雖說書畫同源，但「畫家書」與「書家書」相比，差異在何處
居延漢簡二、書法以法為基準 我們所指稱的書法，特指藝術自覺之後有理法系統規範的書寫。我以為這個自覺大約開始於漢晉之際而其理法成熟於隋唐時代。在1994年的《線條的圖像史》[3]一文中1997年的《書法圖式研究》[4]一書中我都曾提出：書法的視覺內容不是漢字；書法美寄生依附在漢字這個文化載體上；中國書法的成熟以線條—點畫意趣的豐富與自覺為標誌。同時，我還指出：中國書法史概括而言可分為三期，即漢晉而至於20世紀80年代中期為「書法時期」；秦漢以前至於無限的遠古可以稱為「前書法時期」，為書法的孕育期」；20世紀80年代中期出現「現代（派）書法」後以至無限的未來為「後書法時期」，因為書法已徹底開始異化。關於書法的本質思考已經不少。學者黃簡認為：「書法書法，就是講『法』，沒有法只是『書寫』。」「『泛書法化』者從縱向和橫向上，把所有的文字書寫都當做書法了。」[5]此正與拙見同。
石門頌 我所謂的「書法時期」的書法要在於篆書經過了「隸化」之後，筆法已經「八法」咸備，且隸化、楷化、草化同時迸發，不僅書家眾多而且審美追求業已十分自覺。書法是以形、以體、以勢、以法去傳情達意的藝術。古典書法的傳統規範當然是不斷發展完善的，但其核心是以書勢寫意。中國書法是「戴著腳鐐跳舞」的藝術。有人認為既然書法的功能在於傳情達意，我們為什麼不徹底解放理法，還要那麼多約束幹嘛？我想，中國書法固然是為了「達其性情」形其哀樂」（唐孫過庭《書譜》）的，但為了達到此一目的就更要合乎理法，利用理法，才能更好地實現這一目的。譬如芭蕾舞蹈，必須用足尖跳舞，用足尖跳舞是很難，但因此才稱為芭蕾舞蹈。如果去掉了這一規約，那就不叫芭蕾舞了。當然，不用足尖跳的舞也可能很美，如探戈、倫巴、拉丁舞等等，但那不是芭蕾舞的美。物性以界限而區別他者。又譬如京劇，它就是要遵守其唱、打、做、念的一套表演法規，然後才有京劇的美。中國書法的法與芭蕾舞的足尖跳舞，京劇的唱、打、做、念等要求是同一道理。在真正的藝術家那裡，法既是一種約束，又是一種獨特的表達方式。法不是僵死的東西，法有定法又無定法，最高境界的表現，往往是執法而化，循法而變，克臻化境。去除和打破一切法則當然容易，但是事物的特殊美感也就不存在了。在限制中顯出身手，在規約中體現自由，應該才是藝術表現成熟的標誌。蘇軾那句話很有代表性：「出新意於法度之中，寄妙於豪放之外。」這也正是對藝術創作真諦的一個深層揭示。
孫過庭《書譜》 中國傳統書法的審美內容之一就是法度美。有沒有法度美也是中國書法區別於他的一個前提。回顧中國書法史上的名跡，莫不是新意與法度兼備的。法是一個公約、是書寫的共性遊戲原則，它比之於寫字更規範、更高級、更完美。我們不能因為強調錶現得自由而不要任何規則，如果那樣，中國書法特殊性也就不存在了。當然，它的獨特的民族化的審美價值也將蕩然無存。因此，我以為書法不可離法，離法即非書法。通常而言，人們將對漢字的書寫稱為書法，我卻認為，這種被稱為書法的書寫，必須是遵依的傳統的理法原則並有著高度的藝術化書寫表現力的書寫。否則，我視之為是一種一般意義的寫字—以再現漢字實現閱讀功能為目的；而寫字至書法之成為藝術尚有距離。寫字即是黃簡所謂的「泛書法化」。我前面提到的書法分期，「前」「後」書法時期的書法（書寫）不妨視為「前」——泛書法，「後」——書法泛化。三、關於書法之法 自古以來就有關於書法的「正統」與「非正統」之爭，甚至早在「書法時期」伊始的「二王」時代便已有了「家雞」與「野鶩」的歧見了。我們當然不想簡單地落入所謂「正統」與「非正統」的爭論里去。不過，既然談論的是書法，又要涉及傳統，有些問題似也無法迴避。現代書家沈尹默（1883—1971）曾經在20世紀50年代提出「書家和善書者」說，意在對從事書法者從「人」的角度加以區別，落實到作品上便是指「書家」的字「處處皆須合法」，而「善書者」的字則是「往往依他自己的手法，也可能寫出一筆可看的字，但是詳細檢查一下它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然」[6]。沈尹默站在維護「二王」書法為書法正統的立場持論，以寫字有無筆法、合不合「八法」為準繩，將不盡合於「八法」之作概視為「善書者」之作，最多為「可看的字」。一定程度上，沈尹默等於是宣判了此類書法為「非書法」。沈氏的標準在於「法」。他還比喻說：「書家的書，就好比精通六法的畫師的畫，善書者的書，就好比文人的寫意畫。善書者的書，正如文人畫，也有它的風致可愛處，但不能學，只能參觀，以情其趣」（引同上）。依此推斷，則20世紀的許多畫家書法都只能算作「善書者的書」，是非正統的。 沈尹默的觀點顯然是較為保守的。他以可不可以學習效法來理論，早已不合現代美學旨趣。維特跟斯坦認為：「美學之謎是各門藝術對我們發生作用之謎。」[7]不管它是不是可以學習，只要它可以進入審美視域，發生審美作用，都可以被視為美學研究的對象。這就牽涉到一個問題：書法作為藝術，其安身立命處是在於法還是於意趣？ 關於這一點，法籍華裔學者熊秉明的分析極有道理，他說：「歐追求結構；顏追求表現；米追求自由抒情；趙追求唯美；董追求放逸，各有不同的審美標準和最高理想，所以才互相為病。不找他們審美的哲學基礎，是不能了解他們之間的矛盾和相互為病的真著意義的。」[8]作為不同的創作主體——歐、顏、米、趙、董之類，他們各自的審美理想和這些基礎，為此，熊秉明分別從寫實主義、純造型、唯情、倫理等不同的理論體系去認識他們。也就是說，不同的書法表現有不同的審美目的。我以為不同的審美目的，可以視為古代人所說的「書意」。書法藝術是由書意和書法兩個內容組成的。法是規約和道路，意是旨趣和目的。前面提到的沈尹默是一個「唯法論」的代表。我同意「講法度」，卻不同意「唯法論」。書法要有法，但有法的書法並不一定是高妙的書法，書法的高級表現是有法更有意，從法出發卻不是回到法。因此，不能同意沈尹默站在「唯法論」角度得蘇東坡書法的批評。沈尹默認為蘇東坡「是一個道地的不拘於法度的善書的典型人物，」大體上是對的，但他接下來便把蘇東坡和米元章視為破壞守法度的開端人物，並將自元代而後「江河日下」的書畫歸咎於他們，便無法讓人認同了。
顏真卿《祭侄稿》（局部） 法度，是一門藝術的入門證。但必須入而能出，執法而化，方為大境界、高境界。清代石濤在《畫語錄.了法章》中說：「有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。」又在《變化章》說：「凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一知其法，即功於化。」「化」之一字，正是中國藝術文化的最上等法，根本大法，是法的大成和超越，藝術表現得最高境界藉此而顯現，因此，中國藝術傳統的仙境為至境。其追必須仔細甄別的是：有法而化和無法而為。無法而為貌似化而非化，是糊塗亂抹，有法而化是不為法障，法法而通化，法為意用。王羲之書法，法意兼備，有法而化，化從法來，故境界極高。顏真卿行書《祭侄稿》、《爭座位稿》亦然。蘇東坡《黃州寒食詩卷》也是不可多得的書法佳構，「一知其法，即功於化」。黃山谷《花氣薰人詩》同樣是一件執法而化的的上品，書中有意，韻在字外。
蘇東坡《黃州寒食詩卷》（局部） 但是，自宋人提出「尚意」以「意造」為書之後，也毋庸諱言，確有大量的有意無法之作泛濫，一方面書法向狂怪造作極端發展，形成了法虧意氣勝之風，一方面書法又向拘守理了無意韻的「館（台）閣體」發展，形成了書法的僵化模式。 書法之法，要而言之不外乎三：筆法、字法、章法。而古代所中在於所謂「永字八法」，永字八法大概產生在隋唐以前，前人曾說：「永字八法，乃點畫爾。」（盧肇）《翰林禁經》也說：「古人用筆之術，多於永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。」所謂永字八法，即是用楷書「永」字的八個點畫寫法為準繩去練習筆法。在傳統書論中，筆法決定筆畫，筆法得法即生筆勢，而筆法之主宰卻是筆意，如「點為例，側不得平其筆」之類。因此，也不妨認為：筆法—點畫法，字法—造型法，章法—布局法。古代書論認為，筆法為法度之核心，故為書首中用筆。用筆說法甚多，要之不外乎「筆筆中鋒」或「八面出鋒」、「中側」方圓、順逆、曲直、藏露、尖鈍、剛柔、虛實並用」以及「平、圓、留、重、變」等等。縱而觀之，書法時期的書法，既是一個書法風格圖式的演變史，也是一個筆法運用的筆跡遞嬗史。法在不斷闡釋中成熟完善，也在不斷演化中發展變化。 四、畫家書法究竟消長了什麼 現代學者、書法家胡小石（1888—1962）曾說：「書之能成一粟，筆之決定性為不小也。」[9]書法家之成為書法家，重要的一點即是其長於運筆使鋒，運用嫻熟的筆法書寫出自如優美的點畫。筆法為書家書法之所本。而畫家書法則在一定程度上解放了筆法，使書寫的自由度大大提高，特別是「畫字派」的畫家書法，已不把傳統筆法視為書法之核心，某種意義上是一種筆法的革命，具有破壞性意義。如現代畫家石魯（1919—1982）的書法，雖從顏真卿書法變出，而點畫生硬、用筆執拗，大量運用偏鋒，因而出現了不少傳統書法所忌諱的「釘頭鼠尾鋸齒」式的點畫形態。這些「病筆」，恰恰成為了石魯個人化的書寫風格。有人認為石魯法與他的晚年寫意畫一樣，具有現代美學品格。也有人認為其書法不堪入目。這正是觀念上的傳統與現代之衝突。如果站在沈尹默立場看石魯書法，恐怕連「善書者」都達不到。但是，石魯書法為什麼還有人欣賞？大概是因為他的書法中的藐視傳統理法、張揚強烈個性精神、激烈情懷以及不和諧美學追求絲絲相關，有某種心理契合。
石魯書法 從石魯書法這樣典型的畫家書法上我們都看到了什麼？ 1、它的精神性、情感性表現成為主導。 2、它的精神性表現是反叛一切既成規範的自我表現。 3、它的審美旨趣不是中和文雅的，不是溫柔敦厚的，而是奇崛衝突的、鬱勃吶喊的，充滿不和諧性。 4、它的用筆無比直率潑辣，毫無顧忌，鋒芒畢露，點畫奇形怪狀，形成有類於圖畫般的視覺效果，去字形甚遠，可引人聯想萬端。 5、它的特點正是它的「病筆」。 通過對石魯這樣的畫家書法進行分析，我們不難發現其與傳統書法的旨趣正相反—消解了筆法這一核心內容，點畫美感。同時，它增長了一種極端個性和的表現精神，增加了一種書寫中的圖畫意味，展現了一種病態化的新異的線條樣式，呈示了一種不和諧性表現。 如果將恪守「二王」正統、以筆法理法為準繩的沈尹默書法與石魯書法相比照，我們不能不為沈的理性、理法、文雅叫好，又不能不為石的感性、個性、慘烈震動。 那麼，我們是該恪守還是該破壞一種既成的東西？如果恪守該如何恪守？破壞又該如何破壞？也就是說，我們是該在一個已然的規則里尋找自我的可能性呢？還是應該在已然的規則之外發現自我的新領地？五、20世紀畫家書法之鳥瞰 20世紀的中國畫壇，畫家之眾，不勝枚舉。有關的分流劃派，說法亦多。如傳統型、創新型的區分；如保守派、革新派的分別；如繼承派、折衷派、創新派的界定等等。其實，20世紀的中國畫壇，十分錯綜複雜，流派之分，只能大概而言。除了極個別的中西融合型的創新派畫家幾乎不與中國書法發生關係外（如林風眠），便是中西融合型的改良派畫家也大多從事中國書法的實踐（如劉海栗、徐悲鴻）。李可染（1907—1989）是20世紀最終要和最具代表性的創新派畫家，他的山水畫幾乎改變了一個時代的山水畫觀念，但他與傳統書法的關係十分緊密，他的畫脈上接唐宋而下接清代，甚至與嘉、道、咸時期「復興」（黃賓虹語）的金石派一脈相連。至於所謂傳統的畫家，更無人不與書法結緣。如吳昌碩（1844—1927）、陳師曾（1876—1923）、齊白石（1863—1957）、黃賓虹（ 1865—1955）、潘天壽（1897—1971）、張大千（1899—1983）、陸儼少（1909—1993）、吳湖帆（1893—1968）、來楚生（1903—1975）、李苦禪（1899—1985）、傅抱石（1904—1965）、溥心畲（1896—1963）、錢松喦（1899—1985）、陳半丁（1876—1970）、呂鳳子（1886—1959）、徐生翁（1875—1964）、豐子愷（1898—1975）、賀天健（1891—1977）等等。我們這裡不擬紛纏畫家的分流劃派，只是想說明20世紀的畫家與書法的淵源與聯繫之近。 曾有不少學者指出，20世紀前期的海上畫派對同時代的南北畫壇均有輻射性影響；而海上畫派這種地方性畫派的崛起，卻又直接與職業畫工向同來滬上、擅於金石書法之學的文人畫家學習交流有關。[10]某種意義上可以認為，20世紀的中國畫領域，基本上是金石書法派取代正統（四王吳惲）一派地位而與創新派雙峰並峙的歷史。所謂的傳統派，究其實質是在「野逸派」基礎上參合了「揚州畫派」和「金石書法派」而成的畫家群體，這個群體為主體的傳統派與包括借不同之洋（歐洲、日本）而興中的創新派成為20世紀的兩大中國畫陣營，另外還有一部分繼承院體和恪守」四王吳惲」一類正統派門風的真正保守派存在，是成鼎足而三之勢。很長時間裡人們有一個誤會，總將前述的傳統派視為保守派，實際上，相對於後一類的傳統派，金石派為主的傳統是新派。不妨列式如下： （一）傳統派 繼承院體、四王吳惲——保守（1類） 繼承野倚派、揚州派、金石派——繼承革新（1類） （二）創新派 學習如果為主、嶺南派——革新（2類） 引進西洋畫的改良、融會派——革新（3類） 從上式不難看出，為什麼20世紀的中國畫壇是以「新」壓「舊」的，是「新」—「西」風烈的。而人們的誤會在於，往往把傳統派中的革新派也視為保守派了。在此，不想多涉及上述問題，我關心的是無論是傳統派還是創新派中的哪一派畫家，都有同時擅書法或兼工書法者，也就是說，書法之為滲透在上述兩派四個類型之中。第1類型的畫家如吳湖帆、馮超然（1882—1954）、賀天健、吳待秋（1878—1949）、胡佩衡（1892—1962）、吳鏡汀（1904—1972）、溥心畲、于非闇（1889—1959）、陳之佛（1878—1949）、徐燕蓀（1898—1961）、金城（1878—1920）、顧坤伯（1905—1970）、秦仲文（1896—1974）、陳少梅（1909—1954）、謝稚柳、謝瑞階、黃君璧（1898—1991）、啟功（1912—）、劉奎齡（1885—1967）、徐宗浩（1880—1957）、馬晉（1899—1970）、白雪石（1915—）等，他們大多能書、較少有特色，書法也多為工穩精緻一類。就中以溥心畲、吳湖帆、啟功、謝稚柳水平較高。第2類型的畫家如高劍父（1879—1951）高奇峰（1889—1933）、陳樹人（1883—1948）、黎雄才（1910—2001）等，他們的書法大多水墨縱恣、用筆粗糙，或涉庸俗。就中以高劍父有墨趣、以傅抱石、黎雄才為平正。第3類型的畫家如林風眠（1900—1991）、徐悲鴻（1895—1953）、劉海栗（1896—1994）、張正宇（1904—1976）、吳作人（1908—1997）、吳冠中（1919—）等，此類型的畫家多為油畫家兼國畫家，其中專門從事中國畫創作者較少，而善書者幾乎只有徐、劉、吳三位。且他們的書學知識多在出國前奠定，像林，似乎不搞書法。而徐、劉二位皆師承晚清碑派巨子康有為（1858—1927），書法造詣均為上乘，此亦一有趣現象。繼承革新的第1類型的畫家群體人數最眾、水平也高，情況也最為複雜。如吳昌碩、王一亭（1867—1938）、齊白石、黃賓虹、陳師曾、傅抱石、潘天壽、余紹宋（1883—1949）、呂鳳子、陸儼少、易孺（1874—1941）、李可染、李苦禪、黃秋園（1914—1979）、石魯、錢松喦、朱屺瞻（1892—1996）、姚華（1876—1930）、張大千、何海霞（1908—1998）、郭味蕖（1908—1971）、陸維釗（1899—1980）、陳子庄（1912—1976）、來楚生、余任天（1908—1984）、王個簃（1896—1988）、丁衍庸（1902—1978）、諸樂三（1902—1984）、陶博吾（1900—1996）、徐生翁（1875—1964）、應均（1884—1941）、錢瘦鐵（1896—1967）、李叔同（1880—1942）、豐子愷、蕭謙中（1883—1944）、陳半丁、鄭午昌（1894—1952）、程十發（1921—）、林散之（1898—1989）、賴少其（1915—2000）、江兆申（1925—199）、陳大羽（1912—2001）等。其中既有曾留學日本又師法野逸派而勇於創新的傅抱石、朱屺瞻，又有曾留學卻未必以創新為已任的李叔同、豐子愷、姚華等，還有既屬於第1、類院畫或四王吳惲一派又兼師野逸派的張大千，陸儼少，何海霞、鄭午昌等，情形不一。但之所以將這些人物歸於一類，主要是因為他們都與金石書法有瓜葛。而這一點又是明顯區別於他者的他方。應該說，除極個別人物，此中絕大多數都是重視書法入畫、畫求金石書法氣息的。相比於第（二）大派的創新，他們要傳統得多—相對保守，若相比於第（一）大派的第1類型人物，他們多大又顯得有新意—在繼承中有所創新。當然，其中也有書法不佳者，如朱屺瞻、陳子庄、黃秋園、陳大羽等。 雖然上邊的鳥瞰不能包羅20世紀的所有畫家與派別，但是仍然可以看出百年之內中國畫家以傳統和創新為區分的大體脈絡。如李可染和傅抱石又都可以歸屬到創新派中去，所以說，二大派與四類型的劃分肯定是粗線條的。換句話說，金石、書法的意趣幾乎貫穿到了二大派與四類型的方方面面之中，不長於書法或根本不追求書法筆意的中國畫家是絕對少數，如林風眠、黃冑、劉奎齡、吳冠中等數人而已。這說明了什麼？我以為恰恰說明了本文所關心的命題是有探討價值的。為什麼書法與中國畫有如此緊密的聯繫？這是一個老問題、大問題，本文暫不討論，留待另文研究。 此處仍要關心的是，究竟這些中國畫的書法到底都有什麼樣的不同表現？其水平與成就如何？在20世紀的中國書法史上該有什麼地位？六、代表性的畫家書法之分析 畫家書法撮要而論有三種：一種是合乎書法之法的書法，循規蹈矩，平正工穩，無所逾越，也少創造，較為平庸之作。如賀天健、吳湖帆、溥心畲、陳少梅、黎雄才、余紹宋、王個簃、諸樂三、于非闇等一大批畫家書法均屬此類。便是偶有精品，但其整體書品所限，未臻一流。另一種是未必盡合法度，卻十分富於個性或意趣，有新意，或有畫意，重在表現，具有視覺衝擊力。此種書法，必多異議，臧否之間，見解殊異。如謝稚柳、石魯、陶博吾、高劍父、楊善琛、丁衍庸、張正宇、李可染、費新我、賴少其、程十發等，或非書法之正統，或有意表現，似未臻書法化境，然多有別趣，亦偶見佳構。如謝稚柳、陶博吾、石魯、李可染、賴少其不乏精彩表現。這類畫家書法常有「畫字」傾向[11]，其劣者格粗品俗，如趙少昂、張正宇；作品或生猛而野、錘鍊不足，如石魯、費新我作品；其佳者則能蹈乎大方，或以氣勢勝，或以造型勝，或以骨力勝，如謝稚柳、陶博吾、李可染、賴少其的精品。此類畫家書法是重要的存在，較為典型。再有一種是不僅合於理法，而且「從心所欲不逾矩」，風格獨特又水平高超，「八法」通「六法」，互相映發，其書法造詣不僅無愧於單純之書家，且有過之處。從純粹的書法立場看，此種書作境界亦高，從繪畫與書法相融合的立場看，其書法中尤洋溢著一種特殊的畫意（有別於畫字），其審美意義很獨到，含有一種純書家書法所欠缺的內蘊。所以說，畫家書法之上流必在此陣營中。如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、陸儼少、李苦禪、張大千、陸維釗、劉海栗、李叔同、來楚生、徐生翁、林散之等。 顯然，第二種和第三種畫家書法最為典型，最具有代表性和論述價值。前邊我曾提出，畫家書法對書法視覺既有豐富擴充的一面，又有對「法」異化和消解的一面。結合具體畫家書法進一步研究，我們可以說，這一觀點是可以證明的。 為論述的方便，不妨只擇取數家畫家書法稍作具體解剖，以點代面，以斑窺豹，蔗幾問題能趨明朗。 吳湖帆（1894—1968），為正統山水畫派傳人。所作書法出入歐陽詢、米芾、趙孟頫、王文治等帖學一脈，平正清勁、秀雅嫵媚，與純書家此無別，流便有餘，含蓄不足，是為書法有法之常態，可謂書法之中上選，品格未到渾厚高邁境界。其撇、捺筆能出鋒而少回鋒，有失於尖露少韻。按，此為平正、平庸一路書法之共性，平淡無奇，但頗可觀。此類畫家多宗院體或北宗，抑或系「四王吳惲」一派末流，體氣尚正，而品格境界似有未逮，畫中不體現書法筆意，或體現了也不夠高級。石魯（1919—1982），為新中國畫「長安畫派」之代表性人物，書法自出機杼，略參顏真卿體勢，多側拗筆，戰徹拖帶，點畫如鋸齒、如釘頭，奇崛生硬，妄為圭角之「病筆」亦不忌諱，實對傳統書學有反叛之意。然其畫風卻從此種書法中出，別成一格。相較而言，畫高於書法。
張正宇作品 張正宇（1904—1976），為工藝美術家，中國畫小品畫家，亦從事書法創作。其書法為典型的「畫字」，以整幅的「畫意」為特徵，可以說筆法全無。其書法之對書法之法的消解破壞可謂空前。從此類畫家字的「畫字」中，我們是可以體會到書法藝術的某種擴展性，但其同時所消解的筆法、行氣等審美因素也是十分令人遺憾的。這種把書法向繪畫靠攏的寫字法，應該視為是本質上對書法藝術的淺解。
李可染書法 李可染（1907—1989），為一代山水畫大家，其從寫生入手進而營造的真實山水風格，真正開創了新的山水畫派。一生重視書法的訓練，強調書法入畫對線條質量的作用。其書法早年娟秀飄逸，中晚年後一變為沉凝蒼老，老畫積點成線，結字有造型美，但有過於雕琢之感，萬年運筆習氣較重。多字數不如果少字數寫得好，孝子不如大字寫得好，然題額多精，整體感十分打動人。在「畫字」一派中，李可染為用筆沉潛有力者，所書有狠而重、勁而險之意，比石魯、張正宇等人高超。
齊白石篆書 馬文中公語 齊白石（1863—1957），為一代中畫大師，其繪畫工寫皆能，花鳥、山水、人物無不精擅，書法篆刻亦自成門戶地其書法從何紹基、金農、吳昌碩、李北海等人變出，曾有言「苦臨碑帖至死不變者，為死於碑下」下筆要我行我道，我有我法」，可見其個性意識。齊的行書不算高級，直率放縱有餘而含蘊不足，而其篆書則大齊磅礴，雄視古今，獨行無匹。篆書去古未運，「六書」之象形因素保留得多些，既具裝飾性又具圖畫意味，齊篆用筆亦非古法，多以側鋒求正，然筆力雄渾，驚世駭俗，其結字之巧拙互用，極富美感。齊篆為齊白石書法之優，置諸20世紀書法史張亦無其匹。其與非畫家所書之篆書較，明顯氣象大，意態足、筆力健、趣味勝。
黃賓虹書畫冊頁 黃賓虹（1865—1955），為一代山水畫大師。被譽為集山水畫之大成者，其畫法完全從書法出。「曾說：「中國訣在書訣。」（《賓虹書簡》）他是將書與畫完全打通而渾然一體者。其篆書與齊白石之雄強美相反，而是陰柔之至，筆法中含，彷彿「屋漏痕」，「蟲蝕木」，無能而能，妙造自然，在20世紀的書壇，足堪比肩吳昌碩、齊白石而成篆書鼎足之一。其行書至晚年亦達化境，滿紙狼藉而一片元氣。論書法之品格，不愧為20世紀之上品，便於中國書史上亦不可多得。其「人書倶老」（《書譜》句）之境界，非其人不可為。聯繫起來看，其「六法」（畫）與其「八法」（書）通，他是以書法入畫法的高手，反過來，他的書法中也呈現了濃郁的「畫意」，不過，這種畫意要比石魯、張正宇式的書法「畫意」不知高出多少倍了。 潘天壽、陸儼少、來楚生、林散之等人的書法也是齊白石、黃賓虹一類，書與畫相一致，只不過用心與造就各有不同而已。李苦禪說過：「書至畫為高度，畫至書違紀則。」這句話為傳統文人畫之代言。但是，這句話是不是也能代表純書家的觀點？恐怕很難代表。如前面提到的沈尹默，便不會同意這一說法的前一句。畫家從事書法，一般不做主業，多為畫余所為，不適雕琢，不為法囿，有時筆乃禿毫，如八大山人，有時墨乃宿墨，如黃賓虹，要比純粹書家邋遢多了、隨意性多了（不是全部如此）。通常，書家寫字十分講究，筆墨精良，硯水乾淨，筆要有峰才宜用。如沈尹默曾對學生張充和說：筆根乾淨，最是要緊」，而且「從不用隔夜宿墨」。[12]可是，黃賓虹卻專用宿墨，且用頹筆。從這樣的細節，也可看出畫家與書家的習慣不同，而其不同習慣包括使用工具之不同都會對書法創作之結果發生影響。 如歷史上唐宋以前人多用硬毫或兼毫作書，且多為短峰，故與明清人用長峰羊毫寫字效果不同。清代何紹基（1799-1873）用長峰羊毫筆回腕高懸作書，故書法線條多拖長尾，而起筆處多逆峰而成之上折型筆畫。像晚清上海蒲作英（1830-1911）之書畫均用長峰羊毫為之，故線條點畫均極拖沓而長。而書家相對而言則擇筆，必用峰豪圓勁之筆為之，調峰使毫，中側順逆，以明潔利落為貴。如書家潘伯鷹（1899-1966）之書法即是一個代表。書家作書往往筆酣墨飽、筆筆送到、畫家作書則不然，往往筆干墨渴仍然書寫下去，且常常筆不到而意到，或者拖泥帶水，淋漓滃鬱，有如畫法。
林散之草書 特別要提出林散之（1898-1989），他是一位書名甚大的現代書家，同時也是位山水畫家。早年師從黃賓虹，他的畫遠不如他的書法好，但是他的畫卻影響了他的書法。自古以來很少有人想他那樣用干筆渴墨寫字，有時筆墨枯渴得已如霧如煙，反增一種縹緲迷離的美，如夢如幻，如泣如訴，倍感蒼涼。其用筆捻、撮、拖、絞之法似已吸收了山水畫中的「皴法」入書，營造了一與書家書法的筆法轉折呼應清楚實在大大不同的煙雲氣象，這正是其書意、書技的自我運用，堪稱「畫意」書法的又一種代表。無論從繪畫立場還是從書法立場，我們都不能忽略林散之書法的變異性存在，他在上個世紀的書法史上佔有一個特殊地位。七、「畫字」探微 長於繪畫的陸儼少和謝稚柳對於自己的習書分別有過「夫子自道」——「以指畫肚」和「心臨」。也就是說，他們對於書法的學習並未亦步趨於歷代碑帖，而是重在領悟。可是，若按著傳統書論所要求的筆法來衡量，陸、謝謝的書法是絕不逾軌反而十分合轍的。也就是說，他們的書法筆法雖較純書家用筆自由一些，卻也完全合乎規範。特別是陸儼少，講究轉指法，因而筆筆中鋒，點畫處處皆圓，他自己因此也自視察很高，曾說：「予無書名，然每私自於今之善書者比，進而竊與古之大家向高下，則亦無甚愧焉。」（《題自書卷子》） 「中鋒用筆」一直是正統書法的金科玉律。中鋒，有時也稱為正鋒。大體而言，正統書論強調執、使、准、運籌之法；又以指實、掌虛、管直、腕活為竅。從唐代李世民、韓方明直至現代沈尹默一脈相傳的也正是上述執、運筆法。顯然，陸儼少、謝稚柳一類的畫家書法基本遵守了這一法脈，而高劍父、石魯、張正宇一類的畫家書法則並未遵守這些古法。沈尹默說：「筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。」「每一點畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事，如果要做，首先要練習執筆和運腕。」[13]可見，純書家的正統觀念緊緊圍繞著的是「筆法」和「中鋒」。
陸儼少 念奴嬌·崑崙詞意（局部） 陸儼少的書法合乎傳統書法要求，真是的「筆筆中鋒」，「點畫自然無不圓滿可觀」。但是，相比於一些純書家的書法，他的作品總是洋溢著一股「畫意」。不妨將之與書家李天馬（1908-1990）的作品相比，自可一目了然於這種區別。 因此，我覺得「畫字」特點是畫家書法的一個明顯特徵，也是其區別於書家書法的一個關鍵。 所謂「畫字」也可以分為幾類。 其一，筆法縱恣，中側順逆毫無顧忌；結字亦時出怪異，不依漢字筆順；墨法亦不加控制；章法新奇大膽，似畫非畫者，此類型整體上點線效果若有畫意，是較為表面化「畫字」書法。如高劍父、李駱公、石魯、石關月、張正宇等書法即是。 其二，筆法不失法度，點畫基本圓渾，但整體章法有種「畫意」，行氣表現較為大膽新穎。其於「畫字」比前類理解為深。如吳昌碩、齊白石行書及劉海粟、徐悲鴻、李苦禪、來楚生、呂鳳子、潘天壽、李可染、吳作人、董壽平（1904-1997）等書法即是。這是畫家書法的主體類型。 其三，筆法合乎法度，筆筆中鋒又能側媚，筆法與章法皆存有「畫意」，是以達到了較高書法境界，「畫字」而有古意，不落淺近俗氣，是畫家書法的最理想表現。如齊白石篆書聯、黃賓虹篆書聯及晚年行書、陸儼少行書精品、林散之行草書、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、來楚生、徐生翁行書精品等即是。此類作品便在同一畫家亦絕少見，當為其代表作。 對於第一類「畫字」書法，以唐代孫過庭《書譜》語評之最妥：「巧涉丹青、工虧翰墨。」也就是說，其書法本身的功力、技術、意蘊是不夠的，可是卻利用了一些繪畫的因素試圖彌補這些不足，雖有特殊的「畫意」，卻未臻乎書法的上品，有本虧而求末之憾。 而第二類「畫字」書法為常見，是一般畫家書法的常態，也是與書家書法明顯異幟的地方。這類書法大體上沈尹默所謂「善書者」之作，應該是研究畫家書法的主要對象。 通俗地說，此類書法，用筆不以「畫意」為尚，而通篇看去往往有「畫意」在其中。這個所謂的「畫意」無非是指有類於自然萬象的圖畫之意。唐代的張懷瓘曾謂：「昔庖羲氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設教。」（《書斷》）自古以來，圖、象、字（書）三者皆通於意而各盡其用，用功不一。「書畫同源」而後則「書畫異流」。從某種意義上說，自圖畫文字後，書與畫異體而分工，一為記錄一為形容，功用漸趨不同。後世愈分愈細，於是書畫竟至可以兩不相涉（如書家與畫工之職別）。但是到宋元時期後，情形發生逆轉。元代趙孟頫？？甚至提出「須知書畫本來同」之說，以「復古」為理想。應當說，畫求書意或書參畫意都是一種「返祖」現象——是追上古遠古之「古意」。但是，就在這個節骨眼上，卻最容易發生問題。聖凡一念，雅俗立判。其表淺理解者易落入張懷瓘所批評的「巧涉丹青，工虧翰墨」——看來，在歷代都有庸俗理解「書畫同源」或「書畫本來同」者。而第三類「畫字」則是深解「畫意」的書法表現，其「返祖」與「復古」具有深入性。因為它們不是表面化地模仿或靠近圖畫，而是在更高層次上「再造第二自然」——不是圖解自然，是再造自然。至此，可不可以說：書家書法多落實於「字」，畫家書法多依字而落實於「畫」；而高境界的畫家書法和書家書法則能通化——於自然是「囊括萬殊，裁成一相」（張懷瓘語），於文字是「同自然之妙有，非力運之能成」（孫過庭語），所造出的字形（書勢）——妙合自然，寓有萬物生意，又非刻鶴圖龍！這才是書法的高境界、大境界、深境界、真境界。 由上可見，高層次的畫家「畫意」書法是不圖畫自然萬有，而又含蘊自然萬有。東漢蔡邕《九勢》中說：「夫書，肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」真正的書法，必是有自然「生生之謂易」之意，籍法、技、功、形、態、勢而傳達，終歸於自然而然之美。不造作、不安排、不鼓努、不雕飾、不巧涉，或安排雕飾而不露痕迹，克臻大美之境——自然化境。妙造自然，乃是中國書法第一真諦、無上境界。在此意義上，我們似不難認可本文對石魯一類書法的批評，也不難認同本文對黃賓虹一類書法的推許。同是「畫字」，同是求「畫意」，其間高下雅俗，軒輊立判。 從微妙處說，黃賓虹行書精品的自然美是「無聲之音，無形之相」（張懷瓘《書議》）——彷彿有又實在無，如自然天籟，一片和諧之音；而石魯、張正宇一類書法，最違自然之理，狂怪而求，滿紙不和諧音。從具體處說，林散之的行草書精品，「能從曲處還求直，意到圓時更覺方」。（林散之詩句）意象雖然迷遠、氣息雖然磅沛，而一點一畫莫不有方圓曲直中側藏露之妙。而石魯、張正宇式的書法則大不然，大有筆不到意亦不到之感。正似胡小石當年所批評的「奮筆伸紙」、「狂禪呵罵」之狀，缺少必要的理性駕馭。「畫」，《說文》：「界也，象田四界」；《釋名?釋書契》：「畫，繪也」；《爾雅·釋言》：「畫，形也」。「畫字」之本意當為以畫法作字。古人有謂寫篆字「如箸畫灰」，指將毛筆峰尖剪去使之齊平，筆管垂直作書，蓋求圓渾而粗細一致爾。若以此種筆法作書，必勻整易得，而天然難至，如唐代李陽冰之小篆即是，實在算不上高明。倘更以此「畫字」法去為行為草，則筆法每易單調少變化，一畫到底，大違「每作一字，須用數種意」（王羲之《書論》（傳））及「字中無筆，如禪句中無眼」（黃庭堅《論書》）之書旨。細參齊白石、黃賓虹作篆書，其筆法或側或正，或剛或柔，或流或留，要皆能一任自然，故使得點畫渾然有若天成，一團元氣，美不可言。 總之，「畫字」既是古法，又易單調死板（如李陽冰篆），又易活潑無度（如張正宇篆），其妙處正在適度間。「書法時期」「八法」成熟，篆法隸化，而使得「畫字」之古法一變而為豐富多樣，飛揚流美，「風行雨散，潤色花開」（張懷瓘語），本為好事，但及至後世，已了無自然氣象，僅存規範之點畫，而少造化自然之韻致。善用「畫字」法作書者，正是線畫筆法古樸而氣息意韻卻有「外師造化」之妙者。此外，畫者，描繪之意也，圖狀之意也，因其描繪圖狀故以象物為本質、為功能。可以筆筆反覆，似而後已，此正有違書法——寫也、瀉也，一次性與不可重複性之本質、之功能。書法藝術不直接表現自然萬物，而是利用漢字元號「再造第二自然」，對人文產品再利用，進而實現一種「人天合一」的和諧完美。王國維（1877-1927）曾用「第二形式」與「低度之美術」稱之，並以為此類藝術有「古雅」之美，所謂「古雅之但存於藝術而不存於自然」[14]。這也正是中國書法藝術的最大民族性，也即是特殊性所在。唐代鄭虔（705-764）說：「畫取多，書取少」，此「取」字，即取於自然萬象之多少意。書法之取於自然萬象者少，故抽象而概括——「囊括萬殊，裁成一相」。書法之美因此簡括而生，去萬物萬象之雜蕪而僅存萬物萬象之神意，是魅力生焉。倘書法無限制地向繪畫靠攏，也「取多」起來，則書畫之分界消弭，大有以畫取代書法之嫌。因此，清代鄭板橋（1693-1765）的「板橋作字如撇蘭」以及所謂「亂石鋪街體」的「畫字」式書法便不為高品。在20世紀後期，無論是傳統式書寫還是現代派書法里都有這種「畫字」書法，其實大多都不為上選，除了極少數高明的解人例外。 我們應該看到，純粹書家的書法若走向僵化的模式便成為「台（館）閣體」書法。台（館）閣體書法並非一無是處，它的整肅嚴正、一筆不苟也具有一種規範之美，但是畢竟它太缺少意趣，缺少自然中所具有的活潑潑的生意。深究之，在台（館）閣體書法的背後，我們所感受到的並不是一個個鮮活的人格，而是被王權道通所約束著的偽飾人格或僵死人格。而畫家書法自覺或不自覺地在書法中所體現出來的「畫意」，正是一種意趣活潑、理法突破、精神解放的象徵。其吸納自然萬有的煙雲氣象與感悟宇宙自然的生意處，正是其書法創造的甚深妙諦。如古代張旭（生卒年不明）之見公孫大娘舞西河劍器與現代徐生翁之從木工運斤泥匠堊壁而悟書意，皆系從自然與生活中升華書道之例。書有畫意，格之高低貴在轉換，取自然之意象而非狀自然之形狀則為書寫轉換。這也是一味象形與妙在寫意的不同「畫字」的重要區別。將萬物節奏與生意轉化為有理性、有空氣的點畫線條，使之立、使之行、使之舞，然後才有美妙的書法藝術表現。也只有在這個意義上去理解書法藝術的「外師造化」，才不會跌落到鬼畫符式的庸劣「畫意」書寫中去。書法表現對於一切生活素材必須有千錘百鍊的轉換功夫，才能使活潑潑的生活素材「化」而為書跡，化而為抽象的點線運動，就此，書法之為頗類鍊金術——高明的書法家常常有點鐵成金之術。繪畫當然也需要錘鍊和提純，但它的再現功能決定了它必須多所保留。尚簡約的中國畫總起來說也是用減法的，但相對於書法的簡約，中國畫仍然顯得「取多」。書法藝術以草書為表現的極境。歷代書論用了無以計數的形容詞去讚美草書之美，因為草法是中國書法的大寫意、大減法，其魅力就在於「以少少許勝人多多許」。草書的活潑飛揚利於造成「物象生動可奇」（張懷瓘語）之豐富聯想，而極大地滿足人們的審美期待。因此，以畫入書的高級表現，勢必使書法在「氣韻生動」的深層境界里體現出蓬勃的「畫意」。八、畫家書法與文化景觀 在20世紀的文化景觀里，中國書法具有十分特殊的文化地位，作為一種民族性極強的傳統藝術形式，書法藝術始終煥發著不老的青春魅力。但是，在波詭雲譎的百年風雲變幻里，書法的命運也是一波三折的。自五四新文化運動以來，各門藝術領域都先後發生了翻天覆地的變化，可是，書法這門國粹卻相對缺少新變，直到上個世紀80年代中期以前一直是靜處一隅。新時期以來，這個傳統文化的最後一個堡壘才被攻破，書法領域也開始「現代」起來。從民國時期的延續傳統，到建國以後的一度虛無際遇與普及傳播，再到「文革」時期的中絕與新時期的復興與繁榮，可謂百年興替，冷熱兩極。20世紀後期，中國書法空前發展，十餘年間迅速形成了「書法熱」潮，書法泛化與泛書法化幾乎又無所不在，與聲像科技的現代化成一鮮明反照，在日趨工業化、科技化、傳媒化的現代文化景觀里，書法仍然成為一道亮麗的風景。不能不說，這是極為值得關注的現象，具有特殊的研究價值。 而在20世紀的書法發展史上，畫家書法又是一個重要的組成部分。據不完全統計，畫家而同時善書法者，其總數超過畫家總數之大半。而若以影響中國花壇較大的前十名中國畫家如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、林風眠、潘天壽、李可染、徐悲鴻、劉海粟、張大千、傅抱石來說，其中只有林風眠一人不長於書法，其比例竟是九比一，而且其中長於書法的九位泰半為書法的高手。可以毫不誇張地說，20世紀的書法殿堂里，如果去掉畫家書法這一組成部分，整個書法史將會黯然失色，也必將改寫。我們在論述此一問題時，還較為審慎地弱化了那些書畫兼長又書名稍大的人物，否則，畫家書法的包括量將是不可估量的。而我們之所以提出此一概念，目的主要還是放在畫家這一群體上。簽署九大家的書法，一直而且至今仍然成為藝術市長的搶手貨和熱點。若從書法史的立場審度，至少吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、劉海粟、張大千、李可染都是必須提及的，而且吳、簽、黃還佔據著20世紀中國書法史的重鎮地位。由此可見，畫家書法之於20世紀，不僅在廣度上而且在高度上都是令人要刮目相看的。與此相連帶的金石篆刻藝術，僅就所謂四大家而言（吳、齊、黃、潘），也是無不能之，且其中就有吳、齊二人卓然自立「吳派」與「齊派」，影響之深廣，足可專文討論 值得重視的是，20世紀這幾位在中國美術史上舉足輕重的人物，其繪畫成就總有不小的書法藝術作用在，這就尤為值得研究。幾乎一流的中國畫家其書法造詣也必然是一流的，至少不會低於二流，否則，其中國畫早就就難以登峰造極，這是中國畫史反覆證明了的。 逮至上世紀末，中外文化的再度空前交流融會，新思潮新觀念新流派的一度衝擊，中國畫傳統也發生著巨大變遷。許多中國畫家已經不重視也不長於書法，甚至也有不少人是恣意而為，書而無法，是否這也是當代中國畫品格下降的一個原委？ 餘論 顯然，所謂「畫家書法」的提出，只不過是從中國繪畫對書法藝術發生不發生影響的角度去做的一種嘗試性探討。眾所周知，形成一家書法品格與風貌的因素眾多，繪畫性的「畫意」進入書法或許仍屬個案，至少不能包括所有畫家的書法表現。但是，也不可否認，畫家從事書法的確有其特殊屬性和習慣，因而也就造成了審美上的表現差異。如前所述，畫家書法本身也有著不同的書法追求，可不可以從這一創作群體進行一番分析研究呢？ 藝術研究可以從多種層面、視角去探討，姑且也將「畫家書法」作為對書法藝術研究的一個視角吧。[15] 我一直認為，中國書法是比中國畫更難讀懂的藝術，也是最具民族文化性格的藝術，關於它的研究，還有許多未知之域。 20世紀的畫家書法之蔚然大觀，除了與中國畫家隊伍的壯大有關，也必須看到此一現象的出現與自宋代以降而逐漸興盛的文人畫傳統密不可分，特別是詩、書、畫的高度融合化趨勢，一定程度上催生了「畫家書法」的形成。欲書寫20世紀的中國書法史，不能不注意到畫家群體對書法的創作參與以及其實踐成果與藝術創造的得失成敗。迄今所見的許多「泛書法化」現象與書法的邊界模糊似乎也與「畫家書法」有些關聯。希望我的觀點是客觀的，也是有意義的。 注釋 [1]載拙著《精神的逍遙——梅墨生美術論評集》，p28，安徽美術出版社，1998年版。 [2]聞一多說：「字與畫只是近親而已」，見《中國書法》，1994年第1期《字與畫》一文，p13。 [3]載《書鄉》第四期，p2。 [4]拙著《書法圖式研究》，江蘇教育出版社，1997年版。 [5]見黃簡《書法史研究的隨想四則》，載《中國書法史學國際學術研討會論文集》，p4，西泠印社，2000年版。 [6]《沈尹默論書叢稿》，馬國權編，p121，生活?讀書?新知三聯香港分店，1982年版。 [7]轉引自李澤厚《美學四講》，p7，生活?讀書、新知三聯出版，1989年。 [8]熊秉明著《中國書法理論體系》，p3，商務印書館香港分館，1984年版。 [9]《書藝略論》，見《東南文化》1999增刊、《胡小石研究》，p23，南京博物館出版。 [10]參見《海派繪畫研究文集》有關篇目。上海書畫出版社，2001年版。 [11]「畫字」的提法常見諸口語，少見諸文字。但關於寫字而不見運筆使鋒，如箸畫灰式地理解「中鋒用筆」者，人們常以「畫字」評之，或含一定貶義。然深究之，「畫字」亦須詳加分析，有一類「畫字」寫法，其法古樸，可上追至三代，如甲骨卜文之書寫，是「畫字」之高古者。而今人所說之「畫字」，多指不講究筆法，不善於用鋒，且筆序混亂有類塗抹者。 [12]見《沈尹默蜀中墨跡》之張充和《從洗硯說起——紀念沈尹默師》文，p3，廣西美術出版社，2001年版。 [13]見沈尹默《書法論》，載《現代書法論文集》，p3，p4，上海書畫出版社，1980年版。 [14]見《古雅之在美學上之位置》，載《王國維文學美學論著集》，p39，周錫山編校，北嶽文藝出版社，1988年版。 [15]有關畫家書法，河北美術出版社曾於1983年出版過一本《歷代畫家書法選》，可惜所收止於晚清吳昌碩，且遴選不精，印刷粗糙，不過其作為第一本有關資料，也算有開拓之功吧。本文系作者授權選自《一化如蝶——梅墨生書法文選》（榮寶齋出版社2016年9月版）編者按：「書畫異體而同源」，「畫家書法」有沒有特別值得關注的地方？「畫家書」與「書家書」的標線在何處？書畫家、書畫理論家梅墨生通過對20世紀畫家書法的具體分析，探究作為一種藝術現象和一種視覺形態而顯現」畫家書法「的地位和文化價值。本文選自作者新出版的書籍《一化如蝶——梅墨生書法文選》（榮寶齋出版社）。一、問題 「畫家書法」有沒有特別值得關注的地方？其審美價值如何？這個問題經常浮現腦海。應該說是一個傳統藝術的問題。1994年我曾經寫過一篇《畫家書法初論》[1]，初步梳理了自己的思緒，提出了「畫家書」與「書家書」的標線區別同時也闡述了個人的理解與思考。本文再次做具體化的探討，期望有益於問題的深化。 20世紀是中國美術的一個空前變成發展的世紀。百年之間，現象繁複，畫家如林，而擇其代表性的任務予以書法視野的關注，或許可以通過對畫家書法的不同表現予以分析的過程，增加對於書法這一民族化特徵極強的藝術的理解。書法與中國文化的的方方面面聯繫緊密，其中與中國畫的關係更是「近親」[2]這種「近親」關係經過宋元明清歷代的士夫，文人的有意與無意融合至20世紀則更為凸顯。 畫家書法「對書法視覺世界意味著一種豐富和擴充，同時也意味著一種對書法之『法』的異化與消解。」畫家書法「作為一種藝術現象又作為一種視覺形態而顯現，是值得予以特殊關注的。」而且，書法藝術在20世紀的中國文化史上也扮演了一個非常的角色，具有特殊的文化地位和價值。因此，相關的研究與思考也就顯得十分重要。
居延漢簡二、書法以法為基準 我們所指稱的書法，特指藝術自覺之後有理法系統規範的書寫。我以為這個自覺大約開始於漢晉之際而其理法成熟於隋唐時代。在1994年的《線條的圖像史》[3]一文中1997年的《書法圖式研究》[4]一書中我都曾提出：書法的視覺內容不是漢字；書法美寄生依附在漢字這個文化載體上；中國書法的成熟以線條—點畫意趣的豐富與自覺為標誌。同時，我還指出：中國書法史概括而言可分為三期，即漢晉而至於20世紀80年代中期為「書法時期」；秦漢以前至於無限的遠古可以稱為「前書法時期」，為書法的孕育期」；20世紀80年代中期出現「現代（派）書法」後以至無限的未來為「後書法時期」，因為書法已徹底開始異化。關於書法的本質思考已經不少。學者黃簡認為：「書法書法，就是講『法』，沒有法只是『書寫』。」「『泛書法化』者從縱向和橫向上，把所有的文字書寫都當做書法了。」[5]此正與拙見同。
石門頌 我所謂的「書法時期」的書法要在於篆書經過了「隸化」之後，筆法已經「八法」咸備，且隸化、楷化、草化同時迸發，不僅書家眾多而且審美追求業已十分自覺。書法是以形、以體、以勢、以法去傳情達意的藝術。古典書法的傳統規範當然是不斷發展完善的，但其核心是以書勢寫意。中國書法是「戴著腳鐐跳舞」的藝術。有人認為既然書法的功能在於傳情達意，我們為什麼不徹底解放理法，還要那麼多約束幹嘛？我想，中國書法固然是為了「達其性情」形其哀樂」（唐孫過庭《書譜》）的，但為了達到此一目的就更要合乎理法，利用理法，才能更好地實現這一目的。譬如芭蕾舞蹈，必須用足尖跳舞，用足尖跳舞是很難，但因此才稱為芭蕾舞蹈。如果去掉了這一規約，那就不叫芭蕾舞了。當然，不用足尖跳的舞也可能很美，如探戈、倫巴、拉丁舞等等，但那不是芭蕾舞的美。物性以界限而區別他者。又譬如京劇，它就是要遵守其唱、打、做、念的一套表演法規，然後才有京劇的美。中國書法的法與芭蕾舞的足尖跳舞，京劇的唱、打、做、念等要求是同一道理。在真正的藝術家那裡，法既是一種約束，又是一種獨特的表達方式。法不是僵死的東西，法有定法又無定法，最高境界的表現，往往是執法而化，循法而變，克臻化境。去除和打破一切法則當然容易，但是事物的特殊美感也就不存在了。在限制中顯出身手，在規約中體現自由，應該才是藝術表現成熟的標誌。蘇軾那句話很有代表性：「出新意於法度之中，寄妙於豪放之外。」這也正是對藝術創作真諦的一個深層揭示。
孫過庭《書譜》 中國傳統書法的審美內容之一就是法度美。有沒有法度美也是中國書法區別於他的一個前提。回顧中國書法史上的名跡，莫不是新意與法度兼備的。法是一個公約、是書寫的共性遊戲原則，它比之於寫字更規範、更高級、更完美。我們不能因為強調錶現得自由而不要任何規則，如果那樣，中國書法特殊性也就不存在了。當然，它的獨特的民族化的審美價值也將蕩然無存。因此，我以為書法不可離法，離法即非書法。通常而言，人們將對漢字的書寫稱為書法，我卻認為，這種被稱為書法的書寫，必須是遵依的傳統的理法原則並有著高度的藝術化書寫表現力的書寫。否則，我視之為是一種一般意義的寫字—以再現漢字實現閱讀功能為目的；而寫字至書法之成為藝術尚有距離。寫字即是黃簡所謂的「泛書法化」。我前面提到的書法分期，「前」「後」書法時期的書法（書寫）不妨視為「前」——泛書法，「後」——書法泛化。三、關於書法之法 自古以來就有關於書法的「正統」與「非正統」之爭，甚至早在「書法時期」伊始的「二王」時代便已有了「家雞」與「野鶩」的歧見了。我們當然不想簡單地落入所謂「正統」與「非正統」的爭論里去。不過，既然談論的是書法，又要涉及傳統，有些問題似也無法迴避。現代書家沈尹默（1883—1971）曾經在20世紀50年代提出「書家和善書者」說，意在對從事書法者從「人」的角度加以區別，落實到作品上便是指「書家」的字「處處皆須合法」，而「善書者」的字則是「往往依他自己的手法，也可能寫出一筆可看的字，但是詳細檢查一下它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然」[6]。沈尹默站在維護「二王」書法為書法正統的立場持論，以寫字有無筆法、合不合「八法」為準繩，將不盡合於「八法」之作概視為「善書者」之作，最多為「可看的字」。一定程度上，沈尹默等於是宣判了此類書法為「非書法」。沈氏的標準在於「法」。他還比喻說：「書家的書，就好比精通六法的畫師的畫，善書者的書，就好比文人的寫意畫。善書者的書，正如文人畫，也有它的風致可愛處，但不能學，只能參觀，以情其趣」（引同上）。依此推斷，則20世紀的許多畫家書法都只能算作「善書者的書」，是非正統的。 沈尹默的觀點顯然是較為保守的。他以可不可以學習效法來理論，早已不合現代美學旨趣。維特跟斯坦認為：「美學之謎是各門藝術對我們發生作用之謎。」[7]不管它是不是可以學習，只要它可以進入審美視域，發生審美作用，都可以被視為美學研究的對象。這就牽涉到一個問題：書法作為藝術，其安身立命處是在於法還是於意趣？ 關於這一點，法籍華裔學者熊秉明的分析極有道理，他說：「歐追求結構；顏追求表現；米追求自由抒情；趙追求唯美；董追求放逸，各有不同的審美標準和最高理想，所以才互相為病。不找他們審美的哲學基礎，是不能了解他們之間的矛盾和相互為病的真著意義的。」[8]作為不同的創作主體——歐、顏、米、趙、董之類，他們各自的審美理想和這些基礎，為此，熊秉明分別從寫實主義、純造型、唯情、倫理等不同的理論體系去認識他們。也就是說，不同的書法表現有不同的審美目的。我以為不同的審美目的，可以視為古代人所說的「書意」。書法藝術是由書意和書法兩個內容組成的。法是規約和道路，意是旨趣和目的。前面提到的沈尹默是一個「唯法論」的代表。我同意「講法度」，卻不同意「唯法論」。書法要有法，但有法的書法並不一定是高妙的書法，書法的高級表現是有法更有意，從法出發卻不是回到法。因此，不能同意沈尹默站在「唯法論」角度得蘇東坡書法的批評。沈尹默認為蘇東坡「是一個道地的不拘於法度的善書的典型人物，」大體上是對的，但他接下來便把蘇東坡和米元章視為破壞守法度的開端人物，並將自元代而後「江河日下」的書畫歸咎於他們，便無法讓人認同了。
顏真卿《祭侄稿》（局部） 法度，是一門藝術的入門證。但必須入而能出，執法而化，方為大境界、高境界。清代石濤在《畫語錄.了法章》中說：「有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。」又在《變化章》說：「凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一知其法，即功於化。」「化」之一字，正是中國藝術文化的最上等法，根本大法，是法的大成和超越，藝術表現得最高境界藉此而顯現，因此，中國藝術傳統的仙境為至境。其追必須仔細甄別的是：有法而化和無法而為。無法而為貌似化而非化，是糊塗亂抹，有法而化是不為法障，法法而通化，法為意用。王羲之書法，法意兼備，有法而化，化從法來，故境界極高。顏真卿行書《祭侄稿》、《爭座位稿》亦然。蘇東坡《黃州寒食詩卷》也是不可多得的書法佳構，「一知其法，即功於化」。黃山谷《花氣薰人詩》同樣是一件執法而化的的上品，書中有意，韻在字外。
蘇東坡《黃州寒食詩卷》（局部） 但是，自宋人提出「尚意」以「意造」為書之後，也毋庸諱言，確有大量的有意無法之作泛濫，一方面書法向狂怪造作極端發展，形成了法虧意氣勝之風，一方面書法又向拘守理了無意韻的「館（台）閣體」發展，形成了書法的僵化模式。 書法之法，要而言之不外乎三：筆法、字法、章法。而古代所中在於所謂「永字八法」，永字八法大概產生在隋唐以前，前人曾說：「永字八法，乃點畫爾。」（盧肇）《翰林禁經》也說：「古人用筆之術，多於永字取法，以其八法之勢，能通一切字也。」所謂永字八法，即是用楷書「永」字的八個點畫寫法為準繩去練習筆法。在傳統書論中，筆法決定筆畫，筆法得法即生筆勢，而筆法之主宰卻是筆意，如「點為例，側不得平其筆」之類。因此，也不妨認為：筆法—點畫法，字法—造型法，章法—布局法。古代書論認為，筆法為法度之核心，故為書首中用筆。用筆說法甚多，要之不外乎「筆筆中鋒」或「八面出鋒」、「中側」方圓、順逆、曲直、藏露、尖鈍、剛柔、虛實並用」以及「平、圓、留、重、變」等等。縱而觀之，書法時期的書法，既是一個書法風格圖式的演變史，也是一個筆法運用的筆跡遞嬗史。法在不斷闡釋中成熟完善，也在不斷演化中發展變化。 四、畫家書法究竟消長了什麼 現代學者、書法家胡小石（1888—1962）曾說：「書之能成一粟，筆之決定性為不小也。」[9]書法家之成為書法家，重要的一點即是其長於運筆使鋒，運用嫻熟的筆法書寫出自如優美的點畫。筆法為書家書法之所本。而畫家書法則在一定程度上解放了筆法，使書寫的自由度大大提高，特別是「畫字派」的畫家書法，已不把傳統筆法視為書法之核心，某種意義上是一種筆法的革命，具有破壞性意義。如現代畫家石魯（1919—1982）的書法，雖從顏真卿書法變出，而點畫生硬、用筆執拗，大量運用偏鋒，因而出現了不少傳統書法所忌諱的「釘頭鼠尾鋸齒」式的點畫形態。這些「病筆」，恰恰成為了石魯個人化的書寫風格。有人認為石魯法與他的晚年寫意畫一樣，具有現代美學品格。也有人認為其書法不堪入目。這正是觀念上的傳統與現代之衝突。如果站在沈尹默立場看石魯書法，恐怕連「善書者」都達不到。但是，石魯書法為什麼還有人欣賞？大概是因為他的書法中的藐視傳統理法、張揚強烈個性精神、激烈情懷以及不和諧美學追求絲絲相關，有某種心理契合。
石魯書法 從石魯書法這樣典型的畫家書法上我們都看到了什麼？ 1、它的精神性、情感性表現成為主導。 2、它的精神性表現是反叛一切既成規範的自我表現。 3、它的審美旨趣不是中和文雅的，不是溫柔敦厚的，而是奇崛衝突的、鬱勃吶喊的，充滿不和諧性。 4、它的用筆無比直率潑辣，毫無顧忌，鋒芒畢露，點畫奇形怪狀，形成有類於圖畫般的視覺效果，去字形甚遠，可引人聯想萬端。 5、它的特點正是它的「病筆」。 通過對石魯這樣的畫家書法進行分析，我們不難發現其與傳統書法的旨趣正相反—消解了筆法這一核心內容，點畫美感。同時，它增長了一種極端個性和的表現精神，增加了一種書寫中的圖畫意味，展現了一種病態化的新異的線條樣式，呈示了一種不和諧性表現。 如果將恪守「二王」正統、以筆法理法為準繩的沈尹默書法與石魯書法相比照，我們不能不為沈的理性、理法、文雅叫好，又不能不為石的感性、個性、慘烈震動。 那麼，我們是該恪守還是該破壞一種既成的東西？如果恪守該如何恪守？破壞又該如何破壞？也就是說，我們是該在一個已然的規則里尋找自我的可能性呢？還是應該在已然的規則之外發現自我的新領地？五、20世紀畫家書法之鳥瞰 20世紀的中國畫壇，畫家之眾，不勝枚舉。有關的分流劃派，說法亦多。如傳統型、創新型的區分；如保守派、革新派的分別；如繼承派、折衷派、創新派的界定等等。其實，20世紀的中國畫壇，十分錯綜複雜，流派之分，只能大概而言。除了極個別的中西融合型的創新派畫家幾乎不與中國書法發生關係外（如林風眠），便是中西融合型的改良派畫家也大多從事中國書法的實踐（如劉海栗、徐悲鴻）。李可染（1907—1989）是20世紀最終要和最具代表性的創新派畫家，他的山水畫幾乎改變了一個時代的山水畫觀念，但他與傳統書法的關係十分緊密，他的畫脈上接唐宋而下接清代，甚至與嘉、道、咸時期「復興」（黃賓虹語）的金石派一脈相連。至於所謂傳統的畫家，更無人不與書法結緣。如吳昌碩（1844—1927）、陳師曾（1876—1923）、齊白石（1863—1957）、黃賓虹（ 1865—1955）、潘天壽（1897—1971）、張大千（1899—1983）、陸儼少（1909—1993）、吳湖帆（1893—1968）、來楚生（1903—1975）、李苦禪（1899—1985）、傅抱石（1904—1965）、溥心畲（1896—1963）、錢松喦（1899—1985）、陳半丁（1876—1970）、呂鳳子（1886—1959）、徐生翁（1875—1964）、豐子愷（1898—1975）、賀天健（1891—1977）等等。我們這裡不擬紛纏畫家的分流劃派，只是想說明20世紀的畫家與書法的淵源與聯繫之近。 曾有不少學者指出，20世紀前期的海上畫派對同時代的南北畫壇均有輻射性影響；而海上畫派這種地方性畫派的崛起，卻又直接與職業畫工向同來滬上、擅於金石書法之學的文人畫家學習交流有關。[10]某種意義上可以認為，20世紀的中國畫領域，基本上是金石書法派取代正統（四王吳惲）一派地位而與創新派雙峰並峙的歷史。所謂的傳統派，究其實質是在「野逸派」基礎上參合了「揚州畫派」和「金石書法派」而成的畫家群體，這個群體為主體的傳統派與包括借不同之洋（歐洲、日本）而興中的創新派成為20世紀的兩大中國畫陣營，另外還有一部分繼承院體和恪守」四王吳惲」一類正統派門風的真正保守派存在，是成鼎足而三之勢。很長時間裡人們有一個誤會，總將前述的傳統派視為保守派，實際上，相對於後一類的傳統派，金石派為主的傳統是新派。不妨列式如下： （一）傳統派 繼承院體、四王吳惲——保守（1類） 繼承野倚派、揚州派、金石派——繼承革新（1類） （二）創新派 學習如果為主、嶺南派——革新（2類） 引進西洋畫的改良、融會派——革新（3類） 從上式不難看出，為什麼20世紀的中國畫壇是以「新」壓「舊」的，是「新」—「西」風烈的。而人們的誤會在於，往往把傳統派中的革新派也視為保守派了。在此，不想多涉及上述問題，我關心的是無論是傳統派還是創新派中的哪一派畫家，都有同時擅書法或兼工書法者，也就是說，書法之為滲透在上述兩派四個類型之中。第1類型的畫家如吳湖帆、馮超然（1882—1954）、賀天健、吳待秋（1878—1949）、胡佩衡（1892—1962）、吳鏡汀（1904—1972）、溥心畲、于非闇（1889—1959）、陳之佛（1878—1949）、徐燕蓀（1898—1961）、金城（1878—1920）、顧坤伯（1905—1970）、秦仲文（1896—1974）、陳少梅（1909—1954）、謝稚柳、謝瑞階、黃君璧（1898—1991）、啟功（1912—）、劉奎齡（1885—1967）、徐宗浩（1880—1957）、馬晉（1899—1970）、白雪石（1915—）等，他們大多能書、較少有特色，書法也多為工穩精緻一類。就中以溥心畲、吳湖帆、啟功、謝稚柳水平較高。第2類型的畫家如高劍父（1879—1951）高奇峰（1889—1933）、陳樹人（1883—1948）、黎雄才（1910—2001）等，他們的書法大多水墨縱恣、用筆粗糙，或涉庸俗。就中以高劍父有墨趣、以傅抱石、黎雄才為平正。第3類型的畫家如林風眠（1900—1991）、徐悲鴻（1895—1953）、劉海栗（1896—1994）、張正宇（1904—1976）、吳作人（1908—1997）、吳冠中（1919—）等，此類型的畫家多為油畫家兼國畫家，其中專門從事中國畫創作者較少，而善書者幾乎只有徐、劉、吳三位。且他們的書學知識多在出國前奠定，像林，似乎不搞書法。而徐、劉二位皆師承晚清碑派巨子康有為（1858—1927），書法造詣均為上乘，此亦一有趣現象。繼承革新的第1類型的畫家群體人數最眾、水平也高，情況也最為複雜。如吳昌碩、王一亭（1867—1938）、齊白石、黃賓虹、陳師曾、傅抱石、潘天壽、余紹宋（1883—1949）、呂鳳子、陸儼少、易孺（1874—1941）、李可染、李苦禪、黃秋園（1914—1979）、石魯、錢松喦、朱屺瞻（1892—1996）、姚華（1876—1930）、張大千、何海霞（1908—1998）、郭味蕖（1908—1971）、陸維釗（1899—1980）、陳子庄（1912—1976）、來楚生、余任天（1908—1984）、王個簃（1896—1988）、丁衍庸（1902—1978）、諸樂三（1902—1984）、陶博吾（1900—1996）、徐生翁（1875—1964）、應均（1884—1941）、錢瘦鐵（1896—1967）、李叔同（1880—1942）、豐子愷、蕭謙中（1883—1944）、陳半丁、鄭午昌（1894—1952）、程十發（1921—）、林散之（1898—1989）、賴少其（1915—2000）、江兆申（1925—199）、陳大羽（1912—2001）等。其中既有曾留學日本又師法野逸派而勇於創新的傅抱石、朱屺瞻，又有曾留學卻未必以創新為已任的李叔同、豐子愷、姚華等，還有既屬於第1、類院畫或四王吳惲一派又兼師野逸派的張大千，陸儼少，何海霞、鄭午昌等，情形不一。但之所以將這些人物歸於一類，主要是因為他們都與金石書法有瓜葛。而這一點又是明顯區別於他者的他方。應該說，除極個別人物，此中絕大多數都是重視書法入畫、畫求金石書法氣息的。相比於第（二）大派的創新，他們要傳統得多—相對保守，若相比於第（一）大派的第1類型人物，他們多大又顯得有新意—在繼承中有所創新。當然，其中也有書法不佳者，如朱屺瞻、陳子庄、黃秋園、陳大羽等。 雖然上邊的鳥瞰不能包羅20世紀的所有畫家與派別，但是仍然可以看出百年之內中國畫家以傳統和創新為區分的大體脈絡。如李可染和傅抱石又都可以歸屬到創新派中去，所以說，二大派與四類型的劃分肯定是粗線條的。換句話說，金石、書法的意趣幾乎貫穿到了二大派與四類型的方方面面之中，不長於書法或根本不追求書法筆意的中國畫家是絕對少數，如林風眠、黃冑、劉奎齡、吳冠中等數人而已。這說明了什麼？我以為恰恰說明了本文所關心的命題是有探討價值的。為什麼書法與中國畫有如此緊密的聯繫？這是一個老問題、大問題，本文暫不討論，留待另文研究。 此處仍要關心的是，究竟這些中國畫的書法到底都有什麼樣的不同表現？其水平與成就如何？在20世紀的中國書法史上該有什麼地位？六、代表性的畫家書法之分析 畫家書法撮要而論有三種：一種是合乎書法之法的書法，循規蹈矩，平正工穩，無所逾越，也少創造，較為平庸之作。如賀天健、吳湖帆、溥心畲、陳少梅、黎雄才、余紹宋、王個簃、諸樂三、于非闇等一大批畫家書法均屬此類。便是偶有精品，但其整體書品所限，未臻一流。另一種是未必盡合法度，卻十分富於個性或意趣，有新意，或有畫意，重在表現，具有視覺衝擊力。此種書法，必多異議，臧否之間，見解殊異。如謝稚柳、石魯、陶博吾、高劍父、楊善琛、丁衍庸、張正宇、李可染、費新我、賴少其、程十發等，或非書法之正統，或有意表現，似未臻書法化境，然多有別趣，亦偶見佳構。如謝稚柳、陶博吾、石魯、李可染、賴少其不乏精彩表現。這類畫家書法常有「畫字」傾向[11]，其劣者格粗品俗，如趙少昂、張正宇；作品或生猛而野、錘鍊不足，如石魯、費新我作品；其佳者則能蹈乎大方，或以氣勢勝，或以造型勝，或以骨力勝，如謝稚柳、陶博吾、李可染、賴少其的精品。此類畫家書法是重要的存在，較為典型。再有一種是不僅合於理法，而且「從心所欲不逾矩」，風格獨特又水平高超，「八法」通「六法」，互相映發，其書法造詣不僅無愧於單純之書家，且有過之處。從純粹的書法立場看，此種書作境界亦高，從繪畫與書法相融合的立場看，其書法中尤洋溢著一種特殊的畫意（有別於畫字），其審美意義很獨到，含有一種純書家書法所欠缺的內蘊。所以說，畫家書法之上流必在此陣營中。如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、陸儼少、李苦禪、張大千、陸維釗、劉海栗、李叔同、來楚生、徐生翁、林散之等。 顯然，第二種和第三種畫家書法最為典型，最具有代表性和論述價值。前邊我曾提出，畫家書法對書法視覺既有豐富擴充的一面，又有對「法」異化和消解的一面。結合具體畫家書法進一步研究，我們可以說，這一觀點是可以證明的。 為論述的方便，不妨只擇取數家畫家書法稍作具體解剖，以點代面，以斑窺豹，蔗幾問題能趨明朗。 吳湖帆（1894—1968），為正統山水畫派傳人。所作書法出入歐陽詢、米芾、趙孟頫、王文治等帖學一脈，平正清勁、秀雅嫵媚，與純書家此無別，流便有餘，含蓄不足，是為書法有法之常態，可謂書法之中上選，品格未到渾厚高邁境界。其撇、捺筆能出鋒而少回鋒，有失於尖露少韻。按，此為平正、平庸一路書法之共性，平淡無奇，但頗可觀。此類畫家多宗院體或北宗，抑或系「四王吳惲」一派末流，體氣尚正，而品格境界似有未逮，畫中不體現書法筆意，或體現了也不夠高級。石魯（1919—1982），為新中國畫「長安畫派」之代表性人物，書法自出機杼，略參顏真卿體勢，多側拗筆，戰徹拖帶，點畫如鋸齒、如釘頭，奇崛生硬，妄為圭角之「病筆」亦不忌諱，實對傳統書學有反叛之意。然其畫風卻從此種書法中出，別成一格。相較而言，畫高於書法。
張正宇作品 張正宇（1904—1976），為工藝美術家，中國畫小品畫家，亦從事書法創作。其書法為典型的「畫字」，以整幅的「畫意」為特徵，可以說筆法全無。其書法之對書法之法的消解破壞可謂空前。從此類畫家字的「畫字」中，我們是可以體會到書法藝術的某種擴展性，但其同時所消解的筆法、行氣等審美因素也是十分令人遺憾的。這種把書法向繪畫靠攏的寫字法，應該視為是本質上對書法藝術的淺解。
李可染書法 李可染（1907—1989），為一代山水畫大家，其從寫生入手進而營造的真實山水風格，真正開創了新的山水畫派。一生重視書法的訓練，強調書法入畫對線條質量的作用。其書法早年娟秀飄逸，中晚年後一變為沉凝蒼老，老畫積點成線，結字有造型美，但有過於雕琢之感，萬年運筆習氣較重。多字數不如果少字數寫得好，孝子不如大字寫得好，然題額多精，整體感十分打動人。在「畫字」一派中，李可染為用筆沉潛有力者，所書有狠而重、勁而險之意，比石魯、張正宇等人高超。
齊白石篆書 馬文中公語 齊白石（1863—1957），為一代中畫大師，其繪畫工寫皆能，花鳥、山水、人物無不精擅，書法篆刻亦自成門戶地其書法從何紹基、金農、吳昌碩、李北海等人變出，曾有言「苦臨碑帖至死不變者，為死於碑下」下筆要我行我道，我有我法」，可見其個性意識。齊的行書不算高級，直率放縱有餘而含蘊不足，而其篆書則大齊磅礴，雄視古今，獨行無匹。篆書去古未運，「六書」之象形因素保留得多些，既具裝飾性又具圖畫意味，齊篆用筆亦非古法，多以側鋒求正，然筆力雄渾，驚世駭俗，其結字之巧拙互用，極富美感。齊篆為齊白石書法之優，置諸20世紀書法史張亦無其匹。其與非畫家所書之篆書較，明顯氣象大，意態足、筆力健、趣味勝。
黃賓虹書畫冊頁 黃賓虹（1865—1955），為一代山水畫大師。被譽為集山水畫之大成者，其畫法完全從書法出。「曾說：「中國訣在書訣。」（《賓虹書簡》）他是將書與畫完全打通而渾然一體者。其篆書與齊白石之雄強美相反，而是陰柔之至，筆法中含，彷彿「屋漏痕」，「蟲蝕木」，無能而能，妙造自然，在20世紀的書壇，足堪比肩吳昌碩、齊白石而成篆書鼎足之一。其行書至晚年亦達化境，滿紙狼藉而一片元氣。論書法之品格，不愧為20世紀之上品，便於中國書史上亦不可多得。其「人書倶老」（《書譜》句）之境界，非其人不可為。聯繫起來看，其「六法」（畫）與其「八法」（書）通，他是以書法入畫法的高手，反過來，他的書法中也呈現了濃郁的「畫意」，不過，這種畫意要比石魯、張正宇式的書法「畫意」不知高出多少倍了。 潘天壽、陸儼少、來楚生、林散之等人的書法也是齊白石、黃賓虹一類，書與畫相一致，只不過用心與造就各有不同而已。李苦禪說過：「書至畫為高度，畫至書違紀則。」這句話為傳統文人畫之代言。但是，這句話是不是也能代表純書家的觀點？恐怕很難代表。如前面提到的沈尹默，便不會同意這一說法的前一句。畫家從事書法，一般不做主業，多為畫余所為，不適雕琢，不為法囿，有時筆乃禿毫，如八大山人，有時墨乃宿墨，如黃賓虹，要比純粹書家邋遢多了、隨意性多了（不是全部如此）。通常，書家寫字十分講究，筆墨精良，硯水乾淨，筆要有峰才宜用。如沈尹默曾對學生張充和說：筆根乾淨，最是要緊」，而且「從不用隔夜宿墨」。[12]可是，黃賓虹卻專用宿墨，且用頹筆。從這樣的細節，也可看出畫家與書家的習慣不同，而其不同習慣包括使用工具之不同都會對書法創作之結果發生影響。 如歷史上唐宋以前人多用硬毫或兼毫作書，且多為短峰，故與明清人用長峰羊毫寫字效果不同。清代何紹基（1799-1873）用長峰羊毫筆回腕高懸作書，故書法線條多拖長尾，而起筆處多逆峰而成之上折型筆畫。像晚清上海蒲作英（1830-1911）之書畫均用長峰羊毫為之，故線條點畫均極拖沓而長。而書家相對而言則擇筆，必用峰豪圓勁之筆為之，調峰使毫，中側順逆，以明潔利落為貴。如書家潘伯鷹（1899-1966）之書法即是一個代表。書家作書往往筆酣墨飽、筆筆送到、畫家作書則不然，往往筆干墨渴仍然書寫下去，且常常筆不到而意到，或者拖泥帶水，淋漓滃鬱，有如畫法。
林散之草書 特別要提出林散之（1898-1989），他是一位書名甚大的現代書家，同時也是位山水畫家。早年師從黃賓虹，他的畫遠不如他的書法好，但是他的畫卻影響了他的書法。自古以來很少有人想他那樣用干筆渴墨寫字，有時筆墨枯渴得已如霧如煙，反增一種縹緲迷離的美，如夢如幻，如泣如訴，倍感蒼涼。其用筆捻、撮、拖、絞之法似已吸收了山水畫中的「皴法」入書，營造了一與書家書法的筆法轉折呼應清楚實在大大不同的煙雲氣象，這正是其書意、書技的自我運用，堪稱「畫意」書法的又一種代表。無論從繪畫立場還是從書法立場，我們都不能忽略林散之書法的變異性存在，他在上個世紀的書法史上佔有一個特殊地位。七、「畫字」探微 長於繪畫的陸儼少和謝稚柳對於自己的習書分別有過「夫子自道」——「以指畫肚」和「心臨」。也就是說，他們對於書法的學習並未亦步趨於歷代碑帖，而是重在領悟。可是，若按著傳統書論所要求的筆法來衡量，陸、謝謝的書法是絕不逾軌反而十分合轍的。也就是說，他們的書法筆法雖較純書家用筆自由一些，卻也完全合乎規範。特別是陸儼少，講究轉指法，因而筆筆中鋒，點畫處處皆圓，他自己因此也自視察很高，曾說：「予無書名，然每私自於今之善書者比，進而竊與古之大家向高下，則亦無甚愧焉。」（《題自書卷子》） 「中鋒用筆」一直是正統書法的金科玉律。中鋒，有時也稱為正鋒。大體而言，正統書論強調執、使、准、運籌之法；又以指實、掌虛、管直、腕活為竅。從唐代李世民、韓方明直至現代沈尹默一脈相傳的也正是上述執、運筆法。顯然，陸儼少、謝稚柳一類的畫家書法基本遵守了這一法脈，而高劍父、石魯、張正宇一類的畫家書法則並未遵守這些古法。沈尹默說：「筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。」「每一點畫都要把筆鋒放在中間行動，卻不是一件很容易做到的事，如果要做，首先要練習執筆和運腕。」[13]可見，純書家的正統觀念緊緊圍繞著的是「筆法」和「中鋒」。
陸儼少 念奴嬌·崑崙詞意（局部） 陸儼少的書法合乎傳統書法要求，真是的「筆筆中鋒」，「點畫自然無不圓滿可觀」。但是，相比於一些純書家的書法，他的作品總是洋溢著一股「畫意」。不妨將之與書家李天馬（1908-1990）的作品相比，自可一目了然於這種區別。 因此，我覺得「畫字」特點是畫家書法的一個明顯特徵，也是其區別於書家書法的一個關鍵。 所謂「畫字」也可以分為幾類。 其一，筆法縱恣，中側順逆毫無顧忌；結字亦時出怪異，不依漢字筆順；墨法亦不加控制；章法新奇大膽，似畫非畫者，此類型整體上點線效果若有畫意，是較為表面化「畫字」書法。如高劍父、李駱公、石魯、石關月、張正宇等書法即是。 其二，筆法不失法度，點畫基本圓渾，但整體章法有種「畫意」，行氣表現較為大膽新穎。其於「畫字」比前類理解為深。如吳昌碩、齊白石行書及劉海粟、徐悲鴻、李苦禪、來楚生、呂鳳子、潘天壽、李可染、吳作人、董壽平（1904-1997）等書法即是。這是畫家書法的主體類型。 其三，筆法合乎法度，筆筆中鋒又能側媚，筆法與章法皆存有「畫意」，是以達到了較高書法境界，「畫字」而有古意，不落淺近俗氣，是畫家書法的最理想表現。如齊白石篆書聯、黃賓虹篆書聯及晚年行書、陸儼少行書精品、林散之行草書、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、來楚生、徐生翁行書精品等即是。此類作品便在同一畫家亦絕少見，當為其代表作。 對於第一類「畫字」書法，以唐代孫過庭《書譜》語評之最妥：「巧涉丹青、工虧翰墨。」也就是說，其書法本身的功力、技術、意蘊是不夠的，可是卻利用了一些繪畫的因素試圖彌補這些不足，雖有特殊的「畫意」，卻未臻乎書法的上品，有本虧而求末之憾。 而第二類「畫字」書法為常見，是一般畫家書法的常態，也是與書家書法明顯異幟的地方。這類書法大體上沈尹默所謂「善書者」之作，應該是研究畫家書法的主要對象。 通俗地說，此類書法，用筆不以「畫意」為尚，而通篇看去往往有「畫意」在其中。這個所謂的「畫意」無非是指有類於自然萬象的圖畫之意。唐代的張懷瓘曾謂：「昔庖羲氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設教。」（《書斷》）自古以來，圖、象、字（書）三者皆通於意而各盡其用，用功不一。「書畫同源」而後則「書畫異流」。從某種意義上說，自圖畫文字後，書與畫異體而分工，一為記錄一為形容，功用漸趨不同。後世愈分愈細，於是書畫竟至可以兩不相涉（如書家與畫工之職別）。但是到宋元時期後，情形發生逆轉。元代趙孟頫？？甚至提出「須知書畫本來同」之說，以「復古」為理想。應當說，畫求書意或書參畫意都是一種「返祖」現象——是追上古遠古之「古意」。但是，就在這個節骨眼上，卻最容易發生問題。聖凡一念，雅俗立判。其表淺理解者易落入張懷瓘所批評的「巧涉丹青，工虧翰墨」——看來，在歷代都有庸俗理解「書畫同源」或「書畫本來同」者。而第三類「畫字」則是深解「畫意」的書法表現，其「返祖」與「復古」具有深入性。因為它們不是表面化地模仿或靠近圖畫，而是在更高層次上「再造第二自然」——不是圖解自然，是再造自然。至此，可不可以說：書家書法多落實於「字」，畫家書法多依字而落實於「畫」；而高境界的畫家書法和書家書法則能通化——於自然是「囊括萬殊，裁成一相」（張懷瓘語），於文字是「同自然之妙有，非力運之能成」（孫過庭語），所造出的字形（書勢）——妙合自然，寓有萬物生意，又非刻鶴圖龍！這才是書法的高境界、大境界、深境界、真境界。 由上可見，高層次的畫家「畫意」書法是不圖畫自然萬有，而又含蘊自然萬有。東漢蔡邕《九勢》中說：「夫書，肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。」真正的書法，必是有自然「生生之謂易」之意，籍法、技、功、形、態、勢而傳達，終歸於自然而然之美。不造作、不安排、不鼓努、不雕飾、不巧涉，或安排雕飾而不露痕迹，克臻大美之境——自然化境。妙造自然，乃是中國書法第一真諦、無上境界。在此意義上，我們似不難認可本文對石魯一類書法的批評，也不難認同本文對黃賓虹一類書法的推許。同是「畫字」，同是求「畫意」，其間高下雅俗，軒輊立判。 從微妙處說，黃賓虹行書精品的自然美是「無聲之音，無形之相」（張懷瓘《書議》）——彷彿有又實在無，如自然天籟，一片和諧之音；而石魯、張正宇一類書法，最違自然之理，狂怪而求，滿紙不和諧音。從具體處說，林散之的行草書精品，「能從曲處還求直，意到圓時更覺方」。（林散之詩句）意象雖然迷遠、氣息雖然磅沛，而一點一畫莫不有方圓曲直中側藏露之妙。而石魯、張正宇式的書法則大不然，大有筆不到意亦不到之感。正似胡小石當年所批評的「奮筆伸紙」、「狂禪呵罵」之狀，缺少必要的理性駕馭。「畫」，《說文》：「界也，象田四界」；《釋名?釋書契》：「畫，繪也」；《爾雅·釋言》：「畫，形也」。「畫字」之本意當為以畫法作字。古人有謂寫篆字「如箸畫灰」，指將毛筆峰尖剪去使之齊平，筆管垂直作書，蓋求圓渾而粗細一致爾。若以此種筆法作書，必勻整易得，而天然難至，如唐代李陽冰之小篆即是，實在算不上高明。倘更以此「畫字」法去為行為草，則筆法每易單調少變化，一畫到底，大違「每作一字，須用數種意」（王羲之《書論》（傳））及「字中無筆，如禪句中無眼」（黃庭堅《論書》）之書旨。細參齊白石、黃賓虹作篆書，其筆法或側或正，或剛或柔，或流或留，要皆能一任自然，故使得點畫渾然有若天成，一團元氣，美不可言。 總之，「畫字」既是古法，又易單調死板（如李陽冰篆），又易活潑無度（如張正宇篆），其妙處正在適度間。「書法時期」「八法」成熟，篆法隸化，而使得「畫字」之古法一變而為豐富多樣，飛揚流美，「風行雨散，潤色花開」（張懷瓘語），本為好事，但及至後世，已了無自然氣象，僅存規範之點畫，而少造化自然之韻致。善用「畫字」法作書者，正是線畫筆法古樸而氣息意韻卻有「外師造化」之妙者。此外，畫者，描繪之意也，圖狀之意也，因其描繪圖狀故以象物為本質、為功能。可以筆筆反覆，似而後已，此正有違書法——寫也、瀉也，一次性與不可重複性之本質、之功能。書法藝術不直接表現自然萬物，而是利用漢字元號「再造第二自然」，對人文產品再利用，進而實現一種「人天合一」的和諧完美。王國維（1877-1927）曾用「第二形式」與「低度之美術」稱之，並以為此類藝術有「古雅」之美，所謂「古雅之但存於藝術而不存於自然」[14]。這也正是中國書法藝術的最大民族性，也即是特殊性所在。唐代鄭虔（705-764）說：「畫取多，書取少」，此「取」字，即取於自然萬象之多少意。書法之取於自然萬象者少，故抽象而概括——「囊括萬殊，裁成一相」。書法之美因此簡括而生，去萬物萬象之雜蕪而僅存萬物萬象之神意，是魅力生焉。倘書法無限制地向繪畫靠攏，也「取多」起來，則書畫之分界消弭，大有以畫取代書法之嫌。因此，清代鄭板橋（1693-1765）的「板橋作字如撇蘭」以及所謂「亂石鋪街體」的「畫字」式書法便不為高品。在20世紀後期，無論是傳統式書寫還是現代派書法里都有這種「畫字」書法，其實大多都不為上選，除了極少數高明的解人例外。 我們應該看到，純粹書家的書法若走向僵化的模式便成為「台（館）閣體」書法。台（館）閣體書法並非一無是處，它的整肅嚴正、一筆不苟也具有一種規範之美，但是畢竟它太缺少意趣，缺少自然中所具有的活潑潑的生意。深究之，在台（館）閣體書法的背後，我們所感受到的並不是一個個鮮活的人格，而是被王權道通所約束著的偽飾人格或僵死人格。而畫家書法自覺或不自覺地在書法中所體現出來的「畫意」，正是一種意趣活潑、理法突破、精神解放的象徵。其吸納自然萬有的煙雲氣象與感悟宇宙自然的生意處，正是其書法創造的甚深妙諦。如古代張旭（生卒年不明）之見公孫大娘舞西河劍器與現代徐生翁之從木工運斤泥匠堊壁而悟書意，皆系從自然與生活中升華書道之例。書有畫意，格之高低貴在轉換，取自然之意象而非狀自然之形狀則為書寫轉換。這也是一味象形與妙在寫意的不同「畫字」的重要區別。將萬物節奏與生意轉化為有理性、有空氣的點畫線條，使之立、使之行、使之舞，然後才有美妙的書法藝術表現。也只有在這個意義上去理解書法藝術的「外師造化」，才不會跌落到鬼畫符式的庸劣「畫意」書寫中去。書法表現對於一切生活素材必須有千錘百鍊的轉換功夫，才能使活潑潑的生活素材「化」而為書跡，化而為抽象的點線運動，就此，書法之為頗類鍊金術——高明的書法家常常有點鐵成金之術。繪畫當然也需要錘鍊和提純，但它的再現功能決定了它必須多所保留。尚簡約的中國畫總起來說也是用減法的，但相對於書法的簡約，中國畫仍然顯得「取多」。書法藝術以草書為表現的極境。歷代書論用了無以計數的形容詞去讚美草書之美，因為草法是中國書法的大寫意、大減法，其魅力就在於「以少少許勝人多多許」。草書的活潑飛揚利於造成「物象生動可奇」（張懷瓘語）之豐富聯想，而極大地滿足人們的審美期待。因此，以畫入書的高級表現，勢必使書法在「氣韻生動」的深層境界里體現出蓬勃的「畫意」。八、畫家書法與文化景觀 在20世紀的文化景觀里，中國書法具有十分特殊的文化地位，作為一種民族性極強的傳統藝術形式，書法藝術始終煥發著不老的青春魅力。但是，在波詭雲譎的百年風雲變幻里，書法的命運也是一波三折的。自五四新文化運動以來，各門藝術領域都先後發生了翻天覆地的變化，可是，書法這門國粹卻相對缺少新變，直到上個世紀80年代中期以前一直是靜處一隅。新時期以來，這個傳統文化的最後一個堡壘才被攻破，書法領域也開始「現代」起來。從民國時期的延續傳統，到建國以後的一度虛無際遇與普及傳播，再到「文革」時期的中絕與新時期的復興與繁榮，可謂百年興替，冷熱兩極。20世紀後期，中國書法空前發展，十餘年間迅速形成了「書法熱」潮，書法泛化與泛書法化幾乎又無所不在，與聲像科技的現代化成一鮮明反照，在日趨工業化、科技化、傳媒化的現代文化景觀里，書法仍然成為一道亮麗的風景。不能不說，這是極為值得關注的現象，具有特殊的研究價值。 而在20世紀的書法發展史上，畫家書法又是一個重要的組成部分。據不完全統計，畫家而同時善書法者，其總數超過畫家總數之大半。而若以影響中國花壇較大的前十名中國畫家如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、林風眠、潘天壽、李可染、徐悲鴻、劉海粟、張大千、傅抱石來說，其中只有林風眠一人不長於書法，其比例竟是九比一，而且其中長於書法的九位泰半為書法的高手。可以毫不誇張地說，20世紀的書法殿堂里，如果去掉畫家書法這一組成部分，整個書法史將會黯然失色，也必將改寫。我們在論述此一問題時，還較為審慎地弱化了那些書畫兼長又書名稍大的人物，否則，畫家書法的包括量將是不可估量的。而我們之所以提出此一概念，目的主要還是放在畫家這一群體上。簽署九大家的書法，一直而且至今仍然成為藝術市長的搶手貨和熱點。若從書法史的立場審度，至少吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、劉海粟、張大千、李可染都是必須提及的，而且吳、簽、黃還佔據著20世紀中國書法史的重鎮地位。由此可見，畫家書法之於20世紀，不僅在廣度上而且在高度上都是令人要刮目相看的。與此相連帶的金石篆刻藝術，僅就所謂四大家而言（吳、齊、黃、潘），也是無不能之，且其中就有吳、齊二人卓然自立「吳派」與「齊派」，影響之深廣，足可專文討論 值得重視的是，20世紀這幾位在中國美術史上舉足輕重的人物，其繪畫成就總有不小的書法藝術作用在，這就尤為值得研究。幾乎一流的中國畫家其書法造詣也必然是一流的，至少不會低於二流，否則，其中國畫早就就難以登峰造極，這是中國畫史反覆證明了的。 逮至上世紀末，中外文化的再度空前交流融會，新思潮新觀念新流派的一度衝擊，中國畫傳統也發生著巨大變遷。許多中國畫家已經不重視也不長於書法，甚至也有不少人是恣意而為，書而無法，是否這也是當代中國畫品格下降的一個原委？ 餘論 顯然，所謂「畫家書法」的提出，只不過是從中國繪畫對書法藝術發生不發生影響的角度去做的一種嘗試性探討。眾所周知，形成一家書法品格與風貌的因素眾多，繪畫性的「畫意」進入書法或許仍屬個案，至少不能包括所有畫家的書法表現。但是，也不可否認，畫家從事書法的確有其特殊屬性和習慣，因而也就造成了審美上的表現差異。如前所述，畫家書法本身也有著不同的書法追求，可不可以從這一創作群體進行一番分析研究呢？ 藝術研究可以從多種層面、視角去探討，姑且也將「畫家書法」作為對書法藝術研究的一個視角吧。[15] 我一直認為，中國書法是比中國畫更難讀懂的藝術，也是最具民族文化性格的藝術，關於它的研究，還有許多未知之域。 20世紀的畫家書法之蔚然大觀，除了與中國畫家隊伍的壯大有關，也必須看到此一現象的出現與自宋代以降而逐漸興盛的文人畫傳統密不可分，特別是詩、書、畫的高度融合化趨勢，一定程度上催生了「畫家書法」的形成。欲書寫20世紀的中國書法史，不能不注意到畫家群體對書法的創作參與以及其實踐成果與藝術創造的得失成敗。迄今所見的許多「泛書法化」現象與書法的邊界模糊似乎也與「畫家書法」有些關聯。希望我的觀點是客觀的，也是有意義的。 注釋 [1]載拙著《精神的逍遙——梅墨生美術論評集》，p28，安徽美術出版社，1998年版。 [2]聞一多說：「字與畫只是近親而已」，見《中國書法》，1994年第1期《字與畫》一文，p13。 [3]載《書鄉》第四期，p2。 [4]拙著《書法圖式研究》，江蘇教育出版社，1997年版。 [5]見黃簡《書法史研究的隨想四則》，載《中國書法史學國際學術研討會論文集》，p4，西泠印社，2000年版。 [6]《沈尹默論書叢稿》，馬國權編，p121，生活?讀書?新知三聯香港分店，1982年版。 [7]轉引自李澤厚《美學四講》，p7，生活?讀書、新知三聯出版，1989年。 [8]熊秉明著《中國書法理論體系》，p3，商務印書館香港分館，1984年版。 [9]《書藝略論》，見《東南文化》1999增刊、《胡小石研究》，p23，南京博物館出版。 [10]參見《海派繪畫研究文集》有關篇目。上海書畫出版社，2001年版。 [11]「畫字」的提法常見諸口語，少見諸文字。但關於寫字而不見運筆使鋒，如箸畫灰式地理解「中鋒用筆」者，人們常以「畫字」評之，或含一定貶義。然深究之，「畫字」亦須詳加分析，有一類「畫字」寫法，其法古樸，可上追至三代，如甲骨卜文之書寫，是「畫字」之高古者。而今人所說之「畫字」，多指不講究筆法，不善於用鋒，且筆序混亂有類塗抹者。 [12]見《沈尹默蜀中墨跡》之張充和《從洗硯說起——紀念沈尹默師》文，p3，廣西美術出版社，2001年版。 [13]見沈尹默《書法論》，載《現代書法論文集》，p3，p4，上海書畫出版社，1980年版。 [14]見《古雅之在美學上之位置》，載《王國維文學美學論著集》，p39，周錫山編校，北嶽文藝出版社，1988年版。 [15]有關畫家書法，河北美術出版社曾於1983年出版過一本《歷代畫家書法選》，可惜所收止於晚清吳昌碩，且遴選不精，印刷粗糙，不過其作為第一本有關資料，也算有開拓之功吧。本文系作者授權選自《一化如蝶——梅墨生書法文選》（榮寶齋出版社2016年9月版）
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