賈平凹散文成敗論

賈平凹散文成敗論　　野藜 　　提要：賈平凹的散文理論及其創作，向傳統文化中汲取了豐富的養分，跟孫犁等人同一風格，他提出「大散文」的理論，大膽破除十七年散文和新時期前期約定俗成的藝術陳規陋習，為新時期本色派散文的美學大廈添磚加瓦，他在散文創作尤其是兒童文學散文的創作上取得了一定成就，形成了若干特色，但是也存在粗製濫造等缺陷。　　關鍵詞：賈平凹 本色派 童心 真情 意境 氣韻 大散文 留空計白 溫淳含蓄 雅淡自然 腐朽文人 病態　　 一、令人驚嘆的創作數量　　賈平凹，這位從二十世紀七十年代末便開始進入文壇的西北大地之子，迄今為止，已發表凡一千多萬言的文學作品，出版著作四、五十部，被翻譯成英、法、日、德、朝鮮文版和香港、台灣等地區中文繁體字版的，共有六十多種，他的大量作品被改編為電視、廣播、話劇、戲曲上演。數量之大，成果之豐，獲獎之多，書的出版，經濟效益之高，都是令文壇側目、讚歎的。文學評論家雷達指出：「我們很難想像，這個軀體綿薄，頭顱也不碩大的人，何以蘊蓄著如此驚人的創造能量，彷彿一座采不盡的礦床。」二十世紀八九十年代的中國文壇，不論稱其為文學的新時期也好，文學的過渡期也好；不論它怎樣地過客匆匆，朝三暮四，但終究是個群星閃耀，人才輩出的時段。賈平凹，沒有王朔的翻天覆地，大紅大紫，驚世駭俗，卻銳氣逼人，魅力不減，歷久常新，這位山地農民，鄉村教師的兒子，拙於交際，不善言辭，優柔寡斷，應變能力差，甚至可視為日常生活的低能兒；他童心未泯，一片天真，身上竟不沾世故的水珠；一旦拿起筆來，他是那樣的強大無比，恣肆放達，能一下子掘開創作的怒泉，在散文、小說、隨筆、詩歌、雜論等等方面，均有不凡的造詣和貢獻。似乎，「不同的文體，經他的靈光照射，便異彩頓生。他以一人而兼具數美，實為創作界的奇才。」他的藝術風格似乎很難列入某一流派之內，故海外稱其為「大陸文壇的獨行俠」。對於這位才子、多產作家，領盡風騷，盡享風流，人們讚揚的有之，羨慕的有之，迷信的有之，阿諛的有之，嫉妒的有之，攻擊的有之。對於他的作品，也見仁見智，莫衷一是。我們這個有著五千年文明史的古老國度，容易產生各種各樣的迷信，一旦某人當紅，便一好百好，光環閃爍，放屁也香，偏見也成了絕對真理；一旦某人倒霉，便一衰百衰，說話牙齒無力，真言也成了謬論。賈平凹正在當紅，背後也受到一些非難，是是非非，誰是誰非，是耶非耶？　　在賈平凹卷帙驚人的作品中，有相當一部分的數量是散文。對於這種體裁，他的出產也是高量的，獲獎之多，影響之大，都少有人與之匹敵，並且被選進各種大、中學校教材。他主編《美文》雜誌，張揚「大散文」理論，這種理論，大大地衝擊了整個中國文壇。當我們審視當下的文學現實時，驚人地發現，散文創作的潮水洶湧奔騰，異彩紛呈，良莠雜陳，佳釀與清水，精華與泡沫，客觀存在，共生共存，嚴肅的評論與熱鬧的炒作，百音皆作，到底誰是誰非，都與這種理論有或多或少的關聯。因此，毫無疑問，研究賈平凹的散文理論及其創作，分析其成敗得失，肯定其理論的進步意義，撥開籠罩在賈平凹頭上的神秘的、迷信的濃霧，該是饒有意義的。　　 二、苦難、不幸而又幸運的人生歷程及其散文創作理論　　賈平凹生於漢江之側，長於商洛大野，出身於貧苦的農家，在他的人生道路中，有一件事是不能忽略的，他在《我的小學》一文中說，他五歲讀小學，那時很窮，連紙筆也無錢買，剪過伯父的羊皮褥子上的毛做毛筆，去墳地里撿死人後掛的白紙條兒訂成本子作寫字的紙。那個一直教了他兩年的啟蒙女教師，在他讀二年級時教他寫信，有什麼事情就寫什麼，不考慮格式。老師說：「以後到高年級做作文，或者長大寫文章，你就按這路子寫，不要被什麼格式套住你，想寫什麼樣就寫什麼，熟悉什麼就寫什麼，寫清、寫具體就好了。」賈平凹回憶說：「從那時起我就記住了老師的話，之所以如今我還能寫些小說、散文，老師當時的話對我影響很大。」這為他以後的大散文理論和創作，打下了基礎。文化大革命一開始，他父親，那個教了幾十年小學和中學語文的教師匠被打成了歷史反革命，被關進了「牛欄」，他在令人驚恐的武鬥槍聲中又馬馬虎虎，斷斷續續地讀完了三年初中，卻推遲一年「畢業」，沒有什麼實質性的學習，當時，班主任送給他一本初中三年級的語文課本，作為告別的紀念。此後他以單薄瘦小之身回鄉務農，鋤過地，到水利工地抬過大石，編過「工地戰報」。這些時間都很短暫。也許，天公反倒成全了這位懷抱「作家夢」的文學青年，讓他在成為傑出作家之前，進行了必備的、最短暫的人生苦難的磨練，作為文學創作的必修課。一九七二年，還在文化大革命的他，成為一名最年輕的工、農、兵學員，天之驕子，進入西北大學中文系學習，在那個時候，大多數文學精英、知識分子被打翻在地，剝奪了用筆的發言權。在「文革」那個「血統論」決定一切，裙帶關係風盛行的年月，能有幾個真正的文學人才有進入大學的運氣？所以，我不能認同某些權威的文學評論家說的「他不算幸運」的觀點。此後，賈平凹又因為另一種幸運：大學那時不敢抓學術和教學質量，他有大量鬆動的時間和精力閱讀古今中外的文學作品，進行文學創作的練筆、找編輯指教的工作，憑著他的勤奮刻苦和陝西作者的頑強拼搏精神，十幾萬字的退稿之後，他的作品很快就在《西安日報》上發表，從此登上了文學創作的殿堂。大學畢業後，按照當時的政策，本來，他應該回到家鄉當教師匠，但省出版社卻把他要了去，成為一名文學編輯。這樣，他的創作，近水樓台先得月，一發而不可收，「北伐」、「東征」、「南征」，受到好評，獲獎，成為專業作家、陝西省文聯主席，這，便是賈平凹四十多年的人生軌跡。我這樣說，並非否定作家個人的才智和艱苦的勞動。而是證明，任何天才都來自於個人天份、奮鬥和天時、地利、人和等多種因素，它是必然性和偶然性的統一。世界上有那麼多的人有做總理的才能，為什麼只有極少數的人能坐在總理的位子上？我們有些人，總是把名人的成長作出神秘化的唯心主義的解釋。　　賈平凹發表得最早的是散文，現在，讓我們先來看看他的散文創作理論吧。　　賈平凹的散文創作理論，主要散見在《對當前散文的看法》、《散文就是散文》、《關於散文的日記》、《淺談兒童文學中散文的寫作》、《關於散文的通信》、《語言》等文章中以及一些書信、後記中。在這些文章中，賈平凹闡述了對於散文的看法，形成了並不系統的理論。　　真情，是散文作家歷來追求的東西。關於真情以及與之相關的題材，賈平凹在1984年就認為，在文學史上，「中國散文的一興一衰，皆是真情的一得一失」。他針對八十年代前期，我國散文的形式主義、唯美主義傾向，指出「現在的散文要振興，關鍵是要為真情招魂。」他認為，當時的散文創作，走向另一絕地，散文的「題材狹窄，精神脆弱，僅寫些花花草草，矯揉造作，充滿女人氣，男不男女不女的二一子氣，小、巧、甜、膩」，他指出，「振興中華，緊要的是振興國民性，增強民族的自尊自強自立的素質，散文要以此為已任，讓時代精神進來，讓社會生活進來，張揚大度、力度，棄去俗氣、小氣。」他讀文學史，研究幾次「古文運動」，頓開茅塞：原來散文的興衰是情的存亡的歷史。「散文是情種的藝術，純，痴，一切不需掩飾；甚至暴露、解剖自己，也是一條成功的秘訣。」他告誡自已，不要在名山上做文章，不要在勝景上做文章，到日常生活中去，讓日常生活走進散文中來，要窮極物理，遷想妙得，「真文才是新文，新文才是奇文」。「如果從事散文，那這離不了『情』字的。什麼是散文，散文和一切文學形式一樣，都是一種真情實感的活動。」散文同小說不同，「它也寫人，必須三筆五筆，極快地勾勒出形象來就罷了；它也說理，但又須緣情說理；它也寫景，寫物，但須以景、以物抒寫情懷抱負，即抒胸中之情。」他在與陝西作家朱鴻的通信中肯定了朱的「散文作品產生個性與魅力的關鍵是以真情真知展示作者的人格意象」藝術追求的正確性，提出了真情、真知，哲學意識三個要求，他說，「初學者以為『文章千古事』，一捉筆就要作派拿架式，不懂得文章是在松坦中情緒流露，老作者卻又常常要表現自己，美化自己，一盡偽飾造作，更疏忽了自己的清純。即使寫的是一片真情，卻又缺乏真知，沒有自己對自然、人生的體驗，所以文章就事論事，沒有哲學意識，崇高的人格意象又從何展示呢？」這些觀點，無疑是正確的，是對當時由主流意識形態主宰著的文壇，對散文真情喪失，裝腔作勢現象的反動，它對促進散文表現領域的擴展，也功不可沒。但是，這裡難免以偏概全之弊，因為散文的表現領域要大大擴展，不拘一格，就不能以情來衡量一切，有些知識性的、趣味性的散文、風物小品也很難用「情」來衡量其優劣。　　關於借鑒和學習，賈平凹認為，中國的文學愈來愈走向世界，散文要破除框式，搞中西雜交，弄通弄懂什麼是民族傳統的東西，什麼是外來的現代的東西，融匯化合，走出一條極民族化的又極具有現代意識的路子。他又說，「東方有東方的思維，西方有西方的思維，我們應盡量尋找東西方相通相似的地方來開拓我們的思維，豐富我們的想像力。」他主張，散文向小說借鑒、學習，「小說家可以以散文筆調寫小說，為什麼你不可以以小說筆調寫散文？」他認為，散文創作，「了解中國的哲學，再具體研究戲曲藝術，國畫藝術，思路就清晰了。」因此，雷達評價說：賈平凹追求的是以本民族的思維方式和表現形式，來抒寫中國現代人的感覺和生存，狀繪從傳統向現代轉化中民族靈魂的痛楚和蛻變。「他的創作河流是趨世界文學而動的，但那河床卻是中國的。」　　關於形式和風格，賈平凹對當時流行既久，已成圭臬的散文理論發起了衝擊，他自我告誡：「別人云亦云地嘮叨『形散神不散』的舊話吧，散文，最講究嚴密的結構，但卻來得輕輕鬆鬆。」當時，散文的這個理論正在流行於文壇，並且多年來一直寫進中學、大學的寫作理論教材中，而楊朔、秦牧、吳伯簫等散文名家的作品，大量地選入教材中，又為這種理論作了有力的印證，這似乎成為顛撲不破的真理。而賈平凹，還是個文壇新秀，卻以青春煥發的銳氣，顯示了他的革新精神。他對自己說：「任何大家，任何名著，當你學習他的時候，必須將它拉在你的腳下，這不是狂妄，而正是知其長，知其短，得精神以棄皮毛。」「或許你是習慣了，用赫然的口氣，用赫然的文字，請問，你有赫然的寓意嗎？赫然的寓意往往產生於極平易的事物里。」他討厭當時散文界那種浮華的文風，和「偉大而空洞」的文字，抵抗纖巧、蒼白、小家子氣的影響，要求自己的創作解放思想，掙脫桎梏，不拿架子，使感情自然流露，使萬事萬物，都可以進入他的散文。他很欣賞孫犁的處事作文，他說「孫犁一生有野心，不在官場，也不往熱鬧地去，卻沒有仙風道骨，還是一個儒，一個大儒。」孫犁的隱逸處世，反「題材決定論」的做法也使他佩服，「孫犁的文章從來是能發表了就好，不在乎什麼報刊和報刊的什麼位置，他是什麼都能寫，寫出來的都是文學。一生中凡是白紙上寫出的黑字都堂而皇之地收在自己的文集里，既不損其人亦不損其文，國中幾個能如此？」他否定評論界認為孫犁屬「荷花澱派」之說，認為孫犁是孤家寡人。他的模仿者只看到他的語言，看不到他的風格是他生命的外化；只看到他的語言，看不到他的語言有他情操的內涵，便把清誤認為了淺，把簡誤認為了少。「孫犁是最易讓模仿者上當的作家，孫犁也是易被社會誤解的作家。」「到了晚年，他的文章越發老辣得沒有幾人能夠匹敵。」在主編的《美文》雜誌，倡導大散文藝術時，賈平凹更是把這種孫犁精神發揮到了極致。　　賈平凹創作了大量的兒童散文作品。關於散文的藝術形式和風格，他在關於兒童文學散文的寫作中，作了較為系統的闡述，這當中，既包括了兒童兒童文學散文寫作的要求，也包括了散文寫作的要求。但是，這些理論，主要是就形式和風格來闡述的。首先，賈平凹認為，兒童文學散文，要「獨具童心」，兒童文學，離不開真情，「情的所在，情的表現在『童心』二字上，」「了解童心，才能打動童心」，「童心是純凈的，可愛的，而文學作品是人生的凈化劑，寫任何題材的任何作家都講究『有一顆赤子之心』來從文。」這些觀點，無疑是真知灼見。　　其次，賈平凹對散文的寫作，提出了如下的美學原則：　　「第一，要創造一種意境。」他給「意境」下定義為：「意境指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。」意與境的交融，習慣性有三種：「（1）情隨境生（2）移情入境（3）體貼物情，物我為一。」「意境的表現應是：自然景色和人的感情必須交融一體，而這種一體用優美的語言表達。」什麼是美的意境？賈平凹說，「必須有詩意」「怎樣寫這些富有詩意的景物呢？一、從形象入手，而不是從概念。春光明媚——如何明媚？二、要細緻逼真、精妙入微刻劃，而不是籠統的泛泛的輪廓。三、必是新鮮的。要挖出新意。總之，要把握新、真、細三個字。」再就是寓情於景，文中必有哲理，哲理要言近而旨遠。」他總結說「達到這三點，意境必出。」　　「第二，要講氣韻。」氣韻是貫通於全文之中的那股流動的東西，如精神、氣血、脈絡一樣。「這種東西能產生言外之意、弦外之音。」他指出，散文的趣味有三種：1、纏綿，2、絢麗，3、高逸。各種趣味、風格，無非是氣韻的不同運用。為了達到有氣韻。賈平凹認為，要做到：1、要「虛寫」，有如「畫山不直畫，必有雲。雲，虛也，表現的正是山之「高」；再如演戲，「三五步，行遍天下，六七人，雄會萬師。」羅丹說，「真正的藝術是忽視藝術的」畫家陸儼少說，「不畫出的地方，正是要畫出的地方。」「景不要太實。有人善寫艷景，其實並不是大手筆。有人虛寫，以文字來表現，正是大家。」「描繪激情不可到頂點。到了頂點就到了止境，眼睛不能朝更遠的地方看，想像就捆住了翅膀。」2、要有「空間」。他比喻說「畫畫沒有畫滿的，都余空間。吳作人的『金魚』，不畫水，空白都是水，」他認為「空間運用得好，結構就好，文采就好，容量就大，也是形成風格的一個主要因素。」「要會斷（會空、會間）。」「文章妙在開合……象園林：密易疏難，綺麗易淡雅難，要疏而不失曠，雅淡而不流於寒酸。人枯瘦不是苗條，肥胖不是豐富。」3、要有「自然的音節」，他說「音節是神氣的跡象，可以從字句下手，講究虛助字。」「第三，要含蓄。」什麼是散文的含蓄？賈平凹說「散文是自然景色和人的感情必須契合無間，這景色，要刻劃細緻逼真，精妙入微，這感情，是在一種境界中隱現。」他繼續說「散文是最易表達情緒的，表達內心世界的。而人的這些東西，又往往是有的。說不出，意會而不言的，都是要通過描寫片斷的自然景色、抒發人的瞬間的感受、幻想和隱藏在內心世界的微妙的情緒，只能隱隱地展現出來。」他認為，本色勝於打扮，采淡而麗，「猶抱琵琶半遮面」，脈脈而含情，是「情隱而易」，「好散文，意密體疏。」這個「體」，當然是指文字了。他要求，「平淡中要有奇創，清空中有濃厚。一般平淡中語要有味，壯語要有韻，秀語要有骨。否則，淡者無味，壯者力竭，秀者纖弱。」賈平凹說，藝術家要過三步曲，即，由不像到像到不像，技巧上由不工到工到不工。「不工者，工之極也。」總之，就是「盡一切辦法，把這種心靈內在的和諧統一到、融匯到氣韻、意境、含蓄中去。」（以上引文均出自《賈平凹文集·閑澹卷》和《平凹散文》兩書）　　賈平凹所闡述的理論，跟汪增祺的觀點相似。我們再來看看汪增祺關於「散文化小說」，實質論述的也包括了散文的理論：汪增祺認為散文化小說最明顯的外部特徵是結構鬆散。他認為莫泊桑、歐亨利，耍了一輩子結構，「實際上被結構耍了。」「倒是契訶夫，好象完全不考慮結構，寫得輕輕鬆鬆，隨隨便便，瀟瀟洒灑，」他超出了結構，於是結構轉更多樣。汪增祺引用蘇東坡的話說：「大略如行雲流水，初無定質，經常行於所當行，止於所不可不止，「文理自然，姿態橫生」，他讚揚、主張且在創作上，實踐了他的老師沈從文的象水一樣的語言，那種「安靜的藝術」。他說語言有四種特性：「內容性、文化性、暗示性、流動性。」他也非常主張要有賈平凹所說的「空間」，「中國畫講究『留白』，『計白當黑』。小說也要『留白』，不能寫得太滿。」他也強調「文氣」，即賈平凹說的「氣韻」，「氣盛言宜」，宜，適宜也。他引用韓愈的話說：「氣猶水也，言浮物止。水大，則物之輕重者皆浮。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」關於語言，汪增祺說「語言是樹，是長出來的樹，有樹根、樹榦、樹枝、樹葉，它是一個有機整體。樹的內部汁液是流動的。一枝動，百枝搖。」（以上引文均出自《蒲橋集》和《塔上隨筆》兩書）　　從以上引述中，我們可以得出如下的思考：　　1、 賈平凹的散文創作理論，向傳統文化中汲取了豐富的養分，跟沈從文、孫犁、汪增祺是同一江河的幾道支流，其一脈相承的源頭是中國古代的本色派散文理論。它是對傳統的散文理論的繼承和發揚，對新時期前期的主流意識形態語言和當時浮華、綺麗文風的反撥。他以改革的精神，勇敢的姿態，大膽破除十七年散文和新時期前期約定俗成的藝術陳規陋習，掙脫了束縛在散文美學身上的藝術枷鎖，為散文走向世界，面向豐富多彩的現實生活和世道人心開拓了寬廣的道路,為散文的百花齊放、異彩紛呈立下了汗馬功勞。　　 2、為新時期本色派（或曰樸素派）散文的美學大廈添磚加瓦，既繼承了前人的優秀文化遺產，又在此基礎上大膽創新，努力實踐，為兒童文學散文的意境、氣韻創造開拓了一條美學道路，豐富了散文創作的理論寶庫。大膽突破散文禁區，「第一個吃螃蟹的人」，難能可貴。　　我們也應看到，這些理論雖然高深，不愧為大家之言。但是，也只說對了一個方面，存在著偏頗。文學自古就有本色派和文采派之分，關漢卿的的本色派《竇娥冤》可以激動人心，餘味悠長；湯顯祖的文采派《牡丹亭》亦可以動人心魂，花香千年。美麗的姑娘，質樸天然固然富於魅力，適度的打扮也能錦上添花。雅淡有雅淡的妙趣，綺麗有綺麗的好處，只要不矯柔做作。留空計白固然韻味悠長，真切直率也能震撼人的心靈。隨物賦形，結構隨便自有魅力，結構精巧、峭拔也能引人入勝。莊子的散文，文采斑爛，不也自成高格？培根的散文，精妙說理，不也振聾發聵，啟迪心智？決定散文作品的優劣，關鍵還是看一個散文作家的藝術元素的綜合性份量，而不是看其採用了哪種手法，猶如看武術的好壞，不能以門派之見定優劣。其次，賈平凹的這些美學原則，客觀上與實際的散文創作有抵牾之處。如果按照他的理論來衡量的話。他的那些玩物、說理的散文，也不見得有多少意境、氣韻，但是，不可否認，這些散文也不乏佳品。其三，賈平凹的理論，只談藝術、談風格，談真情，卻不談思想，不談人格，不談選材。這種理論是不完整的理論。須知，風格則人格，人格往往決定文格。「從噴泉里噴出的是水，從血管里噴出的是血（魯迅語）」，人格的高低，思想的深淺，往往也決定文章的素質高下。偉大的作家有不少是偉大的思想家，如巴爾扎克、伏爾泰、魯迅寫出的一些隨筆、雜文也是文質兼優的好散文。而賈平凹卻認為散文作家要做文體家，把思想留給哲學家去做吧，也是存在偏頗的。青春情懷，一瀉千里，夢幻色彩，往往多繽紛激蕩的文字，要其過份約束、空白，未必是好文字，也有傷真氣。如蘇軾，那些豪邁奔放曠達、鋪張揚厲之作，也未必是計白當黑之作。即如汪增祺，在張揚這種淡雅風格時，也同時承認，這種老年人的散文，文字少，意義多卻「缺少才華」。不知這些觀點賈平凹看到沒有？其四，賈平凹的理論也有矛盾之處，寫景「要刻劃細緻逼真，精妙入微，」又要留有空間？這不是以子之矛，攻子之盾？實際上任何作家描寫景物都不可能什麼都細緻，而是時而細描，時而白描，時而濃墨重彩，時而數筆點染。既然是什麼都細緻逼真，還怎麼「留下想像空間」？　　至於「真情」說，雖得到大多數人認同，如果我們拋開個人的審美趣味，從藝術規律、從百花齊放的角度來考察，我看也有異議之處。文學到底是語言藝術。看其作品優劣，關鍵還是要看語言藝術高低。即便是編造的事件、編造的真情，也有生活來源，也一樣能真切動人，也能收到審美效果，不一定是作者自身的真情。人的一生感情激蕩、特殊的經歷到底不多，倘沒有作者的真情，就不能寫作了，那豈不大謬？演員演戲，演得逼真，也未必是自己的真情，誰規定散文不能虛構？規定不能虛構就一定是正確之論嗎？借虛構的故事寄寓一種深刻的道理有何不可？若把虛構的都看成是小說，那小說不也是一種廣義的散文嗎？　　 三、賈平凹散文的主要藝術特色及其缺陷　　現在，讓我們來看看賈平凹的散文創作吧！　　賈平凹的散文很複雜，是「大散文」。2000年6月，浙江文藝出版社出版了賈平凹的散文集《平凹散文》，這本文集是精選本，由國內著名文學評論家李星主編，賈平凹寫了自序，他比較滿意，並且「企望這本選集能得到讀者的認可和喜歡。」另一本是《賈平凹文集·閑澹卷》，由著名文學評論家雷達編選，也是深得賈平凹認可的。以上兩本書，基本上代表了賈平凹散文創作的特色和風格，我們現在就這兩本書，來品評賈平凹的散文創作，應是具有較大的準確度的。　　在這兩本書里，賈平凹的散文分為自然篇、玩物篇、紀游篇、世相篇、人物篇、往事篇、談藝錄、序跋篇等。基本上容納了賈平凹散文的題材和體裁。　　賈平凹散文最大的成就，是兒童文學散文，他的其他散文，都不同程度地受到兒童文學散文的影響。在兒童文學散文的創作中，賈平凹取得了如下一些特色：　　1、小說式寫法，充滿童心，釀造意境 童心和意境，都是賈平凹刻意的追求。《丑石》是賈平凹寫得較為成功的一篇兒童文學散文，這篇散文，被選進平凹散文的多種選本和中學教材中，充滿童心，語言單純，用的是口語。文章用兒童的、世俗的眼光寫對一塊「丑石」的認識過程，「丑石」已經存在幾百年，它極不規則，不能壘牆，不能鋪台階，不能制石磨，大家都咒罵它嫌棄它，它很「丑」。然而有一天，來了一位天文學家，方知道它是一塊曾經補天，發過熱和光的極為有用的石頭，被天文學家車走。由「大丑」而變成「大美」。作家欲揚先抑，寫美麗的月亮，反襯丑石之丑。那種「丑」，是世俗眼光看來的「丑」，不是真「丑」，是人們眼睛中誤認的「丑」，而它的美，是脫俗的美，是大「美」，超脫世俗眼光才能看到的美。作家由形象出發，闡發哲理：丑到極處，便是美到極處。作家用第一人稱視角敘述，意脈貫串著童心，寫法是小說式的。這篇散文，顯然受了許地山的《落花生》的影響。《月跡》寫孩子們觀賞「月亮」，尋找「月亮」，談論「月亮」的事情，表現了孩子們愛美、求美的童心。「月亮」既是具體的物象，又是一切美好事物的象徵。文章展示生活的哲理：「一切美好事物，只要你願意，它就有了」。這篇散文，也是兒童散文，小說化的敘事描寫，充滿童心，單純中寓豐滿，實中求虛，揚溢著雅淡的詩美。由上可見，賈平凹的散文，往往通過小說化的情節、細節的描寫、編織，組成滲透著感情的疏淡的意象群，從而構成有著散淡情味的意境。　　 2、留空計白，溫淳含蓄 賈平凹曾經很欣賞唐朝劉禹錫寫的《小石潭記》這篇散文，他認為劉禹錫在文中沒有提到「水」字，但通過魚的各種形態的精妙的描寫，凸現了水的清、靜、多、柔。他認為，寫散文，文字不要太滿，要適當虛寫，留下空間，象繪畫一樣，留下空白,這是不畫之畫，要計白當黑，運用到散文寫作上，就是著眼於不寫之寫，靠雅淡寫來，暗示不寫的意味。《風雨》便是具有這一特色的散文。這篇散文，通篇不見「風雨」二字，卻對風雨中的各種景物作了精細的描寫，逼真而生動。乍一看來，它欠缺感情，也沒有哲理，純粹是對景物的描繪，但實際上它是以動寫靜，寫出了一種心游自然的虛靜情緒。《靜》這篇散文，單純樸素，寫作家與妻子在湖中遊玩，寫景也是精細的，單純中寓著豐富的虛靜之情，這是老莊的情趣,使散文顯現著溫淳含蓄的美。但是，我們也同時感到，這種散文，含蓄的都是玄而虛的情緒，是平和穩定的心境，不容易引起情感的激動。與《丑石》、《月跡》這類含蓄著意味、寄寓哲理的散文相比，其思想、人生卻相對平淡、弱小得多了。《一棵小桃樹》表面上寫小桃樹經歷風風雨雨的成長過程，實際上是苦難、貧弱，然而卻盼望幸福、追求幸福的生命的象徵。在這裡，濕漉漉地散淡滲透著，作家對弱小生命和不幸命運的同情和溫情，折射著人性之光。《雲雀》是充滿童心的凌雲之歌、自由之歌，是對自由、生命的頌讚，這篇散文的主題具有暗示性，鳥兒失去自由，渴望自由，當它再得到自由時，卻又依戀那安逸的、豐衣足食的生活，感到失去自由比自由飛翔更好，因為安逸享樂比自由覓食好得多，這是生命的悲歌，人性被扭曲的悲歌。　　 3、雅淡自然，講究氣韻 平凹的散文，除了較少的篇章，一般都不需要那麼深刻的生活感受。他寄情山水，寄雅淡情緒於景物，寓平和禪趣于山水。他超然物外，置身事外，顯示一種高逸的風采，卻與人民的疾苦相脫離，與時代的潮聲相隔膜。他以老莊的「無為」作有為，實際上就是對現實的一種逃避。比起那些勇於面對現實，直面人生，終生追求「獨立人格，自由精神」，把文學當作自己生命的獨特存在形式，或把散文當作反映人民呼聲和真理的發言的載體的偉大作家，賈平凹當然不能望其項背，要渺小得多。他早期的散文《初中畢業後》、《我的小學》、《祭父》尚有有對社會苦難的反映，對底層人民的同情，儘管反映的多半還是自身的生活，但與底層相一致、同呼吸，有時代脈搏的跳動。但自成為職業文人、專業作家後，平凹的散文已沒有生活苦難的顫慄，只剩下老莊的情懷，名士的風采了。即便是《商州又錄》那些影響較大，被評論家恭維太多的散文，也只是特定的地域、風俗、人情、景物的記錄，缺乏對邪惡的鞭笞，對美好理想的憧憬。但是，另一方面，不可否認，即便是賈平凹不能算是一個偉大作家，以他揚揚洒洒的散文作品的龐大數量，為雅淡自然這一派的散文的文體的延續和發展，還是立下了汗馬功勞。他的散文，似乎在不明顯的雕琢中，透著一種雅淡的氣韻，一種虛靜的人氣，如平和的流水，平平穩穩的流動，沒有起伏洶湧，更沒有急灘驚雷聲，但那種平平靜靜的氣韻，卻是一種客觀的存在。　　 4、語言簡樸，多用口語 平凹散文的語言，主要是口語。他的語言，是在說話的基礎上形成的，有著一種陝西高原、商州山地的氣息，從書面吸收的語詞，都融化、滲透進口語里去了，他不象有的語言大師一樣，語言的成份、修養、來源是極其廣博、蕪雜的，他是簡單、樸素、單純的，明顯的以口語作文。這跟賈平凹起初寫兒童文學大有干係，以致於連小說也是使用了這種語言。這種語言，通俗、明快，成文也快，因而促成了賈平凹驚人的寫作數量，他比較注重在描摹事物情狀時，動詞的運用，甚至連形容詞也明顯地有了動詞的特徵，或把形容詞活用成動詞。他的動詞，準確、豐富地狀物、寫人，描繪精細，傳神靈動。他還很注意重疊詞的運用，這些重疊詞，有的是約定俗成的，有的是自造的。試看：　　 例1、那個春天的早晨，奶奶打掃院子，突然發現角落的地方，拱出一個嫩綠兒。　　例2、它（小桃樹）長得很委屈，是彎了頭，緊抱著身子的。第二天才舒開身來，瘦瘦兒的，黃黃兒的，似乎一碰，便立即會斷了。　　——《小桃樹》　　例3、我是多麼地荒蕪。　　例4、窗的玻璃上有一張很俏的臉，僅僅是一張臉，在向我嫵媚……我一招手，她便含笑，倏忽樹葉般地飄過來……她站著成了一枝柳似的。　　——《紅狐》　　從以上劃線的例子來看，賈平凹積累的動詞很豐富，甚至可以說，成了他的文字的主要力量，喜用疊詞，跟寫兒童文學也是關係密切的。但是，從語言藝術的豐富性來看，跟魯迅、老舍等大師來比，賈平凹的造詣還不高，相對遜色，這些大師從古今中外和民間文學中汲取了豐富的養分，化為自己的血肉，在名詞、動詞、形容詞、數量詞、虛詞乃至修辭方式、句法、鍊字造意等方面，均有不凡的創造。　　賈平凹的成人散文，除了兒童文學散文的特色外，還有一些特色。　　一是取材自由，關注日常生活。他的散文題材，幾乎沒有什麼限制和禁區，什麼都可以寫，這跟他的專業作家身份和名士風度的追求有關。關注日常生活，隨意作文，伸手拈來便是題材，在「雅淡」的旗幟下面，一切平常事物，無奇、無趣、無味、無深刻的思想，都可以作出解釋，羅致進散文里。　　二是文體自由，近似雜記。他早期的兒童文學散文，如《丑石》、《月跡》等，雖還有雷之弊，卻還講究委婉曲折的小說化構。但到了後期，隨著聲名日熾，在「隨物賦形」、「不講結構的結構」的幌子下，想到就寫，見到就寫，幾乎是清一色的平面鋪排式結構，缺乏匠心，這樣的文體，是高度自由的，近似雜記，很顯然，受了《容齋隨筆》等散文的影響。他的散文，有對風物、古物的文化摹寫，如《陶俑》、《壁畫》、《古土罐》等，有對世相的談論，如《名人》、《閑人》、《弈人》等，有對生活中人和物的論證，如《關於女人》、《關於父子》、《說孩子》等，有對人物的敘描，如《我的老師》、《天馬》、《哭三毛》等，有對往事的回憶，如《我的小學》、《西大三年》、《我的詩書畫》等。然而，不管這些散文有多少分類，它們都結構雷同，都是平面鋪排式，不講究建築術，有多少材料堆砌多少，有多少情感釋放多少，雖也有貫穿始終的文氣，但結構卻是單調、乏味、雷同的，難以使人有登山攬勝，峰迴路轉的感受。　　賈平凹的散文，成功之處令人羨慕，其中的失敗之處亦不容忽視。他在散文創作上的失敗，主要有三。第一是選材不精，粗製濫造的作品太多。他什麼都可以寫，浮光掠影的也寫，反映平凡的生活，能夠以小見大的很少。本來，散文應有廣義、狹義之分類，廣義的散文是大散文，狹義的散文應指的是與小說、詩歌並列的文學體裁，無論怎樣自由，起碼要有語言藝術、和思想力度或情感力度。吃專業作家飯的賈平凹，更不能對自己降低標準，率爾成篇。而賈平凹卻把凡是寫出的字都拿去發表，甚至堂而皇之地把毫無文採的講話稿拿到《人民文學》刊登，這就有點故弄玄虛、愚弄編輯、讀者，粗製濫造，不知自愛了。試想，他創作時間不長，只有十來年，卻有一千多萬字的作品，這其中的精品能有多少？盛名之下，其實難副。中國近年來散文大解放，其中的精品可稱琳琅滿目，但大量的泡沫式散文，泛濫成災，隨處可見，不能否認，這其中沒有大名人賈平凹的影響。第二是思想一般化。儘管賈平凹曾經說過，要關注日常生活，反對盡寫些名山勝景，並認為，寫散文「要虛，虛懷天下風雨，你便有源於高度的自覺，而不限於就事論事；要靜，靜觀自然萬象，你便有精於其道的自信，而不溺於俗艷浮華。（注1）」但他的「虛懷天下的風雨」，採取的是老莊式的「無為」的人生態度、名士式的玩賞風采，缺乏的是對社會的關懷。對於散文創作中的「思想」，賈平凹曾認為，把思想留給哲學家去考慮吧，作家要做「文體家」。以這樣的觀念為指導去創作，賈平凹的散文缺乏的是思想的力度，它膚淺而空虛，雅淡而不深刻，平和而少啟迪。賀雄飛評論說：「我將中國人文人分為四種類型：休閑文人、腐朽文人、進步文人和反動文人。所謂『反動』，乃『正動』的反義詞，凡追求自由、民主、人權、法治、市場經濟、科學、人性、理性、智性的文人乃『正動』文人，其文能推動歷史進步，推動人類文明的進程，也即『進步文人』。」 他指出，「現在中國的大部分文人是休閑文人，寫些不痛不癢的文字，發些無關緊要的牢騷。目前較活躍的余秋雨、賈平凹是腐朽的文人，王朔、柯雲路、梁曉聲等則是『反動文人』，中國散文界的現狀，大抵如此。」（注2）魯迅也說過，「從噴泉里噴出的是水，從血管里噴出的是血。」一個偉大的作家，應從思想上追隨人類的進步事業，關心民生疾苦，做人民的代言人，做真理的發現者和傳播者。從這個意義上來看，賀雄飛把躲進純藝術圈子的賈平凹稱作「腐朽文人」，也自有其道理。著名散文評論家林賢治認為，賈平凹後來把他的人生根據地移到了故紙堆上，研究張藝謀，怎樣建立個人的風格，而決計以奇巧取勝，他發現了虛靜，發現了「性、怪、力、神」，他大談老莊、玄學、禪學，稱是「氣功思維法」，強調意念作用、靈力判斷，已經走到病態的路上去。他鄙夷「政治性強烈」，欣賞蘇東坡是瀟洒率直，不扣一格作文章的作家。其實，他所取的只是東坡受道家影響的一面。「蘇東坡其實是一個政治家，倘若捨棄關懷社會的熱情，剩下的是什麼呢？」因此，林賢治根據福克納的理論斷言：「賈平凹是一個在陰影下寫作的作家。在那裡，光愈來愈暗。（注3）」這些評論，確實切中了賈平凹散文創作的本質。第三是結構少變化，語言單調呆板。這些觀點前面已經論及，此處不在重複。　　　　2001年7月20日星期五寫於風裊齋　　註解：（1）引自賈平凹：《散文就是散文》。　　 （2）引自賀雄飛：《中國散文的兩條出路》（載《散文選刊》2001年第2期） 　　 （3）引自林賢治《五十年：散文與自由的一種觀察》（《自製的一種海圖》大象出版社2000年六月出版）　　　　主要參考引用的書目：1、《平凹散文》（2000年6月浙江文藝出版社出版）　　 2、《賈平凹文集·閑澹卷》（1995年3 月中國文聯出版公司出版）　　 3、《自製的海圖》（林賢治著 大象出版社2000年6月出版）　　 4、《蒲橋集》（汪增祺著 2000年7月作家出版社出版）　　 5、《塔上隨筆》（汪增祺著 1993年7 月群眾出版社出版） 　　
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