抽象藝術在中國的尷尬之境

▲丁乙，十示2003-9 現成品，140x160cm，布面丙烯，2003.

自85『新潮美術以來，最受大眾關注和耳熱心跳是觀念藝術。行為、裝置、政治波普等等因直接觸及意識形態，觀念藝術有文化波普、政治波普各種各樣的分類，介入對現實的批判或關照，而產生強烈的社會效應。直至今日，能夠攪動當代藝術圈一潭池水，讀到名字便令人肅然起敬的學術展覽必有85』老炮。而同時期發生，被主流稱為形式主義藝術的抽象作品，卻被觀眾漠視，無人喝彩。那時候正是「冷戰」的尾聲，也是中國的改革開放和加入「全球化」進程快速推進的時期。時至今日，抽象藝術展覽和話題愈演愈烈，成為熱點。

推動抽象的動力

四川美院當代藝術研究所所長何桂彥教授在接受雅昌藝術網採訪時講道：「20世紀80年代中期，中國藝術界就大量的湧現抽象的作品。但和西方抽象藝術發展的邏輯有所不同，當時的抽象的主要特點，是反叛既有的現實主義與寫實體系，捍衛藝術本體的獨立，藝術家則以現代主義的姿態完成個人化的表述。在那一時期，抽象不單純只涉及藝術形態和風格，而是與意識形態話語密切相關。因為，幾乎在每一次的祛除精神污染和反資產階級自由化的運動中，抽象藝術都受到了批判。不難發現，在整個80年代的語境中，推動抽象藝術的動力主要源於社會學的敘事。」

從抽象藝術在成為被關注熱點的背景看，中國藝術研究院研究生導師王端廷教授認為中國改革開放以後比抽象藝術激進的先鋒藝術或者當代藝術形式，特別是對意識形態有直接批判作用的政治波普藝術都已經出現了。相對來說現在再回過頭來看抽象藝術因為沒有政治性，是對藝術本體和形式的研究。

今年由王端廷教授總策劃的 「中國抽象藝術研究展」，是第一次由政府支持，國家機構主辦的大型學術研究的抽象藝術展，標誌著抽象藝術在中國成為「政治正確」的藝術。「改革開放初期中國抽象藝術還是被主流意識形態抵制的。《美術》雜誌刊登的文章是把抽象藝術作為資產階級形式主義藝術的大毒草進行批判的。1983年，栗憲庭因為在1983年第一期《美術》雜誌上組織了一期關於抽象藝術的專題討論，後來在83年的時候有一個叫「清除精神污染」的政治運動，他就被《美術》雜誌停職了，從這個角度來講中國抽象藝術走過的歷程是非常曲折的。抽象藝術在那個時候在中國的是非常艱難的。」

藝術市場也是很重要的一個因素，市場的推動是中國當代藝術發展的一個堅強的後盾，沒有市場就沒有中國當代藝術，當代藝術依賴於市場的支撐。說到底當代藝術代表的是自由經濟，代表的是民營經濟的價值趨向，就是因為有了藝術市場，當代藝術才有了今天的局面。因為有資本收藏藝術，藝術家才可以再生產，藝術家只創作沒收入是無法生存的，藝術創作就無法持續。

但即便有了官方許可的「政治正確」，中國藝術市場地推動，就可以消解由認識到創作的鴻溝嗎?我們便可以能夠輕鬆地笑著和過去告別?

▲譚平窒息 160×200cm 2016

補「抽象」的課

中國藝術研究院副院長、國家當代藝術研究中心主任譚平認為，不止是公眾的審美，在中國當代美術的發展中，也缺抽象藝術的課，需要補課，需要追問，讓批評家們重新審視中國抽象藝術的發展，把它置入中國當代藝術的發展中。「現在很多院校成立了抽象藝術的工作室，也有很多從事這方面教學的，首先要給學生從這方面有個引導和教育學習的過程，然後逐漸向社會展開。抽象藝術的這種抽象之後的邏輯和思維方式，直接影響到我們的設計，設計又直接影響大眾的生活。我們生活在這樣一個邏輯中，反過來就自然而然理解了它。」

近幾年，偏鋒新藝術空間創始人王新友走訪了很多國外藝術家的工作室，令他感受最深的是：「前一段時間我是去了奧地利參加Art fair，借這個機會我們去了德國的柏林、萊比錫、杜塞爾多夫、卡爾斯魯厄這幾個德國藝術的重鎮。在看了一些抽象藝術家的工作室後，想到我們的藝術現狀。大家都應該來看一看，補補課。文革後，我們直接就跳到了當代，導致的結果是什麼?在現代主義部分的研究貧乏，從事藝術創作的很多年輕的畫家們對待藝術的真誠、嚴肅都不夠。現在的中國藝術市場上無論是名單的再確定，價格探底一次又一次，看似遙遙無期。藝術家們在市場的表現也是各領風騷三五年，都是要我們特別要警醒的事情。」

王新友從自己做了八屆抽象藝術家群展的體會而言：「第一個體會，大家更多的應該是從形式轉向內心，真正的抽象創作群體太少，好作品太少。第二個體會，更多的現在我們是缺少對藝術的尊重之心，缺少這個尊重，無論是藝術推動者還是藝術創造者，都難以持續下去。抽象藝術被關注了這麼久，但但鮮有研究者、學者的系統分析和研究，難道說抽象藝術真的是市場主動選擇的結果嗎?哪有這麼簡單的，抽象藝術是現代主義的一支，而在中國是沒有基礎的，包括研究機構和學院教育。我中國的抽象藝術首先是補課，我們要補現代主義的課;第二，是所有的從事藝術工作者們對藝術有尊重之心。」

西方抽象作品一定會進來

近兩年偏鋒新藝術中心開始代理國外抽象藝術家的作品，不僅是從抽象藝術的交流角度，更是因為作品的品質和價格的優勢。對於國內畫廊進入國際市場的趨勢，王新友認為，未來中國藝術市場大門一定要打開，西方藝術家一定要進來。僅從性價比而言，國內藝術家的優勢會受到很大的衝擊。「偏鋒從現在開始陸陸續續引進西方藝術家進來。這裡包括一些大家都耳熟能詳的名字，但是那個價格和我們的價格確實差得太多太多了。畫廊代理西方藝術家。這一定會成為一種趨勢。」

▲孟祿丁 元速系列 145×145cm×4 2011

中國的抽象藝術尷尬之境

何桂彥教授認為，今天當我們討論抽象藝術的時候，仍然會落入尷尬之境。一方面，20世紀70年代末以來，在中國不同時期的藝術格局中，抽象藝術始終是一個「他者」，一直被主流藝術邊緣化。另一方面，只要討論中國的抽象藝術，就必然面對雙重的參展系，一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間的線性發展上是錯位的。譬如，「新潮美術」時期，中國的抽象繪畫從產生之初就曾得益於西方抽象藝術的滋養，然而，由於中西文化和社會語境的差異，中國的抽象藝術並不以西方抽象藝術的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來衝擊當時一元化的官方現實主義，表達藝術家建構文化現代性的決心。因此，如何在西方抽象藝術的參展系下，去言說和呈現中國抽象藝術的藝術與文化價值，同時形成一種新的批評話語與理論話語，對於中國抽象藝術在未來的發展都至關重要。

進一步觀察，今天在藝術市場與拍賣會上被追捧的抽象，在何桂彥看來大部分都屬於「去政治化的」、「政治上無害」的當代繪畫。在他看來，可以將這類作品看作是「偽抽象」。也就是說，它們僅僅只有抽象的外觀和形式，既缺乏個人化的創作邏輯，也沒有所針對的問題情景和藝術史的上下文關係。不過，它們往往製作精良，重視媒介，追求唯美，而且有炫目的視覺形式。即便如此，絕大部分作品最多也止步於高級裝飾畫。如果抽象藝術真正成為藝術市場的「新寵」，前提就需要甄別哪些是有價值的抽象，哪些又是『偽抽象』。」

抽象藝術標準問題

從抽象藝術的標準觀察中國抽象藝術時，會遭遇是否有中國式的抽象藝術?以曾經在西方研究西方現當代藝術史的經驗，王端廷教授判斷不存在中式抽象，一個是抽象藝術進入中國跟中國本土文化的結合所導致的抽象藝術，對抽象藝術標準進行拷問; 「中國抽象藝術研究展」的英文名稱是「Abstract art in China」，沒有用Chinese Abstract art ，是抽象藝術在中國的概念，而不是『中式抽象』的概念。他說：「我很坦率地告訴大家我是一個抽象藝術的原教旨主義。抽象藝術是在西方現代藝術史中生成的藝術語言或者藝術現象，它是塞尚開創的西方現代藝術的邏輯終點，它是工業時代的產物。所以抽象藝術是工業文明時代人本主義世界觀和理性主義思維方式用符合數學、物理學和心理學原理的視覺語言揭示宇宙和生命本質的藝術。要把一種藝術現象放在藝術史的語境或者是藝術的邏輯中來考察。」

王端廷教授從埃及的斯文克斯(獅身人面像)舉例闡述，斯文克斯不是古代埃及的超現實主義藝術，希臘神話人物也不是超現實的形象。原始神話是基於人類對自然界自然力量的一種恐懼，虛擬中的形象，與20世紀在弗洛伊德心理學的基礎上產生的超現實主義是不同的。如果不在一種藝術語境中或者不在一種邏輯中談論這個現象，任何現象都會混亂，而抽象藝術的本質就是要理性、要邏輯清晰。在混沌的世界表象中抽取世界內在的本質及其發展規律，從某種意義上講抽象藝術是一種思維方式，是一種理性的思維方式，它恰恰是要脫離表象，「在我看來那些把中國原始藝術看作抽象藝術的恰恰只是看到它的表象，恰恰也是一些人用感性主義思維方式帶來的一個觀點和結論。」

王端廷看來所謂意象是偽抽象，所謂水墨抽象不是抽象，而是東方的觀念主義。他舉例栗憲庭2003年舉辦過「念珠與筆觸」的展覽，高名潞舉辦過「意派」的展覽，高名潞提出了「意派」理論。抽象藝術是形式化、視覺化的藝術。觀念藝術不是抽象藝術。比如，把很多藝術家的行為過程，比如說楊詰倉的「千層墨」，邱志傑的「重複書寫蘭亭序」一千遍，最後成了漆黑一片的紙，這不是抽象藝術，這是觀念藝術，而且是東方觀念藝術。包括張羽的《指印》這也不是抽象藝術，仍然是觀念藝術。他不存在對世界內在本質的揭示，抽象藝術的目的和動因是對世界內在本質的揭示，如果不是，就不是抽象藝術。

▲馬樹青 無題 146×70cm 2015

極簡主義之後抽象藝術何為

抽象藝術在極簡主義之後何為?這是所有當今做抽象藝術的藝術家所共同面臨的問題。如果僅僅是重複抽象藝術的歷史，比如，對康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、羅斯科的重複，重複歷史沒有存在的價值，藝術永遠需要創造，在王端廷教授看來中國這些抽象藝術家他在極簡主義之後有了對抽象藝術新的推進，有了一些新的創造，比如，前不久在溫州(年代)美術館做了一個展覽叫「超越形式」，王端廷教授發明了一個概念叫「超形式主義」。他說：「在『中國抽象藝術研究展』7位參展藝術家中包括譚平先生參加了這個展覽，那個意義是什麼呢?作為一種形式主義的藝術史在極簡主義某種程度上已經終結了，後來的抽象藝術家對形式的超越變成了抽象藝術新的創造，新的成就，所以我覺得在中國抽象藝術家裡頭，有一些藝術家走到了這樣一個抽象藝術的這樣一個階段，所謂超越形式是什麼意思?就是說原來的抽象藝術的點線面都是為形式服務的，比如說點線面為塑造一個幾何形服務，這是幾何抽象的特點，或者是幾何抽象的一個使命;色彩作為抒情的手段，這是抽象表現主義所要做的事情，我說的超越形式是讓形式的元素不要再為形式服務，讓它呈現自身獨立的價值，就是超越形式。比如說那個展覽裡頭，比如說這次展覽藝術家譚平先生把形式里的色彩特別是他最近的一些創作，他把線條獨立出來，使線條不再為形式服務，讓線條成為線條本身;像馬樹青先生的色彩不再塑造一個幾何形，他的色彩也不再抒發情感，他讓色彩呈現色彩本身的物理特性和視覺特徵，這個是對抽象藝術的推進，也是具有國際藝術史、國際性層面上抽象藝術創造性的一個價值。」

西方抽象藝術過時了嗎

關於抽象藝術在中國是不是過時的問題，王端廷教授認為，西方抽象藝術按照自己的形式發展邏輯在極簡主義出現之後西方抽象藝術已經終結了。但是，中國社會的發展進程跟西方不是同步的，而中國在引進工業文明;在吸收消化工業文明的進程中，還達不到與西方同等對話的程度。所以，中國不是現代性沒有完成，而是還沒有進入。從本質上來講中國還處在前現代社會，儘管人們所使用的工業產品是跟西方是同步的，比如說iphone7全球發布，中國人甚至比西方更早的拿到這個產品，但是這不意味著中國人有生產iphone7的能力。另一個更重要的是社會形態、意識形態、觀念的層面跟西方距離還很大，所以說西方現代性或者說西方的現代的文明還沒有被我們真正掌握，我們還是需要冷靜的吸收消化和學習。

結語

在王端廷教授看來，西方工業文明對於中國仍然是嶄新的，從總體來講，西方的藝術文化發展是一個歷時性的現象，是一步一步發展過來的，西方歷時性的藝術成果到中國成為一個共時性的存在。在中國當代藝術中，同時也存在著西方的古典主義的，現代主義的，還有當代跟西方有相同的，又有同步存在的現象，對於中國來說都有意義，都有存在的必要性。

作者：裴剛