音樂的創新是芭蕾創新的靈魂

音樂是舞蹈的靈魂也是創作任何一部芭蕾作品的基礎！

柴氏《天鵝湖》遇到「伯樂」才得以綻放1876年4月，當偉大的作曲家柴可夫斯基將自己創作的《天鵝湖》總譜交給莫斯科大劇院的編舞者德國人朱·列津格爾時，作曲家原以為這位編導會像大劇院對待自己的交響樂一樣尊重他的樂譜，但列津格爾面對眼前的音樂深感無所適從。聽慣了普尼、明庫斯那種「甜膩膩」舞蹈音樂的德國人對柴可夫斯基依照交響樂創作手法譜寫的芭蕾音樂不知如何著手編舞，以致他開創了粗暴增刪作曲家樂譜的先例，在編舞時隨意用一些已經「耳熟」的曲調替換掉了老柴的樂段。

這種惡劣之風發展到1880年《天鵝湖》再度演出時居然有三分之一的原樂譜被換掉了。

必須指出，柴可夫斯基在他的《天鵝湖》的音樂中創造性地以撰寫交響樂的方法（例如「主題貫穿」或者應用「主導動機」等）來譜寫芭蕾音樂，這在當時是一種創新。但這種創造一直要到1894年作曲家去世一年後才由天才的編導伊凡諾夫所認識，從而編導出了直到現在還在世界各地芭蕾舞台上久演不衰的《天鵝湖》二幕。

正是伊凡諾夫在柴氏的音樂中聽到了「不安，沉思的曲調，悲劇性衝突的哀鳴和人與命運的爭鬥！」，他為白天鵝設計了一系列的「主題動作」：高傲的阿拉佩斯展示出不屈的向上飛躍的舞姿；雙臂波動雙腳帶著身體平穩地旋轉；翻動手掌擋住臉部顯示羞怯靦腆的姿態等，當然還有後來被評論家們津津樂道地「交響芭蕾群舞場面」。140多年前的以上這個案例有力地證明了「音樂的創新是芭蕾創新的靈魂」這一真理！芭蕾改革家福金對《火鳥》音樂的領悟

當然歷史還在發展。就在伊凡諾夫的《天鵝湖》成功後15年，另兩次芭蕾音樂的創新觸發了芭蕾史上的重要事件。1909年，作曲家斯特拉文斯基應俄國芭蕾舞團團長佳吉列夫邀請開始為新芭蕾《火鳥》作曲。

與柴可夫斯基的《天鵝湖》音樂完全不同，斯氏的《火鳥》音樂主題除了沿用俄羅斯的音調以外，許多段落都有很強的「不協調性」。同樣是鳥，他的鳥卻與天鵝不同，斯特拉文斯基更多強調的是火鳥的「造型」特點而較少表現如天鵝這樣擬人的情感。對那些已經逐漸聽慣了《天鵝湖》優美音樂的舞者來說《火鳥》的音樂簡直就是「異類」！偉大的芭蕾明星巴甫洛娃為此拒絕出演這有著「怪異音調和節奏」的芭蕾，而讓卡薩維娜一夜成名！

今天我們來看這段歷史，功勞必須歸於芭蕾改革家福金！正是他在《火鳥》的音樂中領悟到了「創新的靈魂」！福金在編導《火鳥》時只保留了出演火鳥的女主角穿腳尖鞋跳舞，劇中所有其他的女演員全部赤腳（或穿平底鞋）表演。另外，根據斯特拉文斯基的音樂福金還打破了男女雙人舞「協調」的規格而創作了「不協調」雙人舞的典範，例如王子與火鳥對侍糾纏爭鬥的場面等。

尼金斯基從驚世的《春之祭》中看到創新機遇

至此，斯特拉文斯基的音樂創新還遠未結束，三年後他又寫出了震撼芭蕾舞壇的驚世之作《春之祭》！今天廣大的芭蕾舞者或者觀眾都已經對各種版本的《春之祭》習以為常了，但當時1913年5月28日在巴黎香榭麗舍劇院《春之祭》的首演卻是一場引發騷亂的災難，兩派陣營壁壘分明，不得不出動警察維持秩序才讓演出完成。

對於《春之祭》這一適時被人視為「另類」的音樂，天才的舞蹈家、編導尼金斯基卻從中看到了創新的機遇，他根據斯氏的音樂設計出大量一反芭蕾常態的舞姿，如讓舞者「雙腳內轉，膝微屈，手臂沿伸的方向與古典舞姿相反」，創造出「一種原始的史前的舞姿」；「舞步非常簡單，平穩地行走或跺腳，大多以雙腳騰空跳躍，重重的落地！」，這一切看似簡單的動作卻與古典芭蕾要求演員飄逸典雅、落地無聲的技術背道而馳！可這就是尼金斯基的舞蹈特色！

關於普氏芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》的成功

歷史往往如此驚人地相似，又一個三十年後，就如當年巴甫洛娃拒絕飾演火鳥，著名的蘇聯芭蕾明星烏蘭諾娃也一度拒絕出演後來令她光彩照人的《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉，其原因還是因為音樂。

為譜寫芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》，作曲家普羅科菲耶夫自己心裡已經對劇中的主人公有了若干個音樂形像，作曲時他廣泛採用「主導動機」來描繪「具體角色」，為每一位人物畫出一幅「音樂肖像」。這種創作手法其實源自於柴可夫斯基，但到了普氏手裡又有了新的發展。可是對於該劇的舞者來講作曲家打破種種常規寫出來的音樂在化為實際演奏效果後烏蘭諾娃卻明確表示「不喜歡」、「沒法跳」。雖然她在各種力量的堅持下還是演出了朱麗葉，但她也確實說過：「世間還有更大的不幸能勝過普羅科菲耶夫為《羅密歐與朱麗葉》譜寫的音樂？

幸運的是編導拉甫洛甫斯基是一個首先能夠認識到普氏音樂有非凡過人之處的藝術家，他說道：「普羅科菲耶夫繼承了柴可夫斯基所未完成的事業，他發展了芭蕾音樂的交響性原則，把人的真實感情和具有鮮明個性的角色搬上了芭蕾舞台！」今天的芭蕾世界已經出現了眾多《羅密歐與朱麗葉》的版本，可大家基本都是在普氏的音樂里做各種翻新處理，這就更加說明了「音樂的創新是芭蕾創新的靈魂」這一普遍原則的正確！

中國芭蕾：音樂創造奇蹟

最後要說一下中國的芭蕾。上一世紀六十年代中期，北京和上海的芭蕾業者分別開始了《紅色娘子軍》和《白毛女》的創作。這兩部芭蕾舞劇的音樂都有一個不同與傳統芭蕾的創新之處，那就是在作品中插入了歌曲。

特別是《白毛女》完全就是一個「以歌為核心的芭蕾音樂」作品。儘管當時也有反對在芭蕾音樂中加唱的意見，但是對於大量剛剛接觸芭蕾的中國觀眾來講「因為有了這些歌曲在舞劇中的出現，就相當清楚地交代了舞劇的故事情節，揭示了人物的內心世界，抒發了他們的悲情，渲染了舞台氣氛，進入劇場看演出的觀眾幾乎沒有人會說看不懂的，這可以說是創造了一個奇蹟！」而造就這個奇蹟的恰恰就是音樂！

綜上所說，歷史已經證明並且還將證明芭蕾創新的靈魂應該就是音樂的創新！但願以上這些案例能夠給予我們所有的芭蕾從業者足夠的啟迪！

【作者介紹】錢世錦，上海音樂學院小提琴演奏專業；中國音樂劇協會顧問、上海戲劇學院客座教授、上海戲劇學院音樂劇表演藝術中心特別顧問、前國家大劇院特邀顧問、前上海大劇院藝術總監。主要研究領域：藝術創作、製作及管理，曾撰寫芭蕾舞劇《玫瑰》《魂》《傷逝》《阿Q》等文學台本。已出版的著作有《世界芭蕾舞劇欣賞》、《走進上海大劇院》、《音樂劇在上海》（部分執筆）。