獨家專訪何家英，揭密經典作品大解析

舞之憩 195cm×115cm 2006年

2006年在畫《舞之憩》的時候，感覺很吃力。第一，收集素材的時候，照片就不清楚，那喝水的人，是一個非常模糊的甚至是重影的一張照片，這樣素材不充分，形象也沒有再去寫生。畫時感覺非常困難，尤其是背景。能夠控制好，能夠畫得比較厚重，有形象，是修養問題，是感覺。畫畫時間久了，對繪畫的理解進一步深了，我的要求會更高;或者是自己這幾張畫的選題都不好處理，其實選題本身也是一種挑戰。創作芭蕾舞我是跳開了自己習慣畫的內容，還是一個比較真實的空間，而且是自己不熟悉的生活。

何家英畫語

我認為，用工筆去表現現實的人，並且能夠具備一種藝術精神高度，這本身也具有了一定的創造性。這就是價值。如果說我具備的一點兒特點，那就是把人物畫得更深入、更概括，把中西法融合得天衣無縫。

對一個畫家來說，確立一種被人認知屬於自己的所謂風格的話，這是必要的。關鍵的是不僅僅有一個樣式，還要有一項內容，那就是不可逾越的一種水平。如果沒有後者，風格沒多久就被別人拿去了。你能做到，別人也能做到，那你的風格就形成不了，就不能被認可，所以風格包含兩個方面的內容。我用八個字形容就叫「開宗立派，不可逾越」。才是真正屬於自己的風格，才能夠形成一種派別。

舞之憩 195cm×115cm 2006年

2002年畫《幽谷》，也遇到一種困難，就是在礬絹的時候，用玻璃板搞的，有的地方透，有的地方沒透，也就是說是單面礬或是雙面礬，染色時候，同樣平染上去就不同，人體染完之後出現顏色不統一。跟以前畫畫完全不一樣。我完全用修補的辦法把顏色找回來。

秋冥 203cm×151cm 1991年

關於《秋冥》

《秋冥》我畫了三個半月，光是那毛衣的起稿我就畫了一個星期。那是照著模特畫的。

在作品《秋冥》中，人們知道我用立粉法，給人的驚動挺大。其實在這之前。1990年我畫《紅蘋果》時，有過一次立粉的經歷。那是一個冬天，我在給天津工藝美院進修班上課時，給他們做示範寫生。冬天穿得老厚，連衣紋都沒有，不適合用工筆去表現。正好有一個穿著毛衣的姑娘，毛衣顏色不錯，可以入畫，又讓她穿了件裙子做模特。那個姑娘長得特別像鞠萍。我畫成這幅不像，因為我畫成的這幅絹脹了，臉變胖了。但是毛衣怎麼畫呢，這是一個新問題。

我想到中國畫有一種方法畫竹籃、竹筐，用特別密集的線條來組織，密集而單純，都密了就變成了一種有韻律的肌理。我覺得這毛衣是可以編著畫的，畫成之後，還覺得薄氣。我就想到了傳統的一種方法「立粉」。我用立粉的方法把勾的填一下，填完之後一動水，全沒了，它太易溶於水，連托裱都不行，於是我全洗掉重來，幾經嘗試，最後我就想到用丙稀畫，因為它是一種不溶於水的東西。

我用丙稀白加上蛤粉，效果還不錯。擔心以後脫落，在上面刷了一層乳白的鰾給罩住，所以我那張畫保存的還不錯。我覺得這是一個有意義的探索，在我後來畫《秋冥》的時候，秋天穿毛衣嘛，我正好把立粉法用上。

關於《秋冥》的這幅作品素材收集是一次非常偶然的機會。一次學校臨時沒有山水老師給學生上課，我替補帶隊，外出寫生。我們來到河北易縣，那是一個非常傳統的地方，有完整的城牆和城樓。那裡給我們的感覺就是過早地進入秋天，黃的樹葉，紫的藍天，天天在那種情景里，就有了一種情懷縈繞著。

我對這個黃和紫感染太深了，因為我剛畢業之後，我屋裡就掛有一本掛曆，畫面是列維坦的白樺樹，就是紫的天，黃的葉。那張畫我非常喜歡，印象特深。這次寫生也沒有收集到人物素材，只收集到一些風景圖片，回來之後我就想把這秋天的情懷畫出來。

在畫工筆之前，我畫過一張寫意畫，是抱著腿冥想的姑娘。我覺得那造型不錯，就找過四個人做模特拍照，最後選了這個。又加上把畫《紅蘋果》的毛衣立粉畫法用進去。最後完成了這幅作品。

上世紀80年代雖然也崇尚寫意，但是我們到農村去，在生活當中體驗生活，尋找素材，尋找表達語言的時候，我深深地感到對寫意畫的筆墨掌握是不夠的，用寫意去表達，覺得表達不充分，找不到一個特別合適的語言去畫，所以我就不得不重新去審視工筆，去用工筆語言來表現。而工筆有著非常廣泛的承載力，它既能融納西畫，融納色彩，融納形象，也能融納古典和現代。

米脂婆姨 1985年

關於《米脂婆姨》

《米脂的婆姨》是我畫工筆畫中最快的一張。當時正趕上為慶祝1985年第一個教師節而舉辦的全國高等美術院校教師作品聯展。我是在畫《山地》、《十九秋》過程中收集到的素材。這個人物是我在河北農村體驗生活遇到的一個少婦，她有個四、五歲的孩子。她非常美，那是一個少婦之美，溜肩膀，小細腰，大臀部，八字腳，走起路來極具女人味。我在這個村子裡待了一段時間，所以也都認識。她從院子里到房間給孩子縫褲子，我就帶個相機跟蹤她做活兒。她的動作煞是自然、生動，我就左右騰挪拍了一卷。其中有一個就是作品用的這個動態。

在畫《米脂的婆姨》之前，本是想畫幅《村西閑話》，表現一群老娘們在村頭納鞋底、扯閑天的情景。設想其中的人物有漂亮的姑娘，也有難看的媳婦，有吃奶的小孩，也有牽著牲口路過的老農。構思把縫衣服的少婦這個素材作為主要人物放進去，可是放在哪個位置感覺都不妥，不合適，這個大場面就畫不來，故這個素材一直就沒用上。

後來，有機會去了一趟陝北米脂。有句民諺「米脂的婆姨綏德的漢」甚是有意味。可連個好看的婆姨影子也沒見到。去了一趟陝北，拍的照片素材全丟了，只剩下了一句「米脂的婆姨」記在了心裡和一塊小土布。這是一塊招待所擦桌子用的小土布，那上邊的色彩條條非常好看，就找人家索要過來。（後來《米脂的婆姨》中的那塊條布就按這塊布畫的）

回來之後，就想把原來的那張照片素材畫張《米脂的婆姨》，但構圖總搞不好，有一次去圖書館看書，見一張日本畫豎構圖中的駱駝出去畫外一半，靈感一下子就有了，又用手一遮，壓住人了物的半個身子，構圖就基本確定了。

初畫時，畫面背景我用米脂窯洞外的立柱，以追求畫面形式感與人物呼應，結果像日本畫，因為太實了。最後我把背景全部刪掉，用長跋形式來頌揚米脂的婆姨。留白以後就有了境界，真正點出那個境界是前景小桌上的睡熟的一隻小貓。我有意把貓的尾巴垂下來，有兩點構思：一是取勢之用，因為它跟畫面的豎勢很順應、吻合。

二是托靜之旨，營造出畫面的安寧氛圍。大家知道，貓睡覺時是很警惕的，外界稍有一點動靜，它就會翹起尾巴，只有睡熟了才會癱軟垂下來。我在陝北對黃土高原的靜有著真切的感受，中午時分坐在院子土坡上頭寫生的時候，偶爾有一兩聲雞鳴狗吠傳過來，那是一種多麼和諧愜意的意境，猶如感覺到天賴之音。

酸葡萄

關於創作

在畫《酸葡萄》之前，1987年由林凡先生策劃組織的當代工筆畫學會成立，後來推舉潘潔茲先生為會長。第二年我的《酸葡萄》參加了中國當代工筆畫學會首屆全國大展，獲得金叉大獎。那一屆大獎在京城非常轟動，人們看到工筆畫的一種曙光，顯現出來一種新的氣息。

實際上那次大展有許多作品，都給人一種耳目一新的感覺，那屆大展影響非常大。潘老稱「中國工筆畫從此走出了低谷。」1989年《魂系馬嵬》又參加了全國七屆美展獲銀獎，1991年《秋冥》參加第二屆中國工筆畫學會大展又獲一等獎。這幾幅作品的幅面都比較大，我為什麼畫大的工筆人物畫，這其中也有一個過程。

第一，受日本畫的影響。雖然日本畫也屬於工筆畫，但它是展覽會需要的，有比較強烈的視覺衝擊。而我們過去對工筆畫的認識，就覺得工筆畫是一種很精緻的東西，幅面畫得大的，往往就比較空，沒有這種創作習慣，包括課堂寫生，也基本上是個三裁或者圖畫紙的對開。

第二，來自偶然感悟。我在給學生講課時，用幻燈把李公麟的《五馬圖》打到牆上，一個那麼小尺幅的畫，放大到有兩米高三米長的時候，那張畫給我如此的震憾。它的線條變得蒼澀有力，那種屋漏痕的效果，那種干筆道，那種感覺震人心魄。工筆畫能畫出這種筆墨味道來，而且還那麼充實，是值得思考的。

所以那時候我就特別想在材料上面探索一下，比如在更粗糙的材料上勾線，能否得到那個筆墨效果，但是一直沒有選擇到，沒有做到。所以只在尺幅上進行嘗試，我畫得比較大，但在筆墨的內涵上和趣味上至今也沒有做到。我只嘗試筆墨的毛澀效果，畫了一張《秋韻》，略有體會。因為形象不夠好，不夠精到，所以也不成為我主要的一張作品。我認為有些作品若畫得不夠大的話，很難有震撼效果。

畫《心語》，我想起來也是非常難。就一個桌面，簡直折騰了七八天，改來改去，洗了重來，顏色就找不對，處理不出來，天天用吹風機吹了洗，洗了吹，天天折騰。

勾線要注意用筆的圓潤，中鋒用筆，要有力度，要有粗壯的對比。白色毛衣用中淡墨，要考慮到白色覆蓋後的效果，頭髮和牛仔褲要用重墨勾線。-

暈染和罩染：

暈染主要分布在臉和手的血色，及頭髮部位，面頰和胳膊也有少量的暈染。白色罩染兩遍，褲子用花青加紅罩染底色，至兩三遍。罩染過程中，根據情況不同用洗的方法，可去除浮色。

完成罩染：

1、把白毛衣染到飽和，注意白色不宜太白，可加點黃綠色，降低純度，達到柔和的目的。-

2、褲子需要罩石青（十分沉著的顏色）-

3、完成頭髮的渲染，該渾則渾，該透則透。特別是留好髮際墨暈。-

4、罩染肉色，肉色根據不同皮膚來調色。這件作品白粉用的較重，而且在手罩後還要在一些高起部位暈染白色，然後再以肉色復勾結構線，可去除「粉氣」。白毛衣以茶綠復勾。-

5、本幅作品最好是連背景同時起稿。（原作是先畫人物，後添的背景）-

落英

綉女 90cm×70cm 1995年

韓國留學生 130cm×60cm 1998年

儘管今天的現實生活，從裝束打扮到生活習慣，從建築風格到路橋建設，與古典相比那麼乏味，那麼無聊。但是我們仍能從平庸的生活中找到亮點，找到繪畫語言。這就更使得我們找出的這個繪畫語言特別的可貴。所以美是存在的，關鍵問題在於你是否用心去尋找。有時，就需要特意地拿出時間去尋找，特意去干這個事情的時候，你總得動心吧。若實在找不出語言來，你就到京劇演出的後台去一趟也好，其實就是以審美的眼光去尋找可以表達的東西，你就會用心去尋找，那時候你肯定都是審美的，准能找出東西來。

我畫《舞之憩》時，也是在一種沒有特別好的生活積累和感覺的情況下，就特意到芭蕾舞團去觀察舞者的生活，我找的不是她們跳舞的姿態，而去找她們的生活狀態，她們在練功房跳舞特別累，休息的時候還忘不了練功的那種狀態，手放時的動作和表情，喝水的姿勢與神態，還有縫鞋動作等，都是她們生活中的點點滴滴。

這些對生活細節的捕捉，也算是一種生活。所以在日常生活中點點滴滴隨時隨地的注意，這些感受它總有一種新鮮感，有了新鮮感也會給你提出一個新的難度，新的難度提煉就會有一種新的創造，新的表達方式。這種表達方式是在不斷地點點滴滴中發展和變化產生的，而不是一個突變的。不是我明天就變成畢加索了，突然間明天就用中國漢字形成了一個繪畫語言，不是那麼簡單地去創造形式。

滄桑 54cm×42cm 2000年

山地

關於《山地》

《山地》作品的創作是在1983年。當時我一直想用寫意畫去表現《山地》，那時的筆墨能力實在畫不出來，後來在北京勞動人民文化宮觀摩新疆一個壁畫臨摹展的過程中，被那古穆、雄渾、宏大的藝術視覺效果所感染，看到的都是整面牆一大張一大張抽象的、斑駁的壁畫，從中得到啟示，馬上閉眼睛：《山地》畫面中所想表達的藝術氛圍瞬間就鎖定了。

回到天津很快就把草稿完成了，完全打破了以前中國畫的構圖、形式和色彩的影響。我覺得壁畫對畫家的影響是出乎意料的，直至現在我看敦煌壁畫的時候，也總會有出乎意料的構圖，出乎意料的色彩來提示你，來啟發你。

《山地》最後是在內蒙古通遼畫完的。石壩、小草都是通過直接寫生得來，那土坷垃是在農村寫生的。畫面中的黑石頭採用特技辦法「打蠟」，直接染出肌理的效果，石壩、鎬頭等先勾線，經色墨互破沖洗出來。畫這幅畫時的感覺真是有如神助，筆墨效果，肌理技法，構圖創意來的自然、方便、痛快。

畫面語言完全是純正的中國畫用筆，線條組織也是工筆畫的，那人物的線條，褲子染法都沒有什麼明暗，畫得渾厚而醇正。人們一開始以為是油畫，仔細一看還是國畫，實際上是因為我畫的有調子，畫得比較渾然。

桑露

工筆畫《秋冥》畫完之後，除了畫了一些習作之外，等於沒再畫工筆畫，隔了好多年。在全國首屆人物畫大展時才畫了一張《桑露》，儘管《桑露》是有提高的，作品的厚重感，潤澤華滋的那種東西增加了，但是在我處理這張畫的時候，那種艱難程度，卻遠遠大於任何一張。

十九秋

關於《十九秋》

《十九秋》這幅作品是1984年完成的。關於畫中人物的形象，我實際上醞釀太久了，一直總惦記著畫一位有個性的姑娘，在1980年我隨中國美協研究班去葛洲壩體驗生活時就惦記著畫，沒有收集到這樣一個形象，一直沒有畫成。一個姑娘的形象，內心裡有一種情懷始終縈繞著我，這幾乎就是老天給你的一種東西，這種東西特別可貴。

比如看詩中的「藍澗白石出」那種意境始終會讓你總惦記著，事物和想像一旦碰撞，創作靈感就會激發，創作就有了。1982年，我到河北唐縣去，背著包下了公共汽車以後，我得翻過一道山，走六七里路。秋天剛收割完了，地里什麼都沒有，也沒樹，我頂著太陽，前不著村，後不著店的，非常荒涼。等我一翻過山樑，過了村子的牌樓，往下一看，那碧綠的溪水從錯落的白石之間蜿蜒地淌過。

那種「藍澗白石出」的意境就在眼前。兩邊全是紅了的柿子樹。當你走過了荒涼、枯燥的土地，一看到這種世外桃源般的地方，真是心曠神怡。這就是《十九秋》構思形成的開始。最初我還想表現出水、石頭的感覺，但魚和熊掌不可兼得，景太大了，只能退縮到一個土坡上，畫柿子樹本身。

1984年正是在改革開放初期，農民包產到戶，農村政策全面實施之後，我感覺這幅作品是應時代而生，具有一個里程碑意義的感覺。從反右開始到文革結束正好十九個年頭，對中國人來講，這是一個苦難的十幾年。這個經歷了十八、九個春秋的姑娘，若有所思，對未來充滿了一種憧憬，一種希望。

這幅作品具有一定的象徵性。我畫《十九秋》時，由於全國美展畫幅尺寸的限定，我只畫了一米七二，大大限制了我的藝術表現力。我感覺《十九秋》應該畫成一面牆壁大小、壁畫一樣布局的東西。如果時間、精力允許，我還要把場景畫得更充分，更豐富，讓人有一種身臨其境的感覺。

我的創作過程沒有特別大的跳躍。從寫意到工筆是一個變化;從工筆又派生出寫意這又算是一個變化。但是在創作觀念上我沒有大的變化，可以說，我道一以貫之。從頭到今一直堅持這樣走下來，並沒有被別人所左右，也沒有被潮流所誘惑。認準一個方向就堅定不移。

最初畫寫意，也只是我一個低層面的認識，因為只停留在對黃胄、石齊的崇拜上，學的是他們的手法、效果和表現，代表作品有《春城無處不飛花》、《海田歸》以及後來的《牲口集市》。這都是那一階段寫意畫的幾幅作品。這是第一階段。

轉入工筆畫創作實踐之後才真正進入到一種比較深刻的藝術思維上去，對思維、感受及對藝術語言有了進一步的理解。一方面，回歸晉唐傳統和品格;另一方面，又以西畫重感受，通過寫生表達心性去表現人物畫，創造出一種具有傳統元素的新的工筆畫形式，新的語言。這是第二階段。

第三階段是，畫工筆很難滿足社會的需求，最主要的原因還是我對寫意畫對筆墨情有獨鍾。而且後來我對文人畫有著更加濃厚的情感。我一直以為，文人畫是中國畫成就的最高階段。中國文人畫筆墨規律登峰造極，把中國畫的精神推到一個最高峰。而且從筆墨趣味的角度，別的繪畫是無法替代的。但是，我從文人畫當中一方面欣賞它的品格趣味，另一方面也看到繪畫之間語言能夠融合的那種可能。所以，我是在用文人畫的筆墨表現人，甚至用山水畫的筆墨來畫現代人，讓豐富的筆墨來表達單調的當下人的狀態。

從而創造出人物畫一種新的筆墨語言，再者，我就是要通過畫寫意畫來更加深刻的理解中國畫的內涵和精神。就是說，僅從工筆畫我們無法更深刻的理解中國畫的內涵。因為中國畫的傳統不停留於文人畫傳統，也不會只停留於工筆畫傳統，中國畫的傳統是一個很全面的，甚至是從文化層面上來談的一個龐大的文化體系。所以，我們不可能單一的在某一方面只獲得了一點語言，就覺得擁有了中國畫的傳統。我希望從精神層面上來理解中國畫的語言問題。

「衡中西以相融，權工寫以相合」這個觀點，是我的一貫的主張，一貫的追求。正是因為我看到了中西方繪畫共通之處、契合點，我覺得從大的方面上講，其實繪畫本身是相通的，具體的講可能有相異，我們求同存異就會產生新的語言。

另外，這也得力於表達我們自己的感受，完全豐富了自己的視野，看事物的方式完全擴大，我們無論從文化層面來感知世界，還是從繪畫語言角度來表達現實生活，都是站在一個更高的高度。這就非常的豐富和博大，或者說也有一種自由，但同時也是有限制的，這就是不能背離傳統。

正因為我找到兩種繪畫的最精華的東西。所以，在這種結合中我永遠不會脫軌，不會背離傳統，也不會局限於傳統;借鑒西方也會是有選擇的使用，尤其是所謂的當代藝術，更不苟同那樣的一種低級趣味，我仍然堅持人類需要的一種高尚的精神和品格。

秋韻

街道主任

關於工筆畫教學

在教學當中我首先強調的是學生感知對象的方法和理念。就是入門的時候要教學生整體的感受對象，正確地認識對象，才能夠有機的觀察到對象之間所形成的一種審美關係、節奏關係。然後要訓練他們比較堅實的造型狀物能力。同時讓他們在素描問題上不偏頗。

過去我們對素描的誤區在於把素描當成了光線明暗的代名詞。其實素描是繪畫在黑白意義上的基礎性手段，是學習繪畫入門的一個手段。

二是創作的基礎性手段。我們見到的大師素描，大部分都是創作素材，它是創作的基礎。通過素描練習，培養學生整體地感知對象及表達對象的能力，訓練他們對繪畫的靈性和感覺，提高他們的審美能力，讓他們懂得什麼是美。通過一系列基礎性練習和對藝術作品的欣賞，提高學生的藝術素質，一種繪畫的素質，一種人的素質。

同時也加強學生課外書籍的閱讀，使學生的眼光更開闊。對於本科生，就是要完成基礎性的學習，除素描之外，中國畫語言的基本規律、基本技法要傳授給學生，包括工筆畫的勾線的形式、勾線的質量、線的表達、顏色的使用，然後甚至是岩彩畫和壁畫的表達方式。這是需要我們在本科生中要解決的問題。

在創作方面，主要解決作品構思、立意和構圖的基本規律。因為對學生來講，有兩點特別難，一是選擇題材難，二是構圖難。現在的學生跟以前我們入學時不同，我們在社會上磨鍊時間較長，有一段業餘創作的經驗。儘管那個時期我們見的東西不多，但已經知道一些繪畫的基本規律，具備創作的一種心理。而現在學生的構圖一部分仍然停留在兒童時期幼稚程度，怎麼辦吧?讓學生做構圖的歸納學習，讓他們了解構圖的一些樣式，形成規律性的一種認知，然後創作就有了聯想，就有了好的構圖，造型時就能夠運用本科生所學到的手法，去完成創作。

所以我們分工作室以來，我的工作室被學生選擇的數量非常大。近三屆的本科畢業創作取得很滿意的效果。另外，我是反對成立工筆畫工作室的，不要以為進了我的工作室就只是畫工筆，我要求學生工寫兼具，全面發展，寫意畫筆墨基本技法、基本規律的東西必須傳授給學生，不能讓學生只學老師的一招一式，這個怎麼畫，那個怎麼畫，然後一點一點的堆起來，教得好的或者悟性高的會慢慢懂得一些布局，但很多學生沒有一個整體的概念，離開了老師就不知道怎麼畫了，甚至畢業走出校園，這一輩子就不會發展了，更不用說畫自己的感受了。我們學校的學生把筆墨問題拆散了再組合，這樣來解決問題。

對研究生的教學上，可以再有深層次的要求，要求他們具備自學能力，自我確定課題，去研究，去深化，尤其在創作當中解決技法問題。然後更多地強調他們的創作上升到更高的精神層面，來看待問題，體會問題，表達事物。