宋、元山水畫的審美和藝術特點有哪些？

宋、元山水畫的審美和藝術特點有哪些？ 回答 山水畫作為中國畫的一種分類，近百年來，在整個中國畫藝術由古典形態向現代形態變革的轉形時期，取得了相當大的發展和成就。在二十世紀中後期還形成了以黃賓虹、傅抱石、李可染等為代表的歷史高峰。近些年來，山水畫的題材更加開闊，形式風格更加豐富，一批成就突出、有代表性的中青年畫家正 在逐漸成熟起來。 傳統與創新兩個大的方面 仍是焦點問題，發展和變革傳統山水畫已達成共識。但是大部分主張中國畫變革的畫家鑒於歷史的經驗和自己藝術實踐的體會，並不主張拋棄山水畫傳統，而是主張學習、研究、繼承和發掘的態度。他們認為對傳統山水畫的變革要有一個基本態度和出發點，這就是繼承中國畫傳統，在繼承的前提下創新。所謂繼承傳統，就是要保留中國畫藝術本質的民族審美特徵。中國畫的民族審美特徵，是中國畫的本質特徵和生命線。中國畫凝聚了數千年中國思想、文化、藝術的成分，作為中國人審美心理的一種最獨特、最合適的表徵，對整個東方文化產生了巨大的、深遠的影響。它歷史的和現實的存在意義，全部在於它是東方的、中華民族的。山水畫作為中國傳統繪畫的重要組成部分，為我們後人留下了許多寶貴的經驗。近百年來，黃賓虹、齊白石、李可染、傅抱石、石魯等山水畫大家在繼承和變革山水畫傳統基礎上取得的成就，說明山水畫傳統在新的歷史時期中，仍然富有強勁的生命力。如何發掘山水畫傳統的精粹，使其服務於新的時代精神，仍然是每一個從事山水畫創作的畫家的重要課題。「溫故知新」的觀念，即學習傳統全為了創造新意。在學習傳 統的出發點解決了之後，方法也是很重要的。重要的是要從總體上把握傳統的精神本質，以 宏觀的立意去體察傳統的博大和精深。否則難免犯「一葉障目」的錯誤，更易陷進某種局限和偏頗。另外，學習傳統應該以現代精神為價值取向，以畫家的個性創造為主體，以現實生活為基礎。 作為封建農業社會經濟和古典文化背景的產物，古代山水畫賴以生存的時空已經消失，因此山水畫傳統的變革和向現代形態轉化是必然的。事實上，現代山水畫與傳統山水畫已經拉開了相當大的距離，從形式風格到精神內涵都有了許多不同。現代山水畫當然更符合現代人的審美心理，更適應現代社會的文化環境。現代山水畫的另一個時代表征是審美樣式的多樣性和技法語言的豐富性。改革開放的美術格局，與世界美術的頻繁交流以及日新月異的現代生活，提供了現代山水畫創造新的藝術語言的外部條件。傳統畫論 中「外師造化」的涵義，正在被畫家們做更寬泛的理解。在重視畫家的個性和獨創性的新觀念中，在強調畫家發揚主體精神而又與大自然合諧觀照、天人合一的境界追求中，「中得心源」的傳統畫論正在啟發畫家們更大的創造精神。「外師造化，中得心源」的傳統中國畫創作法則，似乎永遠能 煥發出新的時代精神，它堪稱是千古絕論。 許多畫家都在致力于山水畫新的藝術語言的創造，並且有所收穫。同時他們也體會到這種創造不是無源之水，無本之木。新的山水畫藝術語言應該是傳統山水畫藝術語言的延續和革新。一種徹底反傳統的，完全不包含傳統延續因素的全新的山水畫藝術語言，就目前來 看，是很難成立的，也是不符合藝術發展自身規律的。現實的創作實踐已經證明，許多畫 家正不斷地從傳統的成分中探求發掘現代意識的因素。對傳統的再認識，已經成為現代畫家最具現代意識的新觀念之一。 大陸畫壇在八十年代初期掀起現代主義思潮之後，中期就又流行了所謂「新文入畫」風。這種表面看起來很傳統文人品味，很講究傳統筆墨的畫風，正說明中國畫畫家已經從追求西方現代主義思潮的困頓中覺悟過來，又重新考慮自己藝術的民族基點，重新向民族藝術的傳統中探索謀求現代發展的因素。可惜所謂新文人畫的實踐算不得成功的實踐，因為它 還是過於簡單地翻新了傳統文人畫的形式風格，基本限於形式上的以舊為新，而在精神內涵方面對傳統文人畫的革新和推進是有限的。新文人畫的另一個致命弱點是脫離社會和生活。藝術發展史上的經驗證明，任何藝術如果脫離社會和生活，是不可能有大發展和大成就的。它在藝術發展史上所能留下的痕迹，也是微乎其微的。 近年來畫壇上另一個值得注意的現象，就是對黃賓虹積墨山水畫的研究熱和因此而出現的一批由積墨山水畫技法演繹而形成類形的畫家群。黃賓老的藝術雖然過去也曾受到高度的評價，但從沒有象今天這樣受到整個畫壇的推崇和重視，以至形成風氣，理論家重新來解釋他的畫論，畫家紛紛跑到他的作品中去找感覺、尋出路。從這些現象中我們至少可以看出兩方面的問題。一是中國畫的傳統還煥發著強勁的生命力，它的資源還很有發掘的餘地；二是以現代的價值取向和方法論，重新審視傳統，可能會有許多意想不到的發現。而這些發現也許正可以推動新型的、現代的中國畫藝術語言的形成。這種現象是否可以作為一種佐證，證明中國畫傳統中有些基本因素例如「筆墨」等是不可喪失的。在中國畫傳統藝術原則中，筆墨無疑是十分重要的，它集中體現了中國畫藝術的審美特色，深刻反映了中國傳統文化的 精神實質。但是對筆墨的理解不應僅僅局限在形式和技法的層面上，更重要的是它的精神性方面。對這個問題實有近一步研究和討論的必要。總之，傳統的中國畫藝術語言仍然是創造現代中國畫藝術語言不可脫離的背景和不可割斷的根源。就此談到目前有論者提出批判所謂「筆墨中心論」的問題。誠然筆墨是傳統中國畫藝術原則的重要部分，但倘若以此涵蓋中國畫傳統的全部，並且靜止地、偏激地以此來作為評判現代中國畫的中心標準，當然是不妥的。幸好我們看到，這種所謂的「筆墨中心論」並沒有主宰當前的畫壇和評論界，試問當代的畫家中有多少能稱為精通筆墨並且又能以此律人的呢 ？所以我們不妨還是把精力從批判筆墨中心論上轉移到對筆墨的研究、發掘和變革上。免得使中國畫失去了任何「中心」，丟了全部傳統，結果讓西方現代主義取而代之，它們倒成了所謂「現代水墨藝術」的「中心」。試想種古典中國畫藝術向現代水墨畫藝術轉型的結果，誰人能夠贊成呢 ？！我們的這種耽心不是沒有根據的。現在理論界已經有一種主張，認為中國畫的稱謂已經大大妨礙了中國畫的現代化進程，影響了中國畫的國際性擴展和同世界美術接軌，所以應用「水墨畫」取代「中國畫」的稱謂，再冠以「現代」二字。直言之，可以用「現代水墨畫」取代中國畫了。此論的關鍵顯然是不在於簡單的稱謂改變，而在於以西方的現代主義取代中國畫藝術，從此中國畫藝術就「現代」到西方去了。不信請注意立論者們曾經明確指示：走向抽象，是水墨畫發展的一個必然趨勢。可見將來在「現代水墨畫」之前還要再冠以「抽象」二字，成為「抽 象現代水墨畫」。我們認為「水墨畫」、「現代水墨畫」或「抽象現代水墨畫」都不是不可以產生和發展，但不知何以必須以取代中國畫為前提。所以主張取消中國畫的立論者錯誤有三：一是看不到中國畫自身的生命力，所以總以為中國畫消亡在即；二是企圖徹底反傳統，其結果是走向虛無主義和取消主義。作用於中國畫，要麼是全面改造中國畫，要麼是以西方現代主義取而代之，而這兩條的作用其實又是一個——取消中國畫；以上兩個錯誤又導致了第三個錯誤，立論者期望的其實是一色的現代主義美術的天下。前面已經論述過，中國美術界自西方美術引進之後，已經改變了傳統中國畫唯一的、統一的局面，形成了包括中國畫在內的多元化、多樣式的格局。這無疑是歷史的一種進步。現在主張「抽象現代水墨畫」的人又想掃平畫壇，建立現代主義的一統天下，這是進步還是倒退，值得思考。 當然新的山水畫藝術語言應該廣為借鑒中外古今的一切藝術形式，因此它的形式風格也必然是豐富多采、不拘一格的。新的山水畫藝術語言的涵量和寬容度遠非傳統山水畫可比。 新的山水畫藝術語言，還應該從現實生活中去探求。從某種意義上說，藝術語言符號的創造是人在精神上對生活體驗的形象化。因此，畫家離不開生活，離不開對生活的體驗。中國古代文論中早有「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」從藝術創造的角度論述人與自然關係的理論。強調人與自然觀照中「情」與「意」的意義。體現在山水畫中則是非常注重作品的意境。李可染先生認為：「畫山水，最重要的問題是『意境』，意境是山水畫的靈魂。」 「什麼是意境？我認為，意境就是景與情的結合；寫景就是寫情。」「意境的產生，有賴于思想感情，而思想感情的產生，又與對客觀事物認識的深度有關。」(見李可染《漫談山水畫》)我們發現，當前有些山水畫畫家，受到西方現代主義的影響，過分強調作品中的觀念和哲理，從抽象理念到宇宙意識，弱化了山水畫藝術形象思維和表現的感染力。觀者在這些作品前，產生另一種說教、圖解和晦澀、空洞的感覺。此風似不可大長。 山水畫創作中庸俗的類型化和簡單的風格化現象也令人憂慮。一方面是由於商品畫市場的影響，另一方面是某些畫家格調平庸，急功近利，不重視自己的藝術修養，他們的藝術語言從信息到信息，單看行情，照搬照抄，改頭換面。這種把藝術創作庸俗化的偽藝術現象，是山水畫健康發展的大敵。因此，強調畫家的修養，尊重畫家嚴肅的藝術勞動，使真正的藝 術創作與偽藝術分出檔次，區別開來，是十分必要的。這是畫家自己、評論界和全社會應當重視的工作。 某一個時期理論界對純理論的鼓吹有些偏激，致使某些理論家完全脫離美術界的現狀和創作實踐，熱衷於引進和搬弄西方理論的所謂新觀念、新名詞。他們的文章空洞無物，晦澀難懂，必使讀者莫名其妙而後快。還有一些評論文章，慣於抑此揚彼，分派別類，大有指點畫壇、論定畫家之勢。而畫家更需要的是充分論述的，具體分析的和結合創作實踐的理論；更歡迎比較中肯、比較說理、比較切實、比較直率、比較與人為善的評論和批評。至於那些胡吹亂捧，不負責任的出於人情事故或商業考慮的所謂評論，則更為畫家們所深惡痛絕。有鑒於此，理論家和畫家們的平等對話，加強了解，互相探討是非常必要的。 某些創作中的具體問題 ，例如中國畫的展示問題，中國畫傳統的質材、工具、構圖、裝裱、展示等形式，大多源於古典形態的傳統需要。特別是文人畫的形式，正符合文人雅士的欣賞心理和生活需求。而現代中國畫的創作心態和展示環境等已經大別於古代。一幅畫並非僅供三兩友人茶餘酒後展卷品味觀賞，而是陳列於展覽大廳，與周圍的環境構成了一個整體，展示給更多的觀眾。因此傳統中國畫的構圖和裝裱樣式以及展示方法已經明顯不符合現代的要求。當然這種表面形式上的問題也牽動著中國畫精神內涵的革新。總體來講，都是中國畫從古典形態向現代形態轉型的一個內容。 代有很大擴展，人物畫中宗教寺觀壁畫雖仍具一定規模，特別是道教繪畫由於宋王朝對道教的提倡而有所發展，但石窟藝術已呈明顯衰退之勢，寺觀壁畫中為適應市民趣味，描繪生活形象及熱鬧場面的內容佔了重要位置。山水畫在唐、五代的基礎上朝著廣度和深度發展，名師巨匠輩出，成為後世楷模。經史題材的人物畫流行於時。但人物故事畫和風俗畫得到了高度發展。肖像畫已普及於社會上。版畫除佛教經捲圖像外，還用於經史著作，如《烈女傳》等，科技書籍如《營造法式》等及圖譜、畫譜如《梅花喜神譜》的插圖，並已有獨幅版畫出現。尤其是以雕版印刷年節需要的年畫，更使版畫普及深入民間。 宋代的山水畫多用絹，鉤勒精細，刻畫嚴謹，用墨則層層渲染，凝重恬靜；元代山水畫多用紙，利於干筆皴擦，「不為法縛，意超象外」，墨法則干、濕並用，變化莫測，一片莽莽蒼蒼。可以說，中國山水畫的技法，融洽宋、元，已然大成。元以後，明清兩朝，山水畫明顯遜於宋元，沒有了宋元山水畫的那種歷史文化的厚重感。 宋朝繪畫體現出空前未有的豐富、精緻、寫實之情，這一時期繪畫得以進一步分科分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等。由於畫風多樣，題材眾多，水墨畫的技法與理論也隨著五代兩宋山水畫和花鳥畫的發展很快進入到一個高峰。這一時期，名家輩出:山水畫方面如「荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬以及馬遠、夏圭等著名山水畫家的作品對後世影響深遠。花鳥畫方面，隨著文同、蘇軾、米芾等文人學士們以墨竹、墨梅（與南宋末的蘭、明後的菊合稱「四君子」）等專科繪畫的流傳，崇尚主觀意趣、崇尚筆墨形式趣味的「士人畫」開始興起，如法常的水墨花鳥畫《老松八哥圖》等為後世水墨畫的發展又開新路。徐熙開創了「野逸」風格的水墨形式與其孫徐宗嗣繼其祖業創立的「沒骨法」水墨花鳥在民間得以發展。當然，水墨畫在宋代人物繪畫上也有新的發展。如梁楷的「減筆」畫《潑墨仙人圖》、《李白行吟圖》用極簡潔的幾筆勾出了詩人李白的性格特點，而成為繪畫史上最成功的人物形象畫之一。 元代帶來的審美意識的變異，這給中國畫的發展不可避免地帶來深刻地影響。水墨畫大體上是依著以趙雪松為代表的文人畫向前發展的。繪畫理論和創作實踐中，重視畫家主觀意志、興趣和思想感情抒發。 趙雪松主張繪畫的現實主義，強調繪畫筆墨與書法的一致性，標榜復古、提倡書法筆墨的趣味。作為元四家（趙雪松、黃公望、王蒙、吳鎮、後董其昌也用倪鰱替換他）之首，引導了元代水墨畫的新一輪重要變革，擺脫了宋人院體畫風格，重視主觀抒發，追求簡淡高逸、蒼茫深秀的藝術情趣。他們用干筆皴擦代替濕筆暈染，逐漸用紙張代替絹素。他們的藝術成就體現了中國畫的一次創造性發展，對明清繪畫理論、創作均起了決定性的作用。
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