書法與詩詞十講 (上)

書法與詩詞十講: 第一講 「心畫」和「心志」的共鳴——書法與詩詞的關係

葉鵬飛

文物出版社

目 錄

第一講 「心畫」和「心志」的共鳴——書法與詩詞的關係

一、書法藝術依賴文字內容

二、詩詞對書法形式的支撐

三、書為心畫、詩為心志

四、詩詞是書家傳統文化修養的折射

第二講 紀功的頌歌——書法與詩歌的金石緣

一、《詩經》與金文、《石鼓文》

二、秦石之緣

三、漢碑之緣

第三講 《蘭亭序》《真草千字文》的追源——書法與詩歌的傑作

一、《蘭亭序》與《蘭亭詩》

二、智永與《千字文》

第四講 「法」與「律」的異曲同工——書法與詩歌的強音

一、唐人書法之「法」及其成就

二、唐人詩歌之律及其成就

三、「法」與「律」的成因

四、唐代的詩人書家

第五講 「意」與「理」的追求——書家與詩人的融合

一、宋代社會的詩書風氣

二、北宋書家對「意」、「理」的追求

三、南宋書家對「意」、「理」的追求

四、詩書合璧之作

第六講 娛樂與感懷的轉捩——詞的發展及詞人書法

一、唐代詞的產生

二、宋代詞的興盛與發展

三、曲的興起及詞的發展

四、清代詞的中興

五、詞人書家

第七講 從「桃符」到裝飾的演變——楹聯的形式與書法

一、楹聯書法的形成和發展

二、楹聯的形式和內容

三、楹聯書法的表現形式與創作

第八講 「心」與「情」的渲泄——浪漫思潮中的詩書狀態

一、明代的社會、政治和生活狀態

二、思想形態的變化——「心」與「情」的提倡

三、明代詩歌的發展狀態

四、開啟浪漫書風的兩位書家詩人

五、浪漫書風中的代表人物

第九講 以書論詩的新境——清代詩論家的詩書情結

一、以書風喻詩風

二、以書「法」論詩「法」

三、以書境論詩境

四、以書論詩風氣形成的動因

五、詩論家的詩論及其書法

第十講 遺響到清響的回蕩——新文化思潮影響下的詩蹤書緣

一、書法、詩詞經受的文化思潮變革

二、遺老書家的書法與詩詞

三、新文化運動後的詩人書家

四、當代書壇的清響

後 記

第一講 「心畫」和「心志」的共鳴——書法與詩詞的關係

書法、詩詞，兩者均為中國文化藝術中最具代表性的文化樣式，因而，書法與詩詞的存在和演化，大抵可以看作是中國文化的存在和演化的縮影，它們既獨立存在，又緊密結合，琴瑟共鳴，自古是美滿的聯姻。書法藝術所承攜的文化意蘊，不僅受到中國文化本然特性的范導，同時也一直以詩詞、文章作為其演化、表述的內驅力量。任憑書法藝術在現代化進程中千變萬化，然始終脫離不開詩詞——這個傳統文化的精靈。

一、書法藝術依賴文字內容

書法藝術作為中國獨有的文化現象，有著特殊的社會作用和獨特的文化特徵。它既是書家寄託情思、表達特定的人生感受、展示自己人生品位的藝術，又是實用和審美、傳承和自律、依附和創造相完美結合的形式。可以說，書法是一門純粹的藝術，但其純粹是受限制的——依附文字，沒有文字即無所謂書法。在書法作品中，文字本身既是被作為傳載的內容出現，它必定表達一種目的性的內容，同時，它又是可以視作純形式因素出現的，文字是為了表現書法形式的美。所以歷代的優秀書法作品都有「詞翰雙美」之譽。由此說明文字內容與書法形式有著密切的依附關係，而詩詞作為書法家最樂意選擇的文字內容，在書法創作和審美中起著相當重要的作用。書法藝術發展到今天，依然如此，只是詩詞作為文字內容的側重點不同而已。

一般論及書法藝術定義的人，都有一個共識：即書法憑藉文字來展示其藝術意趣，它以漢字為創作素材，以毛筆為創作工具，利用文字上的形體來發揮筆墨線條的變化，創造美的境界。所以，在書法作品中，一個字就是一個最基本的造型單位，都展示著這些特點，保持著一個字形的多種對比關係。文字經過書家用柔軟的毛筆揮運組合，其用筆技巧高度純熟化。書寫時的輕重緩急、提按頓挫，產生出粗細長短、大小枯濕等豐富的線條變化，組合時的左呼右應，上載下托，又產生出字形上的千變萬化，使文字結構高度藝術化。早在唐代，孫過庭（648-703）就言明這一點：

一畫之間，變起伏於鋒杪；

一點之內，殊衄挫於豪芒。¹

這不但說明，書法是獨特的藝術形式，還說明書法永遠也不擺脫字形，只有附屬於有著萬千不同的漢字時，才具有變化的最佳狀態和審美價值，這是書法之所以成為藝術的最根本條件。

依書法藝術的歷史長河看，從殷商甲骨文到隋唐楷書的高度成熟，文字形態與文字內容經歷了漫長的演化過程。在這期間，書法隨同文字的演化而不斷發展著，它作為文書抄錄的工具，是表明文字內容的手段，預示著書寫的目的和本身實用的基礎所在。甲骨文的卜辭、鐘鼎彝器的銘文、秦皇的詔版、漢代的帛書、晉人的手札、北魏的墓誌……無不說明書法藝術的發展憑藉文字的衍化、無不依靠實用文字和書寫目的的通行。自隋唐以來，由於文字發展演變的定型，社會對書法藝術的提倡，人們對書法藝術審美意識的不斷增強，使書法在為文字內容服務的同時，又成為表現形式美為目的的藝術，變「無意為能事」為「以心追手摹」為能。當書法藝術的發展，脫離了依附文字演變的現象而轉為注重藝術風格上的變化時，文字內容在書法中從隋唐以前的主導作用而變成為服務作用，書法作品也從純粹的實用性而轉化為觀賞性的藝術了。

文字內容在書法作品中的作用變化後，書法對內容的選擇不是輕視了，而是更講究了。條幅、中堂、屏條、對聯等新形式的誕生，使書法藝術改變了單一尺牘、手卷和抄書、抄經形式，成為專供觀賞的藝術品。隨著書法形式的拓展，觀賞意識的增加，文人學士對行書、草書以至狂草書的偏愛，使書法高度藝術化。因此，書家已不滿足於書寫問候之類的信札，開始從自己的興趣愛好、或他人的要求出發，或為避免文字獄而借古人之作作為寄託，來選擇前人的名詩、名詞、名句來作為書法創作內容。傳世的唐代張旭所書的《古詩四帖》和懷素（725-785）所書的《自序帖》（圖1-1）已完全不是為了供讀書識字之作，更不是草稿之作，迥然不同於晉人的《蘭亭序》、《鴨頭丸帖》（圖1-2）、《伯遠帖》之類的文稿信札，純為藝術創作的結果。此後，從宋人的「尚意」書風到明人的「尚態」書風；從粉壁長廊到尋丈巨幅，最適合行草書的揮灑，而這種較難供識讀的書法形式也正需要用膾炙人口的詩詞為媒介來供人們觀賞和展示。若內容冷僻、平常，或單調、乏味、庸俗，必然會降低藝術吸引力。

從實用到藝術，從閱讀到欣賞、從抄錄到創作，書法藝術本身在不停地更替前進著。古代書家為實用目的而書寫的尺牘、手札之類作品，本來並不是有意識的書寫，由於書者藝術水平高超，生髮出書寫者原先意想不到的美感，這理所當然地成為藝術性的書法作品。進入當代，書法已進入純藝術的時代，已完全脫離了實用性，書法作品都是純粹出於觀賞目的所創作的了。毛筆書寫成為創造書法美而進行的藝術活動，因而也導致了書法文字內容選擇問題的產生。從當代書法創作現狀來看，詩詞已成為書家們的最佳選擇。

回顧書法歷史的文化進程，書法藝術與文字內容一直是緊密相連、相互滲透、又交叉融合的。書法發展到當代，雖然被劃入所謂「視覺藝術」，但更多的還是應該表現書家的內心，包涵著書家的審美觀和精神世界，也依舊包涵著文字內容上的內涵，無論是在書寫過程中，還是在審美範疇上，依舊有著緊密的關係。雖然，當代許多勇於探索的書家力求在形式創作上打破固有的模式和傳統的法則，試圖要以嶄新的形式和內容來發展書法藝術，但效果微乎其微，文字內容，尤其是詩詞，依舊是書法藝術形式的最佳載體。

二、詩詞對書法形式的支撐

書法作品中的詩詞與書法形式在審美性質上雖有著不同的系統、不同的特質，但不可否認詩詞對書法所起的支撐作用，很難將兩者分離開來，一直同為一體。一個不可否認的事實是，隋唐以來，書法家往往又是詩人或文學家，他們的作品存在於他們所書的詩詞、文章或信札之中。作為書家，先是寫什麼，然後是怎麼寫、怎麼創作。早在唐代貞元年間（785-805），韓方明就在《授筆要說》中說：

欲書，當先看所書一紙之中，是何詞句，

言語多少，及紙色目，相稱以何等書，令與書

體相合。或真、或行、或草、與紙相當。²

可見內容是書法創作的先導。

由於中國古典詩詞結構謹嚴、聲韻有致、道理深奧、意境玄妙、宜於吟詠和背誦的緣故；更由於其一首之內（尤其是律詩和詞）重複字少、書寫時字型類同少而宜於布白的緣故，對書法形式（如尺幅、書體、章法）的表現在書寫布白上起著不可忽視的作用。它不但作為素材起著筆墨細帶聯續作用，而且還起著書家情感的調節作用。優美的詩詞或章句也能激發起書家的創作激情或靈感，以及創作的衝動，從而更好地運用線條的藝術表現功能，在書寫過程中保持一種適意的心理狀態，產生一個與文學創作完全不同的書法創作過程，使書法作品的藝術效果得到強化和提高，更具藝術感染力。同時也引起觀賞價值的升華，人們不難觀其書，而且賞其詩詞，後者交織滲透到前者之中。尤其是進行審美時所憑藉的聯想與體悟，書與詩往往一致，即便詩所特有的節奏感和語言張力，在書法中也能有所體現。如果書家所選擇的文字內容如果不相聯續，或不能貫通識讀以至背誦，書寫時思路就不會暢通，即不可能「一氣呵成」、「心手相應」、「無意於佳乃佳」地寫出好作品來。同樣，如果內容頹喪、平淡或俗氣，必定會影響書家的創作發揮和觀賞者的情緒，因而影響作品質量。由此也可感悟到絕大多數書家習慣於書寫優美詩詞、聯語的奧秘。

對於書家來說，選擇詩詞內容還必須與所書字體相稱，字跡的抒情性與詩詞的抒情性要高度一致，這樣才能將書法所要表達的意境與詩詞的意境相契合，這樣，是書法作品最成功的「詞翰雙美」。宋代歐陽修（1007-1072）在《跋王獻之法帖》時說：

所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊

問，施於家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，

用逸筆餘興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披捲髮

函，爛然在目，使人驟見驚絕。徐而視之，其意態愈無

窮盡，故使後世得之以為奇玩，而想見其人也。至於高

文大冊，何嘗用此。^③

此話因為是評王獻之（344-386）的書法，文學內容並未提到重要位置，但已指出了不同風格的書體適用於不同的文字內容，文字內容決定著不同的體裁，這反過來又支撐著書法作品風格的形成。篆書、隸書的典雅莊重、楷書的規範嚴整，無疑適用於「高文大冊」，而行草書所具有的便捷簡易，卻正適合箋札尺牘。因而，古代書家在評論書法時，往往以詩詞內容的引入而加以評論。唐代孫過庭論王羲之書法時說：

寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇，

《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎

蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。^④

他還引用了晉人陸機（261-303）《文賦》中的兩句話：

所謂涉樂方笑，言哀已嘆。^⑤

這種就文藝評論家對語言的中介作用的領悟而發的妙論，無疑是表現出論文學觀的典型代表。在陸機看來，詩文是情緒的自然流露，觀賞者則對文字表述的語義作出富有感情的反應；在孫過庭看來，書法也被看成是情緒的自然流露，觀賞者既對文字表述的語義作出富有感情的反應，同時對藝術形式作出富有感情的反應。這樣，孫過庭既對書法中的藝術形式感嘆不已，又對書法中的文字內容讚嘆不已。這一切都足以說明，詩詞內容對書法表現風格與情緒鬱勃，有著激勵和催發作用，有著深化書法內涵的作用。

一件成功的書法作品，往往是藝術效果和文字內容尤其是與詩詞相和諧統一的。從王羲之（303-361）的《蘭亭序》、蘇軾（1037-1101）的《黃州寒食詩》、黃庭堅（1045-1105）所書的《李白憶舊遊詩》（圖1-3），到唐寅（1470-1523）的《落花詩卷》、祝允明（1460-1526）書的《杜甫秋興詩》軸（圖版1-4）等不勝枚舉的事實說明了這一點。詩詞具有深化形式內涵，啟迪人們進行觀賞審美再創造的價值。

三、書為心畫、詩為心志

書法與詩詞有一個共同點，即表現人心的特徵——書為心畫，詩為心志。

漢代揚雄（前53-18）在《法言·問神》中提出了著名的「心畫」說：

言不能達其心，書不能達其言，難矣哉！惟聖人得

言之角，得書之體，白日以照之，江河以滌之，灝灝乎

其莫之御也。面相之，辭相適，捈中心之所役，通諸人

之口盡 口盡 者，莫如言。彌綸天下之事，記久明遠，著古昔

之口昏口昏，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，

心畫也。聲畫形，群子小人見矣。聲畫者，君子小人之

所以動情乎？^⑥

這裡揚雄所說的「書」是相對「言」而說的，即謂言辭的書面記載，不僅指文字本身的形態藝術——書法，而且還指文字表達的意義——著述。指出了「書」的社會功用既是表達人的內心情感和交流思想，又是記載古往今來、天下萬物、溝通古今的言語，由此窺見人的內心世界，這也是「君子、小人」之所以動情的原委。揚雄的「心畫」說，雖不是專就書法而言，卻對後世論書的影響極大，賦予了書法以新的觀念與意義。書法藝術注重書法個性、品格、以及道德、修養的思想觀念亦即濫觴於此。歷代上，人們論及書法時，都援引或發揮揚雄的「心畫」說。漢末，蔡邕（132-192）開始強調書法的人心特徵，他在《筆論》中說：

書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然後書之。^⑦

唐代孫過庭在《書譜》中說書法：

凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁、

和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。^⑧

他們將書法的表現人的精神和內心世界的功能更加強化出來，升華到一個理性的、精神的、抽象的、形而上的層次。之後，張懷瓘（約713-758）在《書議》中認為書法「不由靈台，必乏神氣」^⑨，似乎書法都由心出。韓愈（768-824）更是認為書法是「心」與「情」的產物，他在《送高閑上人序》中說張旭的書法「喜怒、窘窮、憂悲、愉怢、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉之」¹⁰。而清代劉熙載（1813-1881）又將「心畫」提升到「心學」的位置，他在《藝概》中說：

揚子（揚雄）以書為心畫，故書也者，心學也。心

心不若人而欲書之過人，其勤而無所也宜矣¹¹

這些都說明了書法的「心畫」，是指書家的思想、感情、精神品格都會在書法中折射出來，書法具有著表意抒情、表達人心的功能，書法是書家、文人游心其間、陶情冶性的精神淵藪。

詩詞與書法的這個功能是基本一致的。孔子（前551-前479）早就說過：「不學詩，無以言」¹²，還強調：「小子，何莫學詩？詩，可以興；可以觀；可以群；可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於草木鳥獸之名」¹³。春秋時代，盛行以歌詩見志的風氣，在孔子看來，詩是美與善的統一表現，還具有知識上的意義。宋代朱熹（1130-1200）釋「可以興」為「感發意志」，此不但指一般的感情，而且更是指純凈真摯的感情，還指感情能感染讀者，使讀者的感情自然鼓盪起來，與之合而為一，這與書法是完全一致的。

《尚書·舜典》上即說：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」¹⁴鄭注《尚書》把「志」解釋為「詩所以言人之志，意也」¹⁵。「志」與「意」即懷抱，情感等；「意」與「達」即表現等。《史記·滑稽列傳》引孔子語：「書以道事，詩以達意」。因此，漢人在《詩大序》中將詩的情感作用強化：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。

情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆

之不足，故永歌之。¹⁶

在漢人看來，詩要表達的「志」，是屬於人的心靈世界之物。而南朝梁劉勰（465-521）在《文心雕龍》中更言明了詩的情感活動：

文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；

悄然動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉

睫之前，卷舒風雲之色。其思理之致乎？¹⁷

在他們的筆下，「詩」即是心的渲泄，志的外化，詩成為了抒發情感或盪人心胸的樂章，這與書法的功用是完全一致的。故元代元好問（1190-1257）將「心畫」來論詩了，他的《論詩絕句》中有「心畫心聲總失真，文章寧復見為人」¹⁸之句，可見詩詞與書法一樣，都有著發自內心，表達心志，抒發情感特徵。

這種情感特徵，體現在書法形態上，即是運筆的輕重緩急、布白的疏密適當、用墨的濃淡枯濕、結字的陰陽向背等等；體現在詩詞形態上，即是語言節奏的快慢輕重、詩律詞格的平仄交錯，而在內涵上，書法與詩詞都反映出書家或詩人心境的快樂沉鬱、胸次豪放或內斂、意境的深遠或清幽。如果書法形式與詩詞內容的起伏節律能達到一致，達到自己所需要的藝術效果時，這即是書寫的最佳狀態。這在書法上，是法度、形式和情感抒發達到高度一致，在詩詞上，是合律、合情、又與所要表達的詩境、心境達到高度一致。這就是高境。

然而，每一個人因其閱歷、性格、環境等不同，在表現「心畫」、「心志」上都是不一樣的。由於每一件書法作品或詩詞，都有一個特殊的自身節律。在創作時，既要受到書法中的「法」的限制，又要受到詩詞中的「律」和「譜」的限制，同樣的詩律、詞譜，所作的內容、情趣都不一樣，同樣的一首詩詞，被不同的書家來書寫，其節律也不一樣。同樣學「二王」的書家，其風格可能大相徑庭，同樣是所書的《千字文》，南朝智永和懷素就不一樣；同一個詞譜，不同的人去填詞，其情感則完全不同，如《憶秦娥》詞，唐代李白（701-762）是「音塵絕、西風殘照、漢家陵闕」¹⁹，而宋代范成大（1126-1193）是「春無極，明朝殘夢，馬嘶南陌」²⁰，其表現的情感、心境則完全不同。即使是同一位書家，在不同境遇下填的一個詞譜，其情感、心境也完全不同。因而，當不同的書家，以同樣的內容創作時，對詩詞內容的理解不同，對書法藝術「法」的接受度不同，形式、內涵都會發生很大的差異。即使在不同時間，書寫同樣內容的詩詞也是如此。書家的情緒、審美和技藝功力都會「喜怒哀樂一寓於書」地反映到作品中來。所以，王羲之的《蘭亭序》，刻畫的是一觴一詠的魏晉士人的超然心態；顏真卿（709-785）的《祭侄稿》，刻畫的是滿腔激越的憤懣和懷念之情；李白（701-762）的《廬山謠》、《將進酒》等詩篇，表現的是他個人的豪氣和胸懷；王維（701-761）的《山居秋瞑》和《輞川別業》，表現的是他超然逃世、優遊林泉的心態。

可以說，「書為心畫」、「詩為心志」的兩者結合，構成了書法與詩詞的密切關係，賦予了書法豐富的內涵和意義，也賦予了書家自由馳騁的廣泛空間，建立了富有文化特點的審美格局，使書法成為了一門高深的藝術。

四、詩詞是書家傳統文化修養的折射

書法之所以能高壽千年而不衰，是因為與豐富複雜的人的精神氣質、學問修養緊密相聯的。法古、尚古、尊古的思維模式促使那些博覽群書、滿腹經綸的書家以魏晉為最高境界，以「禿筆成冢，池水盡黑」的勤奮精神為楷模，花費畢生精力在攀登這一高峰。從文化哲學藝術的整體思維中去觀照：書法既包含著必須經過窮年累月的研習才能掌握的技法，又綜合了傳統文化諸多方面的因素，更在揮毫之際或鮮明、或曲折地表達了書家對世界、對人生的理解和氣質精神。人的素質，決定了書法的藝術素質。古代書家都是有深厚傳統文化素養之士，以宋人為例，面對作為大文豪、同時又是大書家的蘇軾，我們似乎在思考，兩種藝術間的聯繫是必然的么？他是不是從對陶淵明（365-427）詩歌的激賞，從而啟示了他對平淡天真書風的推崇？面對詩人、書法家黃庭堅，他是否從「無意為文」的文學觀到書法中「不計工拙」的創作態度有必然聯繫？從這兩位大師身上，我們可清楚地認識到書法與詩詞在很大程度上是相一致的。翻閱一下書法史，從隋唐開始，實際上已是一部文人書法史，古代書家大部分為詩人、詞人和文學家。

書法藝術作為一種文化載體，人的道德情操、抱負理想、審美感覺都會畢露無遺地體現在書法線條之中。但這一點必須說明的是，它不是書法與生俱有的，而是書法在形成過程中文化人參與的結果。如甲骨文的書寫契刻者，同時也是占卜者和解釋者——貞人，在參與甲骨文的創作過程中會把自己的經驗滲透和限定於甲骨文之中，那種宗教神秘、祖先崇拜、萬物有靈、天人感應的諸種觀念也就在甲骨文中流露出來。同樣，王羲之作為東晉的士大夫，他身上的那種洒脫飄逸、超然不羈的品格，也必然會在書法中有所體現。可以說，也正是由於文人對書法的介入和干預，才使得書法有聲有色，內容豐富多彩。蘇軾有一著名詩句：

退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。²¹

他強調了書家如無讀萬卷書的「書外功」，則書法不能達到完美境界。是因為書法作品是體現一個「文化宇宙」，從表象看，詩詞書印融為一體；從縱深看，是由技巧、學問素養到哲學思維繫統的深刻體現。在漫長的數千年歷史文明中，居於傳統文化主導地位的儒學所推崇的「中庸」審美觀，一直為士大夫們奉為圭臬，因而書法崇尚儒雅含蓄的書風，這其中，他們又談玄、學道、參禪、演易，悟徹傳統文化和藝術的深境，陶冶了一代又一代書家。所以，儒家的中庸、道家的自然、釋家的妙悟，周易的神秘……對傳統書法的形成起著十分重要的作用。對於欲表達自心的書家、文人、學者來說，藝術是一種有價值的活動，是一種自我培養的手段，而藝術表現過程中的作品，則成為人的品質的具體化。從藝術層次上來說，書家所作詩詞，或選擇的詩詞內容，也體現出書家的審美修養水平，體現出學識品質的高下，以此支撐著書法形式，顯示出書法品質和格調高下來。由此正說明了作為成功的書法家，不僅要精研技藝學識，還需進入文化高境，使身心素質和全面修養得以充分發展。詩詞，正是書家書法作品價值內涵的重要一點。

注釋：

1 唐·孫過庭《書譜》。《歷代書法論文選》第125頁。上海書畫出版社1996版。

2 唐·韓方明《授筆要說》。《歷代書法論文選》第285頁。上海書畫出版社1996版。

3 宋·歐陽修《跋王獻之法帖》。《唐宋八大家散文總集》《卷二·歐陽修》第1617頁。河北人民出版社1995版。

4 唐·孫過庭《書譜》。《歷代書法論文選》第128頁。上海書畫出版社1996版。

5 晉·陸機《文賦》中原句為：「思涉樂其必笑，方言哀而已嘆」。

6 漢·揚雄《法言》〈問神〉。《四部叢刊》，上海書店1985影印本。

7 漢·蔡邕《筆論》。《歷代書法論文選》第5頁。上海書畫出版社1996版。

8 唐·孫過庭《書譜》。《歷代書法論文選》第125頁。上海書畫出版社1996版。

9 唐·張懷瓘《書議》。《歷代書法論文選》第125頁。上海書畫出版社1996版。

10 唐·韓愈《送高閑上人序》。《歷代書法論文選》第125頁。上海書畫出版社1996版。

11 清·劉熙載《藝概》〈書概〉第169頁。上海古籍出版社1978版。

12《論語》〈季氏第十六〉。《諸子集成》《論語正義》第350頁，上海書店1991影印本。

13《論語》〈陽貨第十七》。《諸子集成》《論語正義》第365頁，上海書店1991影印本。

14《尚書》〈虞夏書〉〈舜典》。江灝等《尚書全譯》第33頁，貴州人民出版社1991版。

15《尚書》〈虞夏書〉〈舜典》。江灝等《尚書全譯》第33頁，貴州人民出版社1991版。

16 漢·毛萇《詩大序》，唐·孔穎達《毛詩正義》〈卷一〉。中華書局1986版。

17 南朝梁·劉勰《文心雕龍》〈神思〉。《中國文學》〈魏晉隋唐卷〉四川人民出版社1999版。

18 元·元好問《論詩絕句》。陳良運主編《歷代詩學論著選》第540頁。百花洲文藝出版社1995版。

19 唐·李白《憶秦娥》。《詞綜》〈卷一〉第15頁。中華書局1975版。

20 宋·范成大《憶秦娥》。《詞綜》〈卷十三〉第122頁。中華書局1975版。

21 宋·蘇軾《柳氏二外甥求筆跡二首·其一》。《蘇軾全集》第125頁。上海古籍出版社2000版。第二講 紀功的頌歌--書法與詩歌的金石緣

第二講 紀功的頌歌--書法與詩歌的金石緣

青銅時代是人類由暗夜走向黎明的時代，從大量的青銅器及其銘文中反映出物質文明和精神文明的不斷推進。反映在書法上，即是誕生了數以千計的具有高度審美價值的金文；反映在詩詞上，即是誕生了集於《詩經》的豐富多彩的詩章，也誕生了書法與詩歌的合璧傑作--《石鼓文》。進入鐵器時代，社會生產力不斷推進，雄強爭霸、中原逐鹿，使思想文化異常活躍，也使文化藝術不斷發展。秦始皇（前259-前210）統一中國後，開啟了立石記功頌德的風氣，留下了傳為李斯（？-前208）所書的書法與頌詩相結合的名作。到了漢代，尤其是東漢，立碑之風大盛，大量的碑刻、摩崖石刻，也給書法與詩歌結下了不懈之緣，留下了豐富多彩的不朽之作。一、《詩經》與金文、《石鼓文》《詩經》是我國最早出世的文學傑作，雖然形式上簡單、原始，但已稱得上是比較成熟的詩篇了。自古以來，關於我國詩歌發韌於何時有種種推測，如漢代鄭玄（128-200）在《詩譜序》里說：詩之興也，諒不於上皇之世。大庭、軒轅，逮於高辛，其時有亡，載籍亦蔑雲焉。《虞書》曰："詩言志、歌永言、聲依永、律和聲"，然則詩道放於此乎？○1他認為詩最早見於《虞書》，詩起源於虞舜時代；由於中國最古的書大半都參雜韻文，《尚書》、《易經》、《老子》、《莊子》都是著例，所以許多人從鄭序出發，想在古書中搜羅實例，證明虞舜以前已有詩。如南朝梁劉勰（465-521）在《文心雕龍》中根據《呂氏春秋》、《周禮》、《尚書》諸書所引古詩說：昔葛天氏樂辭云：玄鳥在曲，黃帝雲門，理不空綺。至堯有大唐之歌，舜造南風之詩，觀其二文，辭達而已。○2而唐代孔穎達（574-648）在《毛詩正義》里不以鄭說為然，他指出：舜承於堯，明堯已用詩矣。故《六藝論》云："唐虞始造其初，至周分為六詩"，亦指堯典之文，謂之造初，謂造今詩之初，非謳歌之初；謳歌之初，則疑其起自大庭時矣。然謳歌自當久遠，其名曰"詩"，未知何代，雖於舜世始見詩名，其名必不初起舜時也。○3此話在當時是很有見地的，亦較為合理，說明詩歌的形成的確是有著一個很早很長的過程。雖然近年來疑古風氣大開，對許多古籍究竟成於何時，表示疑慮，但對《詩經》一致認為是最可靠的古詩集本。《詩經》本為三百十一篇，其中《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六篇為笙詩，有聲無辭，故現存只有三百零五篇。這些詩詞雖然無法考證每篇的時代，但就其全體而言，約起於周初（約前11世紀），止於春秋中期（約前570）。這三百多首詩，代表著五百多年的青銅時代之作，也正是金文書法最繁榮發達的時期。《詩經》中有宗教詩、史詩、宴獵詩，亦有民謠和抒情詩篇。今天，我們可以從一些謳歌豐收的詩中可看出當時五穀豐登的景象，從一引起謳歌放牧的詩篇看出當時六畜蕃息的景象，從一些謳歌大興土木的詩篇看出當時建築方面的發達，從一些飲酒詩中看出當時釀酒業和餐飲水平的發展。然，這五百餘年中，社會的起伏變化是很多的。成、康時期，社會比較安定，史稱刑措不用者四十年；昭、穆以後，國勢漸衰，社會矛盾日益塵銳複雜。厲王被逐、幽王被殺、平王東遷，周王朝的威望日弱，諸侯吞併，人民窮苦，社會呈現出極度紊亂的局面。這些興亡治亂之跡在《詩經》中大多得到了反映。從《詩經》現存的詩篇看，其中有宗教服務的頌歌，代表作便是《周頌》。隨著社會進化，人事日繁，詩詞便由宗教領域走進宮廷，《大雅》、《小雅》中的那些宴會詩、田獵詩即是代表。隨著社會的戰亂財窮、人心怨亂，對天神人主的怨恨呼聲成為了變風變雅的詩篇，成為了《國風》中的抒情詩，更成為了《詩經》中的精華。如同《詩經》一樣，金文書法已是很成熟的文字。在金文之前，有殷商晚期王室占卜的甲骨文，已為成熟文字的雛形，有著質樸率真的特點和宗教的神秘氣氛。其實在商代，金文是與甲骨文同時並存的，只是銘文字數少而已。到了西周，由於重視禮樂文化，青銅器鑄造頻繁，可以從大量的銘文中記載的周天子給臣下賞賜的祭器、盛器、冕服及服飾、車馬、兵器等內容上，看到了物質文明的推進，也促使金文書法達到了巔峰。其中《頌鼎》、《虢季子白盤》、《毛公鼎》（圖2-1）、《大克鼎》、《小克鼎》、《散氏盤》等都是重器的代表，其形制、圖飾、內容、文字都達到了高度的精美。鄭沅（？-1943）在《吉金餘錄》中說：古器之所以可貴者，大抵諸侯世卿有大勛於王室，其子孫復能守其業以祀其先。而為之銘者，又皆出於一時之賢人君子，非才藝優美，不敢與於其選。○4所以，青銅器上的銘文書法，雖未署名，當如鄭沅所說，為當時的知識分子所作，並非一般工匠能為之。金文書法所跨越的時空是漫長的，雖然它是按照書寫原本再翻范鑄造出來的，但字跡一般都還體現出書寫的意韻和美感。又因為它經過鑄范，對線條和字形可能有修飾過程，從而使它有一定的工藝裝飾性。西周銘文書法有的結構平正樸實、謹嚴而精到、章法自如；有的渾厚朴茂，起止筆畫不露鋒芒，常用肥筆，字的大小因體而施；有的則恣肆雄峻、大小隨意、無拘無束、提按輕重著意變化。西周中晚期的銘文向更加規範和便捷的方向發展。在字的形態上，改變了早期的散漫不定，將字形拉長，形成上緊下松的秀媚體勢，結構逐漸走向固定和統一。布白上追求勻稱、整齊，似有優遊不迫的氣象，有著人心安定的氣氛，也是金文書法達到巔峰的標誌。因而，唐代張懷瓘（約713-758）在《書斷》中對金文作了高度評價：古文元胤，太史神書。千類萬象，或龍或魚。何詞不錄，何物不儲？懌思通理，從心所如。如彼江海，大波洪濤。如彼音樂，干戚羽旄。○5到了西周末期，周幽王荒淫無道，為犬戎所殺，平王東遷洛邑，王室衰微，諸侯稱霸，因此王室及王臣之器大減，而諸侯之器劇增。而諸侯國中所作之器又以齊、楚、秦三個大國最有特色。不論是器形還是書法，總的看齊器雅緻，楚器浪漫、秦器質樸驃悍。然而，金文書法已不復鼎盛氣象。從金文書法的文字內容上看，它和《詩經》一樣，豐富多彩，能使人想見大周王朝廣袤的領土和萬邦來朝的景象；能使人想見人類文化初開時的粗狂蠻性和質樸天真；能使人想見當時血腥的戰爭場面……總之，讓人讚嘆不已，它是人類社會生產力第一次高漲的象徵。（一）書法詩詞合璧先聲：《虢季子白盤銘》《虢季子白盤銘》（圖2-2）為西周晚期宣王時的書法藝術代表之一。從書法藝術上看，通篇氣韻整束劃一，富於節奏感。其線條雄健、布白至疏至闊、縱橫成行，在字體上是後期的《石鼓文》字體與書風的淵源。其書已是按照規律來造型了，有獨特的藝術風格。更重要的是，它是一件詩書合璧之作，在鐘鼎彝器銘文中少見，尤顯珍貴。考虢季子白為姬姓。《漢書》記載：北虢在大陽、東虢在滎陽、西虢在雍州。○6《虢季子白盤》於清代道光年間（1821-1850）在陝西寶雞出土，正是古雍之地，當為西虢。根據《史記》之說，虢文公至宣王十二年（前816）猶在位。再根據《國語》之說，虢文公於宣王即位時見存○7，虢文公與虢宣公皆屬虢季氏，應為父子先後世襲王官為"虢公"。《虢季子白盤銘》上所記十二年時，子白尚未稱王，十二年後繼文公為虢公，始稱虢宣公子白。《史記》上所述，亦即虢季子白伐犭嚴 狁之年。所以，在盤銘上虢季子白自述作盤的緣由，其銘曰：佳十又二年，正月初吉西亥，虢季子白作寶盤。不顯子白，武於戎工，經四方。伐幸允，於洛之陽。折首五百，執訊五十，是以先行。子白，獻於王。王孔加子白義，王各周廟宣，爰鄉。"王曰白父，孔又光。王賜乘馬，是用左王。賜用弓，彤矢其央；賜用戉，用政蠻方"。子子孫孫，萬年無疆。○8文中"虢季子白"與《虢宣公子白鼎》中"子白"為同一人，其他還有《虢季氏子段鬲》與《虢文公子段鼎》為一人所作。此器自名為"寶盤"，而與淺腹、圓口之盥盤不同。盤作長方形，形制巨大而深腹，疑是盛冰的大盤，可能為祭祀時盛冰之盤。（圖2-3）此銘有很高的史料價值和文學價值。對照《詩經》，我們會發現有很多相同、相通處。銘文中有"經四方"、而《詩經》中有"四方是維"、"經管四方"○9之句；銘文中"伐幸允"猶《詩經》中"薄伐獫狁"○10；銘文中"執訊五十"的"執訊"與《詩經》中〈出車〉、〈采芑〉中的"執訊"相同；銘文中"王孔加子白義"的"加"即"嘉"、"義"即"儀"，與《詩經》中的"飲酒孔嘉，維其令儀"○11相似；銘文中"周廟宣"即周廟之宣榭、"爰鄉"即"爰饗"，《詩經·小雅》〈彤弓〉箋雲"大飲賓曰饗"，所謂"爰鄉"即是在宣榭行"飲至"之禮。"爰鄉"後面的八句，即是韻文，與《詩經》的格式相類，為史官代王宣命之辭。所以，此盤銘是虢季子白自述作盤的緣由，搏擊征伐犭嚴 狁於洛水之陽，大勝。王大為嘉獎子白的戰功品德，到周廟宣榭，慰勞燕饗，並賜兵器、物品云云。《詩經》中一些寫戰爭場面的詩篇如《採薇》、《六月》、《出車》等，也是寫北征犭嚴 狁的戰爭，與此盤銘相類，而在詩風、用韻上也較一致，是典型的榮耀戰功之作。其中銘文的節奏、威儀和誇逞戰功的榮耀、氣勢，與其書風相互輝映，反映的是當時打退多年為患的犭嚴 狁以後那種人心喜悅、安定的氣氛。據筆者拙見，此盤銘當為傳世書法作品中最早的詩書合璧之作。（二）書法詩詞的合璧傑作：《石鼓文》《石鼓文》自唐代貞觀年間（627-649）在"陳倉之野"（今陝西寶雞市郊）發現後，便受到士人的竭力推崇，後又經詩人韋應物（737-792）、韓愈（768-824）等寫長篇詩以歌頌而名揚天下。"石鼓"是十件刻有四言詩的形態近於鼓的石碣，因文字內容系記錄狩獵的敘事詩，故又稱"獵碣"（圖2-4）。由於石鼓刻石無確切紀年，給後人帶來了爭論不休的問題。唐人都認為《石鼓文》是周宣王時代的太史籀所書：韋應物和韓愈詩中記載的是周宣王"岐陽大蒐"的獵碣；張懷瓘在《書斷》中也認為是周太史史籀所作○12；竇臮《述書賦》也注說為周宣王時作○13。宋代開始定為秦刻，到了近代郭沫若（1892-1978）從多方面考證，並著有《石鼓文研究》一書，將其定為秦襄公八年亦即周平王元年（前770）之作。郭沫若認為秦襄公七年（前771），荒淫無道的周幽王被西戎殺死在驪山，八年，周平王東遷洛邑，是為東周。秦襄公以護送平王有功，封為諸侯，是為嬴秦有國之始，"石鼓"即是嬴秦開國初期舉行大獵、以示大慶的紀功物。此後，有關"石鼓"的年代又有秦文公說、秦武公說、秦德公說、秦穆公說、秦景公說等，甚至還有秦獻公和秦惠文王以後之說，都莫衷一是。但論證刻石之由，似乎未能超過郭氏。筆者認為，《石鼓文》不用重章疊句，將其與《詩經》相對比，凡與"宣、幽、平、襄"四朝有關的詩篇，皆無重章疊句，這一點非常突出，相信決不是巧合，以此也可作為考證時代的一個證據。不論怎麼說，《石鼓文》是目前公認的最早的石刻巨制，是從甲骨文契刻、金文范鑄而走向刻石的標誌，成為書法藝術的刻石之祖。從《石鼓文》的書法藝術來看，其字體形態和風格，應該在周宣王《虢季子白盤銘》之後。其字體近於秦小篆而組字卻又不規範，故不屬小篆系列。然其文字造型上取長方形、結構上多取平行線作排列筆畫，線條圓潤又有韌勁等特徵上看，它的確是秦小篆產生的淵藪（圖2-5）。由於石刻是在平整的石面上書寫，然後再刻，這比金文范鑄要簡單得多，避免了鐘鼎彝器器形多面弧度的局限性，更能真實地保存書寫筆意。而鐫刻工具，近代學者一致認為已是堅硬的鐵器了，而不是銅器了，這使《石鼓文》書法顯得神融筆暢，筆力遒勁、氣韻淳古的緣故。《石鼓文》無論用筆、結體、通篇布白，都比甲骨文、金文大大地跨躍了一步，顯示出一種極為成熟的、富有修養的藝術匠心。同時，《石鼓文》已捨棄了金文中的一些明顯的裝飾意味，標誌著書法藝術已經超越了實用書寫，脫離了裝飾美術字的影響，開始走向成熟，成為小篆的先聲。《石鼓文》更是一件完美的詩書合璧傑作，它開啟了書法書寫詩詞的藝術之門。如果說，《虢季子白盤銘》所書寫的文字內容是詩詞的先聲的話，那麼《石鼓文》則是書寫純粹詩詞內容的鼻祖。石鼓是祭祀之物，《石鼓文》是祭辭，又是以四言為主的詩，而且是十首一什的組詩。這十首分別是《車工》、《汧沔》、《田車》、《鑾車》、《靈雨》、《作原》、《而師》、《馬薦》、《吾水》和《虞人》，這與《詩經》中的《大雅》、《小雅》的十首為"一什"的格式吻合，而且遣詞用韻、情調風格都與《詩經》中的狩獵練兵、刻石紀功、慶典祭祀的活動一致。先秦時期，帝王、諸侯們不僅僅通過田獵的形式來娛樂、來演武練兵，而且還常常通過隆重而盛大的田獵活動來炫耀武力，威懾鄰邦。所以《石鼓文》中的一些詩句、成語能在《詩經》中互見。此處以《車工》為例：吾車既工，吾馬既同。吾車既好，吾馬既馬缶。君子員員，邋邋雲遊。麀鹿速速，君子以求。牜辛 牜辛 角弓，茲以寺。吾驅其持，其來趩趩。走憲 走憲炱炱，即吾即時。麀鹿速速，其來亦次。吾驅其朴，其來。射其犭肩 蜀。其中"吾車既工，吾馬既同"與《詩經》《小雅》〈車攻〉中"我車既攻，我馬既同"相類；其中"吾車既好，吾馬既馬缶（阜）"與《詩經》《小雅》〈吉日〉中"田車既好，四牡孔阜"相類；其中"牜辛 牜辛 角弓"與《詩經》中"騂騂（同牜辛 ）角弓"相同○14。從這些詩句中可以看出《石鼓文》與《詩經》是同時代的產物，而且詩句已是一種規範的詩歌語言，具有很強的表現力。所以《石鼓文》反映了當時狩獵內容的歷史事實，也是很有文學價值的詩篇，甚至可以說它是《詩經》以外的一首長篇佚詩。雖然石鼓的文字剝蝕、內容殘缺，至今仍不能通讀，有礙對其內容的理解和研究。但仍可以從其中的《車工》、《田車》、《鑾車》等篇章中了解到當年狩獵時的浩浩蕩蕩、雄偉壯觀的場面；了解到射獵時的動作和獲獵後的神態；了解到各種魚類優遊水中的景觀；體會到這是一篇非常精妙的長篇敘事詩。再與《詩經》相比較，《詩經》中的《魯頌·宮》是近五百字的第一長篇，而《石鼓文》字近七百，可謂是我國詩歌史上的長篇之祖了。唐代是我國詩歌史上的大盛時期，而《石鼓文》的發現，其書法藝術的精美絕倫，贏得了許多大詩人的讚歎和歌誦，使《石鼓文》與詩歌的再次結緣，也開啟了以詩論書法，以詩歌書法的風氣。其中最著名的是韋應物（738-786）和韓愈（768-824）的《石鼓歌》，茲錄如下：韋應物《石鼓歌》周宣大獵兮岐之陽，刻石表功兮煒煌煌。石如鼓形數止十，風雨缺訛苔蘚澀。今人濡紙脫其文，既擊既掃白黑分。忽開滿卷不可識，驚潛動蟄走入雲。雲喘逶迤相糾錯，乃是宣王之臣史籀作。一書遺此天地間，精意長存世冥寞。秦家祖龍還刻石，碣石之罘李斯跡。世人好古猶共傳，持來比此殊懸隔。

韓愈《石鼓歌》張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何！周綱凌遲四海沸，宣王憤起揮天戈。大開明堂受朝賀，諸侯劍佩鳴相磨。蒐於岐陽騁雄俊，萬里禽獸皆遮羅。鐫功勒成告萬世，鑿石作鼓隳嵯峨。從臣才藝咸第一，揀選撰刻留山阿。雨淋日炙野火燎，鬼物守護煩撝呵。公從何處得紙本？毫髮盡備無差訛。辭嚴義密讀難曉，字體不類隸與蝌。年深豈免有缺畫，快劍斫斷生蛟鼉。鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭。陋儒編詩不收入，二雅褊迫無委蛇。孔子西行不到秦，掎摭星宿遺羲娥。嗟予好古生苦晚，對此涕淚雙滂沱。憶昔初蒙博士征，其年始改稱元和。故人從軍在右輔，為我度量掘臼科。濯冠沐浴告祭酒，如此至寶存豈多！氈包席裹可立致，十鼓只載數駱駝。薦諸太廟比郜鼎，光價豈止百倍過！聖恩若許留太學，諸生講解得切磋。觀經鴻都尚填咽，坐見舉國來奔波。剜苔剔蘚露節角，安置妥帖平不頗。大廈深檐與蓋覆，經歷久遠期無佗。中朝大官老於事，詎肯感激徒媕婀。牧童敲火牛礪角，誰復著手為摩挲？日銷月鑠就埋沒，六西年顧空吟哦。羲之俗書趁姿媚，數紙尚可搏白鵝。繼周八代爭戰罷，無人收拾理則那。方今太平日無事，柄任儒術崇丘軻。安能以此上論列，願借辯口如懸河。石鼓之歌止於此，嗚呼吾意其蹉跎！從這兩位唐代大詩人的詩篇中，可感受到《石鼓文》的藝術之美；感受到書法與詩歌的千年不朽之緣！

二、秦石之緣公元前221年，秦始皇結束了戰國以來諸侯割據的王國時代，統一中國，開創了我國歷史上的帝國時代，並採取了一系列重大措施，鞏固國家的統一，其中之一便是"書同文"，以小篆作為正規標準字體。拿小篆與金文相比，各種偏旁的形體是統一的，將大篆中應物象形、繁複爛漫、奇詭變化的圖畫性，演變為抽象、簡化、固定的書寫方法。秦代刻石，主要是指秦始皇所立的紀功碑，也是書法與詩歌的傑作。秦始皇在其統一中國的第二年，即二十七年（前220）開始出巡，先到了隴西、北地二郡（今甘肅境）。二十八年（前219）東巡到了山東鄒縣嶧山，為了誇耀其功德並重之永久，立了一塊八尺多高，四尺多寬的巨石，寫了一篇長一百五十二字頌辭，後世稱為《嶧山刻石》（圖2-6），此石在唐代就毀於野火。秦始皇登了鄒嶧山後，又登泰山，舉行封禪大典，告成功於天地，立了一塊三丈多高、三尺多寬的巨石，刻了一篇長一百四十七字的頌辭，後世稱為《泰山刻石》（圖2-7）。登泰山之後，秦始皇又到了黃海邊，登上了瑯琊山（今山東青島市西南），又刻石歌功頌德，此次是利用天然石柱，所刻頌辭也最長，竟達五百字。二十九年（前218），秦始皇又東巡至芝罘島，三十二年（前215）又到渤海北邊碣石山（今河北秦皇島市西南），三十七年（前210）又南巡至會稽山（今浙江紹興）皆刻石歌功頌德，即《芝罘刻石》、《碣石刻石》和《會稽刻石》。秦始皇刻石共七處，流傳至今完全可靠的只有《瑯琊台刻石》搨片及完整的《嶧山刻石》摹刻本和《泰山刻石》殘文摹刻本。秦刻石都傳為李斯（？-前208）所書。李斯為河南上蔡人，秦統一六國後，任丞相，反對分封制，主張焚《詩》、《書》，禁私學，以加強專制主義中央集權統治，並以"小篆"為標準，整理文字，對中國文字的統一有很大貢獻。由於這些刻石書法藝術價值較高，所以一直得到後人的推崇。如唐代李嗣真（？-696）在《書品後》云：秦望諸山及皇帝玉璽，猶夫千鈞強弩，萬古洪鐘。○17唐代張懷瓘《書斷》云：鐵為肢體，虯作驂馬非，江海渺漫，山嶽峨巍，長風萬里，鸞鳳于飛。○18唐代竇臮《述書賦》云：如殘雪滴溜，映朱檻而垂冰。蔓木含芳，貫綠林以直繩。○19傳世的秦刻石書法筆法單純化，用筆一律中鋒圓筆，藏頭護尾，渾勁謹嚴；筆勢宛轉圓潤，富有彈性；形態舒展偏長，結構內斂，體現出中正、勻稱、嚴整有序的特點，又蘊含有長風萬里之氣，似有秦人氣慨。其中《嶧山刻石》傳為"石為魏太武帝推到，邑人聚薪其下，野火焚之"○20，唐代也只有翻刻本。杜甫有"嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真"○21的詩句，可見傳世《嶧山刻石》是線條較瘦，筆法勁挺的小篆。這些刻石內容都是歌功頌德之詩，雖然原石都殘損，仍可從傳世的文獻中窺見其內容，可窺見其"秦皇掃六合"的風采。如《琅琊台刻石》，其中有：六合之內，皇帝之土。西沙流沙，南盡北戶。東有東海，北過大夏。人跡所至，無不臣者。

如《嶧山刻石》其中有：皇帝立國，維初在昔，嗣世稱王。討伐亂逆，威動四極，武義直方。戎臣奉詔，經時不久，滅六暴強。廿有六年，上薦高號，孝道顯明。既獻泰成，乃降尃惠，親巡遠方。登於嶧山，群臣從者，咸思攸長。追念亂世，分土建邦，以開爭理。功戰日作，流血於野，自泰古始。世無萬數，陀及五帝，莫能禁止。乃今皇帝，一家天下，兵不復起！從上敘兩刻石中所列內容來看，仍是《詩經》風格的延續。《詩經》中有許多政治美頌詩，集中在《大雅》之中，其中歌頌周王朝奠基者文王姬昌的，如《大雅》〈文王〉：文王在上，於昭於天。周雖舊邦，其命維新。有周不顯，帝命不時。文王陟降，在帝左右。亹亹文王，令聞不已。陳錫哉周，侯文王孫子。文王孫子，本支百世，凡周之士，不顯弈世。……○22此詩追述文王之德，明國家所以受命而代殷者，皆由於此，以戒成王，起著"敬天法祖"的作用。而秦始皇的刻石，於此同出一轍。《詩經》形式以四言為多，但也有各種長短不齊的句子，錯綜變化無拘束。從秦刻石上看，其詩仍沒有嚴格的韻律，但聲音和美，與《詩經》有一樣的特徵。從刻石上這些歌功頌德的詩句中，似乎看到秦始皇統一中國的氣慨和威風。從刻石的書風中，似乎看到其"若鴻群游，絡繹遷延"的有序景象。從其書法與詩歌中，可體味秦始皇的驕狂，也可體味秦始皇的苛政。三、漢碑之緣漢代是隸書發展期和全盛期。漢代的書體雖多，但以隸書為主。如若說，先秦是大篆的時代，秦代是小篆的時代，那麼漢代則是隸書的時代，又是詩歌在碑刻、摩崖上大量出現的時代。漢代的碑刻和摩崖刻石大都產生於東漢。宋代歐陽修（1007-1072）說"余所集錄古文，自周穆王以來莫不有之，而獨無前漢時字，求之久而不獲，每以為恨"。又說："至後漢以後，始有碑文，欲求前漢時碑碣，卒不可得"○24。說明秦始皇刻石以後，立碑之風在西漢罕有（這個問題有待以後探討），而是在東漢盛行的，尤其是桓帝、靈帝（147-189）時期，是漢碑的最興盛期，出現了爭奇鬥豔的繁榮景象，也使書法與詩歌的金石之緣發展到了頂峰。從詩詞發展來講，漢代也是詩歌的發展期和成熟期。先秦時期，是《詩經》的時代，流傳下來的詩詞以四言為主。雖然先秦古歌中已有五言，如"既定爾婁豬，盍歸吾艾豭"○25，但未成規模。到了漢代，開始有五言詩，如載於《漢書》的戚夫人《永巷歌》和李延年的《歌》，已有五言詩特徵○26。漢成帝(前32-前7)時出現的《長安為尹賞歌》為純粹的五言詩了：安所求子死，桓東少年場。生時諒不謹，枯骨後何葬。○27到了東漢的張衡（78-139）所作的《同聲歌》為五言二十四句，是完整的五言詩，篇幅長，技巧圓熟，氣格已與《古詩十九首》相類。關於《古詩十九首》，一般認為是東漢末年的作品，已是非常成熟的五言詩了，可見東漢五言詩已較流行。漢代的樂府主要由三、四、五、七言句型組成，但詩歌中也有完整的三、四、五、七言詩。七言詩到了漢末也已成熟，如曹丕（187-226）的《燕歌行》二首都是句句用韻的七言長詩，代表了當時七言詩的水平。可以說，兩漢之世，詩體大備。但是從漢碑的內容中看詩文，仍是以四言詩為主，尚未見有五言詩入碑，所以漢代又可稱為是後四言詩時代。我們現在所能看到的漢代石刻珍品，總數即達三百餘種，其中詩書合璧的漢碑代表作即有《石門頌》、《裴岑紀功碑》、《太室石闕銘》、《禮器碑》、《孔宙碑》、《封龍山頌》、《華山廟碑》、《衡方碑》、《史晨碑》、《郙閣頌》、《張遷碑》等。這些漢碑各具藝術特色，或以鬼斧神工、震驚百代；或以疏朗飄逸、超邁古今；或以瘦硬通神，著稱書史；或以豐碑茂密，見重墨林；或以方正凝鍊，使人心折；或以意態雄強，令人神往。而且其詩亦秀麗典雅、朗朗上口，都以四言為主，可謂有美皆備，無麗不臻。這麼多漢碑的共同點，即是書法與詩歌都氣象崢嶸、大氣磅礴，有著極高的藝術價值和文學價值，包涵著漢人的文化精神。漢碑的詩歌是很有特色的。如《石門頌》之詩：上順斗極，下答坤皇。自南自北，四海攸通。君子安樂，庶士說雍。商人咸憘，農夫永同。春秋記異，今而紀功。垂流億載，世世嘆誦！如《禮器碑》之詩：八皇三代，至孔乃備。聖人不世，期五百載。三陽吐圖，二陰出讖。看《封龍山頌》之詩：天作高山，實為封龍。平地特起，靈亮上通。嵯峨山束峻，高麗無雙。神耀赫赫，理物含光。贊天休命，德合無疆。惠此邦域，以綏四方。國富民豐，穡民用章。看《華山碑》：岩岩西嶽，峻極穹蒼。奄有河朔，遂荒華陽。觸石興雲，雨我農桑。資糧品物，亦相瑤光。崇冠二州，古日雍梁。馮於豳岐，文武克昌。看《郙閣頌》：高山崔嵬兮,水流蕩盪。地既嵴確兮,與寇為鄰。□□□□□, □以析分。或失緒業兮,至於困貧。……□□□□兮,百姓歡欣。僉日太平兮,文翁復存！再看《張遷碑》：詩云舊國，其命惟新。於穆我君，既敦既純。雪白之性，孝友之仁。紀行求本，蘭生有芬。克岐有兆，綏御有勛。讀這些詩篇，就會感受出其中豐富的文化內涵，尤其是《石門頌》，是漢代刻石中通篇用韻之作，是最典型的詩書合璧名篇。漢代是我國歷史上國勢空前強盛、經濟空前發達，而國祚也長達四百年之久，漢代碑刻摩崖與書法詩歌內容，也充分地體現出這一點。漢碑的書法詩歌之緣蘊含著漢代的社會、政治、經濟和思想文化的發展。當劉邦（前256-前195）經過四年的楚漢相爭取得勝利、建立大漢王朝之後，面對滿目瘡痍、生意蕭條、庶民流離、百廢待興的局面，劉邦吸取秦王朝迅速滅亡的教訓，革除秦朝暴政，制訂出了"弘揚大體"、"寬約簡易"、"不務苟細"的治國方針，"從民之欲而不擾亂"○28，順應自然、順從時勢、順從發展，實行"無為而治"，體現出漢代大一統的闊大氣象。因此，"至武帝之初，七十年間，國家無事，非遇水旱，則民人給家足，都鄙廩庾盡滿，而府庫余財。京師之錢累百鉅萬，貫朽而不可復校，太倉之粟陳陳相因，充滿露積於外，腐敗不可食。眾庶街巷有馬，阡陌之間成群。乘悖牝者，擯而不得會聚"○29。這蓬勃發展的經濟，給社會注入了新的活力，促使著雄才大略的漢武帝大力興辦文治與武功，向儒家的"有為"思想過渡。漢武帝劉徹（前156-前87）採納了董仲舒（前179-前93）"罷黜百家，獨尊儒術"的建議，以儒家思想、孔子之術為主導思想，加速社會的穩定和發展，使國勢更加強盛。漢武帝同時還注重文學藝術，他不僅自己能寫詩文，還採取了"立樂府而采歌謠"重製或改制樂歌，從"趙、代、秦、楚之謳"中選取雅樂，把文學侍從與宮廷文人所製作的樂辭加以配曲、協曲○30。這促進了文藝發展，漢代的詩文辭賦出現繁榮景象，尤其是在後面的帝王貴胄中，愛好文藝、提倡詩文及書法者不乏其人。這一風氣，直到東漢後期的靈帝時也經久不衰。這給漢代書法及詩文的發展，奠定了必要的社會條件的思想基礎。書法與詩歌的漢碑之緣，又是當時民族意識的象證和漢人精神面貌的體現。從劉邦創立漢王朝開始，經兩漢之世，民族的凝聚力、國家的主體意識得以不斷增強，漢人的民族觀念比以往任何一個王朝為強。漢武帝時代進入了全盛發展時期，已是"天下殷富，財力有餘，士馬強盛"○31，這又激發起民族的自豪感來。漢人有一個比較突出的精神風貌，就是富於進取心和自信心。自開國皇帝劉邦起就是如此，劉邦起初雖身在徭役之中，但當他見到秦始皇后，卻發現"嗟乎，大丈夫當如此也"的慨嘆，吐露了自己的雄心壯志，即使身在逆境之中，也沒有失去積極進取的精神○32。一代雄主的漢武帝，也憧憬著黃帝的偉業，說出了"嗟乎！吾誠得知黃帝，吾視去妻子如脫躧耳"的宏願○33。他們的影響所至，風氣所開，一直影響到東漢。東漢時的趙溫，慨然出言"大丈夫當雄飛，安能雌伏！"博得人們的高度景仰○34；梁竦也曾自豪地宣稱："大丈夫居世，生當封侯，死當廟食！"○35，年僅十五歲的陳蕃，早已懷有"大丈夫處世，當掃除天下，安事一室乎"的凌雲壯志，後來終於創下了一番光輝業績○36。而張騫、班超（33-103）都是漢人心目中勤於進取、勇敢功名的表率。這種進取心和自信心，也釀成了歌功頌德之風的盛行，立碑刻石，遍於郡邑。書法與詩歌的漢碑之緣，更與當時崇尚儒學的養士風氣有關。東漢時期，朝廷奉行了漢武帝時代開始的養士政策和選舉制度，吸取貴族官僚弟子以外的文士加入其統治集團，從而加強朝廷統治力量，來達到加強和鞏固政權的目的。《漢書·儒林傳》云：自武帝立五經博士，開弟子員，設科射策，勸以官祿，訖於元始，百有餘年，傳業者浸盛，枝葉蕃滋，一經說至百餘萬言，大師眾至千餘人，蓋祿利之路然也。○37西漢的太學生已達千餘人，而到東漢，京師太學生達三萬餘人，有二百四十房、千八百五十室友。班固（32-92）《東都賦》中"四海之內，學校如林，庠序盈門"就是寫的這種盛況。與此同時，還有許多無心仕宦，卻熱心鄉里教化的地方士紳，這些以篤行美俗之人在西漢尚少，到東漢則比比皆是。再則漢人主張"主文譎諫"的詩學觀，"上以風化下，下以風刺上"○38，將"詩""以諫正君"，並通過"正君心"以正天下。"諫"的最好方式是"譎諫"，即婉委巧妙地諫諍，這也涵括了情志、比興、諷喻、溫柔敦厚等漢代詩學觀。這麼多的士人和地方紳士，積极參与齊家治國、興邦教化，無論對社會的政治，經濟，還是對文化、藝術，都產生了巨大的推動作用。所以，漢碑正是這種崇尚儒學、熱心教化的心理的反映，也是養士風氣的結果。馬宗霍（1897-1976）說得好：及光武中興，愛好經術，先訪儒雅，明章繼軌，益扇其風，於是書體亦由險勁變為沖夷，刻激變化紆緩。○39所以漢碑書法與詩文亦是儒雅風氣使之然。尤其是靈帝設立鴻都門學，於是善學者雲集都下，爭工筆札，彬彬極一時之盛。藝術是知識的結晶，書法藝術藉助群體的作用，大大地興盛繁榮起來，因而產生了這多麼的漢碑，也使書法藝術進入到一個嶄新的天地。總之，漢碑的書法與詩歌，一方面作為歌功頌德的標誌，其創作是極其虔誠認真的；另一方面，又受著儒家思想的深刻影響，體現漢代大統一氣度。不論是形式，還是內涵，在總體上都是雍容典雅、渾厚從容和氣象恢宏之貌。漢代是書法藝術大興的時代、漢代是詩歌辭賦大盛的時代，書法與詩詞自此走入了更廣闊的天地。

注釋：○1 漢·鄭玄《詩譜序》。載陳良運主編《中國歷代詩學論著選》，第88頁，百花洲文藝出版社1995版。○2 南朝梁·劉勰《文心雕龍》〈明詩〉。陸倪如《文心雕龍譯註》第59頁。齊魯書社1988版。○3 唐·孔穎達《毛詩正義》。〈毛詩正義序〉，中華書局1986版。○4 民國·鄭沅《吉金餘錄》。轉錄於陳夢家《西周銅器斷代》〈上〉。中華書局2004版。○5 唐·張懷瓘《書斷》〈大篆贊〉。《歷代書法論文選》第159頁。上海書畫出版社1996版。○6 漢·斑固《漢書》〈地理志〉。《二十五史》縮印本。〈第一冊〉第149頁。上海古籍出版社、上海書店1986版。○7《國語》。〈虢文公諫宣王不籍千畝〉。《國語譯註》第18頁。吉林文史出版社1991版。○8 銘文中""大《毛公鼎》中作"將"；""，徐同柏釋作"維"；""同"桓"，《尚書》〈牧師〉疏釋訓雲"桓桓"，威也；""在《集韻》上為"戩"字；但許翰、呂堯仙認為是"首或"字；""為有木柱支蓋，而無四壁的廳堂，即"榭"字；""字在《追簋》中釋為"休"，《大克鼎》中有"孝於神"，此處"孔"即嘉美的意思。此處釋文皆從上說。○9《詩經》〈小雅〉〈節南山〉，〈大雅〉〈江漢〉。《詩經鑒賞辭典》第381、536頁。河海大學出版社1989版。○10《詩經》〈小雅〉〈六月〉。《詩經鑒賞辭典》第356頁。河海大學出版社1989版。○11《詩經》〈小雅〉〈賓之初筵〉。《詩經鑒賞辭典》第448頁。河海大學出版社1989版。○12 唐·張懷瓘《書斷》。《歷代書法論文選》第159頁。上海書畫出版社1996版。○13 唐·竇臮《述書賦》。《歷代書法論文選》第238頁。上海書畫出版社1996版。○14《詩經》〈小雅〉〈角弓〉。《詩經鑒賞辭典》第456頁。河海大學出版社1989版。○17 唐·李嗣真《書品後》。《歷代書法論文選》第135頁，上海書畫出版社1996版。○18 唐·張懷瓘《書斷》。《歷代書法論文選》第160頁，上海書畫出版社1996版。○19 唐·竇臮《述書賦》。《歷代書法論文選》第238頁，上海書畫出版社1996版。○20 唐·封演《封氏聞見記》，第71頁。學苑出版社2001版。○21 唐·杜甫。《李潮八分小篆歌》，《全唐詩》縮印本〈上冊〉，第534頁。上海古籍出版社1986版。○22《詩經》〈大雅〉〈文王〉。《詩經鑒賞辭典》第477頁。河海大學出版社1989版。○24 宋·歐陽修《前漢二器銘跋》。《唐宋八大家散文總集》《卷二·歐陽修》第1576頁。河北人民出版社1995版。○25 《左傳·定公十四年》。王守謙等《左傳全譯》第1478頁。貴州人民出版社1991版。○26 漢·班固《前漢書》〈卷九七〉《外戚傳》。《二十五史》〈第一冊〉第365頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○27 漢·班固《前漢書》〈卷九0〉《酷吏傳·尹賞傳》。《二十五史》〈第一冊〉第341頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○28 漢·班固《前漢書》〈卷二十三〉〈刑法志〉。《二十五史》〈第一冊〉第109頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○29 漢·班固《前漢書》〈卷二十四〉〈食貨志〉。《二十五史》〈第一冊〉第112頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○30 漢·班固《前漢書》〈卷三十〉〈藝文志·詩文略序〉。《二十五史》〈第一冊〉第164頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○31 漢·班固《前漢書》〈卷九十六〉〈西域傳下〉。《二十五史》〈第一冊〉第359頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○32 漢·司馬遷《史記》〈卷八〉〈高祖紀〉。《二十五史》〈第一冊〉第41頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○33 漢·司馬遷《史記》〈卷十二〉〈孝武紀〉。《二十五史》〈第一冊〉第51頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○34 南朝宋·范曄《後漢書》〈卷五十七〉〈趙典傳〉。《二十五史》〈第二冊〉第128頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○35 南朝宋·范曄《後漢書》〈卷六十四〉〈梁統傳〉。《二十五史》〈第二冊〉第147頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○36 南朝宋·范曄《後漢書》〈卷九十六〉〈陳蕃傳〉。《二十五史》〈第二冊〉第231頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○37 漢·班固《前漢書》〈卷八十八〉〈儒林傳〉。《二十五史》〈第一冊〉第336頁，上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。○38《詩經》〈詩大序〉。載陳良運主編《中國歷代詩學論著選》，第73頁，百花洲文藝出版社1995版。○39 民國·馬宗霍《書林藻鑒》〈卷第四〉。《書林藻鑒·書林記事》第31頁。文物出版社1984影印本。第三講 《蘭亭序》《真草千字文》的追源——書法與詩歌的傑作

第三講 《蘭亭序》《真草千字文》的追源——書法與詩歌的傑作

兩晉（265-420）時期是書法藝術發展空前高峰時期：一方面，書法諸體皆備，在觀念上更加高度審美化；另一面，出現了許多書法論著，書法藝術形成了完整的體系，歷史上總是將「晉人尚韻」來概括這個時期的書法藝術特色和成就，王羲之（303-361）的《蘭亭序》即是這個時代的標誌。南朝（420-589）承繼東晉（317-420），偏安江左，政治相對穩定，經濟也較為發達，故在書法上出現了王羲之、王獻之（344-386）書風風靡的時代，一種「杏花春雨江南」的柔美風格，風行了一百五十餘年，智永（534-609）所書的《真草千字文》即為這個時代的標誌。

兩晉時期，五言詩已相當成熟，但四言詩依舊有著強大的生命力。到了南朝，五言詩開始強盛，完全取代了四言詩的位置，而且詩體多樣，雜言詩、七言詩也走向成熟。詩歌也開始向格律化發展，初步形成了在體制、語言上與古體有別的近體詩，成為唐代律詩的前奏。

一、《蘭亭序》與《蘭亭詩》

東晉時期的會稽（今浙江紹興）山陰縣西南，有一處依山臨水之地——蘭渚，相傳為越王勾踐（？-前465）在此種植過蘭草，因以得名。渚上有亭，名為蘭亭。當然,並非是我們現在所見到的蘭亭，其實蘭亭在東晉時，就已數度易地重建。明人袁宏道（1568-1610）即已質疑：「蘭亭在亂山中澗水彎環詰曲，意古人流觴之地即在於此。今擇平地砌小渠為之，與人家園亭中物何異哉！」¹不過蘭亭的確切位置已不重要，重要的是其文化象徵意義。

永和九年（353）三月三日，王羲之和其朋友、子弟們在此舉行了一次「修禊」盛會，大家當場賦詩飲酒，王羲之為大家做的詩作了一篇序，即是著名的《蘭亭序》（圖版3-1），全文如下：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修

禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又

有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹

管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠

風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極

視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤

言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖取捨萬殊，靜躁不

同，當其欣於所遇，暫得於己，怏然自足，不知老之將至。及其

所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為

陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：「死

生亦大矣。」豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨

文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之

視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，

所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。

「修禊」是古代的一種風俗，暮春時節去水邊沐浴盥洗以祓除不詳，以保一年四季平安吉祥。這種祭禮性活動始於先秦時的鄭國，《詩經》的《鄭風·溱洧》寫的就是這種活動。從漢代開始，它漸漸地增加了遊樂性，宴飲則為其主要內容，又伴隨增加了唱歌、清談、評論等內容。到了晉代，在宴會時又有「流觴曲水」的遊戲，其做法是將流水引為迴環曲折的水渠，眾人列坐水邊，然後以浮器載酒置水中，流經每人面前，眾人依次取飲，賦詩伸懷。這個雅集活動，成為我國現存文獻上明確作詩的最早記錄，亦創造了中國書法史、中國詩歌史以及書法與詩詞結緣的奇蹟，後世稱為「蘭亭雅集」。

王羲之既是這個雅集的召集者，又是《蘭亭序》的作者。他字逸少、瑯琊臨沂人。初為秘書郎，遷長史、拜寧遠將軍，江州刺史、征為侍中，吏部尚書，不就，遷右將軍，會稽內史，稱病去郡。有詩文集十卷。王羲之的書法在當時就享盛名，東晉末、宋初的書法家羊欣（359-432）即讚譽他的書法「貴越群品，古今莫二」²。此後，庾肩吾（487-551）在《書品》中將漢魏以來，迄於梁代的書家一百二十八人分為三等九品，以東漢張芝（？-192）、曹魏鍾繇（151-230）、東晉王羲之三人列為「上之上品」 ³。南朝的帝王都喜愛王羲之書法，並非是唐太宗李世民（599-649）喜愛其書而使其書名大噪的。但是，唐太宗在《晉書》中對王羲之書法寫了專論，給予極高評價，說他「詳察古今，研精篆素，盡善盡美」 ⁴，確定了他書聖的位置。他還詔命臣下對王羲之書法廣泛搜求，從其七世孫智永禪師的弟子辯才處得到了《蘭亭序》真跡，並命名手臨摹多冊，分賜諸皇子及近臣。據說唐太宗死時，將這篇詩序陪葬進昭陵，後世見到的全是摹本、臨本和刻本，也引起了《蘭亭序》內容和書體風格的真偽之爭。

據《世說新語》記載：「王右軍得人以《蘭亭集序》方《金谷詩序》，又以己敵石崇，甚有欣色」⁵，可知此次雅集是王羲之效仿六十多年前，由石崇（249-300）召集，陸機（261-303）、陸雲、潘岳（247-300）等文士參加的金谷園飲酒作詩的雅集活動。現不妨將《金谷詩序》錄於下：

余以元康六年，從太僕卿出為使，持節監青、徐諸軍事、征虜將軍。

有別廬在河南縣界金谷澗中，去城十里，或高或下，有清泉茂林，眾果

竹柏、藥草之屬。金田十頃，羊二百口，雞豬鵝鴨之類，莫不畢備。又

有水碓、魚池、土窟，其為娛目歡心之物備矣。時征西大將軍祭酒王

詡當還長安，余與眾賢共送往澗中，晝夜遊宴，屢遷其坐。或登高臨下，

或列坐水濱。時琴瑟笙築，合載車中，道路並作。及住，令與鼓吹遞奏。

遂各賦詩，以敘中懷。或不能者，罰酒三斗。感性命之不永，懼凋落之

無期。故具列時人官號、姓名、年紀，又寫詩著後。後之好事者，其覽

之哉！

我們拿石崇之序與王羲之之序相對照，可看出石崇是「感性命之不永，懼凋落之無期」，流露出聲色之好和富貴氣派的「娛目歡心之物」。而王羲之的《蘭亭序》則是「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛」而「無絲竹管弦」，但「一觴一詠亦足以暢敘幽清」的超然之樂。同樣是快樂，而各自的境界則不一。

《晉書》上記載，參加「蘭亭雅集」活動的共四十二人，其中作詩者二十六人⁶，此雅集表面上為修禊活動，實際上是一次文人雅士抒發情懷的詩會、酒會、筆會。蘭亭雅集所作的詩都能在各種典籍中查到，參加雅集不能作詩的十五人都要罰酒，在梁代劉孝標註引《世說新語》上有「前餘姚令會稽謝勝等十五人，不能賦詩，罰酒各三斗」⁷之語可證。這次雅集，王羲之作了一首四言詩，五首五言詩，為雅集中所作詩最多者，可見其對這次詩會的重視程度和充滿的激情，以及其詩才確實非同一般。也可見到他通過雅集，欲脫離塵世紛擾，得到人的相遇相知，共同遊目騁懷於更為闊大的自由空間。《蘭亭詩》本為三十七首，按其雅集格式看，每人四言、五言各一首，而王羲之多寫了四首，所以才有四十一首的。不過，詩雖然多做，但詩會後所作之序，影響卻大大遠於詩名。因而北齊顏之推（531-595）在《顏氏家訓》中甚為感嘆地說：「王逸少風流才士，蕭散名人，舉世唯知其書，翻以能自蔽也」⁸。確實，由於《蘭亭序》的聲名，後人知其書名、文名外，詩名知之者甚少。為了一窺全豹，現將蘭亭雅集中二十六位作者及其四十一首詩錄列如下：

（一）王羲之五首：

代謝鱗次，忽焉以周。欣此暮春，和氣載柔。詠彼舞雩，異世同流。迺攜齊契，散懷一丘。悠悠大象運，輪轉無停際。陶化非吾因，去來非吾制。宗統竟安在，即順理自泰。有心未能悟，適足纏利害。未若任所遇，逍遙良辰會。

三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯盤綠水濱。寥朗無厓觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。

猗與二三子，莫匪齊所託。造真探玄根，涉世若過客。前識非所期，虛室是我宅。遠想千載外，何必謝曩昔。相與無相與，形骸自脫落。

合散固其常，修短定無始。造新不暫停，一往不再起。於今為神奇，信宿同塵滓。誰能無此慨，散之在推理。言立同不朽，河清非所俟。

鑒明去塵垢，止則鄙吝生。體之固未易，三觴解天刑。方寸無停主，矜伐將自平。雖無絲與竹，玄泉有清聲。雖無嘯與歌，詠言有餘馨。取樂在一朝，寄之齊千齡。

（二）孫綽（314-371），字興公，太原中都（今山西平遙縣）人。初為著作佐郎，歷虞亮征西參軍，章安令，征拜太學博士，遷尚書郎，出為建威將軍，右軍長史，轉永嘉太守，遷散騎常侍，領著作郎，拜衛尉卿。有《至人高士傳贊》二卷，《列仙傳贊》三卷，《孫子》十二卷。並且是中國文學史上著名的辭賦家。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首。其詩云：

春詠登台，亦有臨流。

懷彼伐木，宿此良儔。

修竹蔭沼，旋瀨縈丘。

穿池激湍，連濫觴舟。

流風拂枉渚，停雲蔭九皋。

鶯語吟修竹，游鱗戲瀾濤。

攜筆落雲藻，微言剖纖毫。

時珍豈不甘，忘味在聞韶。

（三）謝安（320-386），字安石，號東山，陳郡陽夏（今河南太康）人，歷任桓溫征西司馬、吳興太守。侍中兼吏部尚書，中書監，都督揚、江、荊等十五州軍事等。他初與權臣周旋時，從不卑躬屈膝，不違背自己的準則卻能拒權臣而扶社稷；等他自己當政的時候，又處處以大局為重，不結黨營私，不僅調和了東晉內部矛盾，還於淝水之戰擊敗前秦並北伐奪回了大片領土；而到他北伐勝利、正是功成名就之時，還能激流勇退，不戀權位；因此被後世人視為良相的代表，「高潔」的典範。死後追封太傅兼廬陵郡公。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

伊昔先子，有懷春遊。

契茲言執，寄傲林丘。

森森連嶺，茫茫原疇。

迥霄垂霧，凝泉散流。

相與欣佳節，率爾同褰裳。

薄雲羅陽景，微風翼輕航。

醇醑陶丹府，兀若游羲唐。

萬殊混一理，安復覺彭殤。

（四）謝萬（321-361），字萬石，謝安之弟。弱冠，辟司徒掾，遷右西曹屬，不就。遷豫州刺史、領淮南太守、監司豫冀並四州軍事。他才器雋秀，雖器量不及安，而善自炫曜，故早有時譽。工言論，善屬文，敘漁父、屈原、季主、賈誼、楚老、龔勝、孫登、嵇康四隱顯為《八賢論》。謝萬受任北征，由於他矜豪傲物，以嘯詠自高，未嘗撫眾。眾遂潰散，狼狽單歸，被廢為庶人，後復以為散騎常侍。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

肆眺崇阿，寓目高林。

青蘿翳岫，修竹冠岑。

谷流清響，條鼓鳴音。

玄崿吐潤，霏霧成陰。

司冥卷陰旗,句芒舒陽旌。

靈液被九區,光風扇鮮榮。

碧林輝英翠,紅葩擢新莖。

翔禽撫翰游,騰鱗躍清泠。

（五）孫統，字承公，太原中都（今山西平遙）人。誕任不羈，善屬文，時人以為有楚風（孫楚為其祖父）。征北將軍褚裒聞其名，命為參軍，辭不就，家於會稽。性好山水，乃求為鄞令，轉任吳寧。居職不留心碎務，縱意游肆，名山勝川，靡不窮究。後為餘姚令，著有文集十卷。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

茫茫大造，萬化齊軌。

罔悟玄同，競異摽旨。

平勃運謀，黃綺隱几。

凡我仰希。期山期水。

地主觀山水,仰尋幽人蹤。

回沼游中逵,疏竹間修桐。

因流轉輕觴,冷風飄落松。

時禽吟長澗,萬籟吹連峰。

（六）孫嗣，太原中都（今山西平遙）人，孫綽子，有父風，文章相亞，位至中軍參軍，著有文集三卷，早亡。蘭亭雅集作五言詩一首。其詩云：

望嚴懷逸許，臨流想奇庄。

誰雲真風絕，千載挹余芳。

（七）郗曇（320-361），字重熙。王羲之妻兄弟。少賜爵東安縣開國伯，官至司馬、尚書吏部郎，御史中丞。子恢嗣，女道茂為王獻之第一任妻。蘭亭雅集作五言詩一首。其詩云：

溫風起東谷，和氣振柔條。

端坐興遠想，薄言游近郊。

（八）庾友，字惠彥，小字玉台。穎川鄢陵（河南鄢陵）人，歷中書郎，東陽太守。蘭亭雅集作四言詩一首。其詩云：

馳心城表，寥寥遠邁。

理感則一，冥然玄會。

（九）庾蘊，穎川鄢陵（今河南鄢陵）人，官至廣州刺史。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

爺想虛舟說，俯歡世上賓。

朝榮雖雲樂，夕弊理自因。

（十）曹茂之，字永世，小字蜍，彭城（今江蘇徐州）人，仕至尚書郎。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

時來誰不懷，寄散山林間。

尚想方外賓，迢迢有餘閑。

（十一）華茂，字令思，廣陵（今江蘇揚州）人，官至散騎常侍。他博學多通，在府無事，著書三十卷，名曰《辨道》。蘭亭雅集作四言詩一首，其詩云：

林榮其郁，浪激其隈。

汎汎輕觴，載欣載懷。

（十二）桓偉，桓溫第五子，字幼道，平厚篤實，居籓為士庶所懷。歷使持節、督荊、益、寧、秦、梁五州諸軍事，安西將軍，領南蠻校尉，荊州刺史、西昌侯，贈驃騎將軍、開府儀同三司。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

主人雖無懷，應物貴有尚。

宣尼遨沂津，蕭然心神王。

數子各言志，曾生髮清唱。

今我欣斯游，慍情亦暫暢。

（十三）袁嶠之，陳郡（今河南）人，生平不詳。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

人亦有言，得意則歡。

佳賓既臻，相與游盤。微音迭詠，馥焉若蘭。

苟齊一致，遐想揭竿。四眺華林茂，俯仰晴川渙。

激水流芳醪，豁爾累心散。

遐想逸民軌，遺音良可玩。

古人詠舞雩，今也同斯歡。

（十四）王玄之，王羲之長子，早卒。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

松竹挺岩崖，幽澗激情流。

消散肆情志，酣暢豁滯憂。

（十五）王凝之，王羲之次子，歷任江州刺史、左將軍、會稽內史。書法工草隸。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

庄浪濠津，巢步潁湄。

冥心真寄，千載同歸。

煙熅柔風扇，熙怡和氣淳。

駕言興時游，逍遙映通津。

（十六）王渙之，王羲之第三子，蘭亭雅集作五言詩一首。其詩云：

去來悠悠子，披褐良足欽。

超跡修獨往，真契齊古今。

（十七）王肅之，字幼恭，王羲之第四子，歷官中書郎。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

在昔暇日，味存森嶺。

今我斯游，神怡心靜。

嘉會欣時游，豁爾暢心神。

吟詠曲水瀨，淥波轉素鱗。

（十八）王徽之，字子猷，王羲之第五子，歷任桓大司馬參軍、衝車騎參軍，黃門侍郎，著有文集八卷，亦擅書法，並有書跡傳世。《世說新語》載其雅事云：「嘗暫寄空宅住，便令種竹。或問：『暫住何煩爾？』王嘯詠良久，直指竹曰：『何可一日無此君！』居山陰，夜大雪，眠覺，開室命酌酒，四望皎然，因起仿偟，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之，經宿方至，造門不前而反。人問其故，王曰：『吾本乘興而行，興盡而反，何必見安道？』⁹蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

散懷山水，蕭然忘羈。

秀薄粲穎，疏鬆籠崖。

游羽扇霄，鱗躍清池。

歸目寄歡，心冥二奇。

先師有冥藏，安用羈世羅。

未若保沖真，齊契箕山阿。

（十九）王彬之，為殷浩僚佐。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

鮮葩映林薄，游鱗戲清渠。

臨川欣投釣，得意豈在魚。

（二十）王蘊之（329-384）字仁叔，廣漢人。累遷尚書吏部郎、都督京品諸軍事、左將軍、徐州刺史、假節，尚書左僕射，散騎常侍。素嗜酒，末年尤甚。在會稽時，略少醒日。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

散豁情志暢，塵纓忽已捐。

仰詠挹余芳，怡情味重淵。

（二一）王豐之，曾為行軍參軍。蘭亭雅集作四言詩一首，其詩云：

肆盼岩岫，臨泉濯趾。

感興魚鳥，安居幽峙。

（二二）魏滂，為郡功曹。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

三春陶和氣，萬物齊一歡。

明後欣時豐，駕言映清瀾。

亹亹德音暢，蕭蕭遺世難。

望岩愧脫屣，臨川謝揭竿。

（二三）虞說，為鎮軍司馬。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

神散宇宙內，形浪濠梁津。

寄暢須臾歡，尚想味古人。

（二四）謝繹，為郡五官。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

縱觴任所適，回波縈游鱗。

千載同一朝，休浴陶清塵。

（二五）徐豐之，東海郯（今山東郯城）人。蘭亭雅集作四言詩、五言詩各一首，其詩云：

俯揮素波，仰掇芳蘭。

尚想嘉客，希風永歡。

清響擬絲竹，班荊對綺疏。

零觴飛曲津，歡然朱顏舒。

（二六）曹華，徐州西平（今河南西平縣）人。蘭亭雅集作五言詩一首，其詩云：

願與達人游，解結遨濠梁。

狂吟任所適，浪流無何鄉。

綜觀《蘭亭序》和以上《蘭亭詩》，雖多為遊山玩水、體悟玄理之什，然皆不失為佳作。深刻地反映出了王羲之等士人性格中既望用世，又想遁世的矛盾。是抒發超塵逸世的情懷之作，詩中有許多「散」、「達」、「無」、「超」等字眼，但有四人的詩句中，直接效法了《論語·先進》中孔子所贊成曾晳所表述的暮春之際游于山水與大自然融為一體的理想生活：「莫春者，春眼既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」¹⁰。拿《蘭亭詩》作比較，王羲之有「欣此暮春，和氣載柔。詠彼舞雩，異世同流」之句；謝安有「伊昔先子，有懷春遊」之思；桓偉有「宣尼遨沂津，蕭然心神王。數子各言志，曾生髮清唱」的感嘆；袁嶠之有「古人詠舞雩，今也同斯觀」的追慕。這種時而怏然自足，時而感傷悲痛，正是魏晉士人的普遍心態。

《蘭亭序》和《蘭亭詩》的誕生，是有深刻的社會原因的，其中關係最直接的因素是社會政治的大動蕩、學術思想上的大解放，促成了書法、詩歌的大發展。

漢末開始，形成的魏、蜀、吳三國鼎立的局面近五十年左右，最終由司馬炎（236-290）憑藉曹魏的強大實力，建立了西晉王朝統一全國。在經歷了一個短暫的社會安定後，由於昏庸的上層統治者內部爆發了「八王之亂」¹¹而導致了各民族間的割據混亂，西晉也只持續了五十一年，中原士族紛紛逃奔江南，建立東晉。而在北方，以反晉為名的戰亂，轉入匈奴、羯、鮮卑慕容部、氐、羌五族豪酋相繼混戰的階段。前秦（351-394）敗亡後，在前燕（337-370）、前秦及前涼（301-376）舊境內又出現了許多割據小國，這在歷史上稱為五胡十六國時代，他們與東晉形成對峙的局面。社會混亂、王朝更迭、群雄並起、政治腐敗，當時士人都處在一種嚴重的憂患之中，人們不能不對理想與現實、政治與人生的關係進行更深入的反思，對精神世界的強烈追求，特定的時代，造就了思想文化的活躍。東漢時期為朝廷所支配的讖緯迷信、漢儒繁瑣的章句之學，已不再適應社會的需要，而以老、庄思想為骨架，調和儒學的玄學大為發展，士人清談成習，道家思想對個性的追求、成為東晉士人膜拜的對象。加上佛教的漸盛，士人基於逃避苦難的要求，欲覓除罪求福之方，由經世轉為出世。最典型的是王羲之與謝安的一段對話，可證明這一點：

王右軍與謝太傅共登冶城，謝悠然遠想，有高

世之志。王謂謝曰：「夏禹勤王，手足胼胝，文王旰

食，日不暇給。今四郊多壘，宜人人自效。而虛談

廢務，浮文妨要，恐非當今宜」。謝答曰：「秦任商

鞅，二世而亡，豈清言致患邪？」¹²

所以漢人的齊家治國，期致太平的抱負，變為晉人的逍遙遊目、風流得意的追求，使之思想中心不在社會而在個人、不在環境而在內心、不在形質而在精神了。

《蘭亭序》和《蘭亭詩》又是晉人體現人生價值觀的產物。

晉人的人生觀非常新型：期望超世的思想、嚮往精神的境界、追求玄遠之空靈。為的是探求玄遠之世界、脫離塵世之苦海、探得生存之奧秘，以得道、證實相，以大化為體，與天地合一。從根本上說，這種玄遠之學仍是現實存在著的社會反映，但從表現形式上看，卻是遠離現實的，並不直接討論社會生活中的問題。這樣，思想言論非常自由，又非常開闊通達。玄學家創立了「得意忘言」、「寄言出意」的哲學方法，不論是老莊，還是儒釋，都可以為我所用。同時，玄學的思辨方法使人們的思維能力也得到很大的發展。因而，玄學的興盛有利於思想文化——包括書法、詩文藝術的大力發展。玄學深入影響到士人的內心世界和人生態度後，往往以一種不能世務經懷的超然態度對待現實，無為無不為，即使是日理萬機，而精神上卻仍舊是追求自由放達。還空前地凸出「自我」，標榜自己的價值。如「桓公少與殷侯齊名，常有競心。桓問殷：卿何如我？殷云：我與我周旋久，寧作我」¹³可證明這一點。這種標榜，也體現在蘭亭雅集上，王羲之要想勝過石崇金谷園雅集，才有這麼多詩篇和蘭亭序這驚世之篇。這種自我標榜也同樣反映在書法上，王羲之、王獻之雖是父子，然王獻之另闢蹊徑，甚至他認為自己的書法上比父勝一籌，名臣謝安不以為然時，他卻顯出睥睨一切的傲慢：「世人哪知！」這樣肯定自我價值恐怕只有在這東晉時代。只有這個時代，藝術的創造和個體生命的不朽才能聯繫起來，這強調了藝術創造與書家、詩人的個性、氣質、才學的不可分離性，「人」成為了藝術的中心。

再則，《蘭亭序》和《蘭亭詩》更是大自然的產物。

儒學思想在東晉對文人的束縛鬆弛了，具體表現很多方面。如詩歌不再當作政教的工具和附庸，其本身的審美作用被充分肯定，使詩歌得到空前發展，玄學詩的興盛成為這個時期的特徵；山水畫突起了，繪畫從大自然中得到啟發，創作脫離了作為勸善懲惡工具的傳統觀念；書法藝術也有了「筆跡者，界也，流美者，人也」¹⁴的深刻認識，將漢代書法中那雄強古樸的氣勢和力量轉化為對個體生命的關注。所以，晉人的胸襟是虛靈的胸襟、追求的是向內發現自己的價值，向外又仰慕自然的態度。來看《世說新語》所載：

顧長康從會稽還，人問山水之美，顧云：「千岩競秀，

萬壑爭流，草木蒸蘢其上，若雲與霞蔚」 ¹⁵。

從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇，若秋

冬之際，尤難忘懷。¹⁶

這些都表明了山水自然之美成為晉人激賞的對象。顧愷之的畫，孫綽等人的山水詩、王羲之的《蘭亭序》，都不約而同地表示了同一境界——自然美。「採菊東籬下，悠然見南山……此中有真意，欲辨已忘言」¹⁷，「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，是以極視聽之娛信可樂也」。陶淵明（365-427）的歸田園居，嵇康、阮藉（310-363）等人的隱居，王羲之早就有的「終焉之志」，都是寄情山水，放浪形骸的表露。因而，天朗氣清、惠風和暢，修竹茂林的自然之美深深地吸引著他們，以擺脫狹隘的物質慾望和世俗的功利，嚮往逍遙自在的理想人生。在這種觀念和審美意識的作用下，《蘭亭序》書法的線條光潔純凈、溫文爾雅；《蘭亭詩》的詩境珠潤朗清、超塵絕俗，這正是晉人追慕「藐姑射仙人，綽約如處子，肌膚若冰雪」的審美境界和「在玉山上行、光映照人」 ¹⁸的自然之美的反映。我認為徐公持在《魏晉文學史》上所歸納的最具代表性：

蘭亭詩總體上以山水自然為背景，抒述

士族文士蕭散心境，風格清雅幽深，又多玄

言，興味澹泊，表現出鮮明的閑適傾向，實

為山林閑適詩之集大成，又為閑適詩與玄言

詩之結合物。¹⁹

所以，阮藉，嵇康玄言詩創作具以事寓理和以景寓理的兩種傾向，奠定了玄言詩取材的基本形式後，到王羲之、孫綽等人的蘭亭詩里得到了充分的發揮。

從書法發展看，晉人的瀟洒、優遊、超逸，伴隨著行草書成為他們最適宜表現自己的書體，以往秦漢的豐碑巨額，被簡札尺牘所代替，使嚴整內斂的秦篆和方正雄渾的漢隸變為流暢清逸的行草書。妍美的線條、運動的體勢、連貫的筆意，成為書家自在抒情的載體，使晉士的風姿、神采和內心充分地展示在書法之中。書法成為了表情達意、形其哀樂的符號形式。

從我國的詩歌發展看，兩晉時期，雖然五言詩已成熟，但四言詩仍很盛行，一般都是四言、五言並作，這在當時是一種風氣，形成「一題兩體」，《蘭亭詩》充分體現出這一點。蘭亭雅集中的孫綽，是東晉玄學詩風的代表人物，他追求「大朴無象」，「大朴」即「玄」即「道」，「無象」表現在詩中，就不是鮮明的藝術形象與詞藻。他將玄言與山水結合起來，借山水「澄懷味道」，「以玄對山水」，化解傷感情懷，體味幽遠的玄理。所以《蘭亭詩》中，也是體現「以玄對山水」的詩學觀的，二十五人的詩作，雖精粗有別，但意旨大致都與序言相呼應。有意識地人景共詠，以景譬人、以景託人、以景代人。雖然耽於玄理，情已進入山水表述，發現周遭的景物，呈現出如許新鮮的意蘊、感發出歡暢、清幽的活力。而其中借山水風景以言理的方式，也孕育了謝靈運（385-433）的山水詩，開啟了對山水之美的描述，成為山水詩的先聲，與陶淵明（365-427）的田園詩一起，成為後人取法的源泉。

總的來說，以《蘭亭序》為代表的尚韻書風和以《蘭亭詩》為代表的玄學山水詩風的形成，是晉人的人格精神和審美意識的結晶，尤其晉人追求大自然、大自由，最終獲得人生的大自由、大洒脫，也導致了書法和詩歌的大洒脫、大絕俗。正如宗白華所說：

從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的局面，

表現出了一種新的美的理想，那認為「初發芙蓉」比之

於「錯彩鏤金」是一種更高的美的境界。²⁰

蘭亭雅集為後世文人留下了多方面的影響，既有生活情趣、人生態度，又有詩文情調，還有書法風流以及文藝交流方式等諸多方面。如果說《蘭亭序》作為書法，為我們留下了千古不朽的典範的話，那麼蘭亭雅集的詩文，則為我們留下了寶貴的文學財富，而其中又為我們留下了人生的哲思和聰慧。

二、智永與《千字文》

智永（534-609）是尚「韻」書風的謝幕人，又是尚「法」書風的開啟者，在我國書法史上有著不可忽視的地位。關於智永的生平及書事，在唐代的李嗣真（？-696）《書品後》、李綽（704-805）《尚書故實》、何延之《蘭亭記》和張彥遠（815-875）所輯的《法書要錄》中都有記載。從這些記載中得知智永為王羲之的七世孫，系出王徽之一支，名法極，早年出家為僧，住吳興（今浙江湖州）永興寺，承繼祖業，一生與書法相伴。智永為了苦學書法，排除人世干擾，在寺內書樓上一登就是三十年，「自誓曰：書不成，不下此樓」 ²¹，他寫禿的筆頭裝了十六瓮，埋入土中，稱為「退筆冢」，「後果大進，為一時推重」 ²²，求字索書者門庭若市，門閾穿穴，以鐵固其限，故人號曰「鐵門限」 ²³，他的孜孜不倦的精神常使人嘆服，成為了書法史上的美談，似乎向人們昭示：書法雖然少不了「天然」，而更靠「功夫」。入隋後，智永繼續招收弟子，聲譽更高，其所書《真草千字文》開始廣泛流傳。到唐代，太宗李世民（599-649）特別喜愛王羲之書，兼及智永書，朝野上下相效之。在宋代，智永留傳的書跡還是比較多的，《宣和書譜》所載御府所藏二十三種，其中《草書千字文》和《真草千字文》各七本，加上《小字千字文》，共計有十五本²⁴。但到元明已所余無幾，現在所見書跡僅二種，一為日本小川氏所藏墨跡本《真草千字文》；一為陝西省博物館所藏刻本，也即「關中」本。

現存通行的《千字文》是南朝梁武帝蕭衍（468-589）時期的產物。唐代李綽的《尚書故實》有以下記載：

梁周興嗣編次《千字文》，而有王右軍書者，人皆

不曉其始。乃梁武教諸王書，命殷鐵石於王（王羲之）

書中搨一千字不重者，每字片紙，雜碎無序。武帝召興

嗣謂曰：「卿有文思，為我韻之。」興嗣一夕編綴進上，

鬢鬢皆白，而賞賜甚厚。²⁵

可見是梁武帝酷愛王羲之書法，命當時的著名摹寫專家殷鐵石從所內府所藏王羲之墨跡中選摹出一千個不同的字，可這千字零亂無序不成文，難以熟記，又命當時的著名文學家、詩人周興嗣編成一篇韻文，這就是《千字文》，這篇《千字文》既是文，又是四言詩。周興嗣為了編次此文，殫精竭思，頭髮都煞白了。但也有人認為是一篇修改王羲之書鍾繇《千字文》而來的文章²⁶。總之，這《千字文》敘述了自然、社會、歷史、倫理、教育等多方面知識，其內容的生命力，成為了文學史上的一部偉大作品。全文如下：

天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。

寒來暑往，秋收冬藏。閏餘成歲，律呂調陽。

雲騰致雨，露結為霜。金生麗水，玉出昆岡。

劍號巨闕，珠稱夜光。果珍李柰，菜重芥姜。

海咸河淡，鱗潛羽翔。龍師火帝，鳥官人皇。

始制文字，乃服衣裳。推位讓國，有虞陶唐。

弔民伐罪，周發殷湯。坐朝問道，垂拱平章。

愛育黎首，臣伏戎羌。遐邇一體，率賓歸王。

鳴鳳在竹，白駒食場。化被草木，賴及萬方。

蓋此身發，四大五常。恭惟鞠養，豈敢毀傷。

女慕貞潔，男效才良。知過必改，得能莫忘。

罔談彼短，靡恃己長。信使可復，器欲難量。

墨悲絲染，詩讚羔羊。景行維賢，克念作聖。

德建名立，形端表正。空谷傳聲，虛堂習聽。

禍因惡積，福緣善慶。尺璧非寶，寸陰是競。資父事君，曰嚴與敬。孝當竭力，忠則盡命。

臨深履薄，夙興溫凊。似蘭斯馨，如松之盛。

川流不息，淵澄取映。容止若思，言辭安定。篤初誠美，慎終宜令。榮業所基，籍甚無竟。

學優登仕，攝職從政。存以甘棠，去而益詠。

樂殊貴賤，禮別尊卑。上和下睦，夫唱婦隨。外受傅訓，入奉母儀。諸姑伯叔，猶子比兒。

孔懷兄弟，同氣連枝。交友投分，切磨箴規。

仁慈隱惻，造次弗離。節義廉退，顛沛匪虧。性靜情逸，心動神疲。守真志滿，逐物意移。

堅持雅操，好爵自縻。都邑華夏，東西二京。

背邙面洛，浮渭據涇。宮殿盤郁，樓觀飛驚。圖寫禽獸，畫彩仙靈。丙舍傍啟，甲帳對楹。

肆筵設席，鼓瑟吹笙。升階納陛，弁轉疑星。

右通廣內，左達承明。既集墳典，亦聚群英。杜稿鍾隸，漆書壁經。府羅將相，路俠槐卿。

戶封八縣，家給千兵。高冠陪輦，驅轂振纓。

世祿侈富，車駕肥輕。策功茂實，勒碑刻銘。

磻溪伊尹，佐時阿衡。奄宅曲阜，微旦孰營。

桓公匡合，濟弱扶傾。綺回漢惠，說感武丁。

俊乂密勿，多士寔寧。晉楚更霸，趙魏困橫。假途滅虢，踐土會盟。何遵約法，韓弊煩刑。

起翦頗牧，用軍最精。宣威沙漠，馳譽丹青。

九州禹跡，百郡秦並。岳宗泰岱，禪主雲亭。雁門紫塞，雞田赤城。昆池碣石，巨野洞庭。

曠遠綿邈，岩岫杳冥。治本於農，務資稼穡。

俶載南畝，我藝黍稷。稅熟貢新，勸賞黜陟。孟軻敦素，史魚秉直。庶幾中庸，勞謙謹敕。

聆音察理，鑒貌辨色。貽厥嘉猷，勉其祗植。

省躬譏誡，寵增抗極。殆辱近恥，林皋幸即。兩疏見機，解組誰逼。索居閑處，沉默寂寥。

求古尋論，散慮逍遙。欣奏累遣，戚謝歡招。

渠荷的歷，園莽抽條。枇杷晚翠，梧桐蚤凋。陳根委翳，落葉飄搖。游鵾獨運，凌摩絳霄。

耽讀玩市，寓目囊箱。易輏攸畏，屬耳垣牆。

具膳餐飯，適口充腸。飽飫烹宰，飢厭糟糠。親戚故舊，老少異糧。妾御績紡，侍巾帷房。

紈扇圓絜，銀燭煒煌。晝眠夕寐，藍筍象床。

弦歌酒宴，接杯舉觴。矯手頓足，悅豫且康。嫡後嗣續，祭祀烝嘗。稽顙再拜，悚懼恐惶。

箋牒簡要，顧答審詳。骸垢想浴，執熱願涼。

驢騾犢特，駭躍超驤。誅斬賊盜，捕獲叛亡。布射僚丸，嵇琴阮嘯。恬筆倫紙，鈞巧任釣。

釋紛利俗，竝皆佳妙。毛施淑姿，工顰妍笑。

年矢每催，曦暉朗曜。璇璣懸斡，晦魄環照。指薪修祜，永綏吉劭。矩步引領，俯仰廊廟。

束帶矜莊，徘徊瞻眺。孤陋寡聞，愚蒙等誚。

謂語助者，焉哉乎也！

這《千字文》，一千多年來，一直是啟蒙識字之書。由於文是集王羲之書法而成，又成為書法起步研習的重要範本。當時智永書《千字文》，主要是播揚其祖王羲之書法，加上南朝的碑禁，書法又大多靠帖來廣泛流傳。

從智永的《真草千字文》（圖版3-2）的草書上看，其用筆體現了提按頓挫、輕重疾徐、中鋒行筆的法則，有「作草若真」的感覺，是極為講究的。全篇草書有重筆渲染、力透紙背處，也有輕若遊絲、靈氣飛逸處，不論提按翻轉，都交待得一清二楚。在結字和章法上，能分間布白，注意疏密，虛實、揖讓、欹正的豐富變化，在結構緊密的前提下，有「或卧或倒、或立或顛、斜而復正、斷而若連」的微妙變化，細察之後，會覺得整篇章法氣韻生動。從真書而言，智永用筆有著平正和美、外秀內勁的特點，章法上疏放妍美，略帶隸意，深得王羲之真書風姿。其真書中有一些異寫或別字，保留著古意。全篇書寫字字流暢，不同於唐人楷書的工整嚴格。他注重筆勢的靈動，使楷書的書寫完全在隨意之中——這是智永精熟的結果。所以，智永的楷書是帶有嚴重行意的楷書，在工穩、嚴謹之中滲透著靈動、自由的成分，這是智永真書的最大特色。

歷史上最推崇智永的應該是蘇軾（1037-1101），他在《跋葉致遠所藏永禪師千文》中說：

永禪師欲存王氏典型，以為百家法祖，

故舉用舊法，非不能出新意求變態也，然其

意已逸於繩墨之外矣。²⁷

又說：

永禪師書骨氣深穩，體兼眾妙，精能之

至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不

收，反覆不已，乃識其奇趣。²⁸

他將智永書法與陶淵明的詩相提並論，雖有過譽處，卻值得深思的。

南朝（420-589）承繼東晉，偏安江左，政治較為穩定，經濟也較發達，這為文化的昌盛創造了不可缺少的條件。在社會文化上，玄學被定為國學，立於學校，當時清談的風氣尤為熾烈。由於玄談不著邊際，人生真相仍有不能解釋之惑，這時支遁、道安等人將老莊之說參以佛教之義，與禪宗一派合流，辟除因果之說，主張人心至善，一時間寺院遍布，出現了「南朝四百八十寺」的可觀局面。因此，清談、虛靜、柔美為南朝士人的審美主流，這又與東晉同趣。故在書法上，出現了王羲之、王獻之書風風靡的時代，一種「杏花春雨江南」的柔美風格，風行了一百六十餘年。在南朝，書法成為了士人的玩賞之物，以梁武帝蕭衍（464-549）為代表的一大批南朝書家，將書法當作一種遊戲，造成了對技法、功夫尤其是風格上的忽視，徒學「二王」的風貌，其書談不上骨力、談不上內涵。更重要的原因，南朝書家主要是以上層士人為代表，生活的奢糜、政治的腐敗，使得他們對藝術個性的張揚也變得麻木不仁，其間雖然也有像王慈、王志等大家，但多數人的書法一味模仿「二王」的字形，並不足觀。書風也如他們的政權一樣，除了有婉麗多姿以外，餘下的大都為空怯軟弱之殼。所以，儘管當時的士子們對書法有著濃厚的興趣，往來書札頗多，可是總缺乏追求，缺乏刻苦的精神，幾乎沒有能為後人所重而傳留後世。雖然在梁武帝的倡導下，興起了一股談書論道的風氣，品評古代書家，產生了許多有名的書法評論家，卻始終未能扭轉注重愛賞玩而不肯潛心鑽研的風氣。智永的出現，改變了這種局面，使南朝宋、齊、梁以來日趨軟靡的書風得以緩和與矯正。因而，智永的習書方法，以及他嚴謹而流美的書風，既是他身體力行地弘揚祖法、為唐代奠定王羲之書聖地位作了基石，又是他為唐人崇「王」尚「法」開了先河，這也是智永書法意義之所在。

周興嗣次韻的《千字文》給智永用真草兩體寫出，使其詩文與書法交相輝映，成為唐、宋、元、明、清以來識字習書的範本。歷代書家皆以習智永《真草千字文》起家。現今所見傳世的《真草千字文》因其寫於南梁，故多南北朝時異體字，唐宋以後加強了正字工作，唐、宋本《千字文》中的異體字多為正字取代。如唐代將「律召調陽」改為「律呂調陽」；「菓珍李奈」改為「果珍李奈」。宋以後「玉出崐崗」改為「玉出崐岡」；「紈扇員潔」改為「紈扇圓潔」等。唐代虞世南（558-638）、歐陽詢（557-641）、禇遂良（596-658）、張旭、孫過庭（648-703）、顏真卿（709-785）、懷素（725-785）等著名書家都曾臨習過智永的《真草千字文》，各得其中真草妙法，再予發揮，形成各自風格，均有書法作品傳世。宋代太宗趙炅（939-997）、徽宗趙佶（1082-1139）、高宗趙構（1107-1180）分別以草書、行書寫《千字文》，黃庭堅（1045-1105）、米芾（1051-1107）亦是如此。元代的趙孟兆頁（1254-1322）對《千字文》情有獨鍾，有四體文本和《六體千字文》行世，開創字體最多的《千字文》新記錄。明代以後書家仍以臨智永《千字文》為基本功，如文徵明（1470-1559）、董其昌（1555-1636）、梁同書（1733-1825）等莫不如此。此外，無數讀書人習字學書都受到《千字文》法帖的熏陶，使傳統書法持續發展。

周興嗣次韻《千字文》作為習字課本，隋唐時已深入民間。王定保（870-約945）在《唐摭言》〈卷十〉中載：宛陵（今安徽宣城）人願蒙博覽經史，避地至廣州，困於旅食，因「寫《千字文》授於聾俗，以換斗筲之資」²⁹。當時像他這樣靠《千字文》教書謀生之人不在少數。

宋代開始，《千字文》又與《三字經》、《百家姓》配合，成為新的蒙學課本。其中《三字經》由王應麟（1233-1296）撰成於咸淳六年（1270），三字一句，隔句押韻，共三百八十句、一千一百四十字，講述名物常識、文史及古人勤學故事，文筆流暢。《百家姓》（作者不詳）四字一句，隔句押韻，共四百七十二字，收單姓四百零八個、複姓三十個，共四百三十八姓。明清時期《千字文》仍是主要蒙學課本，全祖望（1704-1755）談到明初教本時稱「其教之也，以《百家姓》、《千字文》為首，繼以經史歷算之屬」³⁰。《千字文》在歷代掃除文盲、普及教育方面功不可沒。

《千字文》因為是由不重複的一千個字構成，還在社會生活中廣被泛用作有中國特色的流水編號系統。北宋政府印發田宅契紙及商業票據，為防官員多印私賣，對票面以《千字文》編號。《千字文》編號還用於科舉考試、民間當鋪當票和戶籍、賦稅簿中。陸以氵怡（1802-1865）《冷廬雜識》卷七云：「周興嗣《千字文》，今之科場號舍、文卷及民間質庫、計簿皆以其字編次為識，取其字無重複，且眾人習熟，易於檢覓也。」³¹，他還提到，清雍正元年（1723）開始，鄉試、會試硃卷字型大小將《千字文》內不祥字樣揀去，如「荒」、「吊」、「伐罪」、「毀」、「傷」、「悲」、「虛」、「禍」、「惡」等七十五字，孟子名「軻」亦避諱，數字四五六九興號重複者不用，共用千文中九百二十字編號。清鮑廷博（1728-1813）於乾隆間輯《知不足齋叢書》，更以《千字文》編書頁。

周興嗣次韻《千字文》在隋唐以後廣泛流傳，遂激發人們將不重複字編成有一定意義的韻語，編成新的蒙學課本，以至於形成改編《千字文》的潮流，所以，我們又可看到《千字文》的許多不同版本。其實，研究《千字文》完全可以開一個課題，此處不贅述了。

注釋：

1 明·袁宏道《蘭亭記》。《袁中郎隨筆》第27頁，作家出版社1995版。

2 南朝梁·庾肩吾《書品》。《歷代書法論文選》第87頁。上海書畫出版社1996版。

3 唐·李世民《晉書》〈卷八O〉，〈列傅第五十·王羲之〉。《二十五史》〈第二冊〉第244頁。上海古籍出版社、上海書店1995版。

4 南朝宋·劉義慶《世說新語》〈企羨·第十六〉。《諸子集成》〈第八冊〉，上海書店影印本1986版。

6 唐·李世民《晉書》〈卷八O〉〈列傅第五十·王羲之〉。《二十五史》〈第二冊〉第244頁。上海古籍出版社、上海書店1995版。

7 南朝宋·劉義慶《世說新語》，〈企羨·第十六〉。《諸子集成》〈第八冊〉，上海書店影印本1986版。

8 北齊·顏之推《顏氏家訓》〈雜藝·第十九〉。《諸子集成》〈第八冊〉，上海書店影印本1986版。

9 南朝宋·劉義慶《世說新語》〈任誕第二十三〉。《諸子集成》第八冊第197頁。上海書店影印本1986版。

10 《論語》〈先進·第十一〉。《諸子集成》〈第一冊〉，上海書店影印本1986版。

11 「八王之亂」：晉武帝同馬炎稱帝後，大封宗室。豪門世族之間的矛盾日益激化。武帝死，惠帝立，汝南王司馬亮為術宰，專權。其後楚王司馬暐、趙王司馬倫、齊王司馬冏、河間王司馬顒、成都王司馬穎、長沙王司馬乂、東海王司馬越先後起兵，爭權奪利，戰爭連續達十六年之久，使黃河流域的各族人民遭受極大災難。

12 南朝宋·劉義慶《世說新語》〈言語第二〉。《諸子集成》第八冊，上海書店影印本1986版。

13 南朝宋·劉義慶《世說新語》〈品藻·第九〉。《諸子集成》第八冊，上海書店影印本1986版。

14 元·劉有定《衍極注》中引鍾繇「用筆者無也，流美者地也」為「筆跡者界也，流美者人也」 。

15 南朝宋·劉義慶《世說新語》〈言語·第二〉。《諸子集成》第八冊，上海書店影印本1986版。

16 南朝宋·劉義慶《世說新語》〈言語·第二〉。《諸子集成》第八冊，上海書店影印本1986版。

17 東晉·陶淵明《飲酒二十日、其六》。《陶淵明集》第89頁，中華書局1983版。

18 南朝宋·劉義慶《世說新語》〈容止·第十四〉。《諸子集成》第八冊，上海書店影印本1986版。

19 徐公持《魏晉文學史》第524頁。人民文學出版社1999版。

20 宗白華《中國美學史中重要問題的初步探索》。《美學散步》第29頁，上海人民出版社1981版。

21 顧逸點校《宣和書譜》〈卷第十七〉，第135頁。上海書畫出版社1984版。

22 顧逸點校《宣和書譜》〈卷第十七〉，第135-136頁。上海書畫出版社1984版。

23 顧逸點校《宣和書譜》〈卷第十七〉，第135-136頁。上海書畫出版社1984版。

24 顧逸點校《宣和書譜》〈卷第十七〉，第135-136頁。上海書畫出版社1984版。

25 唐·李綽《尚書故實》。《叢書集成》，〈初集〉（文學類），上海商務印書館1936年版。

26 李慶綿《王羲之書鍾繇千字文是真跡》。載《書法研究》1995，第一期，第73頁。

27 宋·蘇軾《蘇軾全集》〈卷六十九〉，〈下冊〉，第2167頁。上海古籍出版社2000年版。

28 宋·蘇軾《評書》，載《歷代書法論文選續編》，第54頁。上海書畫出版社1993年版。

29 唐·王定保《唐摭言》〈卷一O〉。《叢書集成》〈初編〉（文學類），上海商務印書館1936年版。

30 清·全祖望《明初學校貢舉事宜記》。《鮚埼亭集》〈外編〉〈卷二二〉。《四部叢刊》本，上海商務印務館1929年影印本。

31 清·陸以氵怡《冷廬雜識》〈卷七〉，第387頁。中 第四講 "法"與"律"的異曲同工--書法與詩歌的強音

第四講 "法"與"律"的異曲同工--書法與詩歌的強音

唐代是我國古代書法發展史上的第二個高峰，從魏晉的崇尚風韻到唐人的講求法度，使極端工整的楷書和縱橫神逸的草書在同一時代顯示出雄風，皆奏出了歷史的最強音。書法史上，總是用"唐人尚法"來概括其書法成就。唐代又是我國詩歌史上的黃金時代，詩的律化，使形式完備而達全盛之境。詩之內容的豐富、風格的多樣、思潮的活躍，呈現出繁榮景象。書法與詩歌異曲同工，而且都達到了前所未有的藝術高峰，成為我國文化史上的一個特殊現象。

一、唐人書法之"法"及其成就尋找書法的規範，唐代以前就早已開始。從先秦到魏晉各種書體的完成，也可以看作是書體規範化的過程。甲骨文時代的歪歪斜斜要向刻得整齊均勻努力，金文的錯落要走向秦篆的整齊。南北朝時期，由於大量工匠的參與刻碑、甚至書碑，以及時局的動蕩，使書體紊亂，別字特多。依書法自身的發展來看，書寫粗糙的北碑如果不在技巧上加以精鍊化，那永遠不會走向細膩、精緻和考究，對書法應用和研習也十分不便，就不會適應社會日益發展的需要。走向楷法，也是魏碑書的發展必須從一般的實用走向藝術追求的過程，從不工到工，從無法到有法，從璞玉到名器，既是社會的需要，也是書法作為藝術的自身需要。為此，唐以前就有許多人嘗試著書法規範的工作，在眾多的嘗試中，前講所述《千字文》可謂是尚"法"的前奏。《千字文》的產生是尋找書法走向規範的成功嘗試。智永、歐陽詢（557-641）、張旭、懷素（725-785）都書寫《千字文》，並以這種形式為後世留下書法範本。傳為智永（534-609）的"永字八法"對筆法的認識，隋代智果的《心成頌》對某一個字作一種細緻分析，又將書法的尚法風氣推進了一步。唐代把王羲之奉為書聖，為書壇樹立了楷模，這促使尚法之風形成。隋以前，由於南北對峙的文化格局，人們無法梳理紊亂的書法現狀，而到隋唐，南北不同的文化趨向也開始重歸統一。將南北文化融為一體，確立統一的書法標準，則是人們最為關心的問題。因為王羲之生活在一個由隸書轉變到楷書的過渡時期，當時的楷書雖已經形成，但結體、用筆還不成熟，草書從章草演變過來後，也不夠形勢連貫，氣韻生動。藝術需要書家對其楷書、行書、草書諸體進行完善和提高，而王羲之在當時做到了這一點，他的書法發展了鍾繇的楷書和張芝的草書，開創了當時的新風，正符合有所新變，而不逾法度的要求。所以唐代將王羲之地位的確立，是書法尚"法"過程中關鍵的一步，也是書法發展從南北書風相異到重歸統一過程的需要。把王羲之尊為書聖，顯示了唐太宗李世民（599-649）的眼力和睿智，亦使書法藝術加快了尚"法"的進程。在尚法風氣的影響下，唐代研究"法"的著作特別多，且趨於系統化，現將唐人有關書"法"的主要著述輯略如下：序號姓名時代著述名稱1歐陽詢557-641《八訣》、《三十六法》、《傳授訣》、《用筆論》2虞世南558-638《筆髓論》3李世民599-649《筆法訣》、《論書》、《指意》4張懷瓘開元年間《論用筆十訣》、《玉堂禁經》5竇 蒙天寶年間《述書賦語例字格》6蔡希綜天寶年間《法書論》7顏真卿709-785《述張長史筆法十二意》8李 華715-766《二字訣》9陸 羽733-804《論徐顏二家書》10韓方明貞元年間《授筆要說》11林 蘊元和年間《撥鐙序》12盧 攜？-880《臨池訣》這些著作對於書法的執運、點畫、結體、章法即楷法、草法提出了一系列的規則、範式，強調"思通楷則"、"學成規法"，反對"任筆成體"。這裡以李世民的《筆法訣》全文為例，來了解唐人尚法的觀念：夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於玄妙。心神不正，字則欹斜；志氣不和，書必顛覆。其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節力均平。次虛掌，掌虛則運用便易。為點必收，貴緊而重。為畫必勒，貴澀而遲。為撇必掠，貴險而勁。為豎必努，貴戰而雄。為戈必潤，貴遲疑而右顧。為環必郁，貴蹙鋒而總轉。為波必磔，貴三折而遣毫。側不得平其筆。勒不得卧其筆，須筆鋒先行。努不宜直，直則失力。趯須存其筆鋒，得勢而出。策須仰策而收。掠須筆鋒左出而利。啄須卧筆而疾掩。磔須戰筆發外，得意徐乃出之。夫點要作稜角，忌於圓平，貴於通變。合策處策，"年"字是也。合勒處勒，"士"字是也。凡橫畫並仰上覆收，"土"字是也。三須解磔，上平、中仰、下覆，"春"、"主"字是也。凡三畫悉用之。合掠即掠，"戶"字是也。"口"乃"形"、"影"字右邊，不可一向為之，須背下撇之。"爻"須上磔衄鋒，下磔放出，不可雙出。"多"字四撇，一縮、二少縮、三亦縮、四須出鋒。巧在乎躪礫，則古秀而意深；拙在乎輕浮，則薄俗而直置。採摭菁葩，芟薙蕪穢，庶近乎翰墨。脫專執自賢，缺於師授，則眾病蜂起，衡鑒徒懸於闇矣。書法藝術自晉人尚韻以後,到南朝的繼續崇尚風韻、北朝的自然質樸發展到隋唐講究法則，這是書法藝術進一步成熟的標誌，"法"的崇尚，是書法由"不工"到"工"的必經階段。"法"生於"韻"，"法"長於"韻"。韻雖也注重形質，但著重點是神采；法是從形質要求入手到神采與形質的高度統一，也是內容與形式的高度統一。在尚法風氣下，楷書取得了空前絕後的成就。初唐書家歐陽詢、虞世南、褚遂良（596-658）、薛稷（649-713）、陸柬之、歐陽通（？-691）、鍾紹京等在唐太宗李世民的帶領下，掀起崇王的浪潮，創立新的楷書法度，普及於政府文牘部門，進而流佈於市井社會。其中歐陽詢清峻險勁，代表作有《九成宮醴泉銘》（圖4-1）、《虞恭公碑》；虞世南秀逸流美，代表作有《夫子廟堂碑》、《破邪論》，褚遂良疏朗清逸，代表作有《房玄齡碑》、《雁塔聖教序》、薛稷勁瘦挺美，代表作有《信行禪師碑》、《涅磐經》等，其共同點是謹嚴整飭，成為了唐初楷書的範式，被譽為"翰墨之冠"。到了盛中唐時期，書風開始變化，其中李邕（678-747）變王羲之楷書之法，開豪健氣象，代表作有《李思訓碑》、《麓山寺碑》（圖4-2）；唐玄宗李隆基（685-762）推崇豐腴遒厚，他的隸書首先開肥厚豐滿氣象，影響了有唐一代；同時顏真卿演化楷則，開博大壯美之風，使渾厚宏偉成為楷書的新的範式，一掃初唐的娟媚風氣，創造了與盛唐氣象相適應的新書體，代表作有《東方先生畫贊》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》（圖4-3）等。之後，柳公權（778-865）再變楷法，強調勁骨，進一步豐富楷法，與顏真卿並稱為"顏勁柳骨"，代表作有《玄袐塔碑銘》、《神策軍碑》等。在尚法風氣下，草書也達到了書史上前所未有的高峰。初唐以孫過庭（648-703）為代表，承繼二王書風，有著翰逸神飛的特點，尤其是他的《書譜》（圖4-4），成為書論、書法合璧的不朽之作。盛中唐時期，賀知章（659-744）追求真率曠達、李白（701-762）擺脫前賢之羈，追求鮮活，他們為人狂放風流，作書也狂放風流，有著高逸豁達的氣度。同時，張旭、懷素的顛醉之態將大草為推向狂逸宏偉，奔放自如之境。他們的草書連綿縈繞、狀奇態肆、超絕古今地突破了章草和全草的格式，改變了運筆落墨的節奏，從而引起了筆法、墨法、結體、布白等一系列的變化，使草書藝術絢斕多采、變化無窮，而登峰造極。至晚唐五代時的楊凝式（873-954），他的行草書一改唐風，有著閑庭信步、曠野抒情之意，代表作有《神仙起居法》（圖4-5）、《盧鴻草堂士志題跋》等，其書多了蕭散之氣，成為唐代書法的最後奇光，也開啟著宋人的寫意之風。可以說，唐人自覺的尚法意識，有力地推動了當時總結經驗、探索規律、制定法制、尊崇法式的熱潮，使書法的技巧性迅速提高，使楷法和草法達到完美之境。唐代"法"的確立，也奠定了"抒情"、"表現"書風的基礎，讓狂草走向草化的極端而不失規矩，成為了一種最深厚的藝術積澱。

二、唐人詩歌之律及其成就唐朝是傳統詩詞的繁榮時代。原因可能很多，最主要是進士科考試詩賦，這意味著作詩成為獲取功名的途徑。律詩是唐代的新體詩，又名近體詩和今體詩，是與古體詩（又稱古風）相區別而言的。後來將律詩未成熟前的詩，都稱古體詩，唐以後（除新詩）不依格律作的詩，也都稱古體詩。一般來說，從南梁開始詩歌即律化，經歷了數百年的過程，律調定型於初唐時期，此時律詩的創作在聲律方面才有規矩可循，而它真正成熟和創作的高峰時期，是在盛唐開元（716-741）年以後。唐人殷璠在《河嶽英靈集序》中所說可證明這一點：自蕭氏以還，尤增矯飾。武德初，微波尚在。貞觀末，標格漸高。景雲中，頗通遠調。開元十五年後，聲律、風骨始備矣。實由主上惡華好朴，去偽從真，使海內詞人，翕然尊古，有周風雅，再闡今日。○1律詩多數是五言和七言，五言四句的稱五絕，五言八句的稱五律；七言四句稱七絕，七言八句的稱七律；超過八句的稱五言長律或七言長律。律詩也有少數的四言詩和六言詩。在詩歌律化的進程中，每一種新的聲律理論出現和詩體的產生，都是以聲律更和諧、流美為宗旨的。格律形式發生的每一次革新，聲律水平的每一次大幅度提高，都無不和當朝君主、宗室好文養士有關。如初唐時期有九次重要的應制唱和組詩，這九次唱和活動有三次分別在中宗時期，完全可以證明這一點。在清朝康熙年間，曹雪芹祖父曹寅編輯《全唐詩》，收集詩作四萬八千九百餘首，作者達二千三百多人，說它空前絕後並不為過。在傳世的《全唐詩》中，有許多是"應制"、"應令"、"應詔"之詩，"應制"是奉皇帝之命所作的詩，"奉和應制"是皇帝作了詩，而奉命和詩之作。"應詔"詩和"應制"詩本無區別，但武則天（624-705）規定用"制"字，不用"詔"字，故武后以後都不用"應詔"。"應令"詩是奉皇后或太子的命令所作之詩。這些詩大多是五律、七律或六韻至十二韻的長律，有的還規定韻腳，從這些詩中，可以看出朝廷對新的聲律技巧的肯定、提倡和推廣，又促使著律詩水平的不斷提高。所謂"律"，首先是要講字的聲調的"平仄"，平聲是指陰平聲和陽平聲，仄聲就是上聲、去聲、入聲（現代漢語已無入聲，分別併入平、上、去聲中）的總名。依律詩的規矩，是以每兩個字為一個節奏，平仄遞用。即一句詩的第一、第二字都是平聲，那麼第三、第四個字即必須用仄聲，第二句的平仄要和出句的平仄相對，而第三句又要和第二句相粘，再第四句又和第三句相對，與第五句相粘。以五言、七言律詩為例，其平仄格式是：（一）五言律詩仄起式：仄仄平平仄，平平仄仄平。（首聯） 平平平仄仄，仄仄仄平平。（頷聯） 仄仄平平仄，平平仄仄平。（頸聯） 平平平仄仄，仄仄仄平平。（尾聯） （如首句入韻，則為仄仄仄平平）平起式：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。（如首句入韻，為平平仄仄平）（二）七言律詩：平起式：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。（如首句不入韻，為平平仄仄平平仄）仄起式：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 （如首句不入韻，為仄仄平平平仄仄）律詩首二句稱"首聯"，第三第四句稱"頷聯"，第五第六句稱"頸聯"，最後二句稱"尾聯"。每句平仄中的第一、第三字是可以平仄變動的，變動後，又有本句平仄自救或對句平仄相救等要求，平時所說"一三五不論，二四六分明"即是指此，而平聲在一句中要有兩字相聯的，否則犯孤平。一句中又不能"三平尾"（即三個平聲在句末），凡每句雙數字和句末之字的平仄是固定的。 這樣將可變動的平仄聲，用圈標出如下： （一）五方律詩：仄起式：○仄仄平平仄，平平仄仄平。○平平平仄仄，○仄仄仄平平。○仄仄平平仄，平平仄仄平。○平平平仄仄，○仄仄仄平平。（首句用韻為：○仄仄仄平平）

平起式：○平平平仄仄，○仄仄仄平平。○仄仄平平仄，平平仄仄平。○平平平仄仄，○仄仄仄平平。○仄仄平平仄，平平仄仄平。（首句用韻為：平平仄仄平）

（二）七言律詩平起式：○平平○仄仄仄平平，○仄仄平平仄仄平。○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。（首句不用韻為：○平平○仄仄平平仄）

仄起式：○仄仄平平仄仄平，○平平○仄仄仄平平。○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。○平仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。（首句不用韻為：○仄仄○平平平仄仄）律詩的用韻也有嚴格規定，一般都用平聲韻做韻腳。因為平聲是一個長音，便於曼聲歌唱的緣故。唐、宋人用詩韻所根據的韻是《切韻》或《唐韻》，一般不準出韻。到了元代，將一些同用的韻歸併起來，稍加變通，成為106個韻部，也即是明、清時代通行的詩韻，也叫"平水韻"，時至今日仍舊使用。但律詩協韻只用其中三十個平聲韻部。律詩的中間四句，一般都要用對仗，有的首尾兩句都用對仗，絕句中也有用對仗的，對仗不但兩句間平仄相對，但用詞又必須用同類詞相對，動詞對動詞、名詞對名詞、形容詞對形容詞……並有"寬對"和"工對"之分，對仗中除了連綿字之外，不許用重複的字。對仗是律詩的必要條件，律詩的對仗一般至少要用中間兩聯，有的甚至用到四聯，即全詩用對仗。為了更明白唐人對仗的要求，這裡以杜甫（712-770）的《客至》為例：舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤餮市遠無兼味，尊酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡餘杯。此詩首句不入韻。在律詩中，五言律詩以首句不入韻為正格，入韻為變格；而七言律詩首句入韻為正格，不入韻為變格。此詩對仗情況如下：頷聯："花徑"與"蓬門"，名詞仂語；"不曾"與"今始"，副詞仂語；"緣"與"為"，介詞；"客"，名詞，"君"代名詞；"掃"與"開"，動詞。頸聯："盤餮"與"尊酒"，名詞仂語；"市"與"家"，名詞；"遠"與"貧"，形容詞；"無"動詞，"只"作"只有"解；"兼"與"舊"，形容詞；"味"與"醅"名詞。在唐代，凡是遵守對偶、和聲、協韻三條規律的詩，不管是五言七言，四韻、六韻、八韻或更多，都是律詩。白居易（772-846）自己編定的《白氏長慶集》中，就有"大律詩"、"小律詩"兩項分類。大律詩卷都是五、七言四韻八句的律詩，小律詩卷都是二韻四句的律詩，亦即絕句。絕句這個名稱，齊梁時期已有，但當時的絕句只是四句二韻，並不講究和聲，仍是古體詩，因此又稱為古絕詩，不屬於唐代的律詩。宋代開始，認為五言絕句和七言絕句是從律詩中割裁了一半（古代詩人常把"絕句"稱為"截句"），把五、七言四句二韻的詩稱為絕句，把五、七言八句四韻詩稱為律詩，另外將五、七言六韻以上的詩稱為排律，並一直沿用至今。律詩在唐代興盛以後，詩人並不是專作律詩，往往都是律詩和古體詩（古風）兼作，甚至一些詩人如李白，所作古體詩要比律詩多。唐代是我國詩歌史上的黃金時代。形式方面，無論古體律絕、無論五言七言，都由完備而達全盛之境。內容的豐富、風格的多樣、派別的林立、思潮的演變，呈現著萬花繚亂的景象。宋代計有功撰《唐詩紀事》，所錄詩人1150家。清代編纂的《全唐詩》，所錄有二千餘家，集詩48900餘首。在這兩本書中，自帝王、貴族、文士、官僚，以至僧道、尼姑、閨閣歌妓等都有作品，可見詩歌在唐朝，成為一種最普遍的文學形式，不只是少數文士的專有。唐代詩歌的內容包涵豐富、反映社會生活廣闊，無論大地山河、戰場邊塞、農村商市，以及社會各階層的生活現狀、歷史題材、婦女遭遇等，無不加以描寫。而且，詩人中大半來自社會中下層，都有著豐富的生活和對現實社會的認識。因此大大地擴大了詩的境界、豐富了詩的內容，加強了詩的生命，提高了詩的地位，這是唐以前的詩歌所沒有的。《全唐詩》序中說：蓋唐當開國之初，即用聲律取士，聚天下才智英傑之彥，悉從事於六義之學，以為進身之階，則習之者，固己專且勤矣。而又堂陛之賡和，友朋之贈處，與夫登臨宴賞之即事感懷，勞人遷客之觸物寓興，一舉而托之於詩，雖窮達殊途，悲愉異境，而以言乎攄寫性情，則其致一也。○2這裡簡潔扼要地說明了唐詩在律化之下，能達到繁榮興盛的原委。唐代的詩人們，正好運用新興的形式，來施展自己的才能。加以辭賦一體，久已僵化，傳奇文學，興起較遲，故唐代文人的創作主要集中精力於詩歌。在初唐以王勃（650-677）、楊炯（650-？）、盧照鄰（約635-約689）、駱賓王（619-687）為代表，他們一方面承繼齊梁餘風，同時又力求創造，在詩歌上呈現著新風格、新精神，被譽為"初唐四傑"。到了盛唐，產生了許多重要的詩人，作品內容豐富充實，風格也呈多樣性。但主要的有兩個方面；一是描寫邊塞風光、戰爭生活的岑參（715-771）、高適（700-765）詩派；二是描寫退隱生活和田園山水的王維（701-761）、孟浩然（689-740）詩派，而李白是集其大成者，包羅萬象、詩風雄放浪漫，成為這一時期詩人的代表。安、史之亂後，使唐代社會發生了重大變化，關注社會現實的詩歌佔據了主流。杜甫（712-770）是最傑出的代表，他的詩篇格律謹嚴，真實地反映了那劇烈變化的時代，成為反映現實社會的詩史。此後，孟郊（751-814）、張籍（約766-約830）、韓愈（768-824）、白居易（772-846）、元稹（779-831）、杜牧（803-852）、李商隱（812-約858）等人直至唐末諸家，無不受杜甫的影響，在詩歌創作上面對現實、反映社會底層的商人生活、歌妓的命運，增添了詩歌中的新內容。所以，唐代的詩的"律"化，開闢了詩的新形式，也讓詩歌的發展在我國文學史上奏出了強音，達到了前所未有的高峰。

三、"法"與"律"的成因唐代書法的尚法之風和詩歌的律化的成因是多方面的，這首先與書法、詩歌的社會性分不開的。唐代書法要確立自己的"法"、詩歌要依新的"律"，必定要從傳統中走出來。也就是說唐人雖然將傳統作為自我創造的憑藉，卻又需要有所揚棄、有所改造和有所發展，否則就不會具有時代的特色。而這個過程，並不單純取決於書法和詩歌的傳統本身，而是根植於整個社會生活的土壤中。也正是特定的時代生活，養成人們獨特的文化心態和審美趣味，從而作用於書法、詩歌等藝術。唐代是一個變革的時代：一是均田令的頒布、農民和工匠所受的經濟控制的鬆弛，提高了人們的生產積極性，構成了經濟繁榮、國力強盛的契機；二是人的社會地位關係的變化。魏晉南北朝時期，豪門貴族享有著各種政治、經濟的特權，門閥制度的壓制，使庶民階層進身不易、宦途多舛。隋唐科舉制度的確立，為廣大庶民階層打開了仕進大門，並逐步成為唐代社會中最活躍的力量；三是農業、手工業發達，有力地推動了商品經濟增長，商品生產又刺激著社會物質需求，不僅興起了一批商業都市，還形成了頗具規模的市民階層，還出現了行會組織。市民階層特有的生活方式、心理習慣和藝術愛好，也濡染著士大夫及詩人、書家的精神面貌；四是唐代特別重視典章制度的建設，有如均田、府兵、租庸調、三省六部、監察、科舉以至法典的纂修等。單從明經考試的策問或試策來看，唐太宗李世民針對當時對經書解釋的不一致性，詔孔穎達（575-648）、顏師古（581-645）等撰寫《五經訓義》一書，其中包括《周易正義》、《尚書正義》、《毛詩正義》、《禮記正義》、《春秋正義》共一百八十卷。到永徽四年（653）三月，頒布全國後，成為了明經考試的依據，"每年明經令依此考試" ○3，讓科舉考試時對五經的註解與義疏不致有歧義出現。所以唐代社會制度自我更新和自我完善，在相當時間內保障了社會的穩定安寧和蓬勃發展。這樣的時代氛圍，必然有助於人們打開眼界、充實生活體驗、激蕩起情感，從而為書法和詩歌藝術的創造提供豐富的源泉。人是置身於社會環境之中的，其思想、情趣、習慣、觀念、愛好，即整個心靈世界無時無刻不在經受社會環境的滲透與撞擊。所以，在唐詩中，無論大地山河、邊塞戰場、農村商市，以及市民生活、婦女境遇和歷史題材無不加以描寫和歌詠，大大擴充了書法、詩歌的內容和境界，又深深地打上了時代的烙印。因此，唐人能以變革的時代精神作為憑藉，熱衷於社會，熱衷於從政。從政的追求，促成了他們以功業自許的懷抱，養成對世務的關心，在追求功名的同時，常懷有"拯物濟世"的精神，顏真卿的《爭座位帖》（圖4-6）和柳公權（778-865）的"心正則筆正"的直諫正說明了這一點。這種關心世務的風氣，也是促成唐人書法尚法、詩歌律化的一個原因，用書法、詩歌來服務社會，起著示範作用。因而唐代的書家、詩人有許多是朝廷的重臣。由於唐代科舉既是"詩賦取士"，又是要考生有全面的文化修養，包括書法、經術、時務、文章等。因而科舉的實施，推動了文人去廣泛涉獵典籍，著名的詩人、書家皆以讀書勤奮、學識淵博享譽。科舉也推動了文化普及，刺激了各類教育的空前發展，社會文化水準不斷提高。其"以詩取士"的考試製度對於詩歌技巧的普遍訓練和提高起著相當大的作用；而書學博士的設立，書法亦成為取士的條件之一，馬宗霍在《書林藻鑒》中說：唐之國學凡六，其五曰書學，置書學博士，學書日紙一幅，是以書為教也。又唐銓選擇人之法有四，其三日書，楷法遒美者為中程，是以書取士也，以書為教仿於周，以書取士仿於漢，置書博士仿於晉，至專立書學，實自唐始。宜乎終唐之世，書家輩出矣。○4這刺激著人們對書法藝術的追求。而以詩取士、以書取士，都需要尋找法則、建立法式、推出典範，以與其他社會變革措施相適應。因而書法的"法"與詩歌的"律"正是在朝廷的倡導下成為崇尚對象的。唐人雖然書法尚法和詩歌依律，但又能使書法、詩歌不受束縛而繁榮發展，其中重要的原因是與朝廷的實行的開放的思想文化政策密切相關。有唐一代，儒、釋、道三教融和，書家、詩人通常隨意出入於三教之間，甚至外修儒服而內誦梵唄，或一邊求仕一邊學仙。這種看似矛盾的行徑，恰恰顯示了唐代開放的心態和寬容的文化氛圍，這也有利於書家、詩人從不同的文化傳統中去廣泛吸取養料。然而唐代儘管三教兼崇，但儒家思想依舊起著主導作用，朝廷規定科舉試經義，並在各地辦學講解儒經。作為一種社會的需要，唐人宗儒的特點又是同現實的社會政治切切相關。《貞觀政要》一書，分門別類地纂錄唐太宗與大臣們政理的言論，以垂訓後人，其中宣揚的全是儒家思想。唐代的皇帝又都尊崇道教，將李聃奉為先師，地位常置於佛教之上。佛和道在唐人心中，似乎有許多共通之處：道教的神仙傳說和佛家的靈異志怪，大大激發了人們的想像力，從而也豐富了書法和詩歌創作的感情色彩；禪宗學說的廣為流行，其直指本心，頓悟成佛的修行方法，也促使著藝術思維方式的變革得到全面的實現，把詩歌創作、藝術思辨能力和審美意識提高到一個高的層次。因而，唐人的書法和詩歌，既蘊藉深沉、餘味曲包，又直抒胸臆、富有真趣和激情，這正顯示出三教合一的痕迹。有唐一代，音樂藝術也是有著新變的時代。《舊唐書》〈音樂志〉中說："自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲" ○5，當時無論君主臣僚、還是市井民眾，都喜歡外來的新聲，使原來的漢、楚舊聲趨於淪亡。音樂經過混雜同化，配之歌舞、曲藝，使之得到較大的發展。新聲需要新詞，促進了詞的形成。而音樂歌舞的音律、節奏、動作，又與書法、詩歌的藝術語言有許多相通處，白居易的《琵琶行》就是對胡樂彈唱的最佳描寫。唐代書法和詩歌能在"法"與"律"的規範下不斷發展，另一重要原因還與當時的遊俠風氣的盛行相關。由於隋唐建立起大一統的帝國，北方游牧民族的尚武習氣，被吸納到社會生活中來，構成了唐代文化的一個因素。而商品經濟的興盛、都市的繁榮，又為遊俠之風提供了溫床。更由於時代的變革，引起了人的主觀精神的昂揚奮發，強調個性的自由、推尊獨立人格的觀念，似乎在遊俠活動中找到了最生動的表現形式。所謂"言必信、行必果"；"重然諾、輕生死"，以及仗義疏財、扶危濟貧之類的行為，已升華為一種社會品格。這種品格又與文人宣洩抑鬱不平之氣的願望結合起來，使遊俠風氣在唐代達到高潮。唐人喜歡以俠士自命，將"俠"視作一種英雄氣質，這在許多唐詩中可以得到引證：如楊炯（650-？）"寧為百夫長，勝作一書生"；王維"新豐美酒斗十千，咸陽遊俠多少年"；李白"儒生不及遊俠人，白首下惟復何益"……於此看來，遊俠在當時是一個涵蓋面極廣的思潮，它不僅滲入人們的日常生活與心態中去，還浸染了同時代的其他社會思潮。譬如在仕進時樹立起強烈的功名事業感，而在隱退時仍保持著"不屈己、不尤人"的傲兀不平的氣慨。這種高揚的自我意識，必然會給書法和詩歌創作打上深深的烙印。雖然儒、釋、道、俠這四股思潮貫穿於唐代社會的各個方面，但是它們並非孤立地存在或簡單地湊合在一起，是有著錯綜複雜的關係的。比較而言，儒、俠二者在社會思潮總體中佔據的位置更突出一些。宗儒大體上指明了唐人的政治抱負，遊俠則更多地顯示了唐人的人格精神。儒與俠的結合，促使儒家傳統中"濟蒼生、憂社稷"的一面得以充分展開，而遊俠的思想行為也獲得更為開闊的視野，這對於寫照人生、體察民瘼是大有裨益的。然而，在對待個性人格的態度方面，儒與俠又頗有差異，儒家雖不否認個人的尊嚴，卻更強調禮教倫常的規範，要求個體內在情感與內在的社會倫理道德相和諧，即要求個性人格從屬於這一規範；而俠的精神卻是以個人的價值和個體的主動性為出發點，甚至不惜擾亂現有秩序以伸張個人的意志。儒俠思想之間的矛盾，在唐人心靈深處築構起一種特殊的張力，使他們一方面遵守規範、一方面顯露個性自由的傾向。保證了唐代在協調社會與個人關係上取得相對的平衡。這正是書法在"法"的要求下，詩歌在"律"的限制下而能奏出強音、達到高峰的原委。

四、唐代的詩人書家有唐一代，在"以詩取士"、"以書取士"的雙重作用下，詩人皆兼擅書法，書家亦都為詩人，凡有書跡留下來的書家，大多能在《全唐詩》中找到他們的詩詞作品。前述楷書大家歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷及李邕、顏真卿、柳公權等，都有詩作傳世，因較鮮見，不為人所重視，現選錄如下：歐陽詢《道失》已惑孔貴嬪，又被辭人侮。花箋一何榮，七字誰曾許。不下結綺閣，空迷江令語。琱戈動地來，誤殺陳後主。

虞世南《蟬》垂糹委 飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。

褚遂良《安德山池宴集》伏櫪丹霞處，遮園煥景舒。行雲泛層阜，蔽月下清渠。亭中奏趙瑟，席上舞燕裾。花落春鶯晚，風光夏葉初。良朋比蘭蕙，雕藻邁瓊琚。獨有狂歌客，來承歡宴餘。

薛稷《奉和聖制春日幸望春宮應制》九春風景足林泉，四面雲霞敞御筵。花鏤黃山綉作苑，草圖玄灞錦為川。飛觴競醉心迴日，走馬爭先眼著鞭。喜奉仙游歸路遠，直言行樂不言旋。

李邕《詠雲》彩雲驚歲晚，繚繞孤山頭。散作五般色，疑為一段愁。影雖沉澗底，形在天際游。風動必飛去，不應長此留。

顏真卿《登平望橋下作》登高試長望，望極與天平。際海蒹葭色，終朝鳧雁聲。近山猶彷彿，遠水忽微明。更覺諸公作，知高題柱名。

柳公權《題朱審寺壁山水畫》朱審偏能視夕嵐，洞邊深墨寫秋潭。與君一顧西牆畫，從此看山不向南。從上述詩中看到，作為唐代的大書家，一般都能作詩，修養全面，書家必定是文人或士人，並非僅僅以書法獨擅。在這些楷書大家中詩作最出色的是虞世南，傳世詩作也較多。而顏真卿所書《裴將軍詩帖》是書家書自己詩作的目前所見的最早的詩書合璧之作。然，唐代書家的傳世作品中，書自己詩詞的較少見。下面我們擇幾位詩人書家或書家詩人的書法來了解唐代詩人的書法。（一）李世民李世民（599-649）不僅是卓越的政治家，也是帝王書法家第一人。他即捂蓋子之後，提倡書學，鍾愛王羲之書法，親撰《王羲之傳論》，把《蘭亭序》放到至尊的位置，他的《筆法訣》、《論書》等書論，成為了唐人尚法的宣言。他又是一位詩人，在《全唐詩》中載有其詩作一卷近百首。現列《詠風》一首如下，從中可見其詩風之一斑：蕭條起關塞，搖颺下蓬瀛。拂林花亂彩，響谷鳥分聲。披雲羅影散，泛水織文生。勞歌大風曲，威加四海清。李世民傳世的書法有《晉祠銘》和《溫泉銘》，皆為行書作品。從他的《溫泉銘》（圖4-7）看，其書法是心追手慕王羲之書的結晶，整篇書法由開頭的恭謹到後面部分的疏放，有著洒脫自如、抑揚流轉的氣韻，愈到後篇愈奔放不羈，愈字勢開闊、神氣渾勁，字裡行間充溢著勃勃向上的生氣、充溢著英邁豪健的光彩。因而，竇臮在《述書賦》中稱頌他："備集王書，聖鑒旁啟，雖躡閭井，未登階陛。質詎勝文，貌能全體，□兼風骨、□綜法禮" ○6。此銘還開創了以行書入碑版的先河，為後人立下了範式。

（二）賀知章少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。

離別家鄉歲月多，近來人事半銷磨。唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波。這膾炙人口的《回鄉偶書》詩篇，出於賀知章之手。賀知章（659-744），字季真、又字維摩，會稽（今浙江紹興）人，自號四明狂客。先後任國子四門博士、太常少卿，禮部侍郎、集賢殿學士、光祿大夫兼正授秘書監。他晚年執意不仕，借病還鄉為道士，並將住宅捨為"千秋觀"，後在此"羽化而登仙"。他一生性格開朗，豁達大度，有"狂客風流"的美譽。李白在《對酒憶賀監二首》中有這樣的記載：四明有狂客，風流賀季真。長安一相見，呼我謫仙人。昔好杯中物，翻為松下塵。金龜換酒處，卻憶淚沾巾。他將自己所佩帶的玩賞之物金龜換酒與李白對飲為樂，可見其瀟洒之風。賀知章的狂客風流，體現在書法上，即是鍾情草書。李白、劉禹錫、溫庭筠（812-870）等都曾作詩讚美他書法的浪漫風采，有"筆縱龍虎騰"、"落筆龍蛇滿壞牆"之譽。他的傳世草書作品在宋代還有十二件，時至今日，僅存一卷草書《孝經》（圖4-8）傳世了，但仍可窺其書法風采。盛唐時期，書法藝術已衝破初唐舊制，標榜新體，張揚藝術個性，《孝經》也是如此，將此與孫過庭《書譜》相比較，雖然兩者都有師晉的淵源，但賀知章已顯狂放。《孝經》的前半部分，有著溫文爾雅的儒士之風，行筆從容不迫；後半部分，則狂放急速，有著波瀾跌宕般的起伏，牽絲縈迴，盡情宣洩情懷。整個書卷有著筆力遒健，風尚高遠的特色。

（三）李白李白（701-762）字太白，號青蓮居士，自稱甘肅成紀（今甘肅靜寧）人。幼時隨父居川。他在天寶初年曾供奉翰林。著有《李太白集》。他是唐代偉大的浪漫主義詩人，詩篇膾炙人口，至今不衰。他又是一位傑出的書家，與張旭有著深厚的友誼。他對張旭、懷素都很推崇。在李白的《猛虎行》中，特別推崇張旭：楚人每道張旭奇，心藏風雲世莫知。三吳邦伯皆顧盼，四海雄俠相追隨。李白又有《草書歌行》，對懷素也極敬佩：少年上人號懷素，草書天下標獨步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔。由此可見，李白也是極喜歡草書的詩人，他吟詩作賦多異想、生奇境，其書法也是如此。傳世的《上陽台帖》（圖4-9），可見其書風之一斑。其帖內容如下：山高山長，物象千萬。非有老筆，清壯何窮。十八日上陽台書，太白。其內容氣勢豪邁，與其書作同一情調。從這件書法上看，其線條放蕩洒脫，隨意中出天趣；用筆圓健爽暢，體勢雄渾蒼勁，似為顏真卿書風相合，體現出盛唐氣象。黃庭堅在《山谷題跋》中稱頌他"在開元、至德間不以能書傳，今其行草殊不減古人，蓋所謂不煩繩削而自合者歟！" ○7其言信然。（四）張旭張旭，字伯高，一字季明，吳郡（今江蘇蘇州人）。《新唐書》有傳，附於李白傳後；《舊唐書》僅有數語，附於賀知章傳中。根據史料得知，張旭初仕為常熟尉，後官至金吾長史，世人都稱他"張長史"。張旭與賀知章有交往，同為"飲中八仙"；他與吳道子有交往，他的書法與吳道子的畫、裴旻的舞劍，在當時稱"三絕"；顏真卿從張旭習書，執弟子禮甚恭。可見他在當時是一位極有影響的人物。張旭在唐人中作詩算不上著名，《全唐詩》中也只存詩六首，但其中三首卻是膾炙人口之作，非常出色：桃花溪隱隱飛橋隔野煙,石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水,洞在清溪何處邊?

山行留客山光物態弄春輝,莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨色,入雲深處亦沾衣。

清溪泛舟旅人倚征棹,薄暮起勞歌。笑攬清溪月,清輝不在多。從其詩來看，他也應該是詩人書家了。關於張旭的書法藝術，杜甫在《飲中八仙歌》中寫道：張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。韓愈（768-824）在《送高閑上人序》中寫道：往時張旭善草書,不治他技，喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊不平,有動於心,必於草書焉發之。……故旭之書，變動猶鬼神,不可端倪,以此終其身而名後世。○8可見張旭在唐代的崇高聲譽。張旭的書法，一方面師承"二王"的今草，字字有法；另一方面又師法張芝的狂草，創"一筆書"，其風貌奇險，奔放千里，瀟洒磊落，變化多端，形成獨特的狂草面目，成為我國書法史上狂草第一人。張旭的草書傳世之作有《肚痛帖》、《千字文》、《自言帖》、《酒德頌》、《般若波羅蜜多心經》和《古詩四帖》，楷書傳世之作有《郎官石柱記》。從這些傳世作品看，以《肚痛帖》為最著名，但以《古詩四帖》（圖4-10）成就為最高。此帖為墨跡本，通篇飄逸瀟洒，雲煙繚繞；變化多端，有著萬馬奔騰、狂風大作的氣勢。細讀之，又行氣跌宕、動靜交錯、波濤起伏而秩序井然。更可貴的是，將他人的詩作純以書法創作為目的而出現，並不是為供識讀，此帖開了以他人詩篇作書的先河。這四首詩前二首是庾信（513-581）的《步虛詞》，全文如下：

東明九芝蓋,北燭五雲車。飄搖入倒景,出沒上煙霞。春泉下玉霤,青鳥向金華。漢帝看桃核,齊侯問棘花。應逐上元酒,同來訪蔡家。

北闕臨丹水，南宮生絳雲。龍泥印玉簡，天火煉真文。上元風雨散，中天歌吹分。虛駕千尋上，空香萬里聞。後二首是寫謝靈運的《王子晉贊》和《岩下一老公四五少年贊》，其詩如下：淑質非不麗,難之以萬年。儲宮非不貴,豈若上登天。王子復清曠,區中實嘩喧。既見浮丘公,與爾共紛翻。衡山採藥人,路迷糧亦絕。過息岩下坐,正見相對說。一老四五少,仙隱不可別。其書非世救,其人必賢哲。可能是張旭羨慕詩中的道家生活和隱居生活，以至顛醉忘情地進入飄渺狀態，寫出了這篇驚世駭俗之作。然而，張旭的狂卻完全是在"法"的約束下而盡情發揮出來的。從帖中看，其每一個字的筆法、結體、都能細品，將連綿草書分割，獨立地看，也都不失法度。再看張旭的《郎官石柱記》（圖4-11）完全與初唐四家一脈相承，結構嚴謹，風格清麗，這正是他草書能達到峰巔的基礎，充分說明了"法"在草書中的支撐作用。（五）懷素題張僧繇醉僧圖人人送酒不曾沽,終日松間掛一壺。草聖欲成狂便發,真堪畫入醉僧圖。

寄衡岳僧祝融高座對寒峰,雲水昭丘幾萬重。五月衲衣猶近火,起來白鶴冷青松。懷素的詩作傳世很少，但從上二首詩看，亦是非常出色的，有瀟洒出塵之氣，浪漫醉酒之風。懷素（725-785），俗姓錢，字藏真，長沙人。自幼出家為僧，性穎悟，通梵文。他雖在佛學方面未聞有何建樹，但在書法上是一位勤奮刻苦的書家，未滿二十歲即有相當大的聲名，後得顏真卿指點。代宗大曆十二年（777）再度入長安，其書法比當年張旭還要轟動，許多名士大寫其詩為他鼓吹，以致今日流傳下來讚揚他書法的詩歌及記載他書法的文章很多。懷素的傳世書法作品主要有：《苦筍帖》、《聖母帖》、《小草千字文》和《自敘帖》，尤以《自敘帖》（圖1-1）為著名，亦最能代表其書藝成就。雖然有人認為其是摹本，但不失其藝術價值。《自敘帖》是懷素自述學書的經過和當時名人對他的書法評論，亦可謂是書法與詩文的合璧。此帖筆力剛健、意趣飛動，通篇七百字，一氣呵成，沒有一點遲滯之跡。分析其帖，字字入繩合矩，乍開乍合，或正或欹，大小相參，正欹錯落，上下左右，起止映帶，勢縱而雅麗。與張旭草書相比，張旭的狂草書的歷史意義主要表現在對"二王"草書的突破上，而懷素的狂草則更多地表現在對狂草形式法度的確立。因而，懷素的狂草更有法度可依，是唐人書法尚法最成功的結晶。

（六）韋應物滁州西澗獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。這是唐代傑出詩人韋應物的山水名篇，詩中水急舟橫的悠閑景象，蘊含著一種不在其位，不能得用的無奈而憂傷的情懷。韋應物（737-786），京兆長安（今陝西西安）人。少任俠，以三衛郎事玄宗，曾任滁州、江州刺史，貞元初（785），又由左司郎中出為蘇州刺史，故世稱韋蘇州。其詩學陶淵明，韻高氣清，頗得白居易、蘇軾等人好評，著有《韋蘇州集》。作為詩人，韋應物的書法亦是相當出色的，原本對他的書法不甚了解，但近年考古發現了他所書的墓誌，顯得尤為珍貴。從韋應物為其夫人書撰的《元蘋墓誌》（圖4-12）中可窺其書法風貌。他的書法工整而自然、端莊而凝重，豎畫筆勢略向右傾，字勢險峻，與其他唐人楷書明顯不同--他的書法帶有明顯的魏碑風格，這在當時是顯得很獨特的。韋應物書此碑時四十歲，正值其壯年，是其書風形成之時。

（七）白居易白居易（772-846），字樂天，其先祖為太原人，後遷居下邦（今陝西渭南）。貞元十五年（799）進士，曾授左拾遺、左贊善大夫，貶江州司馬。後又歷任忠州、杭州、蘇州刺史，授太子少傅、官刑部尚書。他雖官居要職，卻有憂民救世、改革社會的政治思想。他又是一位傑出的詩人，創作了大量的詩詞作品，有意識地要求詩詞通俗化，反映社會下層生活，最著名的詩作有《琵琶行》、《長恨歌》等。白居易的書法鮮見，傳世作品有刻本《行楷書札》（圖4-13）。從這件書札中看，他的書法依舊是"二王"體格，結字秀逸，雖是楷行相滲，但顯得協調停勻，風清韻高，證明他在書法上的造詣是頗高的。由於不見他的其他書作，很難了解他書法的整體風貌。

（八）杜牧杜牧（803-852）字牧之，京兆萬年（今陝西西安）人。太和三年（828）進士，歷任監察御史、司勛員外郎等職，也曾出任黃州、池州、睦州、湖州等地刺史，晚年任中書舍人。他出身於高門世族，生活較為放蕩，頗有浮薄之風。但他賦性剛直，不善逢迎。他是晚唐傑出的詩人，與李商隱（812-約858）並稱小李杜。他的一些詩，反映了城市生活和妓女歌姬的戀情，市民生活氣息濃郁，有鮮明的特色。杜牧又是有經世抱負的人，曾反對佛教，力主充實國防和削平藩鎮。因此，他的詩，又有借古諷今，意味深遠的特點，尤見含蓄之長。杜牧的書法，傳世作品為《張好好詩》（圖4-14），是唐代詩人書家中傳世的難得的詩書合璧之作，亦是典型的歌頌歌姬之作。茲摘錄部分如下：牧太和三年佐故吏部沈公江西幕，好好年十三,始以善歌來樂籍中。後一歲,公移鎮宣城,復置好好於宣城籍中，後二歲,為沈著作述師,以雙鬟納之。後二歲於洛陽東城重睹好好，感舊傷懷，故題詩贈之。君為豫章姝，十三才有餘。翠茁鳳生尾，丹葉蓮合跗。高閣倚天半，章江聯碧虛。此地試君唱，特使華筵鋪。主公顧四座，始訝來踟躕。……斜日掛衰柳，涼風生座隅。灑盡滿襟淚，短歌聊一書。書入晚唐，便見寂寞，所以杜牧此詩卷尤顯珍貴。從詩的內容看，他是動情之作，固其書也是動情之作；從書法形式看，其書仍受"二王"影響較多，氣格清健。行筆細粗相滲，結字隨意自然，顯露出杜牧過人的才氣，是唐代詩人書法的代表作。

注釋：① 唐·殷璠《河嶽英靈集序》。《隋唐五代文論選》第144頁。人民文學出版社1999版。②《全唐詩》〈上冊〉〈序〉注，第1頁。上海古籍出版社、上海書店1986年影印縮印本。③《舊唐書》〈卷四〉，《高宗紀上》。《二十五史》第3493頁。上海古籍出版社、上海書店、1986年影印縮印本。○4 民國·馬宗霍《書林藻鑒》〈卷八〉，第77頁。文物出版社1984年縮印本。⑤《舊唐書》〈音樂志〉。《二十五史》第3611頁。上海古籍出版社、上海書店、1986年影印縮印本。⑥ 唐·竇臮《述書賦》，《歷代書法論文選》，第253頁。上海書畫出版社1979版。⑦ 宋·黃庭堅《題李白詩草後》。《中國書畫全書》〈第一冊〉，《山谷題跋》第672頁。上海書畫出版社1993版。⑧ 唐·韓愈《送高閑上人序》，《歷代書法論文選》，第五講 "意"與"理"的追求--書家與詩人的融合

第五講 "意"與"理"的追求--書家與詩人的融合

在傳統史學家筆下，宋代是一個積貧積弱，與游牧民族的較量中，總處下風的朝代。其實宋代有它輝煌的另一面，它處在中國歷史從中世向近世轉變的轉折點，即唐宋之際的社會變革期，無論經濟、科技、文化、藝術各個領域，它都是繁榮與創造的黃金時代。書法與詩詞在宋代也達到了前所未有的繁榮。與前代不同的是，宋代的著名書家，無一不是詩人，可以說是書家高度文人化的時代，書與詩的融合，使書法藝術顯示出深邃的文化內涵和迷人的藝術魅力。後人總是以"尚意"來概括宋代書法，總是以"筋骨思理見勝"來評價宋人的詩。書法與詩表現出宋人的一種高品逸韻、尚意尚理的富於人文修養的情懷。宋代書家以書法直抒胸臆、表現人格、體現學養，突出了書法的寓意抒情功能和詩歌的思理意趣，使書家的天賦才情與修養品格得到充分的融合和發揮。一、宋代社會的詩書風氣宋代重用文官，並重言職，太祖趙匡胤（927-976）制定了重視士人的政策，規定"宰相需用儒者"，並定製"不得殺士大夫及上書人"，使士人登上政壇與文壇後，有強烈的參政意識，政治、文學、藝術及學術思想出現了非常活躍的氣氛和景象。然而，宋代又是封建倫理空前強化的時代，"理學"的興盛，使統治階級要求人們恪守社會的道德規範，以宗法社會的道德精神為美，儒家傳統的倫理道德成為通行的審美標準和每個士大夫都必然遵守的行為準則。與此同時，朝廷為了鞏固其自己統治的需要，又著意為士大夫營造了一個安逸奢侈、享樂成風的社會氛圍,這就使得文人士大夫們在這兩種觀念中生活。在這種環境下，文人士大夫表現出兩種不同的傾向：一種是外傾性的人類愛美的情慾，重在自我實現；一種是內傾性的理性之反省，力求符合社會的規範。作書、繪畫、吟詩、填詞，既是自我實現的需要，又是理性之反省的需要，成為了士大夫們的普遍愛好。所以，宋代的書家都能吟詩填詞，而詩人也都能書法：晏元獻雖早富貴，而奉養極約。惟喜賓客，未嘗一日不燕飲……每有嘉賓必留，但人設一空案一杯。既命酒，果實蔬茹漸至，亦必以歌樂相佐，談笑雜出。數行之後，案上已粲然矣。稍闌即罷遣歌樂，曰:"汝曹呈藝已遍,吾當呈藝"。乃具筆札，相與賦詩,率以為常。○1晏殊（991-1055）字同叔，江西臨川人。仁宋朝官至宰相。他引用了一批賢能人士，范仲淹、歐陽修等都出於他門下，後人稱他晏元獻（謚號）。"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"即是他傳世的著名詞句。從這段話中可見晏殊將弄翰賦詩，作為率以為常的"呈藝"，成為文人酒後的雅興了。再如歐陽修（1007-1072），字永叔、號醉翁、六一居士，江西吉州人。官至翰林學士、樞密副使，參知政事。他自述其號"六一居士"的來由是：客有問曰："六一，何謂也？"居士曰："吾家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷、有琴一張、有棋一局、而常置酒一壺"。客曰"是為五一爾，奈何？"居士曰："以吾一翁，老於此五物之間，是豈不為六一乎？"○2這深刻表達出了宋人將生活與藝術緊密地聯繫在一起的事實，也可以看到，吟詩、作書是士大夫日常生活的重要內容，是士大夫文人普遍的愛好，已成為陶冶身心的方式方法。至於蘇軾（1037-1101），他又把詩文書畫當作是人生的最大樂事，是逃避現實社會時的快樂源泉：某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事無逾此者。○3將詩文與書法作為抒發情感的工具，讓自己內心的源泉中，湧出運思清拔、恢詭譎怪、筆力跌宕的詩書作品，湧出自出新意、不踐古人，浩然聽筆之所之而不失法度的"尚意"書法。"大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止、文理自然，姿態橫生"○4的詩書作品。當然，宋代書家、詩人們的藝術生活還擴充到金石、琴、棋、酒、妓等方方面面，藝術生活交融交滲，互相影響，這正是宋代書家、詩人的特點。所以，他們一方面以高雅脫俗的文化素養影響著書齋生活，給書齋生活染上了淡雅的藝術意味；另一方面，這一雅緻的書齋生活氣息又反作用於士大夫文人的文化素養，進而影響到他們的藝術創造與欣賞。藝術與生活交互進行的作用與反作用，使無形的素養外化為書家的氣質、風度和藝術創造方式，就使得他們在吟詩揮毫時更注重那可領會而難以言傳、卻又可以憑心靈感悟的"意"和"理"中，這成為宋人書法與詩詞的重要特徵，也成為宋代書家以文人為特徵的緣由。二、北宋書家對"意"、"理"的追求從書法史上看，唐人尚法，是實用的需要，然後才是藝術追求，一切法度都是實踐經驗的歸納，一切法度也必然隨實踐經驗的發展而發展。認識的局限，使法度神秘化、神聖化。然而，到了宋人的眼裡，不把法度看成是凝固不變之律，書法的法度是用來實現寫字需要的，也是為寫文章、寫詩、抒情、寄興服務的--開始了書法的"寫意"。從詩歌的發展來看："宋人之詩，變化於唐，而其所自得，皮毛落盡，精神獨存"○5。這正是宋詩的特色，在文學史上佔有相當高的地位。明清人指責宋詩"多議論"、"言理不言情"、"以文作詩"、"俚俗而不典雅"，其實這正是宋詩的特點和長處。大多數宋詩或此或彼、或濃或淡，都帶有這種"議論"、"言理"的特點。這是由於"理學"和"道學"的興盛使它普遍流播。因而嚴羽（1192-1255）在《滄浪詩話》中就指出："本朝人尚理而病於意興"，"近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，且其作多務使事，不問興緻，用字必有來歷，押韻必有出處"，感嘆"正法眼之無傳久矣" ○6。宋代的文人有一個特點是很少有那種真正意義上的在野文士，而大多是具有強烈參與意識的士大夫兼文人。再則宋代古文運動進一步的發展，當時的詩壇受了這種影響，避開典雅華麗的雕鏤，走向散文化的明白淺顯，避開美人香草之思，而入於各種議論的發揮，也是宋代文人士大夫的參與意識的必然。翁方綱（1733-1818）在《石洲詩話》中所說的"談理至宋人而精，說部至宋人而富，詩則至宋而益加細密，蓋刻抉入里，實非唐人所人能囿"○7是最恰當的評價。正是由於宋詩的解放，才形成了宋詩重"理趣"與唐詩重"情趣"的不同特色。歐陽修是宋代文學改革運動的領袖，他對宋初以來的靡麗、險怪的文風深表不滿。同時又是散文、詩詞諸方面的大家，散文為"唐宋八大家"之首，故宋人羅大經《鶴林玉露》贊歐陽修"江西自歐陽子以古文起於廬陵，遂為一代冠冕"○8。他還與宋祁合修《新唐書》，獨撰《新五代史》，他又是書法家和收藏家，喜收金石文字，編為《集古錄》一書。他首先在書法上提出了"意"的意識，他在《試筆》中提出：蘇子美嘗言：用筆之法，此乃柳公權之法也。亦嘗較之斜正之間，便分工拙。能知此及虛腕，則羲、獻之書可以意得也。○9"可以意得"，是歐陽修重法度的掌握，從根本規律上去領悟、去掌握書法，這是對書之法的高度領悟，不把字的結構、用筆用一種定勢作硬性規定。字無常式，但有常理；只有常式，不是創造；沒有常理，也不成書法。常理不可違，因之有法，有法而無真情意，只是工技性的書寫。所以在宋人眼裡，書法藝術之難，不在技巧，而在胸次。他甚至譏笑專業書家：以學書為事業,用此終老而窮年者,是真可笑也。○10總之，在他眼裡，書法是書家道義、修養、情性的反映，這比唐人的要求高多了。在書法提出意的同時，詩風的轉變、古文的復興，也都在歐陽修的筆下開展起來。他反對"詩人貪求好句而理有不通"○11，追求句好而理通。他的詩，對"理"追求也很明顯，他在《水谷夜行寄子美聖俞》詩中可明顯體現出來：文詞愈清新，心意雖老大。譬如妖韶女，老自有餘態。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。初如食橄欖，真味久愈在。他用散文手法來作詩，流動自然，無論字句意義，都明淺通理，開創了一代新的詩風。在他的筆下，書法之意與詩文之理無疑是較相一致的，是融合一體的，"發焉為德華、聽焉達天理"，使宋代的書法、詩歌開闢出新的氣象。與歐陽修同時的蔡襄（1012-1067），字君謨，興化仙游（今福建）人。官至端明殿學士。他在書法上和詩文上也基本與歐陽修保持一致。作為北宋"四大書家"之一的蔡襄，他在《評書》中說：每落筆為飛草書，但覺煙雲龍蛇，隨手運轉，奔騰上下，殊可駭也，靜而觀之，神情歡欣，可喜耳。○12可見他作書，也是重發揮，揮成後，又重欣賞。他也特別推崇晉人，追求風神：書法惟風韻難及，虞書多粗造，晉人書，雖非名家，亦自奕奕，有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀，可以精神解領，不可以言語求覓也。學書之要，唯取神氣為佳。若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。○13從中看到他對於晉人之韻，認為是只可意會，不可言明，實際上就是尚意書法觀的體現。蔡襄的詩，五言宗法李白、杜甫，七言出入王維、孟浩然，為當時詩壇所稱道。他的詩文集中收入詩作三百七十首。尤其是他的《四賢一不肖詩》最為著名：中朝鸞鶴何儀儀，慷慨大體能者誰？之人起家用儒業，馳騁古今無所遺。當年得從諫官列，天庭一露胸中奇。矢身受責甘如薺，沃然華實相葳蕤。漢之不見賈生久，詔書曉落東南涯。歸來俯首文石陛，尹以京兆天子毗。名都翼翼郡國首，里區百萬多佔辭。……蔡襄作此詩時二十五歲。當時由於范仲淹貶知饒州，余靖上疏論救，尹洙請與同貶，歐陽修書責司諫，被高若訥皆坐貶。蔡襄作此詩記其事，四賢指范仲淹、余靖、尹洙和歐陽修，一不肖指高若納。此詩傳播後，士人爭傳寫之，鬻書者市之，還能獲厚利○14。這首詩是蔡襄抒發對朝政憤懣不平的感慨，顯示出不隨世俯仰的品格，表現了一種光明坦蕩的情懷。其詩也是言事、言理的。蘇軾對蔡襄的詩也極推崇，作為大文豪，他傳世作品中還有書寫蔡襄《夢中詩》的墨跡：天際烏雲含雨重，樓前紅日照山明。嵩陽居士今安否？青眼看人萬里情。蔡襄的書法與詩是相互輝映的。最竭力倡導書法之"意"的是蘇軾，他在跋蔡襄的書法中說：物一理也，通其意則無適而不可。○15他又在《次韻和子由論書》中說：君雖不善書，曉書莫若我。苟能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨橢？端莊雜流麗，剛健含婀娜。可見在蘇軾的眼裡，書法若一點一畫去學仿前人是沒有必要的，要真正了解和把握客觀規律，不逾矩而從心所欲。"苟能通其意，常為不學可"，不是說法度可以不學，而是不能將法度教條化，書法是反映每個書家自己的精神氣格，是必須遣性、適情的，是不可強求的。因而，他又說：筆墨之跡，托於有形，有形則有弊。苟不至於無，而自樂於一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢於博奕也。○16這正反映了蘇軾將書法作為寄情遣性的精神寄託，顯示出蘇軾提倡書法創作不願受成法所拘，要求抒寫胸臆，聽筆所致，以盡意適性為快。正因為他作書時不顧及法的存在，故他的"我書意造本無法，點畫信手煩推求" ○17成為他作為論書的宗旨。而他的"出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外" ○18是他提倡"尚意"的學書方法。作為大文豪大書家的蘇軾，他在作詩上成就極高，他的詩寫境抒情，不用奇字怪句，一無雕琢刻畫的痕迹，詩風親切有味，而道理深刻，如《題西林壁》：橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。此詩可謂重"理"的千古絕唱。當然，在蘇軾的詩中，七言詩最為波瀾壯闊，雄奇豪放而變化多端，如他的《出穎口初見淮山，是日至壽州》詩即是這樣：我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。長淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。壽州已見白石塔，短棹未轉黃茅岡。波平風軟望不到，故人久立煙蒼茫。趙翼（1727-1814）在《甌北詩話》中評蘇軾的詩，說他"大氣旋轉，雖不屑於句法、字法中別求新奇，而筆力所至，自成創格。"○19，標其詩"放筆快意，一瀉千里"○20。由於蘇軾不但受儒家的影響，有著積極的人生態度，而且又愛莊子、陶淵明，並且也喜談禪論道，常與和尚、道士交遊。他愛人生和自然、喜歡飲酒酣歌，也愛藝術。他雖然在政治上受到種種挫折，但他善於解脫，因此，蘇軾的詩雖是熱情奔放，而不流於狂野不羈；雖愛自由高蹈，而不趨於厭世避世。他的詩，成為宋人的代表，其書法也是基於此上的。作為"蘇門四學士"之一的黃庭堅（1045-1105），字魯直，號山谷道人、涪翁，洪州分寧（今江西修水）人。以校書郎為《神宗實錄》檢討官，遷著作佐郎，後遭貶謫。在蘇軾尚"意"的提倡下，他在書法上也是竭力推崇寫意，他曾說自己的書法：老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較拙與人之品藻譏彈。○21他似乎比蘇軾的"瞭然於心"的要求更進了一層，追求心手相忘的藝術化境：心既超脫於諸法之外，手也無規矩須循，因而心手渾然一體，進入自然超妙的創作境界。黃庭堅推崇的書法之"意"，還表現在字要有書卷氣。他認為書家必須要有較高的文化學養。他針對有人譏評蘇軾之書法的現象指出：東坡書隨大小真行皆有嫵媚可喜處，今俗子譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉！余謂東坡書學問文章之氣，鬱郁芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。○22又在《跋周子發帖》中說：王著臨《蘭亭敘》、《樂毅論》，補永禪師、周散騎千字，皆妙絕同時。極善用筆，若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西台、林和靖矣。蓋美而病韻者王著、勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。○23可見黃庭堅認為王著、周越都善書法，下的功夫不可謂不深，然而因其胸中沒有數千卷書，故不免病"韻"。在他看來，要書法有意韻，須通過讀書來提高胸次修養。黃庭堅追求意的目的，除為了追求書卷氣脫俗外，更強調做人：學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程政，使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居，無以異於俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也。平居終日含瓦石，臨事一籌一畫，此俗人也。○24在他看來，俗與不俗的根本區別在於有無學養和能否臨事表現出的崇高氣節或處事能力。只有提高學養，才能避免俗氣，而這種學養又來自道義和聖哲之學，注重個人的道德修養和品行節義。黃庭堅更深化了書法尚"意"的意義，將書法藝術表現，視作為人的風神氣度表現，人格氣質，決定書品的高下。總之，在黃庭堅看來，書法的"意"，就是書家的精神、情性、學識、修養和品格的表現。他書學觀如此，他的詩學觀也是基於這一點上的。在宋詩中，能形成派別又能影響久遠的是黃庭堅開創的"江西詩派"。由於黃庭堅作詩認真嚴肅，新創拗體，追隨者甚眾。蘇軾的詩是信手拈來的，而黃庭堅的詩是在艱苦中磨練出來的，求字字有來處。所以，一個流爽暢達、一個艱澀古硬。黃庭堅強調"詩意無窮，而人才有限，以有限之才，追無窮之意"○25。在他的詩中，凸出學識、修養、品格，很少美人香草，綠意紅情的歌詠，他追求"其興托高遠，則附於國風，其忿世疾邪，則附於楚辭" ○26的意境，並重視作詩的形式和技巧。他的詩，得到了理學家們的讚賞和支持，形成很大的勢力。黃庭堅的詩是有著特殊風格的，如他的《雨中登岳陽樓望君山》：投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘灧澦關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。再如他《追和東坡題李亮功歸來圖》詩：今人常恨古人少，今得見之誰謂無。欲學淵明歸作賦，先煩摩詰畫成圖。小池已築魚千畝，隙地仍栽芋百區。都市山林俱有累，不居京洛不江湖。從這些詩中可見其詩的氣骨尤高。當時很有名的陳師道（1053-1102），初從曾鞏（1019-1083）學文，中年入蘇軾門，後見黃庭堅的詩，非常傾心，甘心"陳詩傳筆意，願列弟子行"○27，由此可見當日黃庭堅詩風的影響力。與蘇軾、黃庭堅、蔡襄並稱北宋四大書家的米芾（1051-1107），他又擴大了書法之"意"的內涵，提倡書法的"真趣"。米芾是一位性格放縱怪癖之人，他字元章，號襄陽漫士、海岳外史等。被徽宗召為書畫學博士，曾官禮部員外郎，後定居潤州（今江蘇鎮江）。《宋史·米芾傳》上說他有潔癖、石癖、書畫癖，"不能與世俯仰，故從仕數困"，因而被人稱為"米顛"、"米痴"，可見他是一位醉心於藝術、不諧流俗、張揚個性的狂士。這樣的藝術性格，導致了他書學觀的獨特。他在尚意觀念上，主張率真天然的書風，如他評論前人之書法時說：此帖（《爭座位帖》）在顏最為傑思，想其忠義憤發、頓挫郁屈，意不在字、天真罄露，在於此書。○28江南廬山多裴休題寺塔諸額，雖乏筆力，皆真率可愛。○29可見他對天真自然的書法的竭力推崇。在他看來，隨意落筆、皆得自然，沒有人工雕鑿的痕迹的作品才是佳品。為此，他要求書法創作運筆和結體就應富於變化，使字具有生氣，切忌呆板一律：學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛振迅天真，出於意外，所以古人書各各不同，若一一相似則奴書也。○30可見他強調"真率"的同時，也要求運筆結體的變化，但這種變化不是故意求異，而應出自天然、出自真率。否則，即是奴書。米芾強調書法的真率又是要求書家適情愜意，無論工拙，都是墨戲，他在《答紹彭書來論晉帖誤字》詩中說：何必識難字，辛苦笑揚雄。自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。可見米芾的論書主張是"意足"，前面所說的"隨意"、"率意"都是為了"意足"，要求書家內心有所蓄積的修養，隨筆吞吐而不計工拙，達到書外之意，這也體現出米芾對藝術的真摯情感和率真的性格。宋代詩人陳與義（1090-1139）有句云：含章檐下春風面，造化功成秋兔毫。意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此本為論詩，然也可用於論書，書法與詩都需要"意足"。所以米芾在詩歌創作上，也是追求詩外之意。米芾比蘇軾小十四歲，比黃庭堅小六歲，元豐五年（1082）三十二歲的米芾拜謁蘇軾於黃州雪堂。此時蘇軾因元豐二年的"烏台詩案"系獄，責授黃州團練副使。在這種境況下，慕名專程而來的米芾，受到了蘇軾的熱情接待，並對他的書法青睞有加，贊不吝詞，稱其書"風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘王並行，非但不愧而已"；後在元祐四年（1089）蘇軾收到米芾的三首贈詩後，又稱其詩"詞韻高雅，行色增光，感服不可言也"○31，於是米芾名聲大噪。米芾的詩在文學史上很少提到，被他書名所掩，但他的詩也是很有特色的。在蘇軾、黃庭堅的詩中，也有與米芾唱和的詩，連王安石（1021-1086）也愛米芾的詩、書。在李之儀（1048-1118）《姑溪居士文集》上有這樣的記載：荊公得元章詩筆而愛之，而未見其人，後從辟金陵幕下，既到，而所主者去，遂不復就職。荊公奇之，總不可留。後親做行筆，錄今作凡二十餘篇寄之，字畫與常所見不同，幾與晉人不辨，須見此字，乃知荊公未嘗不學書者也。元章懷舊戀知，故過其墳，為之形容，讀其詩可見其意也。○32可看出米芾是非常感激王安石（荊公）的知遇之恩的，而這知遇之恩又是"詩筆"引起的。清人翁方綱《石洲詩話》說"米詩亦入《宋詩鈔》，其實米固有英靈氣，而自別一路人，其精力不專聚於詩也"○33，可見米芾的詩清雅奇特，與其人、其書一致，他得到了唐摹王獻之《范新婦帖》後，作了跋尾詩三首，其中〈之三〉是：直裂紋均真古紙，跋印多時俗眼美。誠懸尚復誤疑似，有謂方能辨涇水。真偽頭面拳跌趾，久假中分辨愚智。寶軸時開心一洗，百氏何人傳至米？其後蘇軾、黃庭堅都有和詩。從此詩看，其詩是"以文作詩來言理"的典型之作，有著獨特的詩風。而膾炙人口的《苕溪詩》，也是這樣的詩格：仕倦成流落，游頻慣轉蓬。熱來隨意住，涼至逐緣東。入境親疏集，他鄉彼此同。暖衣兼食飽，但覺愧梁鴻。此詩既是米芾遊歷的真實寫照，也是天資高邁，詩如行雲流水的體現。以上所例，只是幾位代表人物。宋代的理學興起，使中國進入"鬱郁乎文哉"的時代，上自皇帝本人、官僚巨室，下至各級官吏及士紳，構成一個比唐代更為龐大，也更有文化教養的階層。追求書"意"和詩"理"，成為宋代書法的藝術特色。由於唐以前的書法除了文臣學士外，還有大量的工匠、民間書家參與，書法沒有形成士人的專擅，在一定程度上是被視作為"技藝"的，故重法。而宋代的書法，成為了文人藝術，因而打上了文人特殊心態的烙印，染上了"意境"和"理性"的色彩，使書與詩在他們的筆下，得到了充分的融合和展示。有些詩人雖很少有墨跡傳世，但從他們的書論中，也可看到他們對書法的重視。如晁補之（1053-1110）主張"師心而蹈跡"，雖不反對向古人學習，但要求突出自家面目；秦觀（1049-1100）主張"不以法度病其精神"，主重書法的精神風貌；李之儀主張"凡書，精神為上"；黃伯思（1079-1118）主張"神會意得"等。所以，《宣和書譜》云：後之俗學，乃求其形似之末，以謂"蠶頭燕尾，僅乃得之"，曾不知"以錐畫沙"之妙，其心通而性得者，非可以糟粕議之也。○34"其心通而性得"的觀點，帶有明顯的理學觀。要求書家不僅從"形似"的點畫上去追慕前賢，而應從心性的修養上去謀求一致，充分肯定書家的氣質之性。這些都是和歐陽修、蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾的尚意精神是一脈相承的。並將儒家對於理想人格的推崇和藝術道德的思想特徵成為書法與詩歌創作的要求。三、南宋書家對"意"、"理"的追求汴京失陷，皇家南遷，所以南宋（1127-1279）一百五十餘年間，既是天翻地覆的動蕩年代，國破家亡之慟、山河改色之悲，尖銳的民族鬥爭，激烈的南北對峙引發的種種矛盾，讓節義之士屢倡恢復中原，使士氣民心慷慨激烈、愛國精神凜然昂揚；同時又因政權南遷，中原的經濟、文化、技術、知識和勞動人口大量南移，形成了南宋經濟的繁榮，讓當政者苟且貪安，奸臣阿主畏戰，成就了一個半世紀的偏安局面。在這種情境下，書家、詩人都將思想感情集中地反映到書法和詩文中來，也使書風、詩風產生了較大的變化。南宋書法由於宋高宗趙構（1107-1187）傾心東晉南朝風流，論書標舉趣味而形成風氣，可視為尚意書法觀的延續，似乎又隱約體現出了對偏安南方的自我解嘲。他所提倡的書法趣味，重在筆墨蹊徑之外的意韻，推重黃庭堅和米芾，並影響了南宋書風。南宋時期，雖然不乏名人名家，如岳飛（1101-1141）、文天祥（1236-1283）等以名節著，朱熹（1130-1200）、魏了翁（1178-1237）等以理學顯，陸遊（1125-1210）、范成大（1126-1193）、楊萬里（1127-1206）、姜夔（約1155-1221）以詩文名，而且有吳琚、張即之（1186-1263）那樣以書法顯世的人物，但始終沒有出現能與蘇、黃、米、蔡相抗衡的第一流大家。陸遊（1125-1210）是著名愛國詩人，"王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁"為其千古絕唱。他字務觀，號放翁，越州（今浙江紹興）人。曾任鎮江、隆興通判，官至寶章閣待制。他自幼受到愛國思想教育，主張堅決抗金，充實軍備，但一直受到壓制。他晚年回憶少時的情形說：紹興初，某甫成童，親見當時士大夫相與言及國事，或裂眥嚼齒，或流涕痛哭。人人自期以殺身翊戴王室，雖丑裔方張，視之蔑如也。○35由於他意致高遠，將政治抱負、豪放激情溶於筆墨和詩句之中，故他在書法上的"尚意"觀極強。他在《暇日弄筆戲書詩》中說自己"草書學張顛，行書學楊風"，其書法也正印證了這一點。陸遊的行草書筆畫或豐或瘦，對比強烈，行與草相參，節奏分明，而動強於靜、露超於蓄，一腔愛國志士之豪氣，在墨注筆沖中泄出。他有一首很有名的詩，即《臨安春雨初霽》，從中可看出他尚意的書法觀：世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華。小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶。素風莫起風塵嘆，猶及清明可到家。從詩中看，他是以"閑"，作"草"，而且是"斜行"，完全追求的是適性遣情之意。再如他在《跋〈蘭亭序〉》中說：觀《蘭亭》當如禪宗勘辨，入門便了。若待渠開口，堪作什麼。識者一開卷已見精粗，或者推求點畫，參以耳鑒，瞞俗人則可，但恐王內史不肯爾。○36更能說明他的書學觀是重在意會和深悟，並以此辨精粗。陸遊的書法，楷書學顏真卿，但他也突出了寫意，他將顏書寫得靈動錯落，渾厚中別繞情致。在鎮江焦山摩崖上，鐫有他的《踏雪觀瘞鶴銘題記》（圖5-1），可見其楷書之一斑。陸遊的行草書學黃庭堅，但比黃縱逸。更值得一說的是，他的行草是"驅胸中之愁悶"，盡情塗抹，是典型的寫意之作，有他的《草書歌》為證：傾家釀滴三千石，閑愁萬解酒不敵。今朝醉眼爛岩電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風雲入懷天借力。神農戰野昏霧腥，奇鬼催山太陰黑。此時驅盡胸中愁，捶床大叫狂墮幘。吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。其詩氣勢磅礴，一瀉千里，把書法當作是一種抒發恢復中原、統一河山感情的發泄，抒盡胸中之意之作。陸遊作詩師事曾幾（1084-1166）、呂本中（1084-1145），因曾、呂都為江西派詩人，故他作詩似乎是從江西派出。但他詩中有一種狂放不羈的性格，有一種慷慨激昂的熱情，因而他的詩有的清空、有的雄奇。他對前代詩人最推崇的是陶淵明、李白、杜甫和岑參，故他的詩風都有這幾位大詩人的影子。陸遊中年時的詩主要以豪宕奔放的風格為多，而晚年則以清空的風格為多。然而，愛國熱情和關心民瘼之情，始終貫串在他的作品中。他的詩，很有"理"性成份：楚 城江上荒城猿鳥悲，隔江便是屈原祠。一千五百年間事，只有灘聲似舊時。從詩中看，在陸遊的眼中，面前是猿鳥悲鳴，灘聲依舊，再看中原，感慨萬千，弔古傷今，詩境清空，道理深刻。再看他膾炙人口的《社日》七律：莫道農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水複疑無路，柳暗花明又一村。蕭鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，杖柱無時夜叩門。尤其是此詩的頷聯，寫景自然，又富哲理，成為千古絕唱，被人傳頌。陸遊有一段詩論，也是深含哲理的，以此可見其詩學觀：國初尚《文選》，當時文人專意此書，故草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必在清暉。至慶曆後，惡其陳腐，諸作者始一洗之。方其盛時，士子至為之語曰："文選爛，秀才半"。建炎以來，尚蘇氏文章，學者翕然從之，而蜀士尤盛，亦有語曰："蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜羹。○37

從中可體會陸遊的創新意識以及當時的崇蘇風氣。與陸遊同時的范成大（1126-1193），也是一位極著名的詩人書家。他字致能，號石湖居士，平江吳郡（今蘇州）人。著作頗豐，存世有《石湖居士集》、《石湖詞》、《吳船錄》、《攬轡錄》等。他曾使金，堅強不屈，幾乎被殺。官至參知政事，是一位人品、官品都很高的人，晚年因反對任用外戚與考宗意見相左，退居吳縣石湖。他書法上造詣頗高，其田園詩也非常出色，在當時很受推崇。范成大在書法上也是推崇"寫意"精神的，但他不完全同意"書如其人"說：世傳字書似其為人，亦不必皆然。杜正獻之嚴整而好作草聖，王文正之沉毅而筆意灑落，欹側有態，豈皆似其人哉！惟溫公則幾耳。開卷儼然，使人加敬，邪僻之心都盡，而況於親炙之者乎！○38從中看到范成大雖然不完全同意書如其人說，但強調了書法藝術的陶冶作用，好的書法能使人"邪僻之心都盡"，這個觀點在當時也是獨樹一幟的。范成大對於學書，注重玩賞意會，反對逐畫臨仿：學時不在旋看字本，逐畫臨仿。但貴行、住、坐、卧常諦玩，經目著心。久之，自然有悟入處。信意運筆，不覺得其精微，斯為善學。○39他對於學習書法是注重精神領會，諳熟於心後要"信意行筆"，才能得到精微，其實，這個觀點是書法"寫意"精神的進一步發揮。 范成大的詩也是從"江西詩派"入手的，但他能"蓋追溯蘇、黃遺法，而以婉峭，自為一家"，可見他是轉益多師的。范成大出使金國時，以親眼目睹的深刻體會，表達了愛國的沉痛之情，敘事言情，充滿義理，如他的《州橋》詩：州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者，幾時真有六軍來？他還在《題山水橫看》一詩中借畫中之景，表達愛國深情，更是生動而富有哲理：霜入丹楓白葦林，橫煙平遠暮江深。君看雁落帆飛過，知我秋風故國心。范成大晚年隱居石湖後，對農村生活充滿感情，寫出了許多動人的詩篇，他的《田園雜興》即是充滿樂趣和哲理之作：晝出耕耘夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。可見他的詩沒有一點刻意經營的痕迹，自然生動，已從"江西派"中脫穎而出，詩風清新而輕巧，詩理卻深刻耐味。在范成大的詩篇中，也有許多是論書法的，現例其《書語溪中興碑後並序》一詩，可見他對書法的體會：三頌遺音和者希，丰容寧有刺譏辭？絕憐元子春秋法，都寓唐家清廟詩。歌詠當諧琴搏拊，策書自管璧瑕疵。紛紛健筆剛題破，從此摩崖不是碑。他從先秦書法談到摩崖書法，可見其書學觀也是主張崇古出新的。朱熹（1130-1200）是我國儒家理學大師。字元晦，號晦庵，別稱紫陽。徽州婺源（今江西）人，僑寓建陽（今福建），任秘閣修撰等職。著作極豐，後人輯有《晦庵先生朱文公文集》和《朱子語類》多種。他學識廣博，在經學、史學、文學、樂律及藝術等方面都有不同程度的建樹。他還是南宋理學家中最精通詩文和書法的人。他見解獨到，反對"文以明道"、"文以貫道"的主張，認為"道者文之根本，文者道之枝葉，理當作第一要義，強調理學修養與學問"。因而，朱熹在論書上也有自己的主張，他既重"意"，也重"法"，他說：舊藏碧虛子《相鶴經》石本，意頗愛之，今觀湍石喻公所書，法度謹嚴，而意象蕭散，知彼為法縛矣。○40可見他讚賞法度，又要求不為法所縛。他特別推崇蘇軾的書法，認為：東坡筆筆雄健，不能居人後，故其臨帖物色牝牡，不復可以形似校量。而其英風逸韻，高視古人，未知其孰為後先也。○41他稱讚蘇軾的臨帖是意臨，不能以形似校量，其實是他對寫意書法觀的肯定。雖然在唐代已有"法"和"意"之說，但在宋代理學出現後，"法"與"意"的內涵有所不同。在宋人眼裡，法為外物，為形而下之"器"，是客觀存在的，需要人來"格"才能得到，才能明乎其理；而"意"是主觀的，為心性的表現，為形而上的，可通過"意"的主觀能動作用來駕馭"法"。朱熹《大學章句》中注"意"為"心之所發"即是如此。因而他在論書時，推崇的"書如其人"之說，與他的理學觀相一致：歐陽文忠公作字如其為人，外若優遊，中實剛勁，惟觀其深者得之。○42朱熹對書法很重實踐，在理學逐漸成為統治地位的哲學思想後，對書法藝術的發展也頗有影響。他論書多用"正體"、"中實"、"雄健"等字眼，開始對北宋尚意書風進行矯正，追求"趣"與"理"融。正如宋末熊禾在《跋朱熹〈再游九日山詩卷〉》中所說：要其胸中自有樂地，故隨其所寓，自然景與心會，趣與理融，無所不自適也。○43朱熹的詩也是非常傑出的，只是一直被其理學成就所掩。他留下的詩作有一千二百餘首。其詩以哲理詩的成就為最高，字字閃爍出這位哲人的思想光輝。如千古傳誦的《觀書有感二首》：半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。

昨夜江邊春水生，蒙艟巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行。詩中說理，明清以來頗有微詞，但朱熹能巧妙地寓理於生動形象的比喻之中。這二首詩寫讀書感想，正如源源不斷的活水使方塘清澈那樣，人心的明睿也是由不斷汲取新的知識而造成的。後一首更是告誡人們別做在岸上推大船的蠢事，要在一江春水中自然航行。再如他的《春日》詩：勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。○63全詩生動流暢，淺顯明白而哲理深邃，是寓理於景的傑作。所以，朱熹的書學觀和詩文觀是很一致的，與其理學一樣，對後世有著深遠的影響。趙孟堅（1199-1295）是南宋末期的著名書家。宋之宗室，字子固，號彝齋。曾為湖州掾，入轉運司幕，知諸暨縣，還做個賈似道的幕僚。他工書、擅畫、能詩，系趙孟兆頁（1254-1322）從兄。宋亡後，他隱居秀州（今嘉興市）廣陳鎮，還不與仕元的趙孟兆頁往來。趙孟堅是尚意書學觀的轉變者，他論書主張"學晉當從唐入"，"書字當立間架牆壁"、"學古人當勤，媚今人當無心"○44，給南宋日趨衰微的尚意書風現狀注入了新的見解和要求。他在《論書法》中批評當時的書法：知《蘭亭》韻致，取有映帶，不知先自背了繩墨，欹斜跛偃，雖有態度，何取？態度者，書法之餘也；骨格者，書法之祖也。今未正骨格，先尚態度，幾何不舍而未耶？戒之、戒之。○45從中看到他對尚意書風求姿態而不重骨格的現狀不滿而大聲疾呼，這也成為元人尚晉重法的先聲。但他在批評當時書家的同時，也主張書法要追求"蕭散"：今人但見爛然如藤纏者，為草書之妙，要之晉人之妙不在此，法度端嚴中，蕭散為勝耳！○46可見他對書法的要求，首先是法度端嚴，在此上追求蕭散，他的書學觀已是"法"重於"意"了，意示著尚意書風的謝幕。趙孟堅的詩學觀與書法觀也是一致的，他強調詩不論體格變化萬千，要之同主忠厚而同歸於正。他在《趙竹潭詩集序》中說：詩非一藝也，德之章，心之聲也。其寓之篇什，隨體賦格，亦猶水之隨地賦形，然其有淺有深、有小有大、概雖不同，要之同主忠厚而同歸於正。○47在他看來，詩如其人，"鄙夫猥徒定無詩，高人韻士有詩，名臣鉅公皆有詩，感遇事物，英英氣慨，形而成詩"○48。他的忠厚論很明顯是受理學思想影響的延續。他作詩反對苦心經營、刻意雕斫，提倡行雲流水般的自然抒寫性情的創作態度。他在《談詩》詩中說：吾嗤彼雲士，努力事詩妍。竟日搜枯腸，抽黃對白閑。爾何無達觀，跼促自縛纏。不見淵明陶，有詩累百篇。要以寫我心，出語如流泉。採菊見南山，得句於悠然。少陵動感慨，忠義膽所宣。有時心境夷，亦復輕翩翩。纖纖白雲間，無心游日邊。風石激而奇，奔迸生雲煙。詎以天然態，而事斧鑿鐫。陶爾一觴酒，警爾心地偏。少焉明月上，高掛西山巔。聽我曳杖歌，金石聲撼天！這首是其詩學觀的表露，又是言理的典型之作。當然，南宋時期是書家與詩人輩出的時代，在書學、書法上還有沈作吉吉、吳琚、魏了翁、張即之（1186-1263）等名家，在詩歌創作上又有楊萬里（1124-1206）、戴復古以及文天祥（1236-1282）等著名詩人。但有一個共同點，即是書家都能詩、詩家都能書，書家詩人化或說文人化是南宋書法的一個特點。四、詩書合璧之作（一）歐陽修《自書詩文手稿卷》歐陽修傳世書法作品不是很多，遼寧省博物館藏有他的《自書詩文手稿卷》（圖5-2），則是其詩文書法的合璧佳作。此卷前半部分為文稿，是他《歐陽氏譜圖序》原稿；後半部分則《夜宿中書東閣詩》七律一首原稿，其詩如下：翰林平日接群公，文酒相歡慰病翁。白首歸田空有約，黃扉論道愧無功。攀髯路斷三山遠，憂國心危百箭攻。今夜靜聽丹禁漏，尚疑身在玉堂中。從詩中看到歐陽修憂國憂民的心思溢於整篇詩中，他將"終負約"改成"空有約"，雖想"白首歸田"，但"憂國心危"，可見其高志。詩的後面還注了一下"攻字同韻否？"，此律是用的"一東"韻，"攻"字並未出韻，可見其作詩的嚴謹。從詩稿中看，歐陽修的書法受顏真卿影響較深，但已變化出新，未被韻法所拘，整篇錯落有致，用筆粗細隨意自然，與其書學觀相一致。（二）蔡襄《自書詩卷》蔡襄作為北宋書法"四大家"之一，他傳世書作較多，此《自書詩卷》（圖5-3）藏於故宮博物院，是其錄自撰詩的行書作品。詩作於皇祐二年（1050），是為"外除赴京"途中所作，書寫時間稍後，時蔡襄四十歲左右，現錄其中數首：杭州臨平精嚴寺，西軒見芍藥兩枝，追想吉祥院賞花，慨然有感，書呈蘇才翁，四月七日。吉祥亭下萬千枝，看盡將開欲落時。卻是雙紅有深意，故留春色綴人思。

烘簾微照自生光，吹面輕風與送香。誰把金刀收絕艷，醉紅深淺上釵梁。

的的名花對酒尊，欄邊沉醉月黃昏。今朝關外尋蘭惹，忽見孤芳欲斷魂。從中看出蔡襄是一位典型的文學儒臣，在詩文上有極高成就。歐陽修稱他"公為文章，清遒粹美"，此三首詩也有著"清遒粹美"的特色，將賞花詠花融為一體，詩意俊雅，亦深含理性。蔡襄的書法擅楷書和行書，此《自書詩卷》是其進入成熟階段的代表作，雖是用心之作，全卷沉穩端麗，暢達自然，是其寫心寫意的體現。（三）蘇軾《黃州寒食帖》蘇軾的《黃州寒食帖》是其代表作，與王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭至文稿》並譽為天下行書三帖。此帖原藏清內府，現為日本菊池氏所得。此帖是蘇軾詩書合璧的佳作（圖5-4），全詩如下：自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，與月秋蕭瑟。卧聞海棠花，泥污燕支雪。暗中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起頭已白。

春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，蒙蒙水雲里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭塗窮，死灰吹不起。此詩為蘇軾貶謫黃州時所作，詩以寒食為題，寫出他當時苦悶心情。此書作於元豐五年（1082），時蘇軾四十六歲，此帖筆致沉著，渾厚遒逸，將寒食時沉鬱的情懷錶露在其中，寄託感情，崇尚意境，充分體現了蘇軾的書學觀和詩學觀。行氣錯落有致，字形欹側變化，詩境沉鬱暢達，經意而不見斧鑿之痕。（四）黃庭堅《花氣詩帖》黃庭堅是宋四家中唯一擅長草書的大家，他傳世的楷書、行書作品也較多。他的行書作品要比楷書成就高，其行書從柳公權變出，舞筵長袖別開新境，代表他的詩書合璧之作有《松風閣詩帖》。而黃庭堅喜以行草書寫名家的詩文，如他的草書《李白憶舊遊》、《劉禹錫竹枝詞》、杜甫《寄賀蘭銛詩》等，開書唐詩之風氣。《花氣詩帖》（圖5-5）現藏台北故宮博物院，是黃庭堅詩書合璧的佳作。其詩為：花氣薰人慾破禪，心情其實過中年。春來詩思何所似，八節灘頭上水船。此詩顯示出黃庭堅詩的特質，第三句為拗句，而尾句用典難懂，顯示出作詩的技巧。是其好奇尚硬，去陳反俗的佳作。全詩以草書寫出，有著"筆力恍惚、出鬼入神"的藝術魅力。黃庭堅的草書用筆圓勁飛動宗張旭、結體大小錯落師懷素，運以己意而別開新境。姜夔（1155-1221）在《續書譜》中說他"草書之法，至是又一變矣"○49。此帖結字體態矯健多變，筆勢沉著頓挫如龍蛇盤郁。與詩風達到了一致。（五）米芾《吳江舟中詩卷》米芾的傳世作品以行書為多為佳。他自誇自己的書法為"刷"字，主張握筆要輕靈，使手心虛，運筆飛動，要"振迅天真，出於意外"。此卷《吳江舟中詩》（圖5-6）最體現出他的"刷"字之意。其詩為五言古詩：昨風起西北，萬艘皆乘便。今風轉而東，我舟十五。力乏更雇夫，百金尚嫌賤。船工怒斗語，夫坐視而怨。添槔亦復車，黃膠生口咽。河泥若祐夫，粘底更不轉。添金工不怒，意滿怨亦散。一曳如風車，叫如臨戰。傍觀鶯竇湖，渺渺無涯岸。一滴不可汲，況彼西江遠。萬事須乘時，汝來一何晚！此卷詩意暢達，紀事親切，尤其末兩句，言理生動，是米芾漫遊時的佳作。此詩卷被王鐸譽為"縱橫飄忽，飛仙哉！"此卷為米氏四十歲左右作，其書"快馬斫陣"，痛快淋漓，出鋒尖挺，隨心所欲，天機獨出，是米芾書法中最典型之作。（六）陸遊《自書詩卷》陸遊傳世書作較少。此《自書詩卷》（圖5-7）極為珍貴，原卷藏遼寧省博物館。此卷共書詩八首，為陸遊告退歸里，與村中父老過從所作，具有濃厚的田園生活氣息。現錄《癸亥初冬作》一首：開歲忽八十，古來應更稀。我存人盡死，今是昨皆非。愛酒陶元亮，還鄉丁令威。目前尋故物，唯有釣魚磯。從詩中看到陸遊不滿南宋朝廷的昏憤腐朽，隻身隱居田園，潔身自好的情緒躍然詩中，為詩人晚年力作。此詩卷瀟洒遒勁，激昂情緒充滿於筆墨之間，與詩的內容交相輝映，撲人眉宇。（七）范成大《贈佛照禪師詩碑》范成大作為南宋著名詩人，而早為世人熟知，但他書法卻鮮為人知了。其實，他的書法有家學之淵源，蔡襄是他的太外公。雖然范成大出生時，蔡襄已去世八十年，但蔡襄的聲名在南宋也是頗俱影響的。范成大早年也"以能書稱"，從當時的許多文獻中，記載他的書法是從蔡襄入手的。他的書法作品傳世有《中流一壺帖》、《尊妗帖》、《西塞漁社圖卷跋》，而詩書作品流傳很少。此詩碑刻於淳熙八年（1181）（圖5-8），原石已佚，有拓本流入日本。此詩碑為范成大自書贈佛照禪師詩四首絕句：鰻井缺神通未易論，雨聲留客夜翻盆。不辭歸路春泥滑，且足身田舊水痕。望海亭海雲晻靄日蔥蘢，按指光中萬象空。熱見蓬萊西望眼，也應知我立長風。寺庄大麥成苞小麥深，秧田水滿綠浮針。全年一飽全無慮，寬盡歸舟去客心。松徑竹輿窈窕入蕭森，追雨疏風冷客襟。翠錦蘇三十里，不知腳底白雲深。寫此詩時范成大五十六歲，依詩的內容看，為他歸田所作。他看到農村秧田的一片蔥蘢，使得他寬心無慮，體現出他關心民瘼的眷眷之心，此詩載《石湖詩集》〈卷二十一〉。范成大的書法從蘇、米出，兼用顏法而能自成一家，書法沉著遒勁，受蘇軾影響尤多。（八）朱熹《城南唱和詩卷》朱熹不僅僅是集北宋以來理學之大成，而且也是集孔子以下學術思想大成之人。他的性、心、情等學說，不僅系統而深刻，而且非常具有影響力，達到了"高明純一"之境。他在書法上也多有精論，在創作上也很有造詣，是南宋書法大家。他的《城南唱和詩卷》（圖5-9）可謂是他的代表作，全卷其寫詠城南景點二十首絕句，是他和友人敬夫（張栻）之作。現選錄數首如下：納湖詩筒連畫卷，坐看復行吟。想像南湖水，秋來幾許深？東渚小山幽桂，歲暮藹佳色。花落洞庭波，秋風渺何極。詠歸橋涼漲平橋水，朱欄跨水橋。花雩千載事，歷歷在今朝。現將張栻（1133-1180）的前三首也錄於下：納湖原原錫潭水，匯此城南陰。岸花有開落，水盈無淺深。東渚團團凌風桂，宛在水之東。月色穿林影，卻下碧波中。詠歸橋四序有佳趣，今古蓋共茲。橋巴獨微吟，回首望所之。對照兩人的詩各有特色，張栻之詩也不失為佳作，而朱熹詩似乎更勝。其詩清雅雋永，清新自然而喻理於詩中，讀來令人清心而能沉思。而書風已脫去蘇、黃的"欹傾側媚、狂怪怒張"之勢，追求中和之境。他的書法細緻耐看，筆筆精到，結體偏方，他的書風似乎對明末黃道周影響尤多，雖無欹側，但變化較多，是他"文從道中流出"的典型之作，他是南宋出色的書法家。（九）趙孟堅《自書詩》趙孟堅詩、書、畫俱所擅長，繪畫擅水墨，水仙、梅、蘭、竹、石等，是南宋末年的著名文人書畫家。他的書法師法李邕、米芾，以行草書見長，雄暢而兼有古拙風味，為尚意書風的殿軍人物。他的《自書詩》卷（圖5-10）藏於故宮博物院，其內容如下：永嘉施雁山以雁盪圖求題未返煙霧舊隱居，故將盪景寫成圖。孤煙遙起客空老，得似臣心念鞏無。其詩為友人的題畫而作，詩境幽寂，似有空嘆之感。從書法上看，因是詩稿，故書寫隨意，其書似受米芾影響為多，而略有黃庭堅之意，但書格已不高，顯示出尚意書風的衰落。注釋：○1 宋·葉夢得《避暑錄話》〈卷上〉。中華書局1985版。○2 宋·歐陽修《六一居士傳》，《唐宋八大家散文總集》〈卷二·歐陽修集〉第1720頁。河北人民出版社1995版。

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