為什麼當今中外文壇沒有哪個作家「莎士比亞化」了？

「莎士比亞化」和「席勒式」是馬克思文藝思想的標識性概念。蓋因文藝批評所關切的始終是內容和方法問題，即寫什麼和怎麼寫的問題。而這些問題，在表現、再現、反映等不同提法或取法中每每有所規約、有所偏側。對此，前輩同人已有不少闡述，但如何結合當下、結合實際、有的放矢、由表及裡，卻始終不是件容易的事情。眾所周知，「莎士比亞化」是情節的生動性和豐富性的完美結合，而「席勒式」則是主題先行的代名詞。這裡先說情節。

一個多世紀以來，情節一度遊離於嚴肅文學（姑妄稱之），且不說生動性和豐富性。換句話說，情節的闕如曾是現代文學的一個重要現象。即或長篇小說這種生來以故事和敘事見長的體裁也曾對情節諱莫如深，乃至給予有意的疏虞。久而久之，大作家喪失了講小故事的能力。即使是在傳統「回歸」的今天，既好看又高雅的小說依然並不多見，這是不爭的事實。反之，情節在幾乎所有通俗文學（同樣是姑妄之稱）中被奉為圭臬，甚而成為當今網路小說等流行文學的主要賣點及存在方式。我這麼說，並不是要重新挑起嚴肅和通俗之爭，儘管類似的辨正無時不現、無處不在。至於不可數計的各種暢銷小說中能否出現劃時代的經典，則是另一個話題，難以在此展開，本人也無力獨自展開。

同時，情節與主題於文學（至少於史詩、戲劇和小說）通常是一個問題的兩面，相互關聯。因此，它勢必牽引出筆者曾經探討的一個話題，即情節如何由高走低，主題如何由低走高。這在中外文學經典（尤其是小說）史上恰好表現為一種規律性反差。當然，這只是學術概括的一種方式，並不能涵蓋所有文學現象及其在不同時代、不同社會、不同受眾的延異和差別。換言之，文學雖然總體上隨著時代的發展呈現出有規律的運動；但作為一種特殊的意識形態，它又森羅萬象，既不完全受制於生產力和社會發展水平，更非千篇一律。

1

一方面，作為一種特殊的意識形態，文學的確不完全受制於生產力和社會發展水平；另一方面，以文字為介質的文學作品大都來自作為作家的個體，面對的也是作為讀者的個體，因而是一種個性化的審美和認知活動，取決於一時一地作家、讀者的個人理智與情感、修養與好惡等諸多因素。但無論多麼特殊，文學又畢竟是一種意識形態，終究是時代、社會及個人存在的映像。從歷史的角度看，世界文學（從最初的神話傳說到歌謠或詩，從悲、喜劇到小說）體裁的盛衰或消長印證了這一點；以個案論，也沒有哪一個作家或讀者可以拽著自己的小辮離開地面。

可見，文學並非沒有規律，儘管創作者每每隨心所欲。為說明問題起見，本文當主要以小說和相對廣義的敘事文學為例，看看情節與主題的關係。

中國小說的起源是輕鬆自如的故事（或謂「稗官野史」或「圍爐夜話」），而事實上《左傳》及《左傳》以降的諸多史書也是中國小說的策源地（是謂「文史一家」），尤其是《史記》。太史公的許多章節都可以被看作美妙的段子、視作最初的小說，至少具有小說的基本因子：故事情節。誠然，由於道統對小說的輕慢，中國小說及小說史研究起步很晚。一如魯迅所言，中國之小說自來無史；有之，則先見於外國人所作之中國文學史中（且必得到20世紀），而後中國人所作者中亦有之，然其量皆不及全書之什一，故於小說仍不詳。但是，且不論《山海經》之類的神話傳說，即使從唐傳奇算起，中國的演義就多得很。它們不僅有史的奇譎，而且充滿了耽於現實的想像和針對時世的影射。但無論如何，情節對這些演義有舉足輕重的作用。或可說，演義借情節的生動和有悖於正史的觀念滿足了受眾的消遣需要、政治訴求和好奇心等。

在西方，雖然真正意義上的小說及小說史研究也是後來的事，始於晚近，如文藝復興運動末期，但古希臘人對「類小說」如史詩、悲劇的重視早在亞里士多德時期便已露出端倪。亞里斯多德對文學（史詩、悲劇）的態度，已經體現了古希臘人對「小說」（情節）的重視。在亞里士多德看來，情節是文學的首要因素。他甚至認為它是一切悲劇的根本和「靈魂」。他還說「情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的」。因此，《詩學》中將近三分之一篇幅是用來闡述情節或與情節有關的。也就是說，在悲劇的六大要素中，情節位列第一。當然，情節和故事原是不同，情節或可說是經過藝術加工的故事，但絕對不是脫離故事的觀念和技巧。倘以《紅樓夢》為例，兩者的關係顯而易見。因為，我們或可視第五回賈寶玉夢遊太虛境為故事，而家族沒落、愛情悲劇或鉤沉者眼裡的種種影射則是其情節。諸人物的性格、形象、命運等等，在情節中逐漸演化並凸現出來，二者相輔相成。再或以《哈姆雷特》為例，故事是王子復仇，而情節幾乎可以說是整部作品，其中包括人物的猶疑、夢幻，甚至「戀母情結」等等。這樣，在浪漫主義之前，情節對於文學，尤其對於小說、戲劇，甚至史詩一直是首屈一指的關鍵元素，因而其地位十分穩固。相形之下，赤裸裸的主題和觀念卻是後來才逐漸顯露並凸現出來的。在人文主義現實主義及其之前的文學作品中，主題是若無若有甚至深藏不露的，這也為許多經典的「說不盡」奠定了基礎。荷馬史詩是行吟詩人的作品，其主體意識和主題思想如此隱晦，以至於後人不得不在其歸屬問題上煞費腦筋。而作品中的各色人等，無論是阿伽門農、奧德修斯、阿基琉斯還是帕里斯，個個都是英雄。是非、善惡等價值判斷尚非詩人（或「無我」的行吟詩人們）的主要考量。重要的是令人嘆為觀止的故事情節——「史傳」。古希臘悲劇和古羅馬神話亦如此。關於這一點，我們的先人倒似不然。他們處理史傳的方式似乎比較老到。司馬遷之所以忍辱負重、發憤著書的原因，固然在其公正修史記事的抱負，但《藝文類聚》中《悲士不遇賦》所表現的悲憤和褒貶印證了他對歷史及歷史人物的鮮明的價值判斷。

如今，主題愈來愈成為文學家首先考慮或急於張揚的要素。浪漫主義文學是較早，也較為典型的觀念文學。浪漫主義把情節降格為小說內容的某個輪廓；這種輪廓可以離開任何具體作品而存在，而且可以重複使用、互相轉換，可以由作者通過對人物、對話或其他因素的置換獲得新生。這基本上把情節降格到了某些故事套路乃至俗套的地步。這在感傷浪漫主義尤其明顯。即或如此，浪漫主義小說仍未拋棄情節。這一方面可能是慣性使然，另一方面抑或順應了浪漫主義抒發情感、宣達觀念的需要。馬克思在評論席勒時，就曾稱其作品為「單純的傳聲筒」。相對於「席勒式」，馬克思更推崇情節的生動性和豐富性完美融合的「莎士比亞化」。但問題是，偉大的文學又終究不僅僅是情節。關於這一點，且容稍後再說。

席勒

馬克思的觀點來自於他的立場和方法。他從不孤立地看問題。從文藝批評的角度看，恩格斯認為這是現實主義的基本方法，也是歷史唯物主義的基本方法，後者關於存在與意識、物質與精神的辯證思想既適用於認識人類社會，也適用於觀察文藝的情節與內容、內容與形式。恩格斯進而提出了典型論。屈為比附，文學中的主題和情節也有點像人類的靈魂與肉體，二者結伴而生，缺一不可，並相互作用。馬克思設或贊同席勒的觀點，但從藝術創作的角度看，他卻並不讚賞其成為時代的「單純的傳聲筒」。相反，在莎士比亞那裡，情節是作品的自然條件。這是由文學的審美特性所決定的。設若文學放棄美學追求，那麼它也就等同於一般的歷史敘事或政治、宗教、道德說教了。退一萬步說，縱使後者，高明處也往往藉文學以達到四兩撥千斤的功效，即潛移默化或不動聲色地使思想如鹽入水、化於無形。正因為有此魅力，且頗得受眾歡迎，莎氏反遭同時代作家的輕視。馬克思則從歷史唯物主義、從活生生的存在出發，但又不拘泥於存在本身，其所選擇的莎士比亞恰好是情節和主題的最佳交匯點：文藝復興運動鼎盛時期的文學經典。具體說來，情節和主題在莎氏筆下水乳交融，即清新的人文思想和來自歐陸，尤其是文藝復興運動方興未艾的義大利、西班牙等國的故事與英國的現實需要相結合，天衣無縫地生成為美妙的藝術。但這種和諧的、水乳交融的狀態迅速被日益高亢的個人主義所揚棄。先是浪漫主義，後有自然主義和現代主義。夾在中間的巴爾扎克們則明顯越過了父輩、投向了祖輩。這也是文學的規律之一：托古。他們對資本主義（血淋淋的現實）的批判如此自然而然，以至於模糊了創作主體（如保皇派和無產者）的界線（恩格斯稱之為「現實主義的最偉大的勝利」）。至於批判現實主義作家是否達到了「莎士比亞化」的高度則是另一個話題，值得探討。也許，情節由高走低、主題由低走高，恰好在莎士比亞時代形成了最美妙的交叉，是謂人文主義現實主義。而無論之前，還是之後，文學在情節和主題之間似乎皆有側重、皆有偏廢。

莎士比亞

且說以「科學主義」自詡的自然主義、把主題（包括人的幾乎一切內涵和外延）和形式（包括技的一切可能與界限）推向極致的現代主義和反過來否定（顛覆）和懷疑（解構）一切的後現代主義文學使觀念凌駕於一切之上。這些赤裸裸的形式主義、觀念主義和反觀念的觀念其實也是創作主體的極端外化，是資本由國家壟斷走向國際壟斷的必然表現。或可說，比起我們過去總結的現代主義成因種種（如科技進步與形式變化或技巧翻新、世界大戰與文學宣言或先鋒思潮的關係等等），跨國公司所推崇的個人主義、消費主義不是更有說服力嗎？無論接受美學如何重視讀者（其實這裡的讀者也是另一種意義上的個人），無論認知方式還是價值取向和審美作用方面毫無時代意義的通俗文學如何受到歡迎，無論具有鮮明時代特徵和審美、認知、現實意義的另類「通俗文學」（如形形色色的現實主義文學）怎樣頑強地存活於我們這個世界，似乎都不能改變情節/主題的分岔及其漸行漸遠的趨勢。因此，曾幾何時，人們似乎普遍不屑於談論情節，而熱衷於觀念和技巧了。一方面，文學在形形色色的觀念（有時甚至是赤裸裸的意識形態或反意識形態的意識形態）的驅使下愈來愈理論、愈來愈抽象、愈來愈「哲學」、愈來愈玄奧。卡夫卡、貝克特、博爾赫斯也許是這方面的代表人物，而存在主義、社會主義現實主義和「高大全主義」則無疑也是觀念的產物、主題先行的產物，它們可以說是隨著觀念和先行的主題走向了極端，即自覺地使文學與其他上層建築聯姻（至少消解了政治和文學、哲學和文學的界限）。從某種意義上說，20世紀批評的繁榮和各種「後」理論的自話自說順應了這種潮流。另一方面，技巧被提到了至高無上的位置。從喬伊斯的《尤利西斯》到科塔薩爾的《跳房子》，西方小說基本上把可能的技巧玩了個遍。俄國形式主義、美國新批評、法國敘事學和鋪天蓋地的符號學與其說是應運而生的，毋寧說是推波助瀾的（高行健的《現代小說技巧初探》一定程度上反映了20世紀上半葉西方小說的形式主義傾向）。於是，熱衷於觀念的幾乎把小說變成了玄學。玩弄技巧的則拚命地炫技，幾乎把小說變成了江湖藝人的把勢。於是，人們對情節諱莫如深；於是，觀念主義和形式主義相輔而行，橫掃一切，彷彿小說的關鍵只不過是觀念和形式的「新」、「奇」、「怪」，如此而已。

總之，較之於現代主義對情節的輕視（儘管有其反市場化意圖），浪漫主義對情節的疏虞簡直就是小巫見大巫了。經過現代主義（或者還有後現代主義）的掃蕩，情節一度成了過街老鼠，以至於20世紀的諸多文學詞典和百科全書都有意無意地排斥情節、輕視情節，把情節當作可有可無的文學「盲腸」。於是，觀念主義和形式主義在小說創作中大行其道。於是，20世紀的許多小說彷彿專為評論家而寫，成了脫離廣大讀者的迷宮與璇璣。

至於反向存在的通俗文學，則大抵順應了文化消費主義趨勢，譬如托爾金們、金庸們的故弄玄虛，又或好萊塢、寶萊塢和瓊瑤們的纏綿悱惻甚至那些廉價地博取觀眾眼淚的電視連續劇和跌宕起伏、無所不用其極，卻又一瀉千里、如黑洞化吸的網路小說。而傳統現實主義文學只能在娛樂至上和主題-觀念-機巧先行的夾縫中勉強生存。

然而，這僅僅是一種概括方式，蓋因文學終究是複雜的，它是人類複雜本性的最佳表徵。就拿貌似簡單的「作家是人類靈魂工程師」這個命題來說，我們所能看到的竟也是一個複雜的悖論，就像科學是一個悖論一樣。比方說，文學可以改造靈魂，科學可以改造自然。但文學改造靈魂的前提和結果始終是人類的毛病、人性的弱點；同樣，科學改造自然的前因和後果永遠是自然的壓迫、自然的報復。因此，無論文學還是科學，都是自相矛盾的，是人類矛盾本質的鮮明體現。惟其如此，人類也便更加需要文學、需要科學。惡性良性且不論，這是一種無法抑制的循環。問題是科學每每主動出擊，而文學似乎越來越陷於被動。即或20世紀的某些觀念主義和形式主義具有明顯的反技術理性和反消費主義傾向，也終究在科技和資本合謀的消費主義大潮中下敗下陣來。

首先，作為一種特殊的意識形態，文學也終究是時代社會的一面有色的、變形的鏡子。20世紀的熱戰和冷戰、社會生活的日新月異和科學技術的一日千里無不為觀念主義和形式主義的甚囂塵上提供了土壤。但所有這些又終究不能成為文學脫離情節、脫離生活、脫離讀者的全部理由。事實上，偵探小說和形形色色的現實主義文學的經久不衰一定程度上不僅有其合理性，而且多少也是對觀念主義和形式主義的一種反動。後者對人性和文學的某些共性與差異、清朗與晦暗的揭示，同樣為時代建立了富有啟發的認知方式和價值體系。只不過面對個人主義、物質主義和技術理性的極端膨脹，這些認知方式和價值體系無法被大多數人覺察並成為其生活的借鏡。同樣，新亞里斯多德主義者（如芝加哥批評派的R.克萊恩）曾不遺餘力地呼籲文學關注情節，遺憾的是其聲音如此微弱，以至於基本上沒有引起任何反響。正所謂滔滔者天下皆是，倒是那些專靠炒作吃飯的機構、人等，一味地（或可說是順時趨勢地）把那些帶有明顯個人主義表演特徵的作品變成了「經典」、「大作」和真正意義上的「文化產業」。於是，喬伊斯們（同時還有畢加索們）成了炙手可熱的商品。這是另一個話題。

其次，問題一直存在並逐漸浮出了水面。譬如，英國作家斯蒂文森早在19世紀末就曾揚言小說行將消亡，其依據便是「故事的枯竭」。斯蒂文森認為時至斯日，引人入勝的「故事已經枯竭」。類似慨嘆一直經莫拉維亞等人延續至今。20世紀的情節危機多少印證了他們的擔憂，而他們的擔憂也為20世紀小說的反情節傾向提供了絕妙的依據。換言之，也許正因為「故事的枯竭」（「陽光下沒有新鮮事物」），小說才不得不改變方向去擁抱形形色色的觀念和技巧。

及至世紀之交，小說在一片「回歸」聲中重新出發。需要說明的是，歷史的回歸永遠不是簡單的重複。就像一個人不能兩次踏進同一條河流，對情節的重視，我相信只不過是20世紀小說矯枉過正之後的一種迴轉。這裡既有物極必反，也有小說重新找回讀者的訴求，或者源自「通俗文學」的反作用力也未可知。於是，陽光下皆是新鮮事物。

但是，我們面臨的最大問題是以加速度變化的生活和缺乏高度的藝術概括能力的矛盾。用習近平同志的話說，面對嶄新的生活之樹，作家「既要像小鳥一樣在每個枝丫上跳躍鳴叫，也要像雄鷹一樣從高空翱翔俯視。中國不乏生動的故事，關鍵要有講好故事的能力；中國不乏史詩般的實踐，關鍵要有創作史詩的雄心」。此話適用於世界文學，蓋因文學的問題歸根結底都是寫什麼和怎麼寫的問題，而它們又無不與情節和主題、內容和形式等緊密關聯。

在馬克思主義經典作家看來，文藝無論多麼特殊，它終究是社會生活的反映，具有鮮明的意識形態屬性。然而，文化消費主義正使脫離生活的「空手道」甚囂塵上，以至於關於生活或文學的「戲說」、「大話」和不著邊際的觀念技巧、奇情異想泛濫成災，從而割裂了文學與社會生活的血脈關聯，拋棄了文藝承載良知、引領風尚的崇高使命和優良傳統。

鑒於無法涵括浩如煙海的國內外文學，甚至無法窺其冰山一角，我只能謙卑地拿比較熟識的作家作品為例，聊以自表。許是身在此山中，又難以「會當凌絕頂」，我又實在想不出當今中外文壇有哪個作家「莎士比亞化」了。除了本人的局限，造成「莎士比亞化」闕如的客觀原因更是不勝枚舉。譬如資本和市場經濟、技術理性和消費主義，它們的空前膨脹肯定是探討一切現實問題的基礎。文學固是現實的組成部分，但在資本和市場面前，它不是順之應之，便似折羽之鳥喪失了巧妙地俯瞰現實、改變現實的能力。

譬如「零度寫作」和形形色色的「元文學」。它們何嘗不是現當代外國文學觀念化和形式主義化的產物？在這方面，博爾赫斯稱得上是大師。國內讀者，甚至不少同行拿「作家們的作家」對他頂禮膜拜。而事實上，所謂「作家們的作家」原是拉美左翼作家對他的批評，並不指他高於別的作家、是作家們的導師；恰恰相反，那是對他脫離生活、面壁虛設、從書本到書本、從作家到作家的一種詰責。的確，他的作品每每從另一遙遠的作品切入，再形而上地演化出似新非新的意象，如迷宮、悖論等等，並大都取法抽象和思辨。

無獨有偶，2006年榮膺全美評論家獎的波拉尼奧（這是該獎第一次破例授予一個已故作家）在西語文學的一片「回歸」聲中反向地接過了博爾赫斯的衣缽。他生前一直否認自己是智利裔墨西哥人，並素以國際作家自居。同時，他在代表作《2666》（2004）中演示了什麼叫關於寫作的寫作。他虛構了一個被「評論家」（「作家的跟屁蟲」）們杜撰的文壇巨匠，並由此生髮，大談文學（或文學語言）：從走火入魔般的文學想像到冷冰冰的新聞報道，可謂無所不用其極。但這顯然是一個新的神話。它的「橫空出世」貌似偶然，卻十分必然——有資本的推動。當然，波拉尼奧並非一無是處，譬如博爾赫斯們或者更為遙遠的席勒們，他們的存在為我們提供了文學的另一種維度。

又譬如與之不同或謂相反的是丹·布朗和拉爾森們的唯情節論。幾年前，前者的《失落的秘符》和後者的《龍紋身的女孩》以驚人的印數，像一顆彗星划過被金融風暴陰霾籠罩的天空；對於日趨迷糊的圖書市場，則猶如一座航標，適盡其用。然而，其成功的秘訣也許惟有情節，卻喪失了時代稀缺的人文精神。

且說丹·布朗將西方文學的暢銷要素玩弄於股掌之間。從《數字城堡》到《天使與魔鬼》再到《達·芬奇密碼》，作者炫示了各種「秘符」，而《失落的秘符》又使它們悉數登場：神秘加謀殺加驚悚加懸念加秘密社團及神秘符號，還有不可或缺的美女搭檔、神秘摸測的敵人和險象環生的情景、分鏡頭式的描寫和層層遞進的情節，等等。不僅如此，《失落的秘符》稱得上是一座美輪美奐的符號迷宮。秘密的主要持守者是彼得·所羅門，他的姓名便是一個典型的符號。彼得讓人聯想到基督的大使徒聖彼得。聖彼得原名西門，彼得是基督對他的指稱，在拉丁文中意曰石頭，這和小說的秘密之所在——金字塔相關聯。而所謂失落的秘符比《達·芬奇密碼》中的「倒金字塔」（「聖杯」）更玄奧，蓋因它源自是一個古老的理念：「讚美上帝」。這個西方猶太-基督教文化核心理念的「重新發現」將一切回溯到《聖經》本身，並與現代物質文明構成了反差。而故事中的主要人物作為「意念學家」，其研究成果似乎恰好與這一發現不謀而合。反之，兇手殫精竭慮、無所不用其極的追尋結果，卻是找死，即「怎樣死去」。從作品本身看，丹·布朗的演繹具有以下幾個特點：其一是繼承中世紀基督教玄幻文學、騎士傳說及哥特式小說的某些傳統，同時將現代偵探推理小說雜糅其間；其二是大善大惡的人物和大起大落、大開大合的情節；其三是對猶太-基督教文化核心內容的詮釋，尤其是對猶太-基督教文化譜系中的神秘主義傳統的細緻入微的梳理；其四是在猶太神秘主義的周圍結集了大量可資參照的神秘主義或類神秘主義文化現象，如古印度奧義、中國易學、鍊金術、占星術、紋章學、塔羅牌及中世紀以降的各種神秘修會、西法底文化中的某些神秘社團等等，卻獨不提伊斯蘭蘇菲神秘主義。而以上記點恰似「全球化」背景下NBA招攬世界球員，其商業動機不言而喻。

至於拉爾森，其在三部曲中所有意無意推行的也是唯情節論。其中，「龍文身女」以牙還牙、以惡懲惡的方式服從於原始衝動，顯然既沒有任何典型性，也不為現代倫理所容。但正因為如此，閱讀它，使不少讀者產生了某種邪惡的快感。比如沙蘭德對性虐狂畢爾曼的報復，又比如她對大財閥溫納斯壯的釜底抽薪等等，猶如醍醐灌頂，讓人血脈僨張。與此相對應，小說意欲打破類型界限的努力可謂顯而易見。作品固然提到了古代西方玄幻文學中經常出現的塔羅牌、星象術等，卻沒有因循哥特式小說、中世紀傳奇和神秘主義的匪夷所思，更沒有明顯模仿哪種現代類型小說的痕迹。正因為如此，迄今為止，還沒有第二個作家能像他這樣將傳統暢銷要素推到化境或極致。托爾金沒有做到，J.K.羅琳沒有做到，丹·布朗無疑也沒有做到。現代類型作家柯南道爾、普佐、克里斯蒂、希區柯克等等，更沒有哪一位達到拉爾森的複雜程度。於是，婚外戀、女同志、雙性戀、性虐待、性報復，外加司法、媒體、駭客，乃至亂倫、密室、欺詐、謀殺，再加上各種現代指涉，如網路犯罪、新嬉皮士、「9·11」、閃電式情愛等等，小說簡直是現代文明要素及其矛盾的大雜燴，而且燴得不動聲色，其麻辣程度更是難有望其向背者。

這些無不讓人想起我國網路文學中此起彼伏的新玄幻、新志怪、新恐怖、新宮闈，以及穿越、復仇、盜墓、殭屍等奪人眼球的諸多寫法。一時間文藝市場化、娛樂化及閉門造車、面書虛構成為時尚；一些文藝工作者或熱衷於天馬行空、裝腔作勢的張冠李戴、胡編亂造，或沉溺於雞毛蒜皮、哼哼唧唧的矯揉造作、無病呻吟。有些媒體則推波助瀾，樂此不疲，以至於窺隱癖、窺私癖恬不知恥地招搖過市，「八卦」、「花邊」如癩婆娘的裹腳布又長又臭；各種炒作及評獎、排名更是名目繁多、令人瞠目。

誠然，礙於我國網路小說的無比蕪雜和紙質長篇小說的驚人產量，我不妨以2016年「最佳中篇小說」為例權作比附。在被有關評論家、出版人推定的六個年度最佳中篇小說中，大抵可分為兩類，一類以寫實取勝，二類以機巧見長。所謂寫實，本無須多言，但似乎又不得不言。因為，大處著眼，真實至少有兩種：一謂社會的真實、生活的真實，二謂作家的真實、心理的真實。前者是生活的照影，亦有作家攫取生活的角度和方式；後者是作家的自我表現，方法自然也隨心隨性。二者相輔相成，但未必等量齊觀、劃一齊整。因此，這種真實是雙重的，有時你很難界定是作家描寫的背景更真實呢，還是他攫取的角度或表現的心性更真實；但有些作品卻無須界定，譬如夏榆的《像野蜂蜜一樣自由》，或者孫頻的《東山宴》，又或者盛可以的《福地》。這三部作品的共同特點便是真實的沉重。由於過分沉重，我們會忘卻作者的角度，而去更多地關注「生活」本身。先說沉重。它當然不是用頁碼或字元多寡來衡量的。《像野蜂蜜一樣自由》，題目相當「輕飄」，因為它來自俄國白銀時代詩人阿赫瑪托娃的詩歌《野蜂蜜聞起來像自由》。但是，小說負載了「北漂」者的哀痛。那是一個群體的哀痛，但也是一對姐妹花的哀痛。《東山宴》是一篇奇譎的小說，寫呂梁山山溝里一個叫做水暖村的「原始部落」。我之所以稱之為「原始」（當然要加引號），是因為內心深處確實掠過了几絲原始的悲涼。它彷彿一股來自遠古的寒風，帶著腐朽和恐怖。類似的悲涼，我在第一次讀莫言的《紅高粱家族》時感受到了，早年讀魯爾福和馬爾克斯的作品時也感受到了。《福地》可能是最可諍的一篇小說。它矛頭直指社會腐敗。作品從一個智障流浪女的視角，敘述某地下代孕基地的可怕景觀。從敘事方式看，《像野蜂蜜一樣自由》似乎有意先虛晃一槍，然後由浪漫進入殘酷。《東山宴》從一個腐朽習俗講起，旋即順勢而下，進入阿鼻地獄。《福地》看似平鋪直敘，但很快從容地進入了地下世界的「混沌」。這是大處著眼的取法，他們之間的不同卻是更多，在此恕不一一羅列。

再說與上述三篇小說截然不同的機巧，勞馬的《錯亂的影子》、裘山山的《琴聲何來》和朱文穎的《春風沉醉的夜晚》似乎有意起到了某種制衡作用。這當然是就敘事策略而言。如果非要延續生活/生活視角來勾勒這後三篇小說，那麼作家攫取生活的藝術顯然被挪移到了首要位置。這其中虛構的機巧似乎更引人注目。首先，《錯亂的影子》既是一篇小說，也是一部劇作，但歸根結底是為了閱讀的文本，而非寫給舞台的腳本。從形式上看，作品攫取了作為對象的塞萬提斯+堂吉訶德和桑丘+中國讀者（師生），並將其融會貫通。彼作-彼作者-彼人物-彼語言在勞馬機智巧妙的演繹和編織下與「此在」相銜接。這其中既有滑稽的碰撞，也有嚴峻的重疊，所催生的當然不僅是喜劇，而是對傳統喜劇，乃至戲劇的顛覆性重構。其次，《琴聲何來》的敘事策略，我稱之為反懸念的懸念、不可能的可能。它以一個救急電話開篇，難免令人聯想到那些聳人聽聞又司空見慣的詐騙。但這裡不是。作者自稱要寫出愛情的複雜。從這個意義上說，《琴聲何來》的確夠複雜。它一反通常愛情小說的路徑，寫出了令人唏噓的反愛情。再次，《春風沉醉的夜晚》同樣是一個想像多於實際、虛構多於經驗的故事，儘管這個想像和實際、虛構和經驗都是相對而言的。從敘事方法看，它讓我想起了鴛鴦蝴蝶派。然而，也許它比鴛鴦蝴蝶派小說更富有「微妙的肉感」。

這後三篇小說也不是完全脫離生活的無病呻吟。《錯亂的影子》關乎某高校師生的對話可謂妙趣橫生，其中的生活哲理不可謂不現實、不可謂不深刻。《琴聲何來》對現今婚戀和男女關係的描寫充滿現實指涉和潛台詞。而《春風沉醉的夜晚》中的田野調查不僅是敘事策略，它同樣可以說是面對現實的一種方式。不過話要說回來，越與現實或生活保持距離，便越考驗機巧，但同時也越易出現主題先行。

總之，六篇小說，分為兩組，大抵是遴選者有意為之，也使人回想起約翰遜和布萊克的著名論爭。在約翰遜看來，偉大的藝術必然面向永恆的人性，故而從不拘牽於現實情景和個別事物。反之，布萊克不相信所謂的永恆人性。他反詰說：「有這樣的東西嗎？」他並且認為一切偉大的文學必定從個案出發，從現實切入。這當然是兩個極端，我們可以輕易為二者列舉大量實例。不說遠的，在我的前輩中，錢鍾書的創作旨意是體現「無毛兩足動物的基本根性」（《圍城·序》）；而馮至卻始終致力於表現真實，哪怕不得不在否定和否定的否定中否定自己（《自傳》）。

至於徘徊其中的諸多狀態，我們完全可以想見，它們非但情節和主題、內容和形式五花八門，體量和數量也是說不盡的。這既是生活的複雜，也是文學的複雜。好在生活有自己強大的、毋庸置疑的邏輯，甚至反邏輯的邏輯；也好在藝術常常可以自立邏輯。無論是不可能的可能還是可能的不可能，或者空靈的想像還是現實的照影，皆可入戲，儘管要達到「莎士比亞化」的高度終非易事。後者必得將時代的新聲、美好的價值匯入血脈，爾後在「忘卻」中按照高超的美學標準憑直寫去、使內容與形式渾然天成。用馬克思的話說，是用最樸素的形式表現最現代的思想。這才是「莎士比亞化」的另一層涵義。然而，在晚近作家中，往好里看，薩特是典型的「席勒式」；至於馬爾克斯，則恐怕充其量是個徘徊於「席勒式」和「莎士比亞化」之間的活塞；而大量缺乏審美高度的寫實或為情節而情節的虛設則猶如滾滾浮雲，正迅速跌入時間的忘川。（本文原載《外國文學動態研究》）