謝有順 | 談談諾貝爾文學獎的價值觀

諾貝爾文學獎將在10月5日晚上揭曉，我無法預言誰會得獎，但從已經獲獎的作家中，我發現諾貝爾文學獎往往堅持自己的價值觀，當然，諾獎的價值標準還有很多，我談的四點，可能是比較顯著的，至少中國作家要獲獎，沒有批判精神，不用現代寫法，就幾乎沒有可能——這兩點尤為重要。

by－謝有順

談談諾貝爾文學獎的價值觀

文 |謝有順

莫言獲得諾貝爾文學獎之後，很多人都對諾貝爾獎的價值觀發生了懷疑，也有人由此認為，諾獎正在偏離自己最初所建立起來的理想，甚至發生了價值的混亂。我的看法倒沒有這麼悲觀，不管如何，諾獎評委會能把一種評獎遊戲玩一百多年，而且玩得如此成功，最根本的，還是因為他們堅持了某種藝術理想，即便有思想偏見，也非主流。

遍觀歷屆獲獎者，諾獎當然也遺漏了很多優秀的作家，但總體而言，一百來個獲獎作家中，沒有哪個作家是特別差的。一個文學獎，遺漏該得獎而沒有得獎的作家是難免的，但絕不能讓不該得獎的作家得獎了，這是底線。應該承認，諾貝爾文學獎還是基本守住了這一底線的。因此，一個作家，尤其是中國作家，光在姿態上迎合諾獎的價值觀，或者熱衷於討好、猜度評委（尤其是馬悅然）的心思，現在看來是徒勞的。

諾獎評委會表彰莫言「將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起」，雖然只說出了莫言小說的一個側面，但也表明，他們所關注的，依然是莫言的小說本身。我更願意相信，莫言之所以能得獎，是因為他的小說契合了諾貝爾獎的價值觀。那麼，諾貝爾文學獎的價值選擇有哪些特點呢？從大多數獲獎作家的風格看，有一些特點還是比較鮮明的，對此略加分析，未嘗不是了解文學理想的一種方式，也是了解莫言為何能獲獎的一個角度。

一，要有批判精神。

對歷史、社會和人生的省悟，一直是文學的責任之一。拒絕成為這個膚淺的合唱者，堅持批判的立場，並努力挖掘人生內部的風景，這已成為諾貝爾文學獎對作家的一種標準。批判性，未必指的就是思想異議，也可以是一種人生態度，即對當下的現狀保持一種警覺，並思索人生的困境和真義。有一種批判，是面對社會的，比如索爾仁尼琴、布羅茨基等人，許多時候是一種正面的對抗；還有一種批判，是個體主義的，像阿爾貝·加繆、薩繆爾·貝克特等人，更多的是追問個體所體驗到的荒謬和痛苦的深度，這也昭示出了一種生存的真實。

不屈從於現有的秩序，不停止對理想世界的想像，或者寫那個理想中的世界永遠不會到來的絕望，這些都是二十世紀來獲諾獎的作家思考的主題。那種甜蜜的對現實的投誠，和諾獎的價值觀是格格不入的。

莫言小說的這種批判性一直存在，而且越到後來，越發的尖銳、寬闊。他的《紅高粱》《紅蝗》《歡樂》，還有長篇《天堂蒜薹之歌》《酒國》，這些寫於二十世紀八十年代中後期、九十年代早期的作品，對歷史和現實的批判是非常嚴厲的，在那個年代，甚至有著巨大的顛覆意義。

他寫抗日，不完全站在階級立場上寫，而是站在人性的角度上寫，就連土匪中也有義氣、勇敢的人，那種蓬勃生長的野性和生命力，是任何觀念所不能概括的，它就是一種人性的存在。這樣的視點，顯然超越了過去的狹隘觀念，更具人性的豐富性，也更加深刻。

他寫《天堂蒜薹之歌》，起因是山東老家附近一個縣的蒜農，蒜苗賣不出去，蒜農就焚燒蒜苗，後來演變成了事件。這是一部很具現實感的小說。這部小說發表之後，有人就威脅莫言說，只要敢踏上他們的地盤，他們就要如何如何，但莫言並不懼怕。莫言獲獎之後，一切都不同了，家鄉的人視他為一筆財富，整套旅遊開發的計劃都做出來了，我覺得，這才是真正的魔幻現實主義。

《天堂蒜薹之歌》（Garlic Ballads）

他的小說的批判性有時也是隱藏的，或者通過形象說出來的。《生死疲勞》里，就有這麼一段話：「我在陰間鳴冤叫屈時，人間進行了土地改革，大戶的土地，都被分配給了無地的貧民，我的土地也不例外。均分土地，歷朝都有先例，但均分土地前也用不著把我槍斃啊！」這個反思貌似隱蔽，其實也是嚴厲的。我現在接觸一些材料，知道當年的一些地主，形象也是很複雜的。我到過四川地主劉文彩的老家，知道他並不是那麼壞的，他投不少錢來興辦教育，到了周末，若是下雨，還用自己的小轎車送學生回家，這是很難得的。

作家在面對這些歷史時，最怕接受現成的結論，而成了傳聲筒，假若小說能塑造出各樣情境下的人性景象，就能為粗疏的歷史補上血肉和肌理。直接跳出來發表看法，或者聲嘶力竭地吶喊，反而喪失了文學獨有的力量。

《檀香刑》里的形象，就是一種邪惡人格，把邪惡當做審美，這是很奇怪的一種人格，莫言把劊子手和看客的心理寫得很徹底，讀之令人驚悚。莫言身上還真是有一些魯迅的影子，只是他的批判性，和魯迅不一樣，魯迅是啟蒙者的姿態，而莫言則更多是冷靜、平等的審視、揭示。一些讀者無法接受《檀香刑》里大篇幅的對酷刑的描寫，由此認為作者的內心也是寒冷的，這並不符合文學批評的原則，我們不能由此否定這部小說所隱藏的批判性。

沒有批判性，莫言不可能受到諾貝爾文學獎的關注。據我所知，諾貝爾獎的評委普遍精通幾門外語，他們評定一個作家，不只是看瑞典文翻譯，還要收集英文版、德文版或法文版，通過不同譯本的對照，來作出最終的抉擇。這些評委都是專業讀者，他們作出的判斷，可能會有偏差，但我想也不會離譜得太厲害。這點，我們還是要公正地看待。

二，重視鄉土敘事的意義。

鄉土代表一個民族和國家的基本經驗，尤其是在中國，離開了鄉土，你就無從辨識中國人的精神面貌。中國都市的發展，更多是重複、模仿發達國家所走過的路程，並沒有形成自己的風格，因此，二十世紀來比較有成就的中國小說家，幾乎都有鄉鎮生活的背景，最令人難忘的作品，也多半是寫鄉土的。

諾獎所關注的別國的作家，很多也是從鄉土背景出發進行寫作的。在給莫言的頒獎詞里所提到的馬爾克斯和福克納，寫的也是鄉土記憶——他們可能是影響莫言最深的兩個外國作家。莫言自己回憶，一九八四年十二月的一個下午，下大雪，他從同學那裡借到了福克納的《喧嘩與騷動》，讀了之後，就大著膽子寫下了「高密東北鄉」這幾個字。福克納說自己一生都在寫那個郵票一樣大小的故鄉，莫言顯然受此啟發，也想在中國文學版圖上創造一個屬於自己的文學故鄉。他一九八五年發表的《白狗鞦韆架》和《秋水》，最早使用高密東北鄉這個地名。儘管後來莫言說自己並不喜歡《喧嘩與騷動》這書，而只喜歡福克納這個人，但這並不影響福克納對他的文學地理學的建構所起的決定性的作用。

莫言似乎更喜歡《百年孤獨》，他說自己「讀了一頁便激動得站起來像只野獸一樣在房子里轉來轉去，心裡滿是遺憾，恨不得早生二十年」，他沒想到那些在農村到處都是的東西也能寫成小說，「這徹底粉碎了我舊有的文學觀念」。馬爾克斯本人也有這樣的經歷，他說自己第一次讀到卡夫卡的《變形記》時，才知道小說原來可以這樣寫。

我相信對高密東北鄉的發現，包括因福克納、馬爾克斯的影響而對傳統的線性敘事時間的突圍，徹底解放了莫言的想像力。莫言找到了自己和故鄉之間的精神通道，那個儲藏著他青少年時期全部記憶和經驗的故鄉，他終於知道該如何回去，又該如何走近它、表現它了。莫言曾把自己的故鄉用了一個非常重的詞來形容，叫「血地」，這是母親養育自己並為此流過血的地方，任何人，都無法擺脫故鄉對他的影響、感召和塑造。「故鄉留給我的印象，是我小說的魂魄，故鄉的土地與河流、莊稼與樹木、飛禽與走獸、神話與傳說、妖魔和鬼怪、恩人與仇人，都是我小說的內容。」（莫言：《故鄉往事》）

要想在文學史上留下印記，作家就必須創造出屬於他的文學王國，要找到他自己的寫作根據地。莫言是比較早有這種寫作自覺的人。沒有地方性記憶，也就談不上有自己的寫作風格。魯迅的未庄、魯鎮，沈從文的邊城，賈平凹的商州，張承志的西海固，韓少功的馬橋，蘇童的香椿樹街，史鐵生的地壇，莫言的高密東北鄉，既和地理意義上的故鄉有關，也是源於虛構和想像的精神故鄉。在這樣的文學王國里，作家就像國王，想叫誰哭就叫誰哭，想叫誰餓就叫誰餓，想叫誰死就叫誰死，甚至連一根紅蘿蔔、一片紅高粱，都可以被他寫進文學史，這就是文學的權力。

這種寫作根據地的建立，我相信是莫言寫作風格化的重要路標。他要把自己的故鄉寫成中國農村的一個縮影，應該說，他的努力今天已見成效。哲學家牟宗三說，「真正的人才從鄉間出」（《周易哲學演講錄》），這個說法意味深長，至少它對於文學寫作而言，還是有道理的。鄉土是中國文化的土壤，內里也藏著中國的倫理，以及中國人如何堅韌地活著的故事，這樣的故事，往往最為諾獎評委們所關注和喜愛。

三，堅持現代的藝術探索。

不但要探索，還要是一個用現代手法寫作的人。自二十世紀中葉以來，諾貝爾文學獎幾乎未曾頒發給傳統作家，獲獎作家都是現代主義的，在藝術上有探索精神的人。諾獎重視和表彰那種能夠敞開新的寫作可能性的作家，不僅福克納、馬爾克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，還有那些詩人，他們的寫作也都貫徹著現代精神。

很多作家，在獲獎以前，作品不一定好賣，甚至由於他們所堅持的探索姿態較為極端，讀者可能是很少的。諾獎也關注這類作家，並借著他們的表彰為這些探索加冕。譬如新小說派作家克洛德·西蒙，我相信一般讀者都未必讀得懂他的《弗蘭德公路》《農事詩》，即便像埃爾弗里德·耶利內克，很多人也未必喜歡她那種寫法，但在他們身上，確實體現出了一種藝術的勇氣——不屈從於現有的藝術秩序，堅持探索和實驗，不斷地去發現新的敘事可能性。並不是說所有的小說都要用新的方式寫，但文學之所以發展，作家之所以還在探索，就在於藝術的可能性沒有窮盡。有可能性的藝術才有生命力。

今天的藝術可能性，就是明天的藝術常識；文學的發展，就是不斷地把可能性變成常識。譬如，我們讀魯迅的小說，都覺得好懂，寫法樸實，但在魯迅寫作那個時代，他的小說寫法是新的，是具有強烈的探索風格的。《狂人日記》里的內心獨白、心理分析、第一人稱敘事，這些對於當時的中國小說而言，都是全新的開創。魯迅寫祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《葯》裡面的英雄夏瑜之死，處理方式也和傳統小說不同。傳統小說寫主要人物，都是正面描寫的，魯迅剛好相反，他把人物的遭遇這些本應是主體的情節，虛化成背景，把那些本應是背景的，當作主體來描寫。他往往通過一些旁觀者，那些周遭的人的感受和議論，來觀看一個人的命運，這就是現代敘事。

（祥林嫂）

按照傳統的敘事，祥林嫂的遭遇要正面描寫，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲慘的，也要大寫特寫，這樣才能喚醒讀者對他的同情，魯迅對此卻不著一字，只是寫孔乙己被打之後如何用手坐著走過來，其實就是爬到小酒館來的，他寫了他手上的泥，寫了他如何試圖保持最後的可憐的自尊，也寫了周遭的人如何看他、議論他。夏瑜之死甚至完全沒寫，只是背景，但這個背景卻成了小說的主體，這是很新的一種寫法。這個寫法，今天已顯得普通，當時卻開創了一個小說的新局面，這就是所謂的藝術可能性成了藝術常識。

當年的朦朧詩，有些人說看不懂，為此對它進行了聲勢浩大的批判，把它形容為「令人氣悶的『朦朧』」，可今天讀北島、顧城、舒婷等人的詩歌，誰還會覺得晦澀、朦朧呢？朦朧詩甚至都入選中學課本，連孩子們都讀得懂了。當年的新潮，今天都成常識了。好比時裝設計，模特身上穿的，是一種美學趨勢，這些服裝真正進入大眾的日常生活，還需一些時間；但今天的趨勢，明天就會成為生活本身。藝術探索也是如此。

莫言從成名至今，他給人的印象，是一個有探索精神的作家。他的成名作《透明的紅蘿蔔》，那種原始的、通透的感覺，那些比喻和描寫，在當時是全新的。他的《紅高粱》，你只要讀第一句，「一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點」，就能感受到他在講述歷史和祖輩故事時，有了完全不同的敘事口吻。敘事態度不同即代表歷史態度、人性態度不同，這為莫言後來的寫作，敞開了一個新的世界。

《紅蝗》的探索性就更強了，時空轉換，意識流，人稱變化，藝術上令人目不暇接，到了《歡樂》這個長篇幅的中篇小說發表，莫言的反叛性更為肆無忌憚，寫法也更令人不適，第二人稱，不分行，鄉村生活的美好徹底崩潰，思想上也褻瀆土地、母親，莫言似乎要對自己來一次大發泄、大清理，甚至蹂躪自己的靈魂，然後再輕裝上陣。《天堂蒜薹之歌》《十三步》，藝術上日趨成熟，尤其是對小說結構的處理，不少都是之前中國小說所未見。《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》都貫注著對歷史文化的反思，寫法上，《檀香刑》大量借鑒了民間戲曲、說唱藝術，創造了一種具有中國風格的敘事語體，《生死疲勞》則直接借用了章回體小說的形式，《蛙》用的是書信體，這些在藝術上其實都是要冒險的，儘管它們未必成功。

也有人不理解莫言的這種轉向，比如德國漢學家顧彬，就覺得一個用章回體結構寫作的人，他的文學觀念肯定就是陳舊、腐朽的。顧彬持這種觀點是可以理解的，經歷了二十世紀以來的藝術探索，假若今天的作家再退回到十九世紀的寫法上，那肯定是不能容忍的。必須張揚和召喚一種文學的先鋒精神，才能一直保持寫作的現代感。

但這個問題，在中國的文學語境中要複雜得多。我們之前一直認為先鋒就是前進，就是新，就是破壞，現在看來，先鋒不一定都是一往無前的，後退也可以是先鋒。所謂先鋒，本質上就是和這個時代作著相反的見證，拒絕合唱，堅持獨立的觀點。二十世紀八十年代，小說要從陳腐的藝術現狀中突圍，寫作上學習西方的現代藝術，這是先鋒；如今，向西方學習，用現代手法寫作成了主流時，莫言轉身從中國傳統中汲取敘事資源，這種後撤，也可以認為是另一個意義上的先鋒。

應該承認，莫言出版《檀香刑》之前，當時幾乎沒有先鋒作家開始意識到需要重新理解傳統和現代的關係，至少還沒有出現一種向傳統的敘事尋找資源的寫作自覺。莫言比較早就意識到，在自身的文化傳統中找尋資源，不僅不是陳舊的表現，而且還是一種創新。當中國這二三十年把西方這一百多年的藝術探索都學習了一遍之後，什麼是中國風格、中國語體、中國氣派，這當然就成了一個問題。借鑒和學習並非目的，如何讓自己所學的能在自己的文化土壤里落地，這才是最重要的。

我很高興這些當年的先鋒作家，到了一定時候開始深思這個過去他們極度蔑視的傳統問題，先是莫言，後來又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中國傳統的韻味，無論語言還是感覺，都告別了過去那種單一的西方性，而從自身的文化腹地實現了重新出發。王蒙在二十世紀八十年代也是藝術的弄潮兒，可前些年出版的《尷尬風流》，令人想到更多的是中國傳統的「文章」的味道。

這其實是一種趨勢，它意味著寫作的風潮開始發生根本的變化。過去我們一味求新，學西方，但骨子裡畢竟無法脫離中國文化的語境，這就迫使我們思考，應該如何對待中國的文化資源。矯枉過正的時代過去了，唯新是從的藝術態度也未必可行了。

這一點，從作家為人物取名字這事上就可看出來。二十世紀八十年代的小說探索，經常有作家會把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符號化，以表徵個性已被削平，現代人內心的深度也消失了，但在今天的語境里，中國作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先鋒意識的讀者恐怕都不願去讀了。為什麼呢？就是因為閱讀語境發生了變化。

中國人的名字是隱藏著文化信息量的，比如，當你看到我的名字，謝有順，就會想起王有福、張富貴、劉發財之類，知道取這樣名字的父母可能是農民，大約是什麼文化水平，但如果我叫謝恨水或者謝不遇，後面的想像空間就不一樣了，如果我叫謝清發，大家自然會想到李白那句詩，「蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發」。取名也是一種中國文化。我們講文化自覺，並不是抽象的，而是可以從很具體的寫作中看出來的。

在這個背景里，就能看出莫言當年的後撤，其實也包含著某種先鋒的品質，也有探索的意味在裡面。有些探索，明顯是故意的，是誇張的，目的是為了引起注意，呈現一種姿態。在今天這個消費主義時代，保持著這種創新、探索精神的人，並不是太多。文學界近年充滿著藝術的惰性和精神的屈服性，平庸哲學大行其道，莫言的獲獎，也許可以提醒一些人，小說不僅是在講故事，它還是講故事的藝術。

四，要形成自己的寫作理論。

這點不為一般人所注意，是我概括出來的。但這是事實。之前獲得諾獎的作家，都有自己的寫作理論，有些還出版了多部講稿或談話錄來闡釋自己的寫作主張，這對於認知他們的寫作、確證他們的寫作價值，都起到了重要的作用。

無論福克納、馬爾克斯、馬里奧·巴爾加斯·略薩，還是奧德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亞斯·卡內蒂、庫切、赫塔·米勒等人，都有大量的創作談或理論文字，反覆解釋自己為何寫作，並詮釋自己的世界觀。有寫作理論，就意味著這個作家有思想、有高度。前段為何網上有那麼多人討論莫言應該在斯德哥爾摩發表怎樣的獲獎演說，應該講些什麼，其實就包含著讀者對莫言的期待。

諾獎作家的演說詞很多都是名篇，裡面都閃爍著動人的藝術光澤和價值信念。假若一個作家不能很好地概括自己的寫作，不能為自己的寫作找到合適的定位，並由此說出自己對世界、歷史、人性的一整套看法，他的寫作重要性就會受影響。而在眾多的中國當代作家中，莫言算是一個比較有想法的作家，他有大量的創作談或採訪錄，都在談寫作，談文學與社會的關係。他的一些思考未必深刻，但樸實而真切，符合寫作的實際，也提出了一些自己的概念或說法，我相信這對於他的作品傳播和作品研究是有意義的。

關於這一點，比較二〇〇〇年諾獎競爭中北島敗給了高行健，就可得到證實。那一年，幾乎全世界的人都知道，諾獎會頒發給一個漢語作家——錯過了這一年，就意味著諾貝爾文學獎的百年歷史將和中文失之交臂。是高行健還是北島？多數人猜的是北島，記者也多雲集在北島的住處外面，就等著瑞典宣布了。北島之於中國文學更具符號性價值，也更具貢獻，這是有公論的。沒想到，那年的諾獎給了高行健。

（高行健）

高行健的小說是否能代表漢語小說的最高水平，姑且不論，但北島沒能得獎，除了對他的詩歌成就的評價有爭議以外，我覺得還有兩個因素不能忽略。一是諾獎評委都是年齡很大的專業讀者，以堅持自己的獨立性為榮，但凡當年度外界呼聲最高那個作家，多半不會得獎，因為諾獎也是要面子的，不能被輕易猜中，為此評委會故意和大眾的評價拉開差距——有這種心理是可以理解的。

很多人都知道，法國新小說派最著名的作家是阿蘭·羅布-格里耶，《嫉妒》《重現的鏡子》《去年在馬里昂巴德》的作者，可最終獲得諾獎的是克洛德·西蒙；米蘭·昆德拉好幾年都呼聲最高，但最後也被評委所忽略；略薩是在大家認為不太可能得獎的時候得的獎。這些都是例證。

北島沒能得獎的另一個因素，據我的猜測，是和他沒有自己的寫作主張有關。他除了寫詩，寫散文，幾十年來都沒有認真闡釋過自己的寫作，更沒有什麼理論文字行世。沒人知道北島的寫作觀點是什麼。高行健就不同了，他去國之前，出版有《現代小說技巧初探》《對一種現代戲劇的追求》等論著，後來又有《沒有主義》一書，專門談自己的寫作主張，這都有益於域外讀者和翻譯家認識高行健。

一個作家，光有出色的作品而沒有自己獨特的文學觀念，沒有思想性，至少對於諾獎評委而言，是不夠的。我相信北島吃了這方面的虧，高行健和莫言卻受益於此。這些年我沒有機會見到北島，如果見了，我會建議他對自己的寫作做些總結和概括，把自己深化一下，他還不算老，創造力並未枯竭，還有機會獲獎。而且下一次若有漢語作家獲獎，可能性最大的，就是詩人了，而詩人中，可能性最大的還是北島——我這樣說的時候，國內一些小說家可能會傷心了。我希望他們也交好運。

當然，諾獎的評獎標準還有很多，上述四點，可能是不可或缺的，至少中國作家要獲獎，沒有批判精神，不用現代手法，就幾乎沒有可能——這兩點尤為重要。

（北島）

儘管評獎是一種集體作業，多半是妥協的產物，很難完全堅持個人的藝術觀點，諾獎也不例外，光幾個評委，是很難完全了解世界文學的趨勢的，尤其是有語言的隔膜，要真正了解中國作家的寫作現狀、真實水平，更是困難。但文學獎也是觀察文學生態的一種方式，成熟的文學獎背後所透露出的信息，也含示著一種文學標準，它未必是作家要遵循的寫作成規，卻對我們理解文學的傳播與接受，具有參考價值。因此，對文學獎的存在不必過分拒斥，把它看作是文學現場的必然存在，並視其為一種參照，反而是理性的態度。