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作者簡介：左存文，1984年生，甘肅隴西人。中文碩士。現居重慶，就職於某高校。

雖然以海德格爾為代表的存在主義美學和以老莊為代表的「道」家美學相隔二千多年，但西方美學範疇中的「存在」和中國美學範疇中的「道」在本質上有著相通性。

文/左存文

西方美學範疇中的「存在」和中國美學範疇中的「道」在很大程度上有著相通性，這在學界已成為共識。但這兩對範疇是以怎樣的方式達到審美本體的呢？又怎樣在審美活動中相通地體現出來？

「存在」和「道」在本質上有相通性（資料圖）

一、審美本體論上的「存在」和「道」1、「存在」和「道」的超越性

存在主義美學是二十世紀中葉發韌併產生廣泛影響的美學思潮。它把美學與存在的問題緊密地聯繫起來，探討美的本源問題。在存在主義者看來，美的本源只能在對存在的追問中獲得。

存在主義美學所講的「存在」，有著哲學意義上的特指性，用海德格爾的話講，就是使存在物得以存在的那個本質性規定，即存在者成其為存在者的那個存在。從美學方面來講，就是使美得以是美的本質，或者說美的本源。

海德格爾對存在的探討，實際上「追問的是人與世界的關係，而不是人與世界的某一方面的關係，是人看到的世界，而不是人看到的某一方面的世界。假如說，前者是一種源初的東西（存在），後者則是一種派生的東西（存在物）。追問存在，要追問的正是這種源初的東西。」可見，海德格爾從根本上棄絕了二元對立的思維方式，在對西方自柏拉圖以來的古典理性的反思中走向了整體性思維。他審美的出發點不再是客觀化、對象化了的物，而是物的本質存在。這樣，美學的建構也不再是以人為主體的對客體的觀照，而是天地神人四維一體的美的本體，如海德格爾自己所說：「在美的藝術中，並不是說藝術就是美的，它之所以被叫做美的，是因為它產生美。」也就是說，並不是人的主體意識在經驗上的審美對藝術按客體加以投射它就被認為是美的，而是它本身產生的美才使美得以存在。

在這裡，任何將存在與存在物等同起來的審美都是主觀的，都是不全面的。只有向存在的無限逼近中，存在的美也就是真正意義上的美才得以顯現，這無疑是對西方傳統審美思維中主客二分的超越。

「存在」，追問的是源初的東西（資料圖）

而中國美學範疇中的「道」，與海德格爾的「存在」有異曲同工之妙。老子說，「天地不仁，以萬物為芻狗」（五章）；莊子說，「至人無己，神人無功，聖人無名」。可以看出，「『道』是『不仁』的，即沒有人性的情感、意識，是一種非人格的存在」，「道」也是主體意識消隱的剎那才得以顯現的審美本體。

「道」猶如「存在」那樣，它並不以存在物的形態而表現出主體性或客體性，而是成為萬物的本源。「道」不可見，不可捉摸，又無處不在。它既不是主體意識在物上的投射，也不是客體的物對主體意識的能動反映，「猶如海德格爾的『存在』，中國美學的『道』同樣不被設定為一種對象性的存在物。」所以，作為哲學本體的「道」在萬物同一的思維中，也直接引起其作為審美本體的超越性，「道」不但在海德格爾天地神人四位一體的那裡找到了知音，而且主客體消隱後顯現的「存在」也與其完美地契合。

「既然道是一切存在物的顯現過程，那麼，它就不可能是任何存在物。」這是「道」在主體論或客體論美學本體上的超越，它不再以二元對立的思維模式尋求美的本源，體現出與「存在」一樣的審美訴求。

既然「道」和「存在」是美成其為美的本質性規定，那麼，以物的形式表現出的存在狀態則是平等的，正所謂「一切皆平等，無等差，在這個意義上，我們就更能體味莊子所說的『天地一指也，萬物一馬也』，『天地與我並生，萬物與我為一』的深意了。」

2、作為審美本體

如上所述，「道」和「存在」揭示了哲學意義上的世界本源，在對世間萬象進行本質追問的同時探討了存在物與存在的關係。正是在對「存在」和「道」的澄明中，存在物得以顯現。也就是說，「存在」被存在物的外觀形態和人的主體意識所遮蔽了，對「道」和「存在」的追尋就是解蔽的過程，就是存在物本質屬性的顯現。

「海德格爾的存在所矚目的正是被客體化、對象化、概念化之前的那個真的、活生生的世界、『思想與存在同一』的世界、人與萬物融洽無間的世界，也正是為幾千年來的西方人所忽略了的世界。」這個世界的澄明也就是對存在的審美把握。只有在審美過程中，才能體會存在物之後的那個本質存在。而存在物是作為現象出現在審美視野中的，它的本質不是物形態的外在呈現，而是人們看不到但又無處不在的物的本質屬性。

「存在」和「道」是世界的本源（資料圖）

「作品決不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現。」作品和任何審美對象一樣，從個別現象出發走向其普遍本質，才是「存在」和「道」所指認的審美境界。所以，在「有」的表象後面蘊藏著「無」的實質，即老子所謂「天下萬物生於有，有生於無」。（四十章）

由此可以看出，「道」所要闡明的同樣是一個客體化、對象化、概念化之前的那個本真的、活生生的世界。在對存在物即「道」所涉及的有這一外化現象進行審美認識的同時，要注意到這些外化現象所具有的美因它們的本質屬性而得以顯現。這既是「存在」和存在物、「有」與「無」在本質論上的統一，也是海德格爾天地神人四維一體以及老子「道生一，一生二，二生三，三生萬物」（四十二章）的思維體現。

「存在」和「道」作為審美本體和主客二分的思維絕然不同的是本與末的依存性：「以本及有，本為本體，有為現象，是末生的東西。本在則末在，本體若不存，則末生的、現象的東西也失『其治者』。」

既然不可見的「存在」和「道」成為哲學和美學上的本體，那麼如何去理解和把握這種不可見？這裡的不可見又要以怎樣的方式寄居在世界之中？「就海德格爾而言，所謂存在，意味著世界向人顯示出來的一種本源性的意義」，那麼反覆提到的本源，就沒有可供選擇的途徑去探求到其神秘了嗎？難道真如老子那樣只能強加言說：「吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。」（二十五章）

但是，如果將作為現象陳列的存在物延伸到藝術，去追尋藝術的本質從而走向存在的澄明，使存在狀態的藝術本質通過存在物即藝術形式得以顯現，那麼，存在便鮮活地呈現在人們眼前了。而「藝術的本質或許就是：存在者的真理自行設置入作品」。也就是說，作品這一存在物因為存在這一存在者的真理而得以成為藝術作品。同樣，作品的「有」這一狀態因為「無」的本質性規定才使其為藝術作品。可以看出，存在者的真理和「無」的本質性規定本身是沒有外現形式的，但它明顯又是藝術作品成其為藝術作品的本源。

只有體會到藝術作品產生的美而不是它本身形狀的美，才能走向審美本體。所以，「『道』是『無』，是『無狀』，則它不是靜態的本體存在，而是創生之動力。它是非實體的生殖源泉，它就是『生』本身。」正如這句話所概括：「道在中國美學中並非實體狀態，而是境界狀態，是作為一切存在物得以顯現的過程而被加以肯定的。」可以看出，「存在」和「道」既不是實體，也不是存在物的內規定性這樣一個方面，而是世界的本源。「對於道和存在的追問，正意味著對於人類精神家園的追問，對於充分人性化的世界的追問，對於棲身之地的追問。」

二、審美活動中的「存在」和「道」1、本體向實體的審美轉化

在歷史的發展過程中，像印度的奧義書將吠陀頌詩中的神衹還原為自然和人一樣，海德格爾將美學上的主客體之分還原為天地神人的四維統一即詩意地棲居，老子將世界描述為「道法自然」（二十五章），繼而由莊子發展為「天地與我並生，而萬物與我為一」。自此，「萬物與『道』，都是貫通的，彼此應和，互為感應，牽一髮而動全身，知一斑而窺全體。」正是萬物與道的貫通，使無法視見的「道」又無處不在地充盈於天地之中。「道」和「存在」這一本體範疇又通過人們生活的世界融化在自然和社會之中。

「存在」和「道」，就在審美過程中使美以自己的方式展現了出來（資料圖）

對這兩個範疇本體論意義上的把握，就是要指導人們去把握現象所蘊含的本質，體現在審美中，便是本體向實體的審美轉化。「『道』即『自然』……人倫社會應像宇宙自然遵循其固有的秩序、法則，這種固有的秩序、法則使存在物成為合法的生命存在體。」只有這樣，一切存在物才有可能以本質的狀態得以顯現，對實體的把握也就是對本體的靠近。不管是自然美之所以美的那個本源，還是社會關係中的人性美之所以美的那個本源，不管是被稱作「道」的本源還是被稱作「存在」的本源，只要這種本源在存在物中顯現出來，「自行遮蔽著的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式。」正是這種無蔽的真理在存在物中的現身，完成了本體向實體的審美轉化。但轉化後的實體，已經是將本源的美無比澄明的狀態，而非二元對立系統中的那個實體。

可見，追尋存在的過程，既是將存在物還原為存在狀態的過程，也包含著本體向實體的審美轉化，這是相輔相成的思維過程。對於以存在物狀態呈現在人們視界的器具、物或者是藝術作品，「只有當我們去思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。」同樣，「道」以規律、自然現象或者是人與人的關係這些形式外現出來的時候，這些現象本身不是它的本體，而僅僅是一種狀態。

在通過現象還原到本質的同時，其本質似乎在剎那間使現象以本質的狀態澄明。可以說，「『道』不是一種客觀存在的普遍規律、宇宙原則或曰自然法則，它不是人的認識對象，而就是人的生存之道，就是『生命』。」然而，「道」並不是自主地將本質澄明在眾現象之中，所以老子說道「無為而無不為」。（四十八章）「『道』即『適』，『適』即『無為』。『道』為宇宙萬物生生以存的精神原力。」

在美學意義上的「存在」和「道」，就在審美過程中使美以自己的方式展現了出來。這種展現就是發現美的本質的根本途徑，不管是從美的現象到美的本質還是美的本質溢發出的美的現象，美在向人們開啟的同時解蔽了物因素，使本源的美突然顯現。「在老子繼而莊子的視域里，如果被拘泥於形下器物層面，是一種生命體被扭曲失去本性情的異化狀態，物不再是以物自身本性的方式存在，而是可悲可憐的低俗景象。物之所以為物，生命體之所以為生命體，美之所以為美，究其根本，是因為不失其存在的根源，一直踏在返鄉的精神之路上，復歸本體。」

2、體現在審美活動中的「存在」和「道」

關於「存在」在審美活動中的體現，海德格爾在《林中路》里舉了一個著名的例子，即梵谷的油畫《農鞋》。畫上所展現出的鞋及畫本身，是存在物的狀態，而它給人的審美感受，絕不限於畫面上的那雙鞋的外觀及環境。從「農鞋」這一存在物去追尋美的本質，即讓這幅畫的美成其為美的那個「存在」，就達到了審美的本體感受。

萬物之美，美在它最原初的狀態（資料圖）

海德格爾有下面這樣一段描述：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，迴響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟穀物的寧靜饋贈，表徵著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對麵包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具屬於大地（Erde），它在農婦的世界（Welt）里得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而得以自持。

如海德格爾所說，畫面上的「農鞋」在物的角度來講它僅僅是一個器具，它帶給人們的審美感受不是因為鞋子這件物的外在形態，也不是經驗意義上的實用性，而是農鞋它本身產生的美。要注意的是，「產生」和「具有」完全是兩回事情，「具有」通常指普遍性的美感，比如畫面中的鞋子的花紋樣式等等，這是傳統主客二分思維模式下的美；而「產生」是指使鞋子的美成其為美的那種屬性對鞋子的照耀，在這種光照之下鞋子的本質的美被表現出來，如上所述那些蘊含豐富的美感認識正是本源性美的體現。它使得鞋這一器具與大地與農婦與自身乃至整個世界合而為一，鞋子本質的美通過自身顯現出來。這就是「道」的美，「存在」的美，亦即本源的美。

「清水出芙蓉，天然去雕飾」（李白），應該算是「道」在審美活動中的典型體現，如莊子所說「天地與我並生，萬物與我為一」。可見，「返璞歸真、自然天成是莊子對生命存在的詩意棲居的理想境界。」所以，萬物之美美在它最原初的狀態，也就是最本質的那種充盈著「道」或「存在」的狀態，而不是對象化客體化之後主體經驗中的表象狀態。

在審美過程中，從實體的實走向道的「虛」，如同從存在物走向「存在」，使美的本源得以顯現。而道之「虛」本身就是對其本體的一種審美把握：「『虛』是指道生化、涵容、吐納萬物的虛闊廣大，是萬物取之不竭、涵容不溢的源泉，是無究無盡的生息之源，這是對道本體論與宇宙生成論意義上的描述。」既然「虛」是「道」的本體狀態，那麼審美活動中人的虛靜就成為走向美之本體的必然心境，正是這種虛靜，使萬物恍惚間融為一體，物之物性失去了其經驗層面的表象美，而美的本質屬性得到了物的承載，這時，審美的「存在」傾刻便呈現出來。

對於人的審美心境來講，美之「道」便是物之「道」，物之「道」便是心之「道」，當然，這裡的心「道」是脫離主體意識之後向本我的回歸，而本我是與萬物為一的。對美之「道」的把握，是對存在物之「存在」的把握，在這個審美活動中，人最終達到了「逍遙遊」的狀態，這是美之本體的要求。因為美「是在回歸自我中贏得的外位於自我的愜適……進入到主體自性存在的自由超越。」從美學角度講，正如將存在物進行解蔽後達到審美「存在」的澄明一樣，將「有」形態的實體在虛靜的審美心境中達到對「無」形態的「道」的認識，便是走向了美的本源。當然，這個過程要求整個審美活動是整體性而非主客二分的，它要求人的審美心態是虛而非實。因為虛靜狀態是剝落物之物性的前提，「這樣的主體樣態將人為化成的種種層層剝落，任何的智性認識和倫理規約全部褪去，純任自然地『至善仁』，只有若處子嬰兒般純真，若原木未經雕飾般質樸，才是老子理想的生命本真樣態。」也是審美活動走向「存在」和「道」的本真樣態。（編輯：若水）

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