辟山開道成一家——韓愈詩風變革的美學意義

以文為詩：評論的兩極

從宋人「韓退之詩乃押韻之文」的指摘，到清代杜甫、韓愈、蘇軾之詩「鼎立為三」的推崇，千餘年來，世人對韓愈詩歌的評價發生了戲劇性的變化。

我們知道，韓愈在唐代基本上是以古文家名世的，宋人雖盛推其古文，但在詩歌的評價上則有所保留。沈括《夢溪筆談》甚至說：「韓退之詩乃押韻之文耳，雖健美富贍，而格不近詩。」認為韓詩有著背離世所公認的詩歌美學特徵的傾向。黃庭堅也說：「杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。」宋代批評家顯然很認同「以文為詩」的評價，多有具體指摘。由元及明，韓愈始終不冷不熱。只是到了清初，韓愈詩歌的地位才突然有了飛躍性的提升。葉燮《原詩》首先將韓愈與杜甫、蘇軾相提並論，推崇為古今最重要的三大詩人，所謂「杜甫之詩，獨冠今古。此外上下千餘年，作者代有，惟韓愈、蘇軾，其才力能與甫抗衡，鼎立為三」。

葉燮推崇杜、韓、蘇為古今三大家的理由很獨特，是基於其改變和影響詩史走向的才力，其中涉及韓愈的理由是：「韓愈為唐詩之一大變，其力大，其思雄，崛起特為鼻祖。」這顯然是一個很新穎的、個人化的判斷，回顧以往的詩學史，不僅沒有這樣的看法，甚至杜甫、韓愈、蘇軾對詩歌的變革，在某些批評家眼中還對應著詩道大壞的三個步驟。首先是唐詩體坏於杜甫之說，代表性的論斷可舉出焦竑《焦氏筆乘》所載鄭善夫之語，一則說：「詩之妙處，正在不必說到盡，不必寫到真，而其欲說欲寫者，自宛然可想。雖可想，而又不可道，斯得風人之義。杜公往往要到真處盡處，所以失之。」一則說：「長篇沉著頓挫，指事陳情有根節骨格，此杜老獨擅之能，唐人皆出其下。然詩正不以此為貴，但可以為難而已。宋人學之，往往以文為詩，雅道大壞，由老杜起之也。」次則為詩格變於韓愈之說，出自蘇東坡：「詩之美者，莫如韓退之；然詩格之變，自退之始。」既承認其美，又強調其變異於傳統詩格，等於判定它是一種另類之美。至於詩坏於蘇東坡之說，已見於張戒《歲寒堂詩話》：「《國風》《離騷》固不論，自漢魏以來，詩妙於子建，成於李、杜，而坏於蘇、黃……子瞻以議論作詩，魯直又專以補綴奇字。」大體說來，在被視為詩格頹壞的這個鏈環中，韓愈始終處在一個承前啟後的位置上，承擔著較大的責任。這是為什麼呢？

因為韓愈詩中一些有悖於詩家常規的藝術表現，在堅持傳統審美理想的人看來，無疑是對詩歌本質特性的根本背離。宋代嚴羽曾說：「孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為當行，乃為本色。」在這種古典美學觀念的主導下，直到清初，韓愈詩歌還只是在某些方面得到肯定，比如王漁洋曾肯定其古詩聲調的典範性。而像葉燮這樣對韓愈的詩歌創作給予全面肯定，應該說意味著韓愈所有悖於常規的「變」已得到正面的肯定。

我們知道，對韓愈「以文為詩」的認識自近代以來成為韓愈評價的核心問題。韓愈詩歌所有逸出常規的表現，都被歸結為好奇變異的藝術追求，從拓展詩歌表現力的方面給予積極評價，如陳寅恪《論韓愈》一文認為韓愈詩「既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一」。但與此同時，韓愈詩歌的閱讀感覺及文體學評價卻無形中被忽略或迴避了。其實，只要我們拋開那些文學史的後設評價，以一個讀者的平常心，平心靜氣地閱讀韓愈那些詩作，就會感覺到，他對古奧趣味和奇異風格的追求，明顯可見遠承顧況、近師孟郊，帶有刻意造作的痕迹，與當時詩壇的一般趣味格格不入；聯繫到書法方面對「羲之俗書趁姿媚」（《石鼓歌》）的鄙視，便隱約讓我們感受到韓愈文藝觀中追求陌生化、流於粗俗化而遠離傳統審美趣味的現代文化品格。

但問題是，作為讀者，無論我們多麼高度評價韓愈詩歌的獨創性，也無法擺脫實際閱讀時缺乏樂趣的艱澀感覺。事實上，韓愈詩歌受到的批評大都緣於閱讀經驗與感官愉悅的背離，他作品中那種遠離大曆詩流利清暢之風的生澀感，顯然與「陳言之務去」的詩歌語境有著直接的關係。在他之前，大曆詩人憑著高超的藝術技巧和對律詩的專精功夫，以數量不菲的創作，將已被盛唐人磨得圓熟的五律和尚未及磨得圓熟的七律都推進到一個相當成熟的境地，同時也因熟而至陳，使後繼者不得不在「影響的焦慮」下產生求新求變的意識。生性好奇的韓愈，在孟郊詩風的啟示下，立即投入「險語破鬼膽，高詞媲皇墳」（《醉贈張秘書》）的寫作實驗中，以至於給後人留下這樣的印象：「至昌黎時，李杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一境。惟少陵奇險處，尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此辟山開道，自成一家。」

應該說，韓愈的文學創作整體上都有著求奇主變的傾向，但這種努力在詩歌與古文中的表現及結果截然不同。韓愈作文取法極廣，融會貫通，文從字順，改變了前輩古文家那種生搬古語的習慣。但他的詩歌卻不同，以新異為目標，以生澀為終點。生澀乃是一種全新的感覺，相對大曆詩的圓熟尤其如此。它使詩歌閱讀變成一種需要反覆咀嚼的艱難體驗，絕不可能輕鬆而不費心思地完成；它還要求讀者具備相當的知識儲備，甚至多識字、通訓詁。在這之前，沒有人敢於這麼對待讀者，或對讀者的資質提出如此高的要求，就連藝術感覺和表現手法異常奇特的孟郊也不至於如此。這需要極大的勇氣和膽量，清代詩人王士禛因此稱韓愈詩為「英雄語」，展現為一種全新的詩歌美學風貌。

古典詩歌美學的顛覆

即便杜甫詩歌在日常化和俚俗化兩方面露出苗頭，也只是邁向生活化的方向，無悖於唐詩清奇雅正的審美理想，更未破壞甚至動搖古典美學的基礎。但到韓愈情況不同了，古典詩歌的美學傳統在他的創作中遭到全面的破壞。

眾所周知，古典美的要義不外乎這樣幾個層次：內容是典雅的，形式是和諧的，內在精神與傳統有著密切的聯繫，而直觀上又能給予欣賞者感官的愉悅。韓愈以前的詩歌，即便杜甫詩歌在日常化和俚俗化兩方面露出苗頭，也只是邁向生活化的方向，無悖於唐詩清奇雅正的審美理想，更未破壞甚至動搖古典美學的基礎。但到韓愈情況不同了，古典詩歌的美學傳統在他的創作中遭到全面的破壞。下面我從三個方面來加以說明。

首先是韓詩取材對「雅」的顛覆。在題材層面，韓愈變李白的雄奇而至險怪，變杜甫的家常而為俚俗，在很大程度上放棄了典雅的追求，而則取材的俚俗一點更為突出。《病中贈張十八》劈頭就說：「中虛得暴下，避冷卧北窗。」暴下就是急性腹瀉。清人顧嗣立評道：「以此為發端，自是累句。」以往的詩歌中何曾出現過如此鄙俗的內容？除了韓愈，又有誰敢這樣開篇呢！

與取材的鄙俗相應，韓愈詩的意象時常涉及粗鄙、醜陋的事物。《寄崔二十六立之》自述老態：「我雖未耋老，發禿骨力羸。所餘十九齒，飄颻盡浮危。玄花著兩眼，視物隔褷褵。燕席謝不詣，游鞍懸莫騎。敦敦憑書案，譬彼鳥黏黐。且吾聞之師，不以物自隳。孤豚眠糞壤，不慕太廟犧。君看一時人，幾輩先騰馳。過半黑頭死，陰蟲食枯骴。」其中「鳥黏黐」「豚眠糞壤」「陰蟲食枯骴」三個比喻滿是腥臭陰森的感覺。此外《劉生》《納涼聯句》等篇也有類似的例子，他所詠的事物本身其實並沒什麼特別猙獰的氣象，但他硬是要描繪、比喻得異常猙獰和血腥，奇則奇矣，而雅的趣味已蕩然無存。

其次是韓詩聲律的反和諧傾向。取材和意象層面的鄙俗化畢竟還只是部分作品的局部問題，而韓詩在聲律層面上的反和諧、反自然傾向更明顯而整體性地體現了韓愈對古典審美理想的叛逆和背離。在韓愈之前，詩人們都以流利清暢的聽感為目標，追求朗朗上口的和諧感覺，而韓愈卻專門尋求生澀粗硬、喑啞拗口的韻調。其具體表現，一是好押強韻，這在貞元十四年（798）31歲所作《病中贈張十八》中已開其風，全詩押窗、逄、邦、撞、扛、雙、、江、幢、杠、缸、、龎、降、肛、哤、龐、腔、瀧、、樁、淙等字，半數以上屬於難押的強韻。有時，韓愈詩押的字甚至不見於韻書。就連極度推崇韓詩的翁方綱也不能不承認：「一篇之中，步步押險，此惟韓公雄中出勁，所以不露韻痕，然視自然渾成、不知有韻者，已有間矣。」二是古體詩顯露出強烈的反律化傾向。初唐以來，即便是寫作古風或樂府，詩人們也自然地套用近體的平仄格式，以獲得和諧的韻律。但韓愈寫作古詩，明顯心存挑戰句律極限的念頭，大量地使用不和諧句律。可以想見，這將給閱讀帶來什麼樣的不和諧之感。清代學者姚范在《援鶉堂筆記》中指出：「韓退之學杜，音韻全不諧和，徒見其佶倔。如杜公但於平中略作拗體，非以音節聱牙不和為能也。」

第三是韓詩語言的反傳統特徵。古典藝術的生命原在於形式美的創造，背離公認的形式美的藝術實踐，肯定會與受眾的接受期待產生抵觸。韓愈詩歌取材的去雅入俗，聲律的棄諧求拗，都明顯具有反形式美的傾向，在感觀上就很難給人愉悅的感覺。他究竟為什麼要冒詩家之大不韙，堅定走向這背離時尚和閱讀習慣的道路呢？看來是出於「惟陳言之務去」的沉重焦慮，從而決然追求「陌生化」的效果。所謂陳言，不只包括辭彙，也包括辭彙蘊含的意象和附著的聲音，更包括構成詩句的節奏和語法。

韓愈的詩歌正像其文章一樣，不襲陳言，戛戛生造。葉燮對韓愈詩歌的高度肯定，首先就著眼於這一點：「韓詩無一字猶人，如太華削成，不可攀躋。若俗儒論之，摘其杜撰，十且五六，輒搖唇鼓舌矣。」施補華《峴佣說詩》則注意到：「韓、孟聯句，字字生造，為古來所未有。」這些批評聽起來似乎都與「無一字無來歷」的傳統評價相矛盾，其實準確地說，韓愈生造的不是字，而是詞，即古人所謂「語」。《秋懷詩》其五，顧嗣立評為「字字生造，新警之極」，然而詩中並未用什麼怪異字樣，其生造全在於雙音詞的搭配都是無例可循的新奇用法。同理，將常見詞語顛倒詞序也是一種近乎生造的手法，歷來為批評家所注意。顧嗣立《寒廳詩話》指出：「韓昌黎詩句句有來歷，而能務去陳言者，全在於反用。」顛倒詞序雖古已有之，不過偶然一見，而韓愈則明顯是有意為之。如《孟生詩》云：「自非軒冕族，應對多差參。」《贈劉師服》云：「只今年才四十五，後日懸知漸莽鹵。」《答張徹》云：「紫樹雕斐亹，碧流滴瓏玲。」《雜詩》云：「當今固殊古，誰與為欣歡？」《東都遇春》云：「岸樹共紛披，渚牙相緯經。」《感春五首》其五云：「誰肯留念少環回。」《送湖南李正字歸》云：「親交俱在此，誰與同息偃。」參差、鹵莽、玲瓏、歡欣、經緯、迴環、偃息這些常語，一經顛倒，頓時產生陌生化的效果。

金代詩人趙秉文曾指出：「杜陵知詩之為詩，而未知不詩之為詩。而韓愈又以古文之渾灝溢而為詩，然後古今之變盡矣。」韓愈一方面發展了大曆詩中已出現的文句傾向，即以正常語序、語法完整的句式來改變杜甫式的非正常語序，消解詩歌語言特有的跳躍感和簡練意味。如《讀皇甫湜公安園池詩書其後二首》其二：「我有一池水，蒲葦生其間。蟲魚沸相嚼，日夜不得閑。我初往觀之，其後益不觀。觀之亂我意，不如不觀完。」所有詩句都形同散文。同時他還以背離詩歌習慣的語序與節奏，來造成閱讀的陌生感。像《嗟哉董生行》這樣的作品，節奏任意到幾不可卒讀。

古人韓愈的現代性

韓愈對古典美學理想的顛覆和反叛，不妨視為中國文學中現代性的發生。而韓愈的變革被評論家所認可，就是詩歌史進入現代的標誌。

韓愈詩歌語言這種種變異，不用說，都是他務去陳言的結果，但其背離日常閱讀習慣的怪異性使它變得不像詩而更像文。陳師道說「退之於詩，本無解處，以才高而好爾」，這等於是說不入流或歪門邪道。很顯然，韓愈詩歌的變革，絕不只是一般意義上的求新而已，他實際上已突破了傳統詩歌觀念所能容忍的限度，背離了人們對詩歌特性的一般理解。這給理解和評價韓愈詩歌的價值帶來很大的分歧和困惑，而今天我們又將如何評價韓愈詩歌的這種突破呢，依然值得深入思考。

仔細分析韓愈詩歌的變異，我們就會發現，韓愈的努力不只朝向求新，他同時還在顛覆人們習慣的審美感覺秩序。這隻消同白居易略作比較，就能看得很清楚。白居易也求新，但他只是給舊傳統里增添一點東西，比如閑適之情、身邊瑣事、語言的平易流利之美，等等。但韓愈不同，他決不滿足於只帶給人們一些新鮮的美學要素，他試圖從根本上顛覆傳統的審美感覺，以驚世駭俗的變異徹底改變人們對詩歌的趣味。從美學的角度說，其核心在於改變感覺層面的和諧和平衡感。

我們知道，平衡是構成和諧之美的核心要素，也是古典美的要義。中國古典美學一向以「和」為至高無上的理想，在唐詩清奇雅正的審美理想中，清、雅、正都是直接指向「和」的要素；即便是奇，也是保證「和」能光景常新而不至流於平庸陳腐的必要因素。但是韓愈卻毫不客氣地用渾濁、俚俗、怪異的詩歌語言覆蓋了上述古典美的理想。

韓詩力求怪異的藝術表現，從根本上說還是審美心理和感覺的變異。自閻琦、陳允吉到近年蘭翠、黃陽興的研究，已從內外兩個方面對韓愈詩風的險怪取向作了深入的探討。韓愈《送無本師歸范陽》形容賈島的詩境是：「蛟龍弄角牙，造次欲手攬。眾鬼囚大幽，下覷襲玄窞。」顧嗣立認為只是借題發揮，以宣洩自己好奇的慾望。我們在韓愈詩中的確常能看到類似的有意製造不尋常感覺的例子，如《秋懷詩》其九有句云：「憂愁費晷景，日月如跳丸。」下句擬日月為跳丸，極盡動靜、虛實、大小的反差，給人強烈的不平衡感。《送無本師歸范陽》又寫道：「獰飈攪空衢，天地與頓撼。」一個明顯流於粗狠的「攪」字，改變了我們的日常感覺。類似的例子是《燕河南府秀才》：「陰風攪短日，冷雨澀不晴。」這個「攪」字顯然很能傳達他所要的感覺，有一股強勁的力道。此外，如《李花二首》其二「清寒瑩骨肝膽醒」，《歸彭城》「刳肝以為紙，瀝血以書辭」，《芍藥》「浩態狂香昔未逢」，用字都猙獰狠重，意在製造一種獨特的感覺。但這未必能給人怡悅的效果，所以蔣抱玄說「風致欠妍」。這也是朱彝尊評韓愈詩再三感覺遺憾的缺陷。

這些例子都讓人感覺，韓愈似乎根本不將讀者的反應考慮在內，也不求在感官上愉悅讀者；唯一追求的就是新異，力圖給人新鮮的感受，而不管它是否讓人愉快。這不簡直就是現代藝術的精神么？一种放棄了「美」意識的美學。吳翌鳳編本朝詩選，序言提到：「古人之詩渾，今人之詩巧。古人之詩含蓄，今人之詩發露。古人之詩多比興，今人之詩多賦。古人之詩紆徐婉曲，無意求工；今人之詩好著議論，動使才氣，每用一意，不能自達，往往自下註腳。此今人所以遠遜古人也。」如果以此為古今詩歌的分界，那麼韓愈詩風的變異，恰好與「今」詩的特徵相重合，似乎具有某種標誌意義。嚴格地說，唐詩許多重要的變化都肇端於杜甫，杜詩在以文為詩、好議論、以家常入詩等方面都已開宋詩的法門，但尚未觸動古典美的理想。韓愈因而襲之，變本加厲，遂將唐詩引向一個極端的方向。葉燮視中唐詩為「百代之中」，實則在中唐詩多元的取向中，只有韓愈對古典傳統的顛覆，才真正具有超越唐代乃至唐宋之變的意義。而這些違背古典審美理想的新變，也只有在放棄以感官愉悅為基礎的古典美理想的現代語境中，才能得到正面的肯定。

詩家對韓愈變異的接受可能早在北宋中後期就開始了，但評論家對此的歷史總結，卻要晚到清代才正式提出。這當中的間隔固然與明代格調派的獨宗盛唐有關，不過真正的問題是詩學語境的古今轉捩。經過公安派提倡中晚唐詩，程孟陽、錢謙益提倡以陸遊為代表的軟宋詩，王漁洋倡導以黃庭堅為代表的硬宋詩，真正的宋詩精神開始滲透到清代詩歌中，而宋詩風的鼻祖韓愈也順理成章地被拂拭而供奉於廊廡。最遲到乾隆時代，以杜、韓、蘇為三大家的觀念已流行於世。袁枚《與梅衷源》提到：「詩宗韓、杜、蘇三家，自是取法乎上之意。然三家以前之源流，不可不考；三家以後之支流，不可不知。」足以顯示這一詩學背景。再經翁方綱、程恩澤、曾國藩、鄭珍等承傳發揮，韓愈終於確立起不可動搖的宗師地位。這一過程幾乎是與宋詩的經典化同步完成的，也正是到清代中葉，「詩盛於唐坏於宋」的傳統偏見才被徹底拋棄，而宋詩的藝術特徵也終於得到承認和肯定。在這個意義上，韓愈評價的戲劇性變化可以說是與時代更替相關的一個具有象徵意味的現象。葉燮對韓愈的認識和評價乃是一個新的詩學語境下的批評話語，是一種新的美學價值觀的體現。

從根本上說，韓愈放棄古來以純粹、秩序、整齊、對稱、均衡、完滿、中和為理想的藝術規則，代之以刺激、強烈、緊張、分裂、怪異、變形的多樣化追求，實質上就是對古典美學的全面反叛，意味著「詩到元和體變新」（白居易《餘思未盡加為六韻重寄微之》）的時代風氣中，躁動著一股顛覆、擯棄古典美學傳統的叛逆衝動，同時也意味著古典審美理想已發生裂變，並開始其漫長的現代性過程。韓愈詩歌的藝術精神，核心是放棄對感官愉悅的重視和追求，劉熙載謂之以丑為美，讓我們聯想到西方現代詩歌的鼻祖——波德萊爾的《惡之花》，兩者的精神的確是一脈相通的。西方藝術史上從古典到現代的轉變，也就是古典藝術的形式美被放逐的過程。新，成為藝術唯一的目標，甚至不惜犧牲感官愉悅來獲取新奇怪異乃至驚悚的效果。從這個意義上說，韓愈對古典美學理想的顛覆和反叛，也不妨視為中國文學中現代性的發生，而當這種努力在「以丑為美即是不要人道好，詩至於此乃至高之境」（夏敬觀《唐詩說·說韓愈》）的觀念下被肯定時，也就意味著中國文學批評已置身於一個現代語境中。

說到現代性，這是一個既時髦又複雜的話題，在此我想順便談談我的看法。自王德威「沒有晚清，何來五四」的詰問，將中國文學現代性的發掘上溯到晚清小說，對大陸學界產生不小的影響，但迄今為止，文學研究中涉及現代性的討論都以表達的內容或觀念作為現代性的依據，使文學自身的現代性仍被棄置在視域之外。

在我看來，詩歌的現代性就是詩性的現代性，或直接說審美經驗的現代性。現代性概念本身就隱含著與古典或傳統的互文關係。一旦我們使用現代性概念，就意味著是在談論某種非古典、非傳統的東西。所以，文學的現代性，質言之就是反古典、反傳統的特徵或傾向。韓愈詩歌創作拋棄包括各種形式、技巧的所有規範，同時破除一切禁忌，雖未公然宣稱反古典、反傳統，實質上已是徹頭徹尾的反傳統、反古典。參照中國現代詩歌對自由的追求，我們有理由將韓愈詩歌的變革視為中國文學的現代性萌動。由於它不合時宜地突發於一個古典的語境中，所以一直被目為異端，歷經宋、元兩個古典時代，再經過明代這個仿古典時代，其現代性趣向始終都被壓抑著，典型地表現為王德威所謂「被壓抑的現代性」。但到葉燮的時代，這種壓抑終於得到釋放，反傳統、反古典的美學精神終於得到承認和肯定。從葉燮對韓愈詩歌變革的大力推崇到乾隆間對宋詩反傳統傾向的全面肯定，表面上看是詩家趣味的變化，實際上背後有著整個文化語境轉變的問題。因背離傳統和古典美而顯得怪異、難以接受的韓愈詩風，竟然成了詩史變革的最大動力，作為詩歌史上最大的創新被肯定！這種後設評價本身就意味著觀照主體已站在現代立場上，而文學和批評已進入一個現代語境中。如果說韓愈的變革隱含著一種現代性的話，那麼其變革被認可就是詩歌史進入現代的標誌。從這個意義上說，韓愈詩歌的經典化過程，意義遠遠超出了一般作家的接受史，而與中國詩歌的現代性進程密切地聯繫在一起。對韓愈詩歌及其接受史的考察，必須與中國詩歌現代性的發生與發展同步進行思考。