成忠臣揭開書壇醜惡狀況 - 【藝壇爆料】　 - 中國書法江湖 calligraphy ...

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一代宗匠書法大師毛澤東，在中國現代書法中應處於什麼地位，這要從書法的本質和本位說起。中國書法的本質是什麼?中國書法的本位是什麼呢?唐代書法理論大家孫過庭在《書譜》中說：「情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。」又說：「達其情性，形其哀樂」，「隨其性慾，便以為姿」。他既闡明了書法是作為抒情達性的藝術手段，更揭示了書法的本質，書法美學的哲理。「情動形言，取會風騷」，這是中國書法的箴言。書魂就是騷魂。中國書法的書體，經過幾千年的嬗變，排列成了這樣的序列：篆、隸、楷、行、草。這不是任何個人意志的創造，這也不是無序的偶合，這是中國經濟運行在各個階段的產物，是中國文字形體的發展規律。草書，是最末的一位．擔又是最高的一位。唐代文學家韓愈，在《送高閑上人序》一文中說到唐代草聖張旭的書法：「張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，育動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。」韓愈說的不僅是張旭的書法，而且是揭示了草書(當然包括整個書法)的本質。由此可見：「中國書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。」(宗白華《中國書法藝術的性質》)中國書法藝術所傳達的．正是這種人與自然，情緒與感受、內在心理秩序結構與外在宇宙(包括社會)秩序結構直接相碰撞、相鬥爭、相調節、相協奏的偉大生命之歌。書法藝術是審美領域內人的自然化與自然的人化的直接統一的一種典型代表。以上的論述，揭示了這樣一個明白無誤的結論：中國書法的本位，就是草書。換句話說：草書在書法藝術中的地位是至高無上的。草書是中國書法藝術的皇冠，狂草則是這個皇冠上的明珠。誰難攻下了草書，誰就登上了中國書法的巔峰，誰就是大師，誰就是一代宗匠!因此，在中國書史上，只有擅長草書者，可稱為「聖」，未見工於其他書體而稱聖的，這不是歷史的疏忽。這正是歷史的嚴格和公允。漢末張芝稱為「草聖」。晉代王羲之稱為「書聖」。唐代書家林立，但稱上「草聖」的只有張旭一人，而與張旭齊名的，僅狂僧懷素而已。宋以後稱一代大家的莫不以擅草而名世。清初書家翁方綱，雖然他自己不事草書，但他提出了「世間無物非草書」的書法本位的命題。所以，我們就可以很清楚地說：1958年10月16日毛澤東致田家英的信，在當時書壇，乃至今天的書壇，具有多麼大的震撼力量，具有多麼大的書法美學意義。真是振聾發聵，靈犀一點。這封信也表明了毛澤東在書法道路上盤桓了五十年之後的主攻方向和決心，成為他攀登書法之巔的宣言書。由此，也可以很清楚地說：毛澤東以他晚年的草書成就(1960一1966)，已經登上了書法藝術的巔峰，摘取了中國書法王國里的皇冠，足堪稱為一代大師，一代宗匠，一代旗手。我們無意去貶低近百年來的幾十位書法高手，但能進入草書的也僅是二、三人而已。而這二、三人的草書器局比之毛澤東來，相差甚遠。或者可雁行者，誰與?故曰：毛澤東是天下第一人，毛澤東的書法是天下第一書。信然哉!

毛澤東書法比較研究近年來，隨著書法理論研究的不斷深入發展，陸續出現了一些研究毛澤東書法的論文及專著，取得一些令人可喜的成果。吳明君同志從比較研究的角度對毛澤東書法作了分析淺探。從與古代帝王書家、古代草書大家、現代領袖書家、文人書家和專職書家等五個方面進行了分析比較。　　　　　　　　　　　　　　　　與古代帝王書家的比較　　縱觀中國幾千年的封建社會發展史，自梁武帝以來，帝王喜書法者大有人在，但能立足於書林的帝王書家以唐太宗李世民和宋徽宗趙佶二人為首。　　唐太宗李世民不僅在政治上是一位開明的君主，同時也是一位傑出的書法家。李世民臨摹鑽研王羲之書法的功力很深，正、行、草諸體俱佳，尤喜飛白書。他撰寫的行書《晉祠銘》、《溫泉銘》筆力遒勁，神氣飛動；草書《屏風帖》輕靈俊美，流麗可愛。其飛白書蒼勁練達常書以賜人。明王世貞云：「文皇帝作真、草書，古帝王鑒語為二屏風示群臣，今所存者草書耳。輕俊流便，宛然有右軍、永興風度，惜天骨小乏，戈法猶滯。」李世民全身心地喜愛書法，完全以一種藝術的態度去對待它，才使得書法在李唐一代達至中國封建社會最為繁盛時期。北宋徽宗趙佶不僅是書法家，也是畫家，其傳世書跡有《大觀聖作之碑》、《洛神賦》、《草書千字文》、《御書臨寫蘭亭絹本》等。他在政治上昏庸腐敗，遭遇劫掠之虜，但他自創的「瘦金體」卻在書壇上名垂後世。明陶宗儀《書史會要》云：「徽宗行草正書，筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號瘦金書。意度天成，非可以形跡求也。」其草書字形大多直攀晉人，尤是羲之法書。其草書團扇「掠水燕翎寒自縛，隨泥花片濕相重」線條細瘦剛勁，同其「瘦金體」楷書一脈相承，但比其用筆更為爽快、洒脫，筆勢圓轉流暢，打破了楷書那種勻稱整齊的單字排列組合方式，從而越發顯得活潑。徽宗趙佶喜好翰墨，幾乎達到了如痴如醉的地步，我們簡直弄不清他是皇帝還是個藝術家。說是皇帝，他卻沉溺於筆硯中不能自拔，說是藝術家，他又帝冕在頂。他可以說是徹底地不能當皇帝的徹底的藝術家，這也正是他受虜亡國的根本所在。無怪乎論者日：「宋以藝術失國」，元臣康里子山有旬「趙佶百事皆能，唯不能為帝」(王士慎《池北偶談》)的名言。　　就封建社會而言，文化可以說是封建帝王對廣大人民進行統治的工具。處於權力頂峰的歷代帝王們都無不以翰墨為重，以此來籠絡那些具有文韜武略的人才，讓他們輔佐自己統治天下。李世民和趙佶堪稱中國歷代書家的代表，都有作品傳世。前者通過書法促進了社會的發展和進步，使李唐一代成為中國封建社會的鼎盛時期。後者由於對書法達到一種極為專一的心態，而不問政事，致使其作繭自縛，自作自受，最終被虜身亡國。　　毛澤東作為新中國的領袖，在繁忙的工作之餘，醉心於書法，只是囿於賞玩和創作，純粹是一種嗜好，與封建帝王以書法來統治天下有著本質的區別。　　毛澤東一生中讀過的碑帖難以計數。據五六十年代在他身邊工作過的陳秉忱回憶，自1955年始，毛澤東用稿酬廣置碑帖達600多種，其中看過的約近400種，並且還借閱過故宮所藏的法書。由於毛澤東廣讀碑帖，且走到哪兒讀到哪兒，再加上他在書法方面的天分，創作出同詩詞一樣的博大精深、受人喜愛的書法作品。例如毛澤東為《人民日報》題寫的報頭，他把第一個「人」字和第四個「報」字寫得很大，而中間的「民」、「日」兩個字則相對小得多，他還邊寫邊風趣地說：「《人民日報》這四個字啊，寫成報頭，中間兩個字要小一點，兩邊兩個字要大一點，這樣就好看嘍!」另外「為人民服務」的題詞亦與此類似。毛澤東書法的那種「飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調岩之志」(蕭衍語)，不衫不履，渾然天成，將人帶到一個極有魅力的意境中去，置身於一個強大的神秘的藝術世境，會感受到無比的愉快和歡樂。　　　　　　　　　　　　　　　　　與古代草書大家的比較　　唐代不僅是楷書的中興時代，而且也是狂草風流的一代，不但湧現出了歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書大家，而且還出現了被後世稱為「顛張醉素」的狂草大家張旭(因官右率府長史。人稱「張長史」)和懷素(字藏真)。宋黃庭堅評張旭和懷素日：「懷素草書，暮年不減長史，蓋張妙於肥，藏真妙於瘦，此兩人者，一代草書之冠冕也。」張旭的「狂草」源於各體而又異於各體，出於「今草」而又勝於「今草」，獨樹一幟。宋蘇軾稱張旭的草書「頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸」，世稱神品。張旭能在草書藝術殿堂達到如此神妙的境界，是他們苦練各種書體的基本功，博採前輩名家大師之長的結果。　　明王世貞跋《肚痛帖》云：「張長史《肚痛帖》及《千字文》數行，出鬼入神，秘不可測。後《河滿子》一闕系張祜作，祜後長史生50餘年，余甚疑之。既考之，知與此帖俱高閑也。閑書僧，朱元璋欲懸之酒肆也，然亦自佳也。」　　顏真卿曾經說過，懷素以狂繼顛，故而與張旭並稱「顛張醉素」，自懷素的書法，可探知他是繼張旭之後的又一草書大家，他繼承了張旭並有所發展。　　懷素在其《自敘帖》開頭說：「僧懷素家長沙，幼兒事佛，經禪不暇，頗好筆翰……」懷素尤喜草書，自稱得「草聖」張旭三味，被譽為「草書天才」。《續書評》云：「釋懷素，揮毫掣電，隨手萬變，素以狂草得名。運筆如驟雨旋風，飛動圓轉，另多變化，而法度具備。」同時代的名流李白、錢起等都曾寫詩讚美過懷素，李白在其《草書歌行》中極推許地說：「少年上人號懷素，草書天下稱獨步。」　　在我國草書發展史上，張旭和懷素是兩顆燦爛的明星，達到了古代草書發展的最高峰，他們二人是純粹的草書大家。　　保存下來的毛澤東的書法有題詞、信件、手書詩詞等多種形式，字體有楷、行、行草和草等，而以行草特別是草書成就最高。從毛澤東的書跡來看，他早年學魏碑、顏真卿，後承蘇黃，轉而又學鄭板橋、王鐸，最後學張旭、懷素。　　據陳秉忱曾回憶說：「……『二王』帖及孫過庭、懷素的草書帖，則是時常披閱。毛主席不但博覽群帖，而且注意規範草書，如古人編輯的《草訣要領》和《草訣百韻歌》等帖。」毛澤東通過讀帖、臨帖，再加上他本身的天分，書藝倍增。通過毛澤東的墨跡，可以看出毛澤東的草書師承張旭、懷素，並加以創新，形成自己獨特的藝術風格，可以說達到了爐火純青、隨心所欲、揮灑自如的境界。如毛澤東手書陸遊《夜遊宮?記夢寄師伯渾》，字跡連綿，如一片煙雲，中鋒建骨，側鋒生姿，意筆相從，豪邁飛動，是典型的學張旭的例子，而手書李白《憶秦娥》(蕭聲咽)，硬毫走筆，點畫簡約，連綿跌宕，雄奇超逸，是典型的學懷素的例證。因此，曾做過毛澤東秘書的田家英說：「毛澤東的字是學懷素的，寫起來很有氣魄。」　　1958年10月16日，毛澤東致信田家英：「請將已存各種草書字帖清出給我，包括若干拓本……」這封信表明了毛澤東攻草書的決心。於是他精讀各種碑帖，尤其草書藝人之頂峰「顛張醉素」的法帖，汲取營養，心摹手追，超越張旭和懷素，形成自己獨特的藝術風格，達到「造我神韻，有我無人」的藝術境界，其作品的時代氣息、創新精神、個人風格為同代人之冠，當屬中國現代書法的代表人物。　　　　　　　　　　　　　　　　與現代領袖書家的比較　　在中國乃至世界人民心目中享有崇高威望的周恩來總理也稱得上現代書家。其書法雖不像毛澤東那樣飛動、流暢，亦有其獨到之處。周恩來的書法有公文、信件、題詞等，其中以前兩者居多。周恩來的題詞較為人知曉的是為揭露和抗議國民黨反動派發動的「皖南事變」，於1941年1月17日夜為《新華日報》的親筆題詞：「為江南死國難者誌哀」、「千古奇冤，江南一葉，同室操戈，相煎何急?!」字裡行間，無不流露出對國民黨反動派的憤恨之情，尤其是落款別具一格，尤其是「來」字的豎畫，拉得很長，耐人尋味。　　毛澤東的一生題詞很多，如1938年為陝甘寧邊區《邊區教師》雜誌的題詞「為教育新後代而努力」、1940年2月l0日為《新中華報》創刊一周年題詞「抗戰、團結、進步，三者不可缺一」，1941年7月為抗日戰爭四周年題詞「團結」、1942年為中央黨校題詞「實事求是」、1949年9月為全國新華書店出版工作會議題詞「認真做好出版工作」、1952年為中華全國體育總會成立大會的題詞「發展體育運動，增強人民體質」、1963年2月28日為雷鋒題詞「向雷鋒同志學習」等，這些題詞不但藝術性強，而且在當時乃至今天都鼓舞著人們的鬥志，起著非常重要的作用。　　毛澤東部分題詞及書信的落款在署名時獨具特色，有從小到大，從正到草的變化，從早期傳統形式的不大於正文且比較規矩，到以後字體逐漸變大、變斜，且越來越雄放，筆畫也變得粗重，有時三個字一行，有時兩行甚至三行，尤其是六十歲後的落款極為放縱，七十歲以後的落款就頂天立地了。有許多作品「澤」字拉長突出豎筆，顯得特別有氣勢，如「向雷鋒同志學習」、「提高警惕、保衛祖國」等題詞的署名。　　毛澤東題詞最突出的特點是只有署名，沒有書寫日期和加蓋印章，但這些亦不能消弱其書法的實用性和藝術性。在信件中則署有日期但沒有印章，而總理的書作包括信件相當一部分有印章。齊白石等藝術家曾為毛澤東刻過印章，但毛澤東在其書作中不用印章，這有待於進一步研究。　　　　　　　　　　　　　　　　　與現代文人書家的比較　　孔子《論語?泰伯》云：「士不可以弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎?死而後已，不亦遠乎?」孔子明確指出：士應當以弘揚「道」為己任，要把有限的生命用來修身齊家治國平天下。對於「藝」則要保持一種「游」的態度，決不能迷醉於末藝小道，落人「玩物喪志」的陷阱。為士要「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」(《論語?述而》)　　毛澤東作為黨和國家的最高領導人，可謂公務纏身，日理萬機，但他仍酷愛書法，將其作為生活中必不可少的一部分，日積月累，在書法上取得了很高的藝術成就。中國現代文壇上有突出成就者首推魯迅和郭沫若，他們二人都曾在日本學醫，後從事文藝活動，都是傑出的文學家、書法家。他們均專心做自已的學問，由於文學素養提高等方面的原因，自然地成為文人書法家，我們可以用昔日黃山谷評蘇軾的「學問文章之氣，鬱郁芊芊，發於筆墨間」來評價他們兩人。毛澤東、魯迅、郭沫若將書法作為餘事而均有所成，在此方面他們是相同的。但在書法風格有著明顯的不同。　　眾所周知，魯迅是偉大的文學家、思想家、革命家。至於他是造詣很深的書法家，知之者甚少。魯迅的書法，取法漢魏、古隸，並取篆、草、行楷，兼眾之長，元氣淋漓，別有一番天地。尤其晚年的書法同其文章一樣，用筆潑辣、犀利、果斷明決，蒼勁老健，如《楚辭九歌禮魂》、《夏曾右詩》數幅，全石韻味濃重，氣象萬千，形神兼備。郭沫若曾論及魯迅的書法「融治篆隸，心腕交應，樸質而不拘擎，洒脫而不法度，遠遂宋唐，直攀魏晉」。這正如魯迅在談及讀書時說的「必須如蜜蜂一樣，採過許多花，這才能釀出許多蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了。」魯迅的書法如同釀蜜一樣，博採秦漢之雄大古樸，魏晉之堅韌秀拔和唐宋之嚴謹寬博，從而形成豪放渾括的風格。　　大文豪郭沫若除從政外，於考古、古文字學、歷史學都有貢獻，同時，他還是一位有特色的書法家。郭老擅長行草，亦能篆隸和楷書，其墨跡流佈於天下。於立群曾介紹郭老學書經歷和書學主張：「沫若早年曾寫顏字，能懸腕作大書。喜讀孫過庭《書譜》及包世臣《藝舟雙楫》。領悟運筆之法，在於『逆人平出，回鋒轉向』八字。中年研究甲骨文與金文，用工頗深。秦漢而後歷代書法，幾乎無所不觀。故其用筆不拘一格，唯能運用中鋒，似為其特點。」郭老不但精於用筆，提按自如，力透紙背，融南帖北碑之長而出己意，形成「郭體」，而且他還是一位書法理論家，其對原始刻劃符號和甲骨文藝術特點的論述及《蘭亭序》之真偽問題的論辯，震動了中外書壇，推動了書學研究的發展。　　舒同一生從政，勤於翰墨，從「二王」入手，上追秦漢，下摹唐宋，集納歷代名家書體之精萃，千磨萬濾，自辟蹊徑，獨樹一幟，領時代風騷，不僅香飄華夏，而且享譽海外，為世人所注目。舒同曾欣慰地說：「時人讚譽我的書法能融百家之長，創自家風格，蓋出於此。」在革命戰爭年代，舒同的書法就極受人歡迎，毛澤東曾譽其為「紅軍書法家、黨內一枝筆。」而毛澤東本人，由於其所在的地位和威望，沒有人敢冒天下之大不韙，與毛澤東一起探討書藝，或對其書法妄作評論，更不用說稱其為書法家了。　　　　　　　　　　　　　　　　與現代專業書家的比較　　在中國現代書法史上，不但出現了象魯迅、郭沫若等文人書家，還有許多專業書家，諸如于右任、沈尹默、沙孟海等。　　于右任先生擅詩詞，尤精於書法，為現代具有深厚造諧和獨創風格的草書大家。他早年曾學趙孟，後改學北碑，達到形神兼備之境界，在此基礎上研攻草書，創造出一種結構奇險、筆墨凝練老辣、具有鮮明個性的草書風格，對現代書壇產生了巨大影響。　　沈尹默多才多藝，工詩詞，精書畫。沉老書法深受家庭影響，他自述其學書過程說：「余年十二三時，喜學書，從歐陽詢《醴泉銘》、《皇甫誕》等碑入手，兼習篆隸，但不明用筆之道。」25歲時友人陳獨秀批評他的字「其俗在骨」。於是痛下決心「始讀包世臣論書著述依其所說，懸臂把筆。雜臨漢魏六朝諸碑帖，不以愛憎為取捨，尤注意於畫平豎直。」直到俗氣全消，風骨挺立，才研習行草。從米南宮而智永、虞世南、褚遂良、再上溯二王。終於融匯貫通，妙集眾長，創立了圓潤秀美、清雅遒勁、雅俗共賞的書藝風格。其書法藝術，名揚中外，橫絕一代，早在1942年，《世界美術大辭典》主筆荷蘭高羅佩稱他為民間第一書法家。　　沙孟海幾十年來師法廣博，尤得力於王獻之、顏真卿、黃道周、王鐸等，其書風雄強，具陽剛之氣，很有時代特色，為現代書法之巨擘。　　以上專業書家的作品大部分被人們裝裱後掛在牆上，供人們參觀、欣賞，且在專業報刊發表。而毛澤東的書法在當時沒有進過展廳去展覽，只是在報刊上發表。毛澤東膽識過人，他有過人之志，超人之勇，遇事有先見之明，正如有人所說的毛澤東不是神，但他也決不是一個凡人。他是一個既敢於破壞一個舊世界，又善於建設一個新世界的人。「書如其人」毛澤東的書法也同其個人一樣，師承傳統，又敢於打破傳統，求新求變，不斷揚棄、日有所進，年有所改，壯有所行，老有所感。由於其胸懷寬廣，海納百川，雄視古今，豪邁坦蕩，敢做天下偉人，作天下第一書，可謂「開張天岸馬，奇逸人中龍。」毛澤東詩詞研究專家王鶴濱則從更微觀的角度將毛澤東書法與古代幾位大家作了比較：　　　　　　　　　　　　　　　與鄭板橋書法藝術的區別　　有的書論者認為，毛澤東四十年代的書法藝術風格，是師法鄭板橋書體的結果，甚至提出毛澤東的某幅作品字字皆象鄭燮，筆者沒有看出毛澤東作品中的鄭燮，更沒有看出其師承關係。所謂師承倒不一定字字皆象，其風格相近似也就足夠了。從毛澤東書法藝術發展歷史過程和書法風格的變遷來分析，倒不如說毛澤東的書法風格吸收了漢隸、晉帖、魏碑、唐楷，想也吸收了宋、明、清以來的一些書法家運筆結體的風趣，也可能是一種偶合。但從書法風格來講，毛澤東仍然是毛澤東，找不到其師承哪家的面貌。如果硬要追根溯源的話，毛澤東運筆、結體、布局，帶有隸意、魏趣，似乎更為確切些。　　鄭板橋的書法藝術，在行書中吸收了篆、隸的筆法，尤其是他的作品中隸書的波磔味很濃，似是從隸書中直接搬來。漢隸被稱為「八分書」。鄭燮自稱其書體為「六分半書」，可證。在毛澤東的書法作品中，如果說帶有隸意的話，那是被改造過了的，完全是屬於毛澤東的書法特點，例如《人民日報》中「人」的一撇一捺，可以說它是漢隸蛻化而來，而不能被直接看成是漢隸的波磔之筆。鄭板橋在結字布局上表現為書論家所評述的特點：「碎石鋪路」，字體大小錯落迭宕，用筆粗細參差，結體左斜右傾，東倒西歪，如醉漢步態，這大概是鄭燮藉以「輸其沉悶之氣」、「借酒澆愁」的結果。如鄭板橋《與韓生鎬論文》所書聯句的下聯：「領異標新二月花」中的「標」字右傾，「月」字則左斜。鄭燮所書《論書》中的七個「書」字，右傾者二，左傾者一，正位者四。毛澤東行書的筆法、結體、布局，在四十年代不同於鄭板橋，以後更加不同了。在毛澤東題詞墨跡中，從1938年到1941年間，在作品中曾出現過左傾斜的字體，而在1941年以後，在一個時期內，均向右側傾斜，甚至通幅作品中的字體，向一個方向傾斜，所以產生了一種似箭的矢狀力量，給人以強烈的推動力量和飛動感。因所書寫的字體在向右傾斜的同時，又加上橫筆向右上方傾斜，也產生一種向上的力量，更增強了飛動感，其氣勢有如唐代壁畫飛天，或嫦娥奔月之姿，也如春風拂柳，「百舸爭流」之態。而絕無「碎石鋪路」，醉漢步態之感。為了領略這種向上的飛動感和力感，讀者可以參看毛澤東1945年所書寫的《沁園春雪》。我們也可拿來1946年毛澤東所書寫的「星星之火，可以燎原!死難烈士萬歲」，其字體與板橋體，相去是何等的遠啊!或謂主張毛澤東師承板橋體的根據是字體的傾斜，這種根據是不能說服人的。　　　　　　　　　　　　　　　　　與張旭、懷素的較量　　擁有草聖之稱的，漢有張芝、三國時有東吳的皇象、西晉有索靖、唐有張旭、懷素。不過提起草書來，草聖則以張芝、張旭為代表了。清包世臣論：「伯英諸帖大都是大令所書，聖於狂草，空前絕後，只是引以篆法，下筆如鷹顫搏擊，道而不褊，疏而不準，雖經挪行，尚可想所向無空闊之意態。(《藝舟雙楫》)。包氏對張芝的草書作了「空前絕後」的評價，既然「伯英諸帖大都是大令所書」，那幺包氏的評價根據是什麼?　　皇象、索靖均以章草見長，今草當以張芝為鼻祖了；但以張芝遺留下來的所摹刻的字體看均較張旭和懷素成熟期的作品遜色，看來，書法藝術史上，恐怕以張旭、懷素、楊凝式的草書水平為高，尤其是張旭、釋懷素的草書作品，更是載譽千載不衰。　　張旭的狂草風靡盛唐，筆法奔放強勁，結體奇險，衝破了晉魏時期拘謹溫順的書風。在章法上更是疏密錯落懸殊較大；唐朝大文學家韓愈《送高閑上人序》中論道：「張旭善草書，不沾他技、喜怒、窘窮、憂悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。」從書法藝術的角度評論，《懷素自敘帖》既不是他晚年的作品，更不是懷素的書法藝術的高峰，較之大草《草書千字文》相去甚遠，更趕不上我們所看到的他晚年作品《東陵聖母帖》。後者無論從運筆、布局看，都要高出《自敘帖》的水平，懷素晚年所書《小草千字文》貞元希，被譽為是他的最高書法藝術，得到書家或書論家的稱道，故有「千金帖」之美稱。明文嘉稱此帖：「字字用意，脫去狂怪怒張之習，而專趨平淡古雅。」　　于右任也評此帖為：「松風流水……懷素書千字文有數十種之多，《小字貞元本》最為書論家稱道、珍視，故有《千金帖》之稱，用筆宛轉圓通，多用藏鋒，筋骨內含，深得運筆之法，含巧於朴，寄奇於正。文字神定意閑。」　　釋懷素的小字貞元本小草千字文受到書論家的推崇，這種情形與毛澤東書法藝術的發展有相同之處。被我們看作是毛澤東書法藝術最高成就的作品：《沁園春?長沙》，為行草書體，取小草氣勢，一派平淡閑雅的神韻，盡洗狂草氣勢，盡去姿縱的用筆；結體、布局均取平淡雅靜之意，如湘江清澈的緩流，沁人肺腑；如魚翔淺底，閑靜自由；如微風輕拂，心曠神怡；如飲甘泉，愜意自得。　　為了找到能與張旭、懷素的草書字體相對比的字，我們從毛澤東手書《清平樂蔣桂戰爭》一詞中，選出了草體字「龍岩」二字；又從張旭墨跡《古詩四帖》中找出「龍岩」二字；也從釋懷素《草書千字文》(宋刻本)中取出「龍岩」二字，三組「龍岩」二字，並排在一起，以資對比。張旭所書「龍岩」二字，筆法圓渾強勁，中鋒用筆，環紆盤行，一筆一字蒼勁有力，但運筆過程中提按變化較小，顯得單調，筆畫的粗細變化不大，使人有「麻繩」纏繞之嫌，「岩」字上面的「山」部有個大的環眼，減少了韻趣；張旭《古詩四帖》整幅作品和「龍岩」二字，氣勢飛動磅礴，強健挺拔，但露出些霸氣，即劍拔弩張之氣。　　釋懷素所書《草書千字文》宋刻本，硬毫所書，刻工精美，其中「龍岩」二字，形近正方，用筆峻利強勁，每字都有筆斷意連的墨趣，筆畫粗細變化明顯，增加了韻味，因字體形態近正方，而減少了氣勢，但克服了張旭一筆環轉盤紆的缺點。　　毛澤東所書「龍岩」二字，字體取豎長方形，用筆流暢，筆著較細，但提按清晰，筆畫粗細變化明顯，外柔內剛，瀟洒淡雅，平和疏閑，文質彬彬，每字都有筆斷意連的運筆兩處，趣味深濃，在運筆上兼有懷素筆意，在結體上形似張旭的豎長方形，然再細加分析，毛澤東所書「龍岩」二字，在間架結構方面卻與張旭所書寫的「龍岩」二字有極大的不同。　　張旭所書「龍岩」二字，末筆畫明顯地與相對應的筆畫形成向內側環抱的「( )"形式；毛澤東所書寫的「龍岩」二宇，則相反，末筆畫與相對應的筆畫，成向外側環抱之勢，形成外抱的「)(」形，並且在收筆時筆鋒略向內收，與向外環抱的筆法形成了一個小小的對抗，豐富了筆意，因此較張旭結字勝過一籌。從「龍"字和「岩」字整個結體看，張旭所書「龍岩」二字均成「罐」式，如生鐵鑄罐一對，厚實堅固，加上張旭用筆粗細變化較小，字體結構勻稱，無明顯地疏密變化，尤其是「龍」字更加顯著，「岩」字下部用筆加重增加了穩定感，使人的視覺感增強了「生鐵罐」的形象，也附合張旭草書呈現「霸氣」的特點；毛澤東所書「龍岩」二字，形成了「古尊」的形狀，如鑄工精美的青銅古尊一對，加上結字上密下疏，字體產生了飛動感，尤其是「岩」字，用筆巧妙，筆法變化豐富。「岩」字草書體下半部的左右兩半，雖是聯筆，但筆鋒在運行中到達右側的分界處時，自然地輕按了一下，便劃分出了左右兩側的分水領。這種以按筆代替斷筆的方法，非極熟諳的運筆技巧，則極難達到妙處，這一按如過重過輕，偏左偏右，都會失去結體的完美和趣味，這一筆真是所謂連處實斷。　　懷素所書「龍岩"二字，可惜不是墨跡，在用筆技巧上，應該說也高於張旭，皆有筆斷意連之處。張旭卻一味環轉盤紆，而且筆畫變化照舊沒有懷素豐富，但在結字上懷素不如張旭取豎長方形更富有氣勢，應該說二者各有所長，各有所短。　　毛澤東所書「龍岩"二字，韻、象具備，既現有懷素運筆的明顯提按變化，筆鋒在運行中盡筆斷意連之趣，又具張旭結字的有所「象」之功，因為字採取了豎長方形，這種幾何形狀，更較附合「黃金分割畫肖」的美學要求；但這並不是等於說毛澤東的書法藝術是張旭和懷素的相加。其實這裡有質的飛躍，毛澤東所書「龍岩」二字，不但在形質上勝過張旭、懷素，而且在神韻上也遠勝過張旭、懷素，更在書法形質上看不到所謂毛澤東師法懷素、張旭了。經過對張旭、懷素、毛澤東所書草體「龍岩」二字的分析，雖說是管窺，但也可以清楚地看出，毛澤東的書法風格，既非師承張旭，也非師承懷素，更不能以毛澤東讀過張旭或懷素的書法作品，就認定了師承關係，這是顯而易明的。我們認為，毛澤東書法藝術所走的道路，不是一般書法家所走過的道路那樣，先師承一體，苦心經營，再博採眾長，融於一體，變化師承，然後自成一家。　　總觀毛澤東的書法風格，創造意識極強，他書寫之前，不定一格，既書之後不留一格，可以說是筆筆創新，字字新結。這樣才給我們留下了豐富的、運筆博變的、結構異態的書法作品遺產。他的書法作品有著極強的個性，一看便知是毛澤東的書體，但又沒有定體，一直在創造、發展、求索。他不像王羲之的字體風格變化很少，而能保持書體的一貫性，風格的統一性(否則沙門懷仁就不可能將他的字集成《聖教序》)；也不像顏、柳、歐、趙的書體那樣定形，雖然，顏真卿的字隨著年歲的增長，書體的形質有所改變，但仍保持了其顏體的基本風貌。毛澤東的書法藝術風格則不然，數十年所書寫的同一字體，集在一起，字字異殊，幾十年的落款，168個，竟不相同。這種書法風格的變化，真是日新月異，於是引得有的書論者苦苦地探尋毛澤東書法藝術的師承關係，竟幾乎把從晉到清的行書或草書的名字，都被圈定為毛澤東的師承對象了。其實，這是一種誤解罷了。　　　　　　　　　　　　　　　　　　與王羲之的較量　　可以說自唐以來，王羲之的書法藝術畢受崇拜，在書壇上可謂言必談王羲之。在書法藝術的殿堂里，王右軍被神化為盡善盡美的書聖，其地位猶如儒家殿堂中的孔丘，受盡頂禮膜拜，盡得風流。　　我們認為王右軍的書法藝術成就，不容忽視，其能博採眾長，化為已有，筆法多變，布局有致，正如他在《書論》中所述：「為一字，數體俱人，若作一紙之書，須字字意別，勿臻相同。」　　王右軍的書法優勢在行楷，即被後人捧為至上的「天下第一行書」《蘭亭序》。如果說王逸少的書法藝術特點是筆法博變多能，布局也極巧妙，那麼毛澤東在行草書體的用筆結體博變，要勝過王羲之，或可說前無古人。在本節中我們引證了些議論，王氏父子，到底是父勝過子，還是子勝過父，目的是想證明，這種比較或稱較量的對手，是否選准了。目前所見到的王獻之遺迹，不足以說明其勝於父，書聖寶座在歷史中仍是讓位於王羲之的。　　我們提出了毛澤東的五個「難」字，是從《毛澤東書法大字典》中五十五個難字中選集的；同時也取出了王右軍所書寫的五個「難」字。不難看出，王羲之所書寫的五個「難」字，用筆、結體都較相近，缺少變化，而且顯得非常拘窘，使人看不出有的書論家所稱讚他書法藝術為「龍騰虎躍」；非但沒有「龍騰虎躍」，而且放大來看，更顯得無力少氣了。再看毛澤東所書寫的五個「難」字，用筆流美飛動，筋骨內涵，結體奇險，字體間架結構開拓，字體形質博變豐富，氣勢雄健，真正具有「龍騰虎躍」之勢，這種字體形質、越放大越美，越放大氣勢越遒媚勁健。這也顯示了毛澤東書法藝術的特點，字字舒朗，博大宏渾，氣壯山河，讀者或有疑問，草書是王右軍的弱項，行楷才是王逸少的大本事。好！我們再把王羲之強項中的強項，因為這個「之」字正是王羲之姓名中的一個字，在一生中他大概此字寫得最多。我們也來把毛潤之所書寫的「之」字拿來，這個「之」字並不是毛潤之一生中寫得最多的字，因為他在落款署名時，多用「毛澤東」三字，與王羲之不同。

成忠臣揭開書壇醜惡狀況 - 【 藝壇爆料 】 - 中國書法江湖 calligraphy ...

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