音樂的六大要素

節奏的一個要素是節拍（meter），它的定義是「系統地測定和安排的節奏」。作曲家可選擇二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的馬克利斯（JosephMachlis）在《音樂欣賞》（ The Enjoyment of Music）中提出了幾個常見例子，譬如；當唱「一閃，一閃，亮晶晶」時，你可以聽到並感覺到一／閃、一／閃中的一／二、一／二的節拍。　　節奏的另一個要素是速度（tempo）。節拍說明什麼是重音，但並未說明奏出這些重音的速度是多快或多慢。作曲家在總譜上標上符號，告訴演奏者應當用多快或多慢的速度演奏該樂曲。他們一般使用傳統的義大利文的單字或詞。其中最常見的是：　　廣板（Large）　　非常緩慢莊嚴而緩慢的（Grave）　　慢板（Lento）慢速　　柔板（Adagio）　　行板（Andante）　　中速　　小行板（Andantino）　　中板（Moderato）　　小快板（Allegretto）適當快速　　快板（Allegro）快速　　很快的快板（Allgero molto）　　非常快速　　活潑的、輕快的（Vivace）　　急板（Presto）　　最急板（Prestissimo）

在主音音樂中使用和聲是結構的一種類型，但它不是唯一的類型。使用「復調」（counterpoint），又名「對音符」（即「一個音符對一個音符」的技巧）這一古老的音樂技巧，也可以創造結構。在這種音樂中，取得深度靠的不是給一個旋律增加和弦，而是使一個旋律與另一個旋律疊置起來，從而讓人能夠同時聽到這兩個旋律。唱《三隻盲人》（Three Blind Micwe）等輪唱歌曲便是採用了簡單的復調法。如果同時使用兩個或兩個以上的「聲部」，運用這一技巧創作出來的音樂叫作「複音音樂」（polyphonic），「poly」的意思是「許」。巴赫被人們一致公認為復調法之王（這並不令人驚訝，因為他是其他許多方面之王），儘管他1685年才出生，那時復調Ｉ法已經存在幾百年了。事實上，當時首先在義大利，然後在歐洲其他地方，復調法正開始被單一旋律加和弦的主音音樂所補充和／或接替。老是聚集在歌劇院里的義大利人發現。與多旋律復調法相比，歌唱家和聽眾都更喜歡配上和弦的單一旋律。　　復調技巧使人們找出和領會巴赫等作曲家（或者不斷湧現並在20世紀創立了回歸巴赫學派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一個強烈旋律，比找出和領會古典主義和浪漫主義作曲家的單旋律作品中的旋律難得多。在復調法音樂中，仔細聆聽一套樂器奏出一個曲調，別的樂器（或「聲部」）同時奏出第二個，也許還有第三個曲調，你可以辨認出和跟上這些不同的曲調，它們就在那裡。但是，對更習慣於旋律加和弦那種和聲的人而言，需要經過訓練和有耐心才能找出它們。當然，復調法的愛好者堅持認為，在他們那種音樂中很值得努力去找出曲調來（無論你對巴赫的第一印象如何，如果你今心致志只聽他一個人的作品，要不了幾周，你就會成為一個狂熱的愛好者，終生不悔。他的最後一部作品《賦格藝術》（The Art od the Fugue）被認為達到了復調法的頂峰。不過，他的4首管弦樂組曲聽起來更有意思）。　　通過復調法或和聲獲得深度就叫作賦予音樂以「結構」。這大概是因為「橫向的」音符串（在復調法中，一個旋律和另一個旋律同時奏響）和『縱向的」音符串（在和聲中，旋律有和弦伴奏）交織在一起，恰似經緯線交織在一起創造出了布的結構。　　還有第三個詞，既非複音音樂復調法，也非旋律加和弦的主音音樂。它就是「單音音樂」（monophonic）。「mono」的意思即是「一」.這是一個聲部的簡單音樂——你可以在淋浴時獨自唱出一串音符，上千人也可以同時唱出同一串音符。沒有和弦，因此也沒有和聲；沒有同步的第二個旋律，因此也沒有復調法。 1000年前的所有音樂都是單音音樂，包括公元１０００年左右的基督教音樂，這種音樂的頂峰是格利高利調式聖歌。規則手冊中沒有說，作曲家在作曲時只能使用這3種技巧之一。一首作品的一部分可以用主音音樂結構寫成，而下一部分則可重複這個旋律並附加上一個新的旋律，從而發展成為複音音樂結構。音樂的組合就像織物一樣，可粗可細。在巴赫使復調法完善這段期間，到復調法隨著２０世紀回歸巴赫運動而重新出現這段期間，復調法並未消失。古典主義和浪漫主義作曲家也採用復調法，只不過復調法在他們的音樂中不佔主要地位。 曲式　　第五個因素是作曲家選擇的『建築」形式，即曲式。很明顯，音樂需要一定的結構，那些組成旋律的音符、節奏及和聲不可能平擺浮擱在那裡，等待神靈去召喚。音樂上的每一時期都體現了特定的音樂形式，反映出時代的特色、對音樂知識的理解、作曲家的技巧和所要達到的目的，以及聽眾的欣賞品味。這些結構或模式可以是嚴謹的，也可以是自由的。作品採用嚴謹的曲式並不說明作曲家缺乏想像力或獨創性，如巴赫、莫扎特和貝多芬的作品就是如此。問題不在於採用什麼曲式，而在於賦予曲式什麼內容。對於業餘音樂愛好者來說，那些作品模式、結構或曲式不正規的音樂不但難以跟上思路，而且不容易理解，這個道理就同我們欣賞抽象派雕塑和無韻詩時的情形一樣。　　一些主要的曲式名稱，如交響曲，因其仍在流行，所以人們一般都知道，但一些較古老的曲式人們則比較陌生。在文藝復興時期，聲樂作品遠比器樂作品重要，它的主要曲式包括經文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所處的巴洛克時代，人們特別注重以管風琴、撥弦古鋼琴和古鋼琴為主要樂器演奏的音樂，曲式主要為帕薩卡利亞舞曲（passacaglia）和賦格（fugue）。

現在，我們來討論相當於小說中章的部分——一音樂作品的段，我們用Ａ和Ｂ作為段的名稱。由此構成的曲式分為二段式和三段式兩種。　　在由二段式寫成的作品中，每個段可以重複，細心的聽眾可以首先聽到Ａ段，然後是Ａ段的重複，隨後是Ｂ段，然後Ｂ段的重複，即Ａ-Ａ-Ｂ-Ｂ的曲式。在二段式曲式中， Ｂ段通常是對Ａ段略加變奏產生。在1650~1750年間，用這種二段式曲式寫成的作品占很大的比重，其中包括成千上萬的鍵盤器樂小品。17世紀的組曲（suite）由4至5個這類作品組成，每個作品是一種特定類型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、庫朗舞曲（courante）、薩拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，庫普蘭出版過4集二段式曲式的鍵盤器樂小品。在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出現Ａ段，然後是Ｂ段，然後再回到Ａ段，即 Ａ-Ｂ-Ａ的曲式。這裡的Ｂ段和二段式曲式中的Ｂ段不同，它和Ａ段形成鮮明的對比。第二次出現的Ａ段可以和第一次出現時完全一樣，也可以是它的變奏。典型的三段式作品如海頓和莫扎特的小步舞曲（minuet）。　　從一開始，這樣或那樣的重複就在古典音樂中佔據了主導地位。柯普蘭把音樂結構中的重複分為五種類型：完全重複、對稱式重複、變奏式重複、賦格式重複和發展式重複。　　二段式和三段式曲式分別是完全重複和對稱重複的範例，帕薩卡利亞舞曲和沙松獲曲（chaconne）代表了變奏式重複，賦格、大協奏曲、聖詠前奏曲、經文歌和牧歌代表了賦格式重複，奏鳴曲代表的則是發展式重複。　　我們會遇到許多這種「基本的」曲式——從交響曲到某種稱作「主題與變奏」的東西，以及諸如前奏曲和交響詩等（自由）曲式。為本書的目的，「曲式」一詞還將包括諸如歌劇（opera）、神劇（oratorio）、彌撒（mass）和清唱劇（cantata）等聲樂藝術形式。 第二個要素是旋律或曲調，它是由連續演奏的一些音符所造成的。旋律是該曲子所要表達的意思，但20世紀的一些樂曲例外。即使在今天，旋律仍然是大部分人想要聽的東西。從技術上講，人們可以創造出兩個音符的旋律，我們從布谷鳥和北美鶉（bobwhite）的叫聲中可以聽到兩個單音，一個接著一個。人們不用任何其他聲音，也不用任何伴奏，就可以哼出、唱出、吹出這兩個音來。旋律歷來以一個特定的音為中心，這個直是起始點、核心點和結束點，曲子中的其他音都與它有聯繫。作曲家為其作品的起點所挑選出的那個中心音叫作「主音」（tonic見本章「調性」一節）。　　掌握某些音樂作品中的旋律比另外一些容易。與海頓的交響曲的古典旋律相比，舒曼的交響曲的浪漫旋律更加熱情奔放，抒發個人感情。創作一首成功的（甚至偉大的）作品不必採用很強的旋律，但是動聽的、容易哼唱的旋律，總會給予普通的外行聽眾更多的歡樂。許多沒有研究或分析過音樂的人，很容易被擅長旋律的作曲家所吸引，例如本書入選排行榜上最卓越的曲調製作者之一的柴科夫斯基。與巴洛克時期的作曲家和20世紀的一些作曲家相比，古典作曲家和浪漫作曲家都使自己的旋律更容易上口。長旋律線比短促的旋律容易掌握。例如，勃拉姆斯的小提琴協奏曲，其旋律的重複就比亨德密特的多得多。 音色古典音樂所使用的每一件樂器都有自己的音色。例如，長笛（flute）的聲音（或「音色」）與大號（tuba）大不相同，即使這兩樣樂器演奏完全一樣的音符。假設一個管弦樂團中有20件各不相同的樂器——從小提琴到低音提琴、從小號（trumpet）到大號、從短笛（piccolo）到巴松管（bassoon）——作曲家面對的音色，就像美術家調色板上的色彩一樣多。這些音色在配器法中起重大作用，配器法就是為管弦樂團作曲的方法。　　本書排行榜上最優秀的配器家之一是俄羅斯浪漫主義作曲家裡姆斯基科薩科夫，他說：「配器法是作品靈魂的一部分。一首為管弦樂團想出的作品，是離不開某些音色的。」配器法還涉及各種樂器的音量、音域、它們一起演奏時聽起來如何，甚至還涉及它們能演奏得多快這類的技術問題，管弦樂團那一章有關於配器法的更詳細地介紹。　　音樂界人士有時喜歡把各種音質等同於特定色彩。豎笛（clarinet）能發出一種類似柔和色調（也許是藍色色調）的聲音，而小號發出的聲音則像火紅的色調。從這裡再進一步，就可以聯想到和那些色彩相似的不同情感。例如，音樂學家艾爾森（Arthur Elson）提出了下列的對應:　　小提琴——表現所有情感　　中提琴——表現濃濃的愁思　　大提琴——表現所有情感，但比小提琴所表現的更加強烈　　短笛——表現狂歡　　雙簧管（oboe）——表現質樸的歡樂和悲愴　　小號一一一一現大膽、勇武和騎兵漸近的聲音　　大號一表現力量，也可能是粗擴　　英國管（English horn）——表現朦朧的愁思　　豎笛——在中音區表現流暢和溫柔　　浪漫主義時期的作曲家更注意音色，因為重點已從「絕對」（absolute）音樂轉移到「標題」（program）音樂，即講述故事、描繪心境或事件的音樂上，而作曲家在給聽眾的鉛印節目單上確實講述了這樣的事件。如果浪漫派作曲家想讓你聽到大海洶湧澎湃、鴨子呱呱叫、情人「對話」，或者想像出打敗惡龍的超凡勝利，他需要充分利用現有的，或者有可能得到的樂器的不同聲音。因此，柏遼茲、李斯特和理查·施特勞斯這些19世紀注重標題音樂的浪漫主義作曲家，比古典主義作曲家海頓或莫扎特更關心音色。這些古典主義作曲家譜寫「純」音樂或「絕對」音樂，也就是為音樂而音樂，或「僅僅是音樂而已」。此外，就像節奏、旋律、結構或音樂的任何其他要素一樣，一些作曲家強調音色，只是因為他們的天資將他們引向那裡，或者因為他們試圖擺脫過去的經驗和常規，或者因為他們富於幻想。要用音樂去表現一頭怒吼的雄獅或一個鴉片煙館，需要一些想像力。 調性任何行業都有行業里的行話。品酒家說他的「嗅覺具有權威，但不咄咄逼人」.站櫃檯的人會大喊「漢堡八十六」（即都賣光了）。足球運動員有「一雙好手」、』『一雙快腳』和一付「好頭腦」。而五角大樓里的將軍則讓他的「武器系統」具備「基本的作戰性能」。音樂界也不例外，我們要討論的第六個因素就是「調性」。它將把我們帶到不同的目的地，其中包括不協和音（dissonance），這一點我們剛才已有簡單的論述。　　「他以不協和音著稱。」我們聽到人們評論一個作曲家。　　「他信守作品的調（key）。」我們聽到人們評論另外一個作曲家。　　「他的作品充滿了多調性（polytonality）的特點，雖然有時接近無調性（atonality），但他從未完全放棄調性。」這是對第三位作曲家的書面評論。　　儘管對音樂學院的年輕學生而言，這些話簡單得如同兒語，但對我們中的有些人來說，恐怕還得經過一番解釋才會明白到底什麼是調性。本書雖是一本淺顯的入門讀物，但我們仍需接觸調性的概念，這也許正是入選作曲家的作品為什麼彼此大相徑庭的原因，故事要從公元前500年的畢達哥拉斯及其理論計算關係的概念講起。它與作品的「調」有關，如德沃夏克的《弦樂小夜曲》（Serenade for Strings）又稱為「Ｅ大調弦樂小夜曲」。　　我們最好從一根拉緊了的弦開始講起。當這根弦受到撥動時，它會發出固定領率的聲音，即發聲時，這根弦的每秒振動次數相等。鋼琴的最低音每秒振動30次，最高音每秒振動40次。不論琴弦長短，經撥動後它所發出的聲音和其一半或兩倍長的琴弦發出的聲音幾乎一樣，這兩根或短或長的弦分別發出高於或低於第一根弦所發出的聲音，但三根弦的音卻是相同的。鋼琴上的一個音，如Ｃ音，即能在鍵盤的高音部找到相同的高音己也能在低音都找到相同的低音Ｃ。　　數百年前，西方作曲家把一根弦的長度分成12段。雖然你在小提琴上看不出來，但卻能在鋼琴上找到代表這個12個音的7個白鍵和5個黑鍵，這12個健代表了傳統西方音樂使用的12個音。每個鍵，不論白鍵還是黑健，都與相鄰的鍵相差半音。大多數讀者都知道，7個白鍵分別是由字母表上的前7個字母的名稱命名的，從Ａ到Ｇ。每個突起的黑鍵有兩個鍵名。當它處於比白鍵高的位置時，稱為升半音（Sharp），反之稱為降半音（flat）。因此，在鍵盤圖上升Ｃ和降Ｄ是同一個黑鍵。對此，沒有什麼難於搞清的，正如你左邊的鄰居是史密斯先生，而右邊的鄰居是瓊斯太太一樣。　　這個鍵盤圖還說明，鋼琴上的五個白鍵，即Ａ、Ｃ、Ｄ、Ｆ、Ｇ，它們的右側都有一個升音的黑鍵，而其他兩個，Ｂ和Ｅ，則沒有。兩個毗鄰鍵之間的音差仍是半個音高，不論它們是白白、白黑還是黑白相連怕永遠不會出現黑黑相連的情況）。因此，Ａ鍵（白鍵）和Ｂ鍵（白鍵）之間相差一個全音（whole-tone），因為中間有一個黑鍵。而Ｅ鍵和Ｆ鍵，雖同為白鍵，但只相差半音（half-tone），因為中間沒有黑鍵。　　排行榜上每一位作曲家的作品都使用了鋼琴上這12個鍵所代表的12個音中的幾個或其全部，以及比它們更高或更低的12個音。從傳統上說，西方作曲家沒有更多的音可供支配。　　對此沒有固定的法則，只是這習慣性的問題。正如美國足球場的揚地長度為100碼，壘球兩壘之間的長度為90碼，而加拿大足球場地的長度又不同一樣，世界其他國家和地區也有不同類型的音階。阿拉伯的音階有17個音，印度則把一個全音分成四個四分之一音，而不是兩個半音。如果願意，作曲家可以用十分之一音進行創作。小提琴可以把它演奏出來，但鋼琴卻不行，除非按照要求訂做。　　但西方文化中不存在十分之一的音。我們的音樂體系採用的是7個白鍵和5個黑健代表的12個音，並按音階（scale）使用。　　音階由一套相連的音組成，連續地排在一起，呈梯子的形狀，從最低到最高音。我們大多數人都在學校里唱過七音音階，即do-re-mi-fa-sol-la-ti（或si）-do。這組熟悉的音階由7個不同的音組成，從「do」到「ti」，然後又回到「do」（第二個「do」由長度正好是第一個「do」的一半的弦」所發出，稍後我們將開始的「do」稱為「主音」，前後兩個「do」則相距一個「八度」（octave）。　　一個音階僅選擇了12個音中的7個（如果加上重複的那個，則是8個）。這種由「do-re-mi-fa-sol-la-ti-do」構成的音階叫作「自然音階」（diatonic scale）（而由12個音組成的音階叫作「半音音階」[chromatic scale]，我們稍後再討論）。排行榜中提到的作曲家大多數採用自然音階，而不是半音音階進行創作。　　透過這種簡單明了的講解，我們說明了作曲家用12個音進行創作的原理。在使用這12個音中的「do-re-mi-fa-sol-la-ti-do」自然音階時又產生出「調」和「調性」的問題。如果作曲家將其中的一級音階相對另外一組音階使用就會得出不同的音的組合（當然，還會出現更為不同的組合，因為19世紀末和20世紀初的一些作曲家採用半音音階進行創作）。　　一位鋼琴家從白色的Ｃ健開始彈奏，並且只用7個白鍵，我們會聽到我們熟悉井區會唱的「do-re-mi-fa-sol-la-ti-do」自然音階。由於他選擇了 Ｃ作為起點，並且只用這幾個鍵彈奏一個曲調。加上和弦，那麼這首曲子就是「Ｃ大調」樂曲。Ｃ大調和其他調不同，僅包括白鍵，如果他僅彈奏白鍵，那他就是「完全忠於調性」，他沒有「放棄」或「失去」調性。他的作品將以他選擇的音階的第一個音為中心，在本例中，就是Ｃ。這個Ｃ音是「主音」（tonic）。在近300年的西方音樂發展史中，所有事件都是圍繞著選擇主音以及主音與其他音的關係而發生的。　　「調性」指的是屬於一個調的和弦與和聲內的這種關係。我們剛才的作品僅彈奏了屬於Ｃ大調的和弦與和聲，因此我們的作曲家已「建立了調性的感覺」。

為什麼天才的作曲家要創作這種難聽的音樂呢？最根本的原因是，他們並不認為它們難聽。而且，他們需要創造緊張的氣氛，因此不得不比他們的前輩邁出更大的步伐。　　不協和音在文藝復興時期曾十分活躍與流行，而帕萊斯特里納（1525年出生）是小心謹慎地運用不協和音的典範，他是我們排行榜上第一位出生的作曲家。與他同時代的一些作曲家對不協和音的使用更加大膽。後來，莫扎特（1756年出生）超過了他們，李斯特（1811年出生）超過了莫扎特，20世紀的「新音樂」作曲家們又超過了李斯特。排行榜上入選的幾位20世紀作曲家不是以不協和音作為武器的殺人汪，他們有自己的意圖，有自已組織和聲與音調的方式。然而，他們的創作方法和創造出的作品有別於「正統音樂」。　　事實上，他們中的很多人不比帕萊斯特里納更大膽，他們不過是對開始於16世紀中期共一直延續至今的音樂體系進行試驗而已。協和與不協和是對聽眾的耳朵而言的，因此具有相對性。帕萊斯特里納時代認為十分大膽的作品到了舒伯特時代就不值得一提了。我們以舒伯特的著名歌曲之一《魔王》為例，這是一首為歌德的同名詩譜寫的敘事歌曲，它講述了父親帶著兒子在森林中騎馬狂奔，以逃避用手指殺人的魔王的故事。父親用低音演唱，男孩用高音演唱。音樂的主體是一個調，然而魔王演唱時卻用了另外一個調，並且一段一變，以營造緊張氣氛，男孩在詩中曾三次叫喊「爸爸！爸爸！」，而在歌中，男孩的聲音每次都比鋼琴的高音高出半音。音樂界的人士告訴我們說，令耳朵最不舒服的聲音是以半音之差同時發出兩個高音。舒伯特有意用這種不協和的高音來突出氣氛。　　排行榜中的早期20世紀作曲家對音樂進行的試驗，與當代藝術家和建築家們所做的試驗不同。有人說當代藝術家的繪畫令人生厭或極其愚蠢，而傳統建築師則認為現代派建築不顧眼。 19世紀和20世紀（或16世紀中的）那些具有開創性的作曲家並不滿足於重視過去，他們想讓音樂向各個不同方向發展。正如我們看到的那樣，各個歷史時期的音樂家都想這樣做，而他們也確實開闢出了許多道路。　　有些人從民歌中發現了「新的（通常是非常古老的）音階，而實際上它們已經在鄉村存在了數百年乃至數千年之久。巴托克和斯特拉文斯基就是這種類型的作曲家，他們發現的音階有些和他們自己國家的音階十分接近，而有些則來自西班牙和答里島。　　有些人曾嘗試使用類似遠東地區的微分音程（microtone）。

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