易寫發課糖：現代油畫理性化色彩的表現形式
一 傳統色彩意識
傳統的油畫在西方近代美術至現代美術的綿延的六百年間。藝術家靠的是一種嚴謹的造型和色彩關係來表達最終的意念。色彩包括和諧的統一色調，豐富的色層。要求色彩要準確地再現客觀的景象，人物。形體和色彩有機的統一，再現自然，達到完美的境界。這種境界要求色彩的美感來自於對客觀對象準確傳達，而畫家獲得的色彩體驗和色彩感覺與客觀對象有著緊密的聯繫。
當然在西方傳統繪畫的長河中，色彩也出現過理性的分析和表現的例子。20世紀印象派繪畫開闢了西方現代繪畫的新紀元，印象派的畫家們按照舍佛勒爾1893年發表《論色彩的同時對比規律與物體固有色的相配和》一書的理論，運用互補原理和鮮艷的色彩作畫。他們的色彩觀察和色彩感覺是在理論的知道下來操作的，帶有理性化的成分。但是與現代油畫理性化色彩不同的是，印象派畫家們將得到的理性色彩認識又運用到客觀對象當中去，只是帶著理性色彩的眼鏡，去觀察自然界的色彩，主體和客體在他們的作品中再次統一起來。只是感性色彩調整了一種新的觀察方法，寫生實踐色彩感受能力在認識上提高了一步，色彩的象徵和裝飾性還未形成。
從喬治·修拉（1859-1891年）的畫面中，就可以看到典型的具有理性化的色彩。在系統地熟悉了一切黑白問題之後，修拉畫了他第一張重要的油畫《浴》，他花費了一年的時間，作了許多素描和油畫準備。這幅畫於1884年5月在第一屆獨立派沙龍開幕時展出，西涅克立刻看出這是幅傑作，他欣賞畫家仔細觀察出來的對比規律，但對顏色的灰暗表示驚奇。於是，西涅克就邀請修拉參加印象派，向他炫耀了純色的優越性。從此，兩位朋友便在畫布上堆起與環境、陽光、顏色的相互作用相符合的小圓點來。為了更好地平衡這些因素，並使它們互相滲透到只有極小的差異程度，他們採用了不在調色板上調色，而用小圓點，純色色點進行點彩的辦法。
1890年夏天，同意概括和發表自己關於色彩（深、淺），色調（冷、暖）和相互之間配合的美學方面的理論，即藝術就是和諧，和諧就是對立物的相似，相似物的類比，即色階、色調、線的相似和類比，它們得到統治物的重視，被置於快樂地、安靜地或悲傷地結合起來。
1905年，中國天津的李叔同（1880—1942）去日本留學，次年入東京美術學校，成為黑田清輝教授的追隨者，他的作品從1909年開始，連續兩次參加白馬會展覽。李叔同就這樣成為中國繪畫史上最早接受印象派藝術觀念和繪畫風格的畫家。中國早期美術教育家姜丹書記述李叔同的繪畫，說他的風格屬於印象派：「上人於西畫，為印象派之作風，近看一塌糊塗，遠看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也」。現存於東京美術學校的李叔同畢業作品《自畫像》讓我們看到李叔同確實是當年東京美術學校所流行的「准印象派」（劉曉路語）風格的實踐者。
雖然中國青年去歐美留學的不比去日本留學晚，但中國美術家對印象派的了解與接受，主要是通過日本美術教育這一環節展開的。「印象派」這一詞語，也間接地來自Impression school的日譯，古代漢語中沒有「印象」一詞，當然更沒有「印象派」一說。由前引姜丹書描述李叔同畫風的話里，可以感覺到印象派繪畫開始傳入中國時，中國藝術界對它缺乏確實的理解。「近看一塌糊塗，遠看栩栩欲活」實際上與前輩文人批評西方寫實繪畫「筆法全無，隨工亦匠」之說近似；吳冠中回憶他少年時期聽到人們對歐洲現代繪畫的評價是「遠看西洋畫，近看鬼打架」；他去參觀劉海粟畫展，展覽會上有文字提醒觀者「須離畫十一步半」觀賞……這種種說法都反映了當時中國公眾對印象派以及西方現代繪畫的片面印象，但不同的是姜丹書提出印象派畫家都是具有「大天才真功力」者，這一斷語透露了20世紀初期的中國文人對西方繪畫的態度已經出現了根本性轉變。
李叔同雖然是最早接受印象派影響的中國美術家，但他歸國後短暫任教期間的主要貢獻在繪畫寫生教學的普及而非印象派藝術的啟蒙。真正推廣和實踐印象派藝術的是李叔同之後的留日學生，如關良、陳抱一等。關良（1900—1986）1917年到東京學繪畫，他曾回憶對印象派繪畫從不理解到理解的過程：「有一次我參觀印象派畫家的幾十幅作品，開始怎麼也看不懂，真不知他們的作品好在哪裡。有的競像小孩子的畫，毛毛糙糙，引不起『美』的感覺。但仔細想一下，既然他們是世界上公認的印象派大師……肯定在這裡面會有他的一些獨到的可取之處。我看不懂可能就是『曲高和寡』……連續十多天的朝夕揣摩，虛心求教，心胸豁然開朗……看了展覽會上的作品，再到生活中去仔細觀察，感到這些作品的確是有些道理的」。（《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年出版）
具有強烈開拓意識的美術教育家劉海粟，是印象派、後印象派的重要推介者。雖然劉海粟本人不曾接受西洋畫的系統訓練，但他在對日本作短期訪問後，立即滿懷激情地推崇西方繪畫的新浪潮。1919年6月，劉海粟撰寫《西洋風景畫史略》介紹了印象派：「風景畫法，自一千八百七十年間，印象派之畫家輩出，即非常進步。緣印象派諸家多作風景畫，而有設色鮮明與直接野外寫生之二大特點……此等畫家，在戶外空氣之下，先行採取瞬息的自然現象，然後回室內修飾之，此為諸先達所不及之新發明也。諸印象家有皮沙落爾、枯落烏讀蒙耐（1840—）、路諾乃爾（1843—）、希司捋爾（1839—1899）等。其能宣傳此主義者，當推蒙耐……蒙耐亦少作風景畫，而多繪人物畫為生活者也。」（上海《美術》雜誌第二期） 文中那些詰屈聱牙的外國姓名，依次是畢沙羅、克洛德·莫奈、雷諾阿、西斯萊，但他似乎是把愛德華·馬奈與克洛德·莫奈混為一談了，這是早期談論印象派的中國藝術家常犯的錯誤。
對印象派繪畫發生興趣的美術家，實際上超出了西洋畫界。許多從事傳統繪畫的畫家，也從印象派的藝術觀念和筆法中，感知過去國人對西洋畫的了解過於狹隘。1920年，曾赴歐考察的中國畫家金城，為北京藝專學生作有關印象派、後印象派的講座。
早期去美國留學的聞一多，1922年入芝加哥美術學院學習繪畫。1923年轉科羅拉多大學藝術系，在美作畫受印象派影響。他的同學，文學家梁實秋說聞一多「學了印象派的畫法，用碎點，用各種顏色代替陰影……他不用傳統畫法，他用粗壯的筆調大勾大抹」。1925年，聞一多曾撰寫《塞藏贊》（塞尚）、《畢痴來》（比亞茲萊）評介文章。
留日學習繪畫的陳抱一（1893—1945），作品具有鮮明的印象派色彩。據他回憶：「民七八年以後，留歐習畫的人先後歸來……就大體的作風傾向而說，似可分為兩部類，一種是洋畫上最通俗的方式；另一種是帶上一點印象派風味的，例如邱代明、陳宏、劉抗。就中比較，最顯著的一位是張弦。民十一二年以後……在一些程度較好的美術青年的眼光中，已漸次能夠辨別某一種舊派某一種新派……他們會從大部分陳舊的通俗派洋畫之中，找到一些筆調較活的印象派作風。」（《洋畫運動過程略記》）
每位印象主義大師的作品對色彩的理想、追求和表達方式都有所不同，根據他們的不同側重，和自己的理解去進行創作。
二 主觀色彩意識
現代生活使我們處於一個劇變和革命的時代，我們的生活方式，人生哲學都發生了激變。古老文化傳統的碎裂以及完全不同的思想流入，我們在一個全球性通訊的以及無止境的思想多元化的世界尋找自我。我們捲入各種不同的世界觀相互衝突的旋風裡，我們渴望對自身和這個新世界加以了解。作為社會生活反映的現代藝術也改變了它原來的涵義。油畫作為視覺領域的一個形態，對油畫色彩概念的理解也發生了變化。
油畫色彩已不局限於傳統的表現方式，在揭示現代人的心理意識上扮演著重要的角色。心靈世界情緒的世界的色彩是肉眼所無法感受的，當然也是自然現實生活中看不到的。所以不是只管通過觀察來感受其色彩的變化，色彩要從「反映」客觀世界的真實色彩走向「表現」精神世界的轉化，藝術家必須用色彩的主觀表現方式，用主觀的油畫色彩和表現形式表現人類情感的愛與恨，生與死，道德與罪惡，宗教與信仰，以此追求心靈和精神的慰籍，進行情感的自由宣洩。
現代藝術的一個原則就是對傳統的拋棄，包括傳統油畫的色彩表現方式，如傳統的「色」與「光」是緊密結合的，無「光」便無「色」，「色」要表現「光」，這是自然界的的色彩規律。在現代油畫中內心世界無法靠眼睛「看」，因此也無需「光」。「光」和「色」脫離客觀自然獨立存在。後現代主義畫家勞申拍在1951年完成了他的首批白色系列。這些畫尺寸很大，畫面上除了刷滿白色顏料外別無他物，他用白色畫面對傳統色彩概念進行了嘲弄，傳統的油畫色彩層次變化在這衍變成單色的強烈效果，表現手法更單純，更直露，更樸實。油畫色彩已不是共同欣賞的概念，因為他不是站在觀察者一放，而是藝術家獨自內心表白的情感寫照。
色彩的觀察方式跟著視覺方式的革命而變革。西方現代藝術各種流派，各種觀念的產生也使油畫的色彩觀念發生了巨變。從廣義上講這同現代社會政治，經濟，哲學，科技有著密切的聯繫，現代化過程中給人類帶來的不止希望，更多的是困擾和痛苦。「藝術成了人們精神上擺脫現世痛楚的最高境界」。現代藝術要表現現代人的這些精神狀態，但是他們在傳統油畫中找不到他們需要的色彩和表現方式，現代藝術要尋找傳統油畫未涉及到的領域。他們從原始文化，東方文明，相對於西方的異族文化圈裡和西方中世紀對比，在色彩運用上更富有情感的象徵意義，成為現代油畫表現現代人精神狀態的源泉。中國水墨畫最根本的色彩是黑與白的審美境界，先墨後色，重墨輕色，這是唐代以來水墨的一個發展，中國傳統繪畫不重視色彩層次，但對色彩冷暖感受還是有的，南朝梁蕭澤《山水松石格》「炎緋寒碧，暖日涼星」就是寫照，這是對客觀自然色彩的直接觀察形成的感覺。東漢劉褒畫《北風圖》，人見之覺涼，《雲漢圖》，人見之覺熱，也是很好的例證，但是這些觀點沒有廣泛發展起來，因為中國長期沿用傳襲古典色彩美學觀念，色彩在裝飾，象徵和表現上發展，不是模仿自然。強調社會倫理道德控制下的人的同一認識，具有明顯的社會意義。孔子斥責「惡紫之奪朱」，將色彩與「仁」「德」「善」結合為一，之後發展為從象徵性的自然性單色出發，漸漸發展為無色的淡泊境界。20世紀藝術家打破文化的局限，用開放的審美態度吸收東方色彩觀念，創造個人風格，色彩上吸收中國傳統畫用色，解釋單純色彩符號所引發的人之生理，心理的本能反映，形成理性分析的色彩，理性色彩的運用使視覺感覺得到了解放，是新的時代精神感覺色彩的表現。
三 宇宙色彩意識
21世紀現代社會人類對未知的世界進行探索，並取得很大的成就。如生命之謎終被揭曉，對宇宙太空奧秘的認識飛躍突破，人類將用眼睛延伸到從未見過的新的微觀與宏觀的世界，即人類生命的宇宙和太空宇宙。許多欲有作為的藝術家都渴望得到精神之精，以懷出一個未來的精神之子。在他們的頭腦信息與藝術的分子就象春秋戰國那樣龐雜混亂，唯一缺少的卻是一個強有力的秦始皇來統一。其實，東方中國的智慧，是一種空靈的智慧。只有把藝"道"把握為空靈的"道"，靈明的"道"才是東方中國的真正智慧"道"。作為萬物之根的生命之道，無疑是一個虛無，然而這個虛無不是與真空相對應的那種絕對的虛無，而是一種靈明虛空化了的無，即"有無相生"也許正是悟出了這個"道"才使他的作品恢宏博大，流水行雲。
莊子曰："視忽冥冥，聽忽無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉。"從道貌岸然到虛空，從虛空到靈明，從靈明到聲光，從聲光到無聲之聲，無光之光，從天籟歌聲到蒼茫大地，從蒼茫大地到美妙、色彩、品味一句話，從道到味，這就是東方中國文化藝術的運行軌跡。玄遠高深之"道"其實最終的落腳點正是"感覺滋味"的獨絕之"道"。由此可見，靈明的美妙雖然具有超驗的形式，但它仍然體現在感性之中，在視聽的聲光之中。對此，我們可以通過油畫作品直接地體察到一種即貫穿天道又貫穿了物我的"天道合一，物我合一"的美妙之境。木生火、火生土、土生金、金生水、水生木。宇宙的代數學在這裡不是以邏輯思維在運算，而是以形象思維在演譯。日月交歡，那裡面涌動著天玄地黃的大氣魄。即是乾坤的判然分明對立，又是乾坤的渾然一體的含同。"剪水為衣，搏山為缽。山為璇璣圖，水似迴文詩"。形體的隱約和氣運的儲蓄彷彿是巴赫的四部和聲在裊裊飄蕩。其中即有"道"的超越性，又有自然的可感性；即有聲光的透明性，又有虛靜的迷茫性。這靈明之美妙。即內在於生活，又超脫於生活，即附著於感性，又高出於感性，即消除了"上疆場彼此彎弓月"的社會搏殺，又在潔身自好中述說了自然美好的道德情操。如此"道"與"味"的合一，無疑為東方漢文化和中國油畫的未來樹立了一座通向自由王國的界碑。
也許，中國幾千年的傳統文化所展現的精神脈絡，人文意識太雅緻，太高妙了，以致人們無法確切描述它在風花雪月，梅蘭竹菊逍遙陶醉之境的色彩。而真正的靈魂展現，懷抱宇宙的精神，則十分需要某種"大江東去"般驚濤裂岸。以思維的視覺化和"通感想像"把中國五千年的彌天大【易】注入了色彩的靈魂和人的無極思維。使抽象的陰陽五行以形象方式出現，創作了一種超越時空、國界、民族的藝術語言。現代科技改變著人類的視覺空間，也刺激了油畫的色彩向更廣闊的領域去發現，去表現宇宙未被認識空間的精神，讓全新的色彩的訊號與現代人的深層心理的本能發生共振，現代一位英國女畫家就專門研究太空的色彩，在她看來只有太空是未被人類開發也未被人類污染的地方。太空的色彩是永恆的，清新的，並且在人們的日常生活中見不到的，能給人一種神秘莫測的效果，喚起哲理式的思想感情，從而得到精神的凈化和溝通人與自然，宇宙的默契。這樣的色彩也是理性的。
現代藝術家關注宇宙太空的色彩，將它運用於自己的繪畫作品當中，引起人們心靈的大震撼，這種理性的色彩力量跨過時間與邊界的極限，是永恆的現實，除了發展自然的理性色彩，現代繪畫還探索人類和其他生命內部的微觀世界，如生命孕育過程，細胞分裂等，通過X光和高倍顯微鏡，放大鏡從物質外表透視生命肌體內部，這些科技發展使人從極小的單位空間里發現抽象形態和色彩，並將這奇妙的組合用於繪畫，通過理性色彩表達生命的本質和形成藝術家獨特的藝術感染力。我們不能通過傳統的方式得到它，卻可以通過理性分析感到這種色彩所包含的生命的脈搏跳動，引發人們對時間，聲明，死亡的全新感悟。藝術家力圖通過這種理性色彩來彌補傳統繪畫在色彩觀察方式和表現上的空白，傳達繪畫中內在的更深層的含義。古代中世紀的人也曾運用理性色彩作畫，在占星術中色彩的象徵用來解析宇宙與人的關係。17世紀西班牙「神秘主義繪畫大師」格列柯也用宗教般的色彩。他所畫的人物，從服飾到面部都有一種非人間的感覺，背景圖式採用類似極地之光的形與色，宗教感強烈，帶來虛幻莫測的空靈感，被當時的西班牙托列多人稱為哲人。
四 民間色彩意識
民間藝術是一切藝術形式的母體，民間藝術在普通百姓中代代流傳，題材廣泛，形式多樣，是個人創作和集體創作有機結合，功能具有欣賞性，娛樂性，實用性，深刻反映了人民群眾的思想，感情和美學觀念，強烈地體現著民族性，地域性的特點。尤其我國民族眾多，傳統民間藝術積澱了許多傳統文化精華，中華民族是勤勞，勇敢，指揮，樸實的，有著高度的 審美能力和卓越的創造才能，豐富多彩的民間美術，是理性色彩最強有力的組成部分。農民畫源於民間生活，由農家炕圍畫、鍋台畫、箱櫃畫等演變而來，是土生土長的現代民間藝術。農民畫多取材於人物、動物、花鳥等，講究裝飾性，注重色彩效果，追求強烈的視覺印象。以構圖奇美、想像力豐富、手法簡練概括、用色大膽為突出特點，多用傳統手法，再現出純樸的民間氣息，具有奇異獨特的藝術效果和生命力。在創作過程中，多用剪紙手法，突出線條和用色，給人以強烈的視覺印象和厚重的藝術美感，產生純粹的民間色彩境界。農民畫傾注了農民的感情，用彩筆繪出了一幅幅家鄉美的圖畫，構圖那麼新穎，色彩又十分強烈，如一首首美妙的田園詩，又如一曲曲清新琴曲，富有藝術吸引力和哲理。民間美術在傳統中是非主流藝術，但是在現代藝術中發揮著積極作用，民間色彩反映地區性的民俗的特有特徵，也具有色彩普遍象徵性和裝飾性，表現性。色彩受社會觀念的影響較深，如紅色都具有喜慶的象徵意義，民間美術色彩是人類從原始社會就逐漸形成的直接反映人的固有的色彩衝動，用色多為原色（鮮艷的色彩）民間藝術家只沿襲傳統民間色彩體系，不用進行專門的色彩訓練，多是群眾共同參與與藝術創作和色彩表現，並且色彩很少受表現對象的約束，靠自然的抒發。他們認為理性的色，理想的色，比直接用眼觀察模仿客觀對象的色彩要更高明，按心理色彩需要來進行裝飾。如京劇臉譜藝術主色當中；紅色喻威武忠直：黑色喻嚴肅剛正：綠色喻頑強暴躁：藍色喻兇猛豪爽：紫色喻沉穩威嚴：黃色喻勇猛殘暴；白色喻陰險奸詐等，桃花塢年畫「和氣吉祥」用紅色，黃色，河南淮陽泥泥狗怪獸色彩用強烈的對比色，主色用黑與紅並加花紋點綴表現兇猛的特徵，長期的藝術創作使民間藝人總結出許多的色彩口訣，像「紅配黃，喜煞娘」，「黃配紫，臭似屎」。
現代繪畫使人的視覺領域拓寬，從感受到感情到理性並向更深層的精神和諧的方向發展，東方民間美術的色彩觀念吸引著西方藝術家，利用民間美術的色彩與形式來促進色彩自覺。中國的民間美術形式特別廣泛：陝西的鳳翔泥塑，蘇州的刺繡，楊柳青的版畫，徽州的磚雕，京劇的臉譜，陝西的皮影，貴州的蠟染，民間陶瓷等等，都成為特殊的存在充實現代人的全面精神。現代油畫色彩在借鑒民間美術色彩中還往往使藝術家形成自己鮮明的色彩個性，如西方現代著名的色彩大師中許多曾受到東方民間美術色彩藝術觀念的影響，包括馬奈，莫奈，得加，雷東，高更，梵谷，克里姆特馬蒂斯，馬列維奇，康定斯基等。18世紀羅可可藝術的代表布歇還根據明代清花瓷上的中國人物圖形畫過中國人居住的場面，民間美術色彩體系對於全面發展的藝術家的藝術創造，精神各層次各方面都自然的發揮作用，人的色彩感情解放了現代藝術家超感覺的藝術個性。
現代油畫理性化色彩的表現形式豐富了現代油畫的創作的思潮，從一個側面反映了藝術的多元化和時代的進步。然而面對永無止境的藝術探索之路，理性化色彩本身亟待發展。
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