使用回鋒、藏鋒，還有一些可以既能夠保持筆意圓渾，又不失雄穆和生動的筆法。以下試舉幾例：

　　第一、空逆。

　　用實逆法很容易使筆鋒在原地畫圈，致使筆畫笨拙。如果改用空逆法，則既可以使筆鋒靈活自若，又能在筆勢上保留一種「留」的逆勢。運用之要在於擺腕靈活。

　　第二、蹲法與駐法

　　用逆鋒與回鋒方法起收筆，寫出的筆畫不太能夠保留筆的風致，如果改用蹲法與駐法，則能夠克服這個問題。因為蹲法與駐法在很大程度上不會改變筆鋒的大致形態，相反用了蹲法與駐法可以增添筆畫的厚度。比較一下《泰山金剛經》「食」字(圖6)和明人偽托虞世南名所作的「攀龍附鳳」「鳳」字(圖7)撇的起筆，我們可以看出，「食」字圓厚靈活，「鳳」字則比較笨拙駑鈍，缺少一種靈氣。運用之要在於把握用鋒深淺的程度。

　　第三、衄法

　　筆畫起收除了可以用蹲法與駐法外，「衄」也是一個很好的方法。張懷瑾《玉堂禁經》云：「衄鋒，駐鋒暗挼(搓的意思)是也。」陳繹曾《翰林要訣》云：「(衄)三分三搖筆殺力。」又云：「衄以圓之。」可見所謂「衄」就是指起收時，來回搓揉筆鋒，以達到一種筆下水墨，

　　筆畫圓厚古雅的效果。運用之要在於擺腕靈活，下筆力度控制自如。

　　第四、轉法。

　　在折筆處，用方折的筆法可以使筆意方峻硬朗，神氣外現，如果用圓轉的筆法則能使筆意圓融靈活，康有為所說的「草情篆韻」即指此。所謂「草情」指的是筆意靈活，不僵死；所謂「篆韻」指的是筆意通暢，不滯板。我們比較一下《白駒谷題字》(圖8)和《泰山金剛經》(圖9)的折筆就能看出其妙處。轉法運用之要在於指腕靈活，絕不要斤斤拘泥於古人所謂的「中鋒之法」。

　　以上介紹的幾種主要的榜書用筆方法，實際上在真正揮運之時，方法應該是非常靈活的。所謂「臨事從宜」，「冷暖自知」，關鍵在於熟中生巧，意從心生。

(三)取勢

　　氣勢是榜書的魅力所在，而氣勢的表現一則關乎用筆，此外也與結字取勢有關。對於取勢，康有為《廣藝舟雙楫?榜書第二十四》曾經說過：

　　作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之。若有意作氣勢，便是傖父。凡不能書人，作榜書未有有作氣勢者，此實不能自掩其短之跡。昌黎所謂「武夫桀頡作氣勢」，正可鄙也。觀《經石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕，豈暇為金剛努目邪?

　　康氏所說的「安靜簡穆」指的就是「平劃寬結」的取勢法，「雄深雅健」指的就是「斜劃緊結」的取勢法。當然「平劃寬結」的「平」與「斜劃緊結」的「斜」都是相對來說的，我們大可不必細究其「斜」與「平」的度數。以下分就兩種取勢方法作簡要論述。

1、「平劃寬結」法

　　據沙孟海編著《中國書法史圖錄?南北朝書法序言》，「平劃寬結」取勢法繼承了隸法，保留了隸意，因此在布白上更多講究平實與寬博。我們通過對南北朝時期此類風格作品的觀察(如圖10《泰山金剛經》、圖11「四山摩崖」、圖12《論經書詩》等)可以發現，此類取勢法結構平穩，布白寬博，雖然在取勢上缺少跌宕的動勢，但從其平實寬博的布白中，欣賞者確實能夠體會出一種「安靜簡穆」的氣勢。

2、「斜劃緊結」法

　　「斜劃緊結」取勢法講究結構中宮緊湊，結勢峻拔。啟功先生說，在處理這類取勢方式時，書寫者「常常隨著字形的結構而自然的來安排筆劃，例如：哪些偏旁筆劃較多，便把它寫密一點。並不把一字中的筆劃平均分可以走馬，密處不使透風。」』由於採用了「斜劃緊結」取勢法，所以單字的重心一般偏上，字的下半部常常寬綽有餘，架勢比較莊重穩健 (如圖13鄭道昭《東堪石室銘》、圖14鄭道昭《安期子題字》)。但這種取勢法也有缺陷：由於字形構造隨勢而布，因此部件之間便相對缺乏靈動而宛轉的聯繫，有時經常為了誇張方硬的筆畫而使得整修字勢欹斜和失重。

榜書的特點：一是貴在字大而醒目，簡約明快，內容大多為寫景抒情、高雅、豪放的辭彙。這些辭彙簡潔、精練、意深含蓄，引人入勝，發人深省。字數不多而令人注目，視之使人心曠神怡。二是難在氣勢要博大，內容要豐富，字字見功力，筆筆見血汗。精彩的榜書可以激起欣賞者對人的本質力量及其價值意義的確認。魏時有一位書法家仲將韋誕，是制墨世家的弟子，兼師邯鄲淳，以能寫榜書著名。魏明帝造凌霄殿，誤先把空匾釘上而未題字。遂以轆轤引籠盛韋誕掛到高空，離地二十五丈處凌空書寫。及至寫完下來，竟鬢髮皆白。韋誕故立家規：「以後不準兒孫習練題著榜書。」三是奇在字字見珠璣，無遮無掩，展示於眾目睽睽之下，大而不散，逸而不滑，沒有以巧藏拙之嫌。中國書法家協會主席講：「榜書是舞台的獨角戲，更難演。一招一式，一亮相都讓人一覽無餘無可矯飾。」正因為如此，在大型展覽中多被評委挑剔，打入冷宮。致使眾多書法愛好者望榜書而卻步，認為很難討評委喜歡。有些書法家甚至也認為寫榜書折壽耗神，從不輕易為人寫榜書。榜書雖少，但多在高大的建築物上、門額上或旅遊景點的石壁上見到。所以榜書便成了大眾快餐，至於專著經驗之談的文章則更為鮮見。

究竟何為榜書？筆者認為：榜書是公共藝術，更是環境藝術。雄偉的建築物和豪華的門額配上一塊或一副巨制榜書招牌或匾額，能使蓬蓽增輝，可起到畫龍點睛的作用，更可與觀賞者產生心靈的共鳴，激起無限的遐想，在靈魂的深處留下深刻永久的記憶。至於榜書書法，筆者積數十年之經驗，概括為「榜書八要訣」如下：

其一，用筆要隨方就圓。榜書之筆法有圓筆和方筆之分。《經石峪》圓筆也，被稱為大家之祖，其筆意略有《鄭文公》草情篆韻，故圓筆者微妙圓通，方筆者古稚莊重，美於觀瞻。應視榜書內容，融通書家得心應手之技法，隨方就圓。其二，書法要古樸雄健。榜書在書體上包括有篆、隸、楷、行書，唯獨草書不宜作榜書，因草書飛動，結構隨意，點畫纖細，寫大了一上牆看上去容易散架、失勢，加之草書要一氣呵成，一筆成之。榜書巨大，要分筆成書。然而務須做到氣度大，有魂魄，使之八面拱心，毫無懈怠之筆，有一種視覺衝擊力和高聳之勢、升騰之感。草書是難以為之的。所以歷史上很少見到草體榜書，故榜書選體應碑帖結合以古樸雄健為主

其三，氣韻要曠達生動，有驚人之筆。榜書可分為雍容高雅、茂密美致和體高氣逸三大類。篆書榜書要骨氣遒勁，精彩沖融；隸書榜書要骨肉停勻，雄穆簡靜，體高氣逸；行草榜書要表現出如遇賢達、端莊氣厚之美或氣沉丹田、力可抗鼎的壯美之氣，給人以奮發向上、昂首闊步、奮勇向前、銳不可擋氣勢，體現業主思想情操之慨和敬仰之感。故上乘榜書必是氣韻曠達生動之作。

其四，章法要寓疏於庄。榜書的布局要以嚴謹、莊重為主，而氣象又宜疏爽。要在莊嚴中寓以疏爽，淡遠之中求雄強，二者皆兼之。用筆輕重相間，長短相濟，有輕處可見疏爽，有重處方見謹嚴；輕筆瘦勁有力，古澀中見蒼茫，重筆古拙有神，形離處而與神合。這樣的榜書自然有骨有肉，耐人尋味，看不厭倦。

其五，取勢要定位運行。榜書大字體勢要就方宜圓，但方架幅式內方口處空地四角須微圓而不宜太方。方了容易犯方板之病，要使榜書方中見圓，圓中見方。反之，只有圓而無方榜書就無筋骨了。其六，字形要因幅變通。寫榜書要因地而異，要與特定環境相融洽賦予書家的情懷。因為榜書都是懸掛起來或安裝在高大的建築物上，都高於人的視線，呈現出高聳雲端、仰首天外之勢，系大視覺觀瞻，存在著視覺差。筆者認為，若是豎式榜書字宜偏高一些，外圓內方，有一種奔騰活潑順勢而下流動自如之感，就不覺得長了。若是橫書寫則宜方正稍扁一些為好，便於取勢，字的重心偏右，形成左顧右盼、互相照應之勢，給人左緊右松昂首闊步勢不可擋的動感。這樣看上去行氣貫通，就能調動欣賞者的心理情緒。反之，擺土坯式榜書，死死板板，接不上氣，就達不到預期效果。其七，整體章法要合稱。不管是橫式豎式，都要注意第一個領銜字和最後一個壓軸字，宜稍大一些，中間的字易收得稍小一些。我認為：題寫匾額要做到「龍頭鳳尾豹子腰」。即中間要凹一些，這樣章法效果協調，看上去美不勝收，心曠神怡。

其八，立意要高遠，俗中見奇，照顧到社會的可讀性。寫榜書要重視個人品德和文化修養，要有字外功，單是寫字是不夠的。它應是人格品德和文化素養的展觀，集政治家的胸襟、文人的儒雅、體育健兒的洒脫為一體才是寫好榜書的基礎。秦相李斯下筆如「鷹隼攖孥」。蔡邑說「筆勢洞達」。王羲之曰「字勢雄強」。康有為講「筆力沉勁若餓鷹側攖；獅狻撲地之勢」等等，他們講的是書法的魄力、氣勢。這些都來源於書法家博大、超然的文化修養。榜書雄大，要氣勢磅礴，有力過千鈞、昂首天外之感。觀之，會給人以力量，給人以鼓舞，也是書家人格魅力和功力的展觀。書寫時要放開胸懷，以飽滿的精神、忘我的情懷，身體力行、全神貫注、一氣呵成。這要有膽識和魂魄才能寫出八面拱心、光芒四射的榜書，上得牆去如壯士走壁、烈夫抗鼎，讓觀眾靈魂激蕩，則自成大家矣。我對自己的要求有自撰聯為證：「觀崑崙雄姿散五嶽情懷，蘸滄海波濤書夏鼎精神。」這也是對榜書創作之意的基本要求。只有這樣的胸襟，才能創作出高品位的榜書。