世界名畫100幅之九

世界名畫100幅之九

81、含羞草馬蒂斯 1937年 布 油彩 92.7×73.6cm 費城藝術博物館藏

亨利·馬蒂斯可以說是20世紀最偉大的善於運用色彩的畫家，他也是野獸派的代表人物。馬蒂斯在1906年後的作品，造型誇張，多用單純的線描和色塊的組合，形成裝飾感的畫風，追求裝飾和形式感，這也是馬蒂斯藝術的本質。這一本質和他另外一重雕塑家的身份息息相關。《含羞草》正是馬蒂斯的代表作之一。 《含羞草》並不是植物寫生，而是深富寓意的人物繪畫。畫面中是一名穿著藍色長裙的金髮女子。女子的長裙誇張而華麗，白色的褶皺花邊裝飾著裙子的領口和下擺。膨脹的袖口和燈籠般鼓起的裙身襯托著金髮女子的美艷。女子戴著金色的項鏈，與綰起的金色頭髮相互照應。她坐在一把鑲嵌著金邊的古典式紅色椅子上，我們甚至可以感覺出椅面上厚重的紅色絲絨。她的身後有一束金燦燦的花朵，儘管同為黃色，但是並沒有掩蓋住頭髮的光彩。女子的左肘支在椅子扶手上，手指懶洋洋地伸出來，撐著自己的頭。她那肥大粗壯的右手上纏著一圈黑白相間的珠鏈。女子背後的紅色牆壁上高掛著鑲有人物畫的畫框。整個畫面中，女人的形體誇張變形，卻又美得讓人驚嘆。她艷紅的嘴唇彷彿點燃了周遭的沉寂。 這幅畫丟開了傳統繪畫中用豐富的色彩表現明暗、體積的特點，甚至徹底丟開了空間透視法則。畫面以平塗的手法，將高純度的顏色組合構成，使他們之間形成了對比中有和諧，互補中有反差的強烈裝飾效果。畫面中除了紅和黃、黃和藍，藍和紅等色塊之間的對比，以畫刀刮出來的纖細的白色線條的表現力也不容忽視。紅色背景中的橫豎線條相交，黑色背景中的傾斜線條交錯，他們都以各自精緻的表現力把整個畫面融合成一個充滿圖案性質的畫作。畫中的人物刻畫手法雖然誇張，比例失調，但卻出現了一種形散而神似的韻味。 佔滿空間的藍色長裙模特兒，是整張畫的焦點所在。她的兩側向上沿伸的曲線組合成對稱變化的圖案。馬蒂斯借鑒東方的藝術手法與形式，強調色彩本身的濃度和明亮度，組成了紅色、黃色、青色和黑色的節奏，既鮮明又協調有致。《含羞草》是馬蒂斯拍攝了十多幅照片作為參考，經過大膽地取捨與誇張造型後完成的。為了取得與寬大的衣裙在造型方面相協調的效果，他特意地把模特的手的比例增大了。 馬蒂斯對色彩的把握爐火純青。當年巴黎秋季沙龍美術作品展揭幕時，一位名叫路易?沃塞爾的批評家被一幅幅用純色隨意塗抹成的油畫驚得目瞪口呆。室中間有一尊多那太羅的雕像，批評家指著雕像驚呼：「多那太羅被野獸包圍了！」這一句戲言，使西方美術史上出現了一個嶄新的流派——野獸派，作為這個流派的靈魂人物，馬蒂斯的大名也不脛而走，蜚聲世界。　

82、吻克里姆特 1907-1908年間 油畫 180×180厘米 現藏維也納奧地利美術館

《吻》是奧地利維也納分離派的領袖人物、著名畫家古斯塔夫·克里姆特的名作，他強調個人的審美趣味、情緒的表現和想像的創造，一生畫出許多刻畫女性與裸體的繪畫，被人稱為「情色畫家」。 在克里姆特創作的「金色時期」，他創造了《吻》。當時，克里姆特為比利時布魯塞爾的斯托克萊製作鑲嵌畫，題名為《斯托克萊飾帶》。他為這套鑲嵌畫描繪了一幅草圖《滿足》以後，構思得到進一步發展，最後畫成了他的名作《吻》。在這幅畫中，他摻入了波斯、希臘和拜占庭鑲嵌畫的裝飾趣味，在畫上大量使用金、銀箔作為裝飾。這個時期克里姆特的大型壁畫，大多充滿性感誘人的風情，散發出抽象夢幻的色彩。《吻》將這些特點進行突出，並且給予觀者一個崇尚神聖愛情的主題。 《吻》是一幅表現了對異性的愛的抽象主題寓意畫，男女主人公都在同一個平面上。男人的面部背對觀者，看不到他的表情。他的雙手輕輕地捧著女人的頭，像捧著一塊易碎的珍寶，他正深情的親吻著女主人公的臉頰。男人身上的裝飾都是方正色塊，由黑白黃三色方塊構成，象徵了男人稜角分明，堅強的特質。在其腰部拴著一條流動狀柔軟的腰帶，暗示著體內的衝動。女人的線條柔軟，展示出女性曲線，在男人的環抱中，她一條手臂摟著男人的脖頸，一隻手緊抓著男人的手，閉著眼睛盡情享受著幸福的感覺。她的表情是迷醉的、滿足的，甚至似乎還有些害怕這幸福時刻的結束，有點小小的憂愁。女人豐富的的表情彌補了男人沒有出現的面部。女人身上是感性的圓形圖案與流動的線條。代表了女性的柔媚和溫柔圓潤。兩人的側部形象採用重彩和線描，顯然是受日本浮世繪的影響。一片燦爛的金色淹沒了甜蜜而感傷的兩人，明艷的花朵和繽紛的圖案營造出一個絢爛情愛夢幻世界。 兩人服裝的色彩和裝飾有些東方風味，接近日本的圖案紋樣情趣。畫家以圖案紋樣來區別兩性的性別，帶有暗示或象徵的意味。男人頭上草編的花冠和女人髮際的星星小花，是甜蜜愛情的象徵，與地上的花朵互相呼應。這些燦爛迷人的花朵，有人認為這象徵愛情的堅不可摧，但有人認為這是象徵愛情是朝開暮謝的花朵，轉瞬即會消逝。 《吻》帶有濃郁的傷感情調，也帶有濃郁的東方裝飾風味，使用了日本浮世繪式的重彩與線描。可說是克里姆特畫風中最典型的作品。克里姆特的藝術創作曾獲得讚美，也引起了激烈的抨擊。他在世的時候，有人甚至說他的愛情主題是「梅毒的寓意畫」，更有人指責他是「下流畫家」、「色情畫家」。但是克里姆特卻受到青年藝術家的熱烈讚譽。在《吻》中，克里姆特憂鬱地傾訴著性愛，流露出晦澀與神秘，甚至是夢幻。嚴謹精緻的結構，使這種鑲嵌風格的油畫具有強烈的平面感和富麗璀璨的裝飾效果。感性的線條、雕像般的姿態和麗裳華服，充分表達著肉慾感，同時也創造了無比美妙、極富裝飾性的夢幻世界。

83、亞威農少女畢加索 1907年 油畫 244×233.5厘米 紐約現代藝術博物館

《亞威農少女》是現代藝術創始人、西方現代派繪畫大師巴勃羅·魯伊斯·畢加索早期立體主義的代表作品，是一幅顛覆了以往的藝術方法的立體主義經典畫作。可以說，《亞威農少女》是畢加索一生的轉折點，沒有它，也就不會誕生現在的立體主義。所以，人們往往稱呼它為現代藝術發展的里程碑。 《亞威農少女》創作於1907年（也有說1909年），是畢加索早期的立體主義作品，這幅畫的題目是詩人薩爾蒙所起的。當時，青年時代的畢加索生活比較貧困，住在「洗衣坊」大樓。而「亞威農大街」當時是巴塞羅那的一條「煙花巷」。這幅畫中的女人原型就是這條街上的妓女們，所以也有人把這幅畫稱為《青樓少女》。當時的畢加索受到黑人藝術和弗洛伊德分析心理學的影響，被非洲黑人雕刻那種樸素怪異和粗獷的造型所吸引，從中獲得了靈感，開始了他的「黑人藝術時期」的創作。他拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面裝配而成，把立體要素全部轉化為平面性。這一點在當時來說，是人類對神的一種褻瀆行為。畢加索曾經說過：「非洲人並不懂人體結構比例，他們所以要作這樣的表現，只是由於要故意破壞外形，以改變那些過於容易發現的本質，使之驚奇。」 在這幅畫中沒有統一的構圖，色彩呆板生硬，人物沒有了體積感。畫中少女們的身體並不肉感、豐盈，反而突出了她們變了形的臉。五個女人背景的色調大部分是以藍色背景來映襯的。有人說，藍色使畢加索想起戈索爾那美麗宜人的風光。但最直觀的還是一群經過幾何形變異了的女人：右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，充滿了原始藝術的野性特質，最右邊坐著的女人的面容十分可怕，似乎剛剛轉過臉來向正前方看，她的五官是五人當中最顯眼、最龐大的，她像陰間的鬼魅，臉的顏色像是深棕色。她的上方站著的女人的臉卻是木炭一樣的黑色，如同有些暈染開來的墨跡。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，最左邊一個女人，正拉開赭紅色的布幕，似乎剛從簾幕後面要出來看一看，她側面的輪廓酷似埃及的壁畫。在她們身體的下方，擺放著一堆水果，擺在最前面的是一掛葡萄，在西方的寓意中，葡萄往往是性愛的象徵。這幅畫顯示的空間其實非常淺，看起來像是一個浮雕的圖像，畢加索有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。 當時這幅畫作遭到來自社會各方面的嘲諷和指責。馬蒂斯說這是一種暴行，是企圖嘲笑現代運動，發誓要讓畢加索「沉下去」。他的好友喬治·勃拉克也只說了一句話：「這好像在表示我們應該換換口味，用麻屑和石蠟來代替我們吃慣的東西。」而布拉克這位受到塞尚影響的畫家卻意識到，另一種藝術的形式已經誕生了。 其實在這幅震驚了當時美術權威的畫作誕生之初，畢加索曾多次易稿。他原想加一個骷髏，以強調死亡。然而在此畫正式的創作過程中，這些有寓意的細節都被他去除掉了。　

84、格爾尼卡畢加索 1937年 布面油畫 305.5×782.3厘米 普拉多博物館藏

1937年4月26日，德國法西斯空軍轟炸了西班牙北部風光旖旎的小鎮格爾尼卡，致使2000名無辜平民喪生。這一罪行震撼了畢加索。他以這一事件為題材，為巴黎世界博覽會西班牙館繪畫了《格爾尼卡》。 《格爾尼卡》里沒有飛機，沒有炸彈，卻聚集了殘暴、恐怖、痛苦、絕望、死亡和吶喊。畢加索以半抽象的立體主義手法，以超時空的形象組合，打破了空間界限，蘊含了憤懣的抗議，使之成為了政治鬥爭中的一種文化示威。這幅畫中給人印象深刻的「點燈眼」和「比目牛」成為日後畢加索的代表形象。 這幅畫結合了立體主義、現實主義和超現實主義風格來表現痛苦、受難和獸性。畫中右邊有一個婦女舉手從著火的屋上掉下來，另一個婦女沖向畫中心；左邊是一個母親與一個死去的孩子；地上有一個戰士的屍體，他一手握劍，劍旁是一朵正在生長著的鮮花；畫中央是一匹老馬，為一根由上而下的長矛刺殺，左邊有一頭舉首顧盼的站著的牛，牛頭與馬頭之間是一隻舉頭張喙的鳥；上邊右面有一從窗口斜伸進的手臂，手中掌著一盞燈，發出強光，照耀著這個血腥的場面。 畫的中央是一匹受了重傷將死的馬，象徵著無辜的垂死的受難者。它極度痛苦，仰天長嘯，好像是對戰爭的聲討。馬身布滿報紙組成的密密麻麻斑斑點點的小字，是新聞報章傳來了震驚的消息。 馬頭的上方是一隻眼睛，發出不規則的光，寒氣逼人。原來這是一個太陽，畢加索在最後完稿時加進一隻燈泡作為瞳孔。有人說這代表「上帝的眼睛」。 沿著一個大的三角的斜線，是一位匆匆逃亡的女人。她赤裸上身，沒有穿鞋，一隻斷掉的左腿留在畫的右側，她屈著身體，垂著雙手張皇失措，拚命地逃跑，同時眼睛又緊緊注視著上前方落下的炸彈。 馬的下面，是一個身體被炸碎了的士兵雕像。畢加索說是代表在白色人種大掃蕩中被摧殘的人性。畫的左部的婦人，跪在牛前，臉朝著天上投下炸彈的方向，手裡抱著死去的孩子，她的眼睛也離開了正常的位置，化成眼淚的形狀，有著欲哭無淚的意思。 最讓人不可理解並引起爭議的就是那頭牛了。它的身體大部分已經淹沒在了黑暗中，只看得清頭。有人說，這是西班牙的標誌，而畢加索也多次在他的繪畫中用牛代表西班牙。可是它的表情為什麼不像其他形象，是那麼泰然自若，冷漠無情。所以有人說他是代表獨裁者佛朗哥，是法西斯的代號，更有的人從它的臉上看到了勝利的狂妄。 畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」 第二次世界大戰期間，德國的將領和士兵經常出入於巴黎的畢加索藝術館，爭相觀看畢加索的藝術。可是這些不速之客受到了冷淡的接待。有一次，在藝術館的出口處，畢加索發給每個德國軍人一幅他的油畫《格爾尼卡》的複製品。一位德國蓋世太保頭目指著這幅畫問畢加索：「這是您的傑作嗎？」畢加索麵色嚴峻地說：「不，這是你們的傑作！」 佛朗哥獨裁統治時期，《格爾尼卡》無法在畫家的祖國展出。直到1981年，《格爾尼卡》才回到西班牙，實現了畢加索的遺願。

85、哭泣的女人畢加索 1937年 布油彩 82x60cm 英國倫敦泰德畫廊

1986年，一個自稱為「澳大利亞文化恐怖分子」的團伙，盜走了澳大利亞維多利亞國家美術館最昂貴的巴勃羅·魯伊斯·畢加索的作品《哭泣的女人》。這夥人好像是一群年輕藝術家，他們盜走這幅價值160萬美元的名畫後，在這幅畫的位置上留下一張製作精美的名片，來表明自己的身份。然而在將近40個小時之後，才有人注意到畫被盜。更令人不解的是，這幅畫在丟失兩個星期後被發現完好無損地放在了斯賓塞火車站227儲存櫃里，如今仍然掛在維州國立美術館的牆上。這是一起「完美」的盜竊案，作案人有與尋常罪犯不一樣的動機。20多年過去了，這宗案件至今仍是個謎。 《哭泣的女人》是畢加索的不朽巨作之一。在畢加索的一生中，不同時期的戀人都曾激發過他的創作靈感，有男女真心相愛時的喜悅歡顏，也有孤獨、凄涼和悲哀。《哭泣的女人》就是以與畢加索保持了長達9年情人關係的著名的攝影師多拉·瑪爾為原型創作的。多年來，強烈的靈感衝擊著畢加索畫了許多流露著痛苦表情的多拉的形象，《哭泣的女人》就是其中最具代表性的作品。而這幅畫在這個被畢加索拋棄，在哭泣、憂鬱和孤寂中度過了漫長的歲月的婦人死後，它的拍賣價格達到了上百萬美元。 《哭泣的女人》刻畫了一位極其悲傷的女人，悲凄的命運和感情由粗放的顏色和勁利的筆觸反映出來。畢加索更多地採用三角形和銳勁的折線來表現女主人公的手，鼻子、嘴巴、牙齒、眼淚，使女人的眼睛、嘴唇、鼻子似乎雜亂無章，支離顛倒，具有常人難以理喻的特點。她張著血盆大口，號啕大哭，珍珠大小的眼淚和牙齒從臉上直落到身上，同時又在她的頭上插上花朵，使其更顯得滑稽。那紅、綠相間的上衣，帶著粗黑的直條，頗像監獄的鐵欄杆，鎖住了一個哭泣的女人。 畢加索說：「多拉在我心裡，就是個哭泣的女人。」這幅畫準確地把握住多拉內心的焦慮和不安。但是這幅畫又是一幅讓人看後從心裡感到不美的畫，刺目的黃色、綠色，令人厭煩的紅色，病態的白色和邪惡的紫色進行著毫不留情的搏鬥。 它之所以不美還因為它傳達出畢加索想要對畫中人大加貶斥的狠毒願望。多拉的眼淚幾乎可以肯定是畢加索造成的。 畢加索是一位風格多變，創造力驚人的畫家。每一位看畫者都可以從中找到自己偏愛的階段。在他的這一類作品中，介入畢加索生活的女人們功不可沒。每一次與某位女性的新關係都推動著他創作的新浪潮。 《哭泣的女人》和《格爾尼卡》都是創作於1937年，當時畢加索正在創作《格爾尼卡》，多拉在畫室里替他拍照，記錄下創作的全過程。有一天泰萊斯也來到了畫室，兩個早就知道對方存在的女人第一次碰了面，沉默了一會兒後，泰萊斯先開口說：「我給這個男人生了個孩子，你應該離開這裡。」多拉回答：「我還沒給這個男人生孩子，所以是你應該離開。」接下來，便是兩個女人大打出手，而畢加索則在一邊袖手旁觀。　

86、我與村莊夏加爾 1911年 油畫 192×151厘米 現藏紐約現代藝術博物館

「即使來到巴黎，我的鞋上仍沾著俄羅斯的泥土；在迢迢千里外的異鄉，從我意識里伸出的那隻腳使我仍然站在滋養過我的土地上，我不能也無法把俄羅斯的泥土從我的鞋上撣掉。」這個人就是俄國著名畫家馬克·夏加爾。《我與村莊》就是他到巴黎後第二年創作的。這幅畫是一幅最具代表性的意象性作品，也是夏加爾的成名作。 鄉愁和愛是夏加爾一生表現的藝術題材。《我與村莊》就取材於夏加爾對俄羅斯的回憶，是夏加爾心靈的故鄉。整幅作品幾乎被一些幾何形體分割：一個圓形將一隻牛頭和一個綠色的人物的臉結合在一起，他們構成了畫面的中心。畫面的背景是維捷布斯克鄉村的教堂和典型的歐洲村舍，這些紅紅綠綠的房屋猶如兒童的塗鴉，有的房子是正的，有的房子是顛倒的。教堂的門裡是一個睜著大大的眼睛、穿著紅色衣服的兒童的臉。在牛頭和人臉之間還有一個扛鐮刀的農夫和一個倒置的村姑。將畫倒過來看時，村姑彷彿正站在房屋頂上舞蹈。前景正中，有一棵開花的樹。右側的側面男人是畫家自己，畫中「我」與牛親切地相對，牛的眼睛和人的眼睛被兩條不清晰的線聯繫到了一起。最奇怪的是畫家用重疊法，在牛頭中添畫了一個正在擠奶的婦女。對面的人物的手裡拿著一株植物，含有豐富色彩的葉子和白色的葉子，同邊的色點使得這株植物特別富有神態的色彩，值得注意的是人物的脖子上還帶著十字架。這一切殘留在記憶中的雜亂形象疊現出來，成了一幅夢的寫照，一個色彩的奇境。 對於夏加爾來說現實總是含有對過去和對將來的投影，所以畫面形象從幾個方面展開。他筆下的人物和景物都超脫了呆板的規律，每個細節都保留著生活的真實、完全的自由和儘可能的優美雅緻。 《我與村莊》充滿了猶太教神秘的氣息和對家鄉夢幻般的抒情，可以看到一些規則的幾何形狀和淺透視，同時也可以看紅綠強烈對比的顏色。但是，這既不是立體主義沒完沒了的堆砌的幾何形體，也不是野獸派那麼強調色彩表現的重要性，而是充滿著奇異的人和動物，充滿來自靜謐的鄉村的田園氣息，畫面中自然流露的來自他鄉的異國風情，透露出的神秘意味都使居於藝術都市的巴黎人覺得有些詫異。 畫家應用立體主義分解法來表達自己對故鄉的懷戀，充分發揮他的浪漫抒情色彩，構圖頗有超現實主義特色。用有條不紊的組織方法來描繪不同時空下的現實生活，以想像和回憶巧妙地融思想題材、絢爛色彩和立體派的構圖方式於一體。畫上有古怪的人物、動物、顛倒的房屋、樹木和人，圖像交疊，幻境顛倒混亂，時空被打亂，正常透視比例被放棄，一切事物好像失去了重力一般被任意安置在空間。將不同的時間和空間組合在同一個畫面上的表現手法，是對西方傳統繪畫——一般只能描繪特定的時間和空間的手法的突破。 有人說夏加爾的畫幻想出奇，他說：「很多人說我的畫是幻想的，這是不對的。其實，我的繪畫是寫實的。只是我以空間第四維導入我的心理空間而已。而且那也不是空想……我的內心世界，一切都是現實的，恐怕比我們目睹的世界還現實。」 在流派紛呈，大師輩出的20世紀世界畫壇中，夏加爾以其稚拙、質樸、深厚、凝重，充滿了奇特聯想、愛和鄉愁的作品，用夏式的隱喻創作手法，豐富了原始派的畫，影響遍及全世界。

87、生日夏加爾 1915年 油畫 美國紐約現代藝術博物館

夏加爾的畫作里充滿了愛和鄉愁，兒時的回憶是他作畫的最大的動力，他的大多數的畫作是關於故鄉的風物和他與太太之間的甜蜜情感。在夏加爾的畫上，我們不但能看到他天馬行空的想像力，還常常會被畫里散發出來的深情所感動。《生日》就是一幅洋溢著浪漫的濃濃愛意的作品。 在《生日》的背後，有一個美好的故事。那是1915年的7月7日，就在夏加爾和貝拉結婚的前幾天，貝拉為了給夏加爾慶祝生日，一大早就采了鮮花來到了夏加爾的住處。可是夏加爾並不記得那天是自己的生日，畫家被突如其來的驚喜感動得大跳起來，貝拉帶給他的驚喜是可想而知的。畫面記錄下的就是貝拉剛進門不久，要把花插在花瓶前的一刻。夏加爾忍不住要用畫筆描繪下來。那次的生日對夏加爾和貝拉來說都是永生難忘的。在夏加爾寫那本可愛的，但又不是完全屬實的自傳《我的一生》里，就提到那次的生日。而貝拉在她的《點燃之光，初遇》里，也寫到了那天的情景。 畫面上的兩個人是漂浮的。女子穿了一條長長的裙子，手裡捧著一束鮮花，她睜大了眼睛看著自己的未婚夫。而男子浮在更高一點兒的位置，回過頭來深情地親吻著自己的未婚妻。窗外可以看到俄羅斯鄉間的景色。紅色的地毯像是他們火熱的愛情，也像是他們被愛和幸福脹得滿滿的喜悅的心情。 畫家的表現手法是夢幻的，在這幅畫里，以人物黑色裙子、黑褲子與紅色的地毯、桌子檯布等相配造成一種熱情而溫暖的愛的氣氛。有人說夏加爾的畫太富於幻想，他卻說：「很多人說我的畫是幻想的，這是不對的。其實，我的繪畫是寫實的。只是我以空間第四維導入我的心理空間而已。而且那也不是空想……我的內心世界，一切都是現實的，恐怕比我們目睹的世界還現實。」夏加爾所描繪的不是物體的外觀形象，而是心理感受的世界，他突破了時空的限制，使多種形象同時出現在畫面上。 第二次世界大戰時，夏加爾一家遷居到了美國。1949年，貝拉因為生病後沒有得到合適的照顧，去世了。這對夏加爾來說是一個沉重的打擊。妻子去世後，他對過去的和更遙遠時期的強烈回憶又貫穿到了他的作品之中。 20世紀90年代，超現實主義畫派想要推舉夏加爾作為他們這個流派的先驅。夏加爾婉拒了。超現實主義畫派以下意識、夢幻、本能為創作源泉，對於這些夏加爾並不贊同。他的藝術思想是藝術源於完整的自我，源於記憶，源於慾望。讓世界在他的畫筆下盡情地飛翔，他一直都是自己狂想的主人。夏加爾遠離印象派、立體派、抽象表現主義等等各種流派，在充滿愛情的回憶里追尋他的祖國和鄉愁。他曾經想當詩人或樂手，最終卻成了一名畫家，他只用自己的方式表達內心的感受。 1985年3月28日，夏加爾在法國聖保羅德旺斯去世，終年98歲。《生日》作為他最重要的代表作之一，曾在1929年被蘇聯列寧格勒俄羅斯博物館收藏，後來又流傳到美國紐約現代藝術博物館。　

88、下樓梯的裸女杜尚 1912年 布上油畫 147.3×88.9厘米 現藏費城藝術博物館

時光進入了20世紀，隨著攝影和電影的普及，人們對藝術的探索越來越多樣化，各種藝術流派紛紛出現，可是在探索的過程中人們也越來越迷茫。 1912年，一個名叫馬歇爾·杜尚的青年將一幅名叫《下樓梯的裸女》的油畫交到了一個由「立體主義者」舉辦的獨立沙龍畫展。可是主辦方看了這個作品後，覺得這幅作品裡除了有立體主義的特質外，更多的是未來主義作品的特質。為了保持立體主義者展覽的單純性，主辦方希望杜尚能把畫作拿回去修改一下再來展覽。可是杜尚一言不發地把畫拿走了。 到了第二年，美國有史以來第一次舉辦「國際現代藝術展」，展出了包括塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索、德洛內、布朗庫西和畢卡比亞等人在內的，大量的歐洲和美國的現代藝術家的作品。杜尚參加展出的作品是四幅油畫，《下樓梯的裸女》就是其中的一幅。雖然杜尚他本人並沒有親自出席這次展覽，《下樓梯的裸女》卻成了整個展覽中最引人注目的作品之一。有些人並不能接受這樣的作品，當時有一批激動的觀眾揚言要撕毀這幅畫。儘管如此，這次展覽仍然獲得不少的支持者，杜尚參展的四幅作品全部被美國人購買收藏了。 在《下樓梯的裸女》上，一個如同木頭做的偶人一樣的影像從樓梯上走了下來，不止是他的臉我們看不清，他是男是女更是分不清楚，就連他的身體和四肢也是無法拼搭的。整個畫面好像是把一個人下樓梯的錄像的膠片，分幀剪下來又疊加在一起之後的效果。 《下樓梯的裸女》被當時一些人諷刺為「木材廠大爆炸」。《華爾街日報》記者巴榮則是這麼評價它的：「標題牛頭不對馬嘴，畫布上沒有裸體的人，不管你怎麼用心看，也不管你從什麼角度看，都只能看到一塊畫布。」當時的美國總統西奧多·羅斯福看了這幅畫後感到噁心，在一本名為《一個外行人的評論》的書里，羅斯福說：「大概在任何革新運動中，為了避免平凡，都會出現失去控制的麻煩。要前進，擺脫反對派僵死的手是非常必要的。因此，我必須面對這樣一個事實：在任何革新運動的信徒中，就常常發生有滑向瘋狂邊緣的傾向。」 不過杜尚卻認為，把《下樓梯的裸女》說成是繪畫並不恰當，「它是動能因素的組成體，是時間和空間通過抽象的運動反映的一種表現。」據杜尚自己說，他這幅畫的形成是受到法國攝影師發表的一些表現形體活動的連續性照片的啟發，他試圖描繪出這個裸女在運動中的解析關係，將抽象的線條和形狀根據人物的動態編排起來，把動作、情緒和個性這些主題要素引入到立體主義繪畫里，而並不想迎合人們對人體藝術所期望的因襲的美感。這幅畫很快影響到義大利的未來主義繪畫和雕塑，後來甚至成為達達主義、超現實主義等藝術流派的源頭。 杜尚原本是一位追逐潮流的現代主義畫家，在經過印象主義、野獸主義的短期煅練之後，他迅速地跟上了立體主義前進的腳步，他參加過名為「黃金分割」的立體派群展，但是，自從他在25歲完成《下樓梯的裸女》之後，杜尚就基本上停止了創作傳統手段的油畫和素描了，他一生中的最後一幅油畫作品是1918年創作的《你我》。

89、L.H.O.O.Q杜尚 1919年 用鉛筆在《蒙娜麗莎》上加鬍鬚 19x12.7厘米 紐約瑪麗·西斯勒夫人藏

從1912年以後，杜尚就對傳統手段的藝術不屑一顧，開始了他「反藝術」的行為創作。這種反藝術的方式被稱為是達達主義。達達主義藝術流派的理念和表現形式都是否定、批判、調侃、玩世不恭和帶有諷刺意味的，而把這種「反藝術」流派推向高峰的正是杜尚。 1919年杜尚在好幾幅《蒙娜麗莎》的彩色複製品上，用鉛筆給這位美人加上了式樣不同的小鬍子。於是，美人的神秘微笑立即消失殆盡，畫面一下子變得稀奇古怪、荒誕不經。《L．H．O．O．Q》是這批「帶鬍鬚的蒙娜麗莎」里最為有名的一幅。在《L．H．O．O．Q》上，杜尚在蒙娜麗莎的上邊加了兩撇小鬍子，又在下巴上加了一撮山羊鬍子，L．H．O．O．Q這幾個字母被寫在畫的最下面。對於這幾個字母到底是什麼含義，杜尚一再解釋說這名字毫無意義，只是念起來順口。但是這幾個字母用法語念起來實在是像「她有一個熱屁股」。對於這樣一件作品，公眾的反應是可想而知的。指責他褻瀆藝術玷污藝術的聲音此起彼伏。可是面對如潮的責罵聲，杜尚的回應是先在一張白紙上只畫上那兩撇小鬍子，過了一陣子之後又買了一張一模一樣的《蒙娜麗莎》印刷品沒做任何改動送去展覽，這次沒再畫鬍子。三幅畫連起來的意思是：蒙娜麗莎長出了鬍子，接著，她剃掉了。 客觀上講，《L.H.O.O.Q.》並不美，也談不上什麼高尚。但杜尚通過這幅畫提出的問題是：為什麼我們不可以換一個角度來看「大師」們的作品？如果我們永遠把「大師」的作品壓在自己頭上，我們個人的精神就永遠只有受到「高貴」的奴役。後來七八十年代有許多藝術家用重畫的方式來進行創作。所以杜尚的意義在於，他對藝術的邊界和本質提出了質疑，促使我們以新的眼光和視角來看待整個藝術史和藝術品。但是杜尚並沒有做出高於之前大師們水平的作品來證明自己的能力。所以杜尚所做的只是類似於今天我們所說的「惡搞」，他所嘲笑的正是那些類似暴發戶的「收藏家」們。西方現代藝術，尤其是第二次世界大戰之後的藝術，還是沿著杜尚的思想軌跡進行的。 作為藝術家杜尚可能是西方現代藝術史上創作作品最少的人，他一生中大部分時間都用在下棋上了。杜尚生前舉辦的最大的一次回顧展總共也只有114件作品，比起畢加索一生創作的六萬多件作品的數量，這點作品可以說是少得可憐。更何況，杜尚的作品大多數還不是繪畫雕塑這樣純粹的藝術創作，而是一些濫竽充數的非藝術的「現成品」。 1942年第二次世界大戰爆發後，杜尚一直住在美國。1947年杜尚打算申請加入美國籍，最終在1954年他如願以償地成為美國公民。當杜尚在1968年以81歲高齡在巴黎去世時，他的身份是美籍法國人。杜尚逝世的消息在美國被刊登在《紐約時報》的頭版，而在法國，這個消息只出現在某些報紙的棋類專欄里。

90、海堤與海蒙德里安 1915年 布上油畫，85.1×108.3厘米，荷蘭奧杜羅，庫拉穆勒美術館藏

《海堤與海》，又被稱作《加號與減號的構成》，它是蒙德里安的代表作之一，其作品的每一構成要素都經過精心推敲，被謹慎安排在適當位置，顯得恰到好處。這幅畫是以大海為主題的一組系列畫的其中一幅。這組畫，是蒙德里安根據戶外寫生時所作的素描稿繪成的。他曾經在斯赫維根海岸漫步，連續數小時地凝視海面的波光，那裡有一道伸入大海的破敗的防波堤，是一個簡單的小碼頭。他畫了一系列關於此題材的作品，達到了一個新階段。在《海堤與海》組畫中，所有曲線的痕迹都消逝殆盡，直線統帥了畫面。海面重複的波浪，以及波光的閃爍變化，被提煉為諸多由水平和垂直的短線交叉而成的十字形，這些十字形，朝著上下左右四方連續排列，線的長短不一，那些短小的直線，疏密有致地布局在畫面中間，而四角則空在那裡，使其排列的密度及畫面的色調也相應地起著變化。在這裡，傳統的透視法已蕩然無存，取而代之的是一種全新的空間概念，在這種新的空間中，搭起的效果被徹底消除，畫面呈現出線狀圖形的充滿節奏的顫動，有一種寧靜的、不帶感情因素的美，光與電閃爍，金波粼粼的海面，讓人感到自然界的美妙之處，在這樣景色里，人們的每一根神經都將放鬆下來，蕩漾在金波里。 在畫《海堤與海》這組畫時，蒙德里安先畫了水彩畫，是為畫這幅油畫所作的色彩草稿。我們現在看到的《海堤與海》雖已高度符號化了，自然的形體被簡化為抽象的符號並成為形式語言，但畫面仍然保留有立體派橢圓形構圖的痕迹，仍然能夠讓人聯想到防波堤。在蒙德里安看來，所有的客觀對象都可以簡化成橫的和豎的線條或色塊，比如豎的表示村莊，橫的表示小房子。 對於熱衷通神論的蒙德里安來說，所謂「真正的現實」，就是隱藏在自然表象之下的「純粹實在」。自然界的一切物象，無論是山水、樹木，還是房屋建築，都有其潛在的「純粹實在」。雖然自然物外觀各有差異，然而其實質卻是相通的。畫家的任務就是在畫中把那隱秘的純粹實在和普遍的相通性揭示出來。 蒙德里安的繪畫絕非僅僅是形式的試驗，它們像任何純藝術作品一樣，是偉大的精神上的成就。一幅蒙德里安的繪畫掛在一所完全按照蒙德里安的精神設計的住宅或一間房子里，那麼這裡比使用任何物質對象都具有一種根本不同的特色和更軒昂的氣概。它是精神觀念或態度的最崇高的表現；它是規矩與自由之間的均衡的化身；它是平衡狀態中元素的對立的化身。蒙德里安在他的藝術中所賦予的精神力量，將從他的每一幅畫中永遠放射出精神的和肉體的光彩。不過這種以追求精神性為核心的繪畫，其實並沒有與客觀自然絕對隔離開來。對蒙德里安來說，精神與物質是相通的。他認為，「在新造型主義中，那條將心靈與生活連結起來的紐帶並未割斷。因此我們絕對不會把它看作是對真正現實生活的否定，相反，我們將會看到物心兩重性趨於和諧。