平民畫家仇英

　　擁有眾多的明清書畫，這是蘇州博物館收藏的特色之一。然而，在「吳門四家」中，惟獨缺少仇英的藏品，此乃憾事也。為了滿足廣大觀眾一睹仇英真跡的夙願，蘇州博物館將於今年11月10日至12月20日舉辦「十洲高會——吳門畫派之仇英特展」。屆時，北京故宮博物院、上海博物館、南京博物院、遼寧省博物館、武漢博物館等國內外博物館收藏的30餘件（組）仇英代表作將在蘇博展出。其中，仇英根據北宋張擇端《清明上河圖》所作的明代蘇州版《清明上河圖》也將亮相。　　在「吳門四家」中，沈周、文徵明、唐寅都以詩、書、畫、文兼能著稱於世，惟仇英「其出甚微，嘗執事丹青」，僅憑獨樹一幟的繪畫藝術成就，為他人所刮目相看，成為明代中葉蘇州畫壇的翹楚之一，實屬難能可貴。　　仇英，字實父，號十洲，太倉人，後移居蘇州。由於他出身寒門，社會地位低微，文獻資料對其生平記載較為模糊，只可知他大致生卒於弘治至嘉靖年間,早年曾做過漆工，兼彩繪棟宇。他的畫法師承周臣，上溯宋代院體畫家趙伯駒、李唐、劉松年和馬遠，董其昌稱之為「趙伯駒後身」。因年輕善畫，他結識了文徵明及其弟子門生，對文徵明的人品、藝品極為佩服。文徵明對他也十分器重，這從文徵明為其多幅作品書跋、書題，還曾兩次主動與他合作繪畫，就可見一斑。經文徵明引薦，仇英拜職業畫家周臣為師，得其指點和培養。在文徵明等名家的指導和提攜下，仇英的畫風汲取了文人畫的筆致墨韻，把工筆重彩和青綠山水加以雅化，在精美嚴整中透射出古雅之美。鑒賞者可以通過他的作品感受到，他既具有職業畫家的高超造型能力和嚴謹的畫風，又富有士大夫的審美情趣，形成了與沈周、文徵明迥異的風格，從而拓寬了明代畫家的創作領域。　　仇英山水、花鳥、人物，樓閣界畫無不精妙，其山水畫充分體現出他超群的藝術才華。從仇英的傳世作品看，他的山水畫大致可以概括為三種風貌：一種以純水墨為之；一種是在水墨的基礎上施以淡雅設色；另外一種則是青綠重彩，光艷照人，並以此風格更為見勝。　　他的第一類作品風格接近南宋院體，畫面帶有局部特寫式的構圖到樹木拖枝的造型，明顯受到馬遠的影響，但在描繪山石方面，與馬遠運用長線大斧劈皴不同。他更多地化用了李唐小斧劈皴法，又比李唐的筆法更為細膩，畫面更加溫和、協調。這種畫法在周臣與唐寅的一些作品中也曾出現過，但仇英似乎比老師和師兄運用得更為巧妙。鑒賞者可以從他的《松溪橫笛圖》、《柳下眠琴圖》等作品中對於近景墨石的筆觸運用，感悟到這一特點，這也是吳門院體與浙派院體畫家在藝術手法上的明顯區別。　　他的第二類作品較之前一類作品在用筆上又有所不同，除了對形體的勾勒之外，皴法部分線條的書寫性幾乎完全消失，而僅僅構成物象表面的豐富質感。筆墨自身的美感已經退居其次，更多地服從於畫面情境的表達。在某些作品設色中，隱約包含有淡墨的成分，使得皴法過程留下的墨跡與色彩的渲染具有統一性的底色感。很顯然，作者已經意識到色彩與水墨表現之間的某種內在矛盾，一方面通過降低色彩的純度，另一方面則相應地削弱水墨筆觸自身的對比，達到兩者的交融。若與同為院體畫家的老師周臣、師兄唐寅相比，仇英明顯自覺地從色調的角度考慮水墨與色彩之間的關係。從這一點來說，他又似乎把這一特色發揮得淋漓盡致，人們可從他的青綠界畫《蓮溪漁隱圖》品味出這類作品的藝術特色。　　他的第三類作品則是對重彩山水的繼承與創新。在早期中國傳統繪畫中，重彩山水一直是重要樣式。而自唐代水墨山水興起之後，重彩山水的地位逐漸為其取代，這種取代不僅僅表現為樣式上的前後更替，同時存在的還有重彩山水畫自身的蛻變，正是這種蛻變使得宋代前後重彩山水畫的風貌有著很大差別。這一差別的產生並非僅僅是重彩山水畫自身演繹的結果，其中也包含著社會文化審美的發展與轉變，以及與水墨山水畫之間互動影響的漫長漸變過程。仇英善作青綠山水，他在色彩表現上進行了具有創新意義的探索，同時在顏料的使用上，還曾和文徵明及唐寅應邀參與過姜思序堂顏料生產的研製。從這一類作品的設色來看，仇英充分運用了重彩石色飽和、厚重的特點，顯得明麗而沉著。尤其是富於光澤的石青，與絹本溫和的黃褐底色構成了奇妙的補色關係，形成了富麗堂皇的視覺感受。為了達到色彩的充分表現，他進一步控制了水墨運用的範圍，除了在樹木以及山頭苔草的刻畫以外，皴法基本上被簡化為對山石結構的細膩勾勒，從而使墨色運用基本上被限制在物象輪廓的勾勒上。這種方法既避免了傳統大青綠色彩鑲嵌結構造成的物象塑造簡單與平面化特徵，又避免了過多依靠皴法造成的色墨衝突。現藏於故宮博物院的《桃村草堂圖》和天津博物館的《桃源仙境圖》，是仇英重彩山水畫的傑出代表。對這類作品所達到的視覺美感，無論是文徵明還是董其昌，都持肯定態度。　　仇英的又一傑出成就，是摹繪了不少前代名家作品，尤以唐宋名家稿本居多。他曾受到著名鑒藏家嘉興項元汴、崑山名士周六觀的禮遇，並客居項家多年作畫及臨摹和修補古畫，二人皆盡出所藏，供其觀賞。正是由於這些經歷，仇英才得以有機會接觸到許多前代名家的手跡，拓寬視野，並通過悉心揣摩，成為臨摹古畫的高手。他的《秋原狩獵圖》和摹南宋院體畫家蕭照的《中興瑞應圖》使我們仍能大體了解到已佚原作的神韻風貌。人們往往以「奪真」、「亂真」來評價他臨摹古畫的功力，更可貴的是，他在繼承唐宋名家稿本精華的基礎上，「仿古」而不「泥古」，進而實現了自身藝術上的突破，如他以六年時間繪成的《子虛上林圖》手卷就是一件具有標誌性的精品力作。由此可見，像他這樣一位既非出身書香門第，又非名門望族的職業畫家，能受到士大夫們的賞識和器重而側身名家之林，完全賴於以自己不懈努力所取得的高超藝術才華。王穉登在《吳郡丹青志》中評述仇英曰，「發翠毫金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。」門戶偏見極深的董其昌也對仇英作出了高度評價，認為仇英「臨宋畫無不亂真」，與趙伯駒相比「更有出藍之譽」，「雖文太史亦弗及矣」。　　在人數和影響力上，從師仇英的畫家均不能與沈周和文徵明的門徒相媲美，但仇英也有一批追隨者。他的女兒仇珠，號杜陵女史，亦善畫，且卓有父風。又有尤求，號鳳丘，長洲人，後寓居太倉，工畫白描人物仕女，精密而富有詩意。此外，還有沈碩、沈完等人在繼承仇英畫法上也頗得神韻。值得後人稱道並效仿的是，雖然吳門四家的出身背景、年齡長幼、人生經歷、藝術風格各不相同，但他們不僅沒有沾染「文人相輕」的陋習，而且始終保持著真誠、友善的關係。作為晚輩，仇英對長者沈周、文徵明和師兄唐寅，既視為師長，又結為摯友。文徵明則對仇英不持門第偏見，毫無保留地給予指點和提攜，顯示出待人厚道、寬宏豁達的高風亮節。從某種意義而言，吳門四家的人品、藝品與他們的作品一樣彌足珍貴！
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