王家新：你將以斜體書寫我們

1

　　安娜·安德烈耶夫娜·阿赫瑪托娃（1889—1966），原姓「戈連科」。1889年6月23日生於敖德薩，父親是海軍艦隊機械工程師，母親受過良好教育。11歲時隨全家搬往彼得堡近郊，就讀於皇村中學。1905年父母離異後，她曾在基輔就學。11歲時，安娜·戈連科就知道她將會成為詩人，但她的父親不希望他的姓氏和詩歌有任何聯繫，因此她只好將姓氏改為有韃靼血統的外曾祖母的姓氏「阿赫瑪托娃」。

　　1910年，阿赫瑪托娃與彼得堡詩人尼古拉·古米廖夫結婚，並加入「阿克梅」詩派。1912年出版第一部詩集《黃昏》引起人們注意，兩年後出版的《念珠》令更多的人傾倒，此後還出版有《車前草》《耶穌紀元》等詩集。詩人的早期詩以簡約克制的形式，坦露複雜而微妙的內心情感，受到廣大讀者喜愛。30年代中後期，她在沉默多年後又開始了創作，詩風愈加簡練、凝重，開始承擔起歷史賦予的重量。1940年完成以兒子被捕、監禁為題材的長詩《安魂曲》（生前未能公開問世），1946受到粗暴批判，被開除出蘇聯作協；此後在艱難環境下默默寫作長詩《沒有主人公的敘事詩》，成為她一生的藝術總結。阿赫瑪托娃一生不幸，她曾這樣祈求——「既然我沒得到愛情和寧靜，/請賜予我痛苦的榮譽」，而命運也就這樣造就了她。布羅茨基曾稱她為「哀泣的繆斯」，對我來說，這也是一位說俄語的但丁。

　　還是在20世紀80年代末期，詩人荀紅軍出版了他的譯詩集《跨世紀抒情：俄蘇先鋒派詩選》，其中一首阿赫瑪托娃的早期詩《傍晚》，多年來一直縈繞著我：

音樂在花園裡

以難以表述的憂鬱響起。

從加冰的牡蚝菜盤中

可以聞到新鮮濃郁的海的氣息。

他對我說：「我是忠實的朋友！」

並撫摸了我的連衣裙，

這雙手的撫摸

不像是擁抱……

　　這已和那種常見的詩不同。出現在這裡的是某種敘事場景，是對細節的微妙感受，是難以表述的某種氣味、暗示，最後這一切化為縈繞不去的、美好而又令人絕望的音樂本身。「這雙手的撫摸／不像是擁抱」，女詩人特有的敏感，顯示了她對情感和感受進行辨別和澄清的能力；語言表達不事鋪張，而又深刻顯現出內心的直覺，難怪布羅茨基稱她為「詩歌中的簡·奧斯汀」。

　　在詩人的早期詩中，以下這首《戴著黑面紗我緊握雙手》（荀紅軍譯）也廣為人知：

「為什麼你今天的臉色蒼白？」

因為我用酸澀的憂愁

將他灌得酩酊大醉。

我怎能忘記？他搖晃著走出去，

萬分痛苦的歪著嘴。

沒扶欄杆我便跑下樓，

我緊跟他跑到大門口。

我氣喘吁吁地喊：「剛才的一切

都是開玩笑。你要走，我就死。」

他平靜而可怕地微微一笑，

說道：「別站在風地里著涼。」

它像一出小型戲劇，顯示了詩人特有的風格。阿赫瑪托娃很少抽象抒情，她往往從受折磨的情感經歷出發，因而人們稱她是「一個遭遇型的詩人」（「a poet of encounters」）。詩的最後兩句看似隨手拈來，但又話中有話，十分辛辣。令人驚異的是，詩中的女主人痛苦而又衝動，但寫這首詩的女詩人卻顯得異常克制。這種同自身的經歷拉開距離，保持一種反諷性觀照的天賦，在所有時代、所有語言的年輕女詩人中都實屬罕見。

　　她從一開始寫詩就顯示了一個成熟詩人才具有的那種藝術分寸感和控制力。她的詩，把一切都寫到一種歷歷在目的程度，而又暗含著一絲不易察覺的反諷和一種不失身份的悲哀。這使我意識到：阿赫瑪托娃的詩並非簡單地來自一種表達衝動，更出自一種教養。她的優雅、高貴、反諷品質、敏感性和控制力都來自於這種教養。這使她即使在最不堪承受的時候也從不在詩中發出刺耳的聲音。她永遠不會「失控」，更不會允許自己屈服於日丹諾夫時代的野蠻和粗鄙。

我已學會簡單、明智地生活，眺望天空並祈禱上帝；

在暮色降臨前做長長的散步，

為了使無益的焦灼平息。

當牛蒡在山谷中沙沙作響

一串黃紅色的漿果點頭，

我寫歡樂的詩篇

為這必死、必死而美妙的生活。

我回來。毛絨絨的貓

舔著我的手掌，甜美地嗚嗚叫著，

而在湖畔鋸木場的小塔上

明亮的燈光閃爍。

寂靜偶爾被打破，

被飛落屋頂的鸛鳴。

如要你曾來敲我的門

對我來說，我甚至都聽不見。

　　一首詩就擺在這裡，「簡單、明智」，而又令人驚異。似乎人人都能讀懂。我只是提醒一下，這首詩同樣是在詩人很年輕時寫下的，而這是用「早熟」之類也很難解釋的。似乎她一出道就帶著那種洞察一切的目光，而又有著一種安於命運的沉靜，或用現在的話說，似乎她一開始就是一種「中年寫作」。她從不寫「青春的」詩。她拒絕一切粉飾。她敢於正視生活中那種內在的衝突和悲劇性的真實。她要求自己的，是「學會簡單、明智地生活」。

　　我們再來看詩人1909年寫下的一首詩，發現並譯出這首早期詩後，我自己也有點激動。年輕的女詩人在實際生活中並不幸福，常懷一種難言的苦澀，但她竟能用一種反諷的語調來寫她生命中致命的缺席：

讀《哈姆雷特》

一條正好通向墓地的塵灰路。

路那邊，一條河流閃現的藍。

「去修道院吧，」他說，「或是

嫁給一個傻瓜——隨你的便。」

那就是王子掛在嘴上的話，

而我一讀就永遠記住了。

多少年過去了它仍然閃閃發亮，

就像貂皮披風之於一個人的肩膀。

　　這樣的詩，我們一讀也「永遠記住了」。女詩人很會拿自己的不幸「開心」，但奇妙的是，詩中卻有著閃光，「塵灰」中透出了某種不同尋常的東西，而那不僅是「一條河流閃現的藍」，也不僅是閃閃發亮的貂皮披風，那究竟是什麼？

2

　　「沒有人可以伴哭，沒有人可以一起回憶」——我曾在一篇回憶80年代的散文的開頭引過阿赫瑪托娃的這樣一句詩。

　　不止一人這樣說過：縱然在20年代後阿赫瑪托娃不再寫作，她依然會是俄國20世紀最優秀的詩人之一——她早期那些獨具個性和魅力的詩作已充分具備了「經典」的意義，並註定會受到一代代人的喜愛。但阿赫瑪托娃卻不是那種曇花一現的詩人，她註定要被詩歌「留下來」，要活到「白茫茫一片大地真乾淨」的程度，以完成一種更艱巨也更光輝的命運。

　　在20世紀早期俄國詩人中，也許只有勃洛克是她在年輕時曾崇拜過的。在一首詩中，她描述過當她拜訪詩人時那種幾乎不敢正視對方眼睛的感覺。當然，勃洛克也曾寫下一首《美是可怕的，他們將告訴你》，詩中描繪「一條西班牙披巾在你的肩上」（實際上阿赫瑪托娃壓根兒沒有這條異國情調的披巾），以致後來再見面時，勃洛克的第一句話即是：「你的西班牙披巾哪裡去了？」

　　在晚年的回憶中，阿赫瑪托娃還談到另一次相遇，一次她搭乘郵車經過莫斯科，突然間，像夢一樣，勃洛克出現在站台上，她驚訝地喊他的名字，「他回頭看，既然他不僅是位偉大的詩人而且是位善於提問的高手，他問『誰與你同行』？我只來得及回答『就我一人』，火車就開出去了。」

　　而這就是命運——它給阿赫瑪托娃留下的總是喪失、缺憾、追憶和懷念。日丹諾夫罵得很「對」：阿赫瑪托娃是「舊世界的代表人物」，她的詩是一種「來自遙遠過去的幽靈」，它總是與蘇維埃現實「格格不入」。這樣的批判恰恰從反面揭示了阿赫瑪托娃的意義所在：她是一位為「記憶」而準備的詩人。正是憑著這種詩的記憶，她創造了某種甚至比人類的記憶更為長久的東西：

塵世的榮譽如過眼雲煙……

我並不希求這種光環。

我曾經把幸福的情感，

向我的所有情人奉獻。

有一個人今天還健在，

正和他現在的女友情愛綿綿；

另一個人已化為青銅雕像，

站在雪花飛舞的廣場中間。

（烏蘭汗 譯）

　　這在飛雪的廣場中已化為青銅雕像的「另一個人」，或許是指女詩人曾熱愛過的勃洛克或許更早：普希金(在阿赫瑪托娃後來被迫停筆的歲月里，她曾潛心研究普希金，並以此激勵自己生活下去)。當現實中的愛遭到破滅，或一再蒙受時代的羞辱，那永遠的勃洛克或普希金就會為她出現，並同她至死守在一起。

　　我想，正是這種秘密的不為人知的愛，在決定著從普希金到阿赫瑪托娃的血液循環；正是這些亡靈的存在，這些「青銅雕像」的永久注視，使她不允許自己放棄或垮掉，使她在最不堪的羞辱中說出了這樣擲地有聲的話「我們神聖的職業，存在了數千年……」

在記憶里

在記憶里，猶如在一隻鏤花箱櫃里：

是先知的嘴唇灰色的微笑，

是下葬者頭巾上高貴的皺褶，

和忠誠的小矮人——一簇石榴樹叢。

　　這是詩人在40年代寫下的一首名詩。那時，她的親友們大都亡故，死於鎮壓或流放，她所在的城市彼得堡也變為「列寧格勒」。但是，她仍活在自己的「舊世界」里，打開這隻隱秘的「鏤花箱櫃」，是她生命中最珍貴的記憶，甚至「是先知的嘴唇灰色的微笑」，而一簇石榴樹叢，也因為她自己的忠實，而成為「忠誠的小矮人」。附帶說一下，「忠誠的小矮人」這個譯文中的意象和原詩在字面上有所出入，但是，難道這不正是阿赫瑪托娃的詩？

　　正是出於這種忠實和愛，無論面對詩歌還是面對歷史，阿赫瑪托娃都知道自己的天職所在。在20年代中期，她創造的一個讓人難忘的藝術形象，就是那個「回頭看」的「羅得之妻」。當然，這是她對《聖經》記述的借用：由於所多瑪等地的人罪孽深重，上帝決定降天火懲罰，事前遣天使叫羅得攜妻女出走，但「不可回頭望」。羅得之妻按捺不住，出城後回頭一望，變成了一根鹽柱：

於是她回頭：頓時，被致命的一擊麻痹，

她的雙眼再也無法看到任何東西；

她的身體變成了半透明的鹽柱，

而她的腳，一瞬間在那裡生根。

但是誰將為此慟哭？

她的喪失和死亡有何意義？

我的心將永遠不會忘記那個女人——

她付出自己的生命，只是為了那一瞥。

　　在詩人所生活的那種歷史下，誰都知道這個藝術形象的意味，誰都知道「為了那一瞥」會付出什麼，或需要怎樣的勇氣！這就是為什麼帕斯捷爾納克後來致阿赫瑪托娃的詩中會特意提到這個藝術形象：「不，不是鹽柱，是你五年前用韻律固定住的／羅得妻子的形象，蒙眼而行，／為我們剋制住回頭看的恐懼。」

　　這就是阿赫瑪托娃獻上的哀歌，她迎著那可怕的咒語「蒙眼而行」，卻又為我們「克制住回頭看的恐懼」！多麼偉大的一位女性！

3

　　「我於1936年開始再次寫作，但我的筆跡變了，而我的聲音聽起來也不同了。」（《日記散頁》）什麼在變？什麼不同了？早年，阿赫瑪托娃的繆斯是愛情、自由，現在，則是那位更嚴峻的把《地獄篇》「口授」給但丁的命運女神——在阿赫瑪托娃有了足夠的閱歷、承受了更深刻的磨難後進入了她的詩中。

繆斯

當我在深夜裡靜候她的來臨

彷彿生命被繫於一根繃緊的線上。

什麼榮譽、青春、自由，在這位

手持野笛的親愛來客面前算得了什麼。

而她進來。她撩開面紗，她格外地察看我。

我問：「就是你把《地獄篇》的篇章

口授給但丁的？」她答：「是我。」

　　這首詩寫於1924年。這裡的「口授」（dicatate），當是出自但丁《神曲·煉獄篇》中的一句詩：「你的筆要僅僅追隨口授者。」我想這並不神秘。這種繆斯的「口授」，無非是在詩人自己所經歷的生活和命運中出現的某種聲音，它要通過詩人來言說自己——而阿赫瑪托娃正是這樣一位詩人。

　　她也沒有辜負她的繆斯。在苦難的命運中，她憑著她的良知和「歌唱的神秘天賦」，撇開一切，而僅僅追隨著她的「口授者」。縱然女詩人曾特意標下了「1936年」這個重新回到寫作的年份，但她在這之前的沉默並沒有白白度過。沒有那樣的長久沉默，後來她也不可能發出她的聲音。1927，在基斯洛夫茨克，她曾寫下了這樣一首詩：

這裡，是普希金的流亡開始

而萊蒙托夫的放逐結束之地。

這裡，山上的草木氣息散發出幽香，

而只有一次，我捕捉到了一瞥

在湖邊，在懸鈴木濃密的陰影中，

在一個殘忍的黃昏時分——

那閃光的、不可遏制的眼睛

塔瑪拉永恆的情人。

　　詩的開頭兩句，看上去有點「繞」，但也耐人尋味。一個詩人的流亡開始之地，但也是另一個詩人的放逐結束之地（萊蒙托夫放逐期間死於基斯洛夫茨克附近的一次決鬥），反過來說亦可。它寫的是一種循環的命運，也體現了詩人對自身處境的深刻辨認。因而詩接下來會寫到「捕捉到的一瞥」——那「閃光的、不可遏制的眼睛」。詩最後一句中的「塔瑪拉」，為萊蒙托夫著名敘事詩《惡魔》中的女主人公，喬治亞公主。「塔瑪拉永恆的情人」，也就是詩人自己最隱秘的情人，她把自己獻給了這種自我流放的命運。

　　在三四十年代，在那個對人道和文明的踐踏日甚一日的年代，阿赫瑪托娃的許多詩作還涉及「偉大人物的受辱」這個隱秘的主題，正是為了但丁這位不屈的流亡詩人，她在同樣的苦難中唱起了這支歌：

甚至死後他也沒有回到

他古老的佛羅倫薩。

為了這個離去、並不曾回頭的人

為了他我唱起這支歌。

火把、黑夜，最後的擁抱，

門檻之外，命運痛哭。

從地獄裡他送給她以詛咒，

而在天國里他也不能忘掉她——

但是赤足，身著贖罪衫

手持一支燃著的燭火他不曾行走

穿過他的佛羅倫薩——那為他深愛的

不忠、卑下的，他所渴望的……

　　起句看似平緩，但卻牽惹出一種無限的懷念。但丁生前一直未能回到他所思念的故鄉，但阿赫瑪托娃沒有這樣寫，而是以「甚至死後他也沒有回到……」開始了她的哀歌，只有這樣寫，才能寫出一種永久的缺席。

　　重要的是，除了抒發一種懷念外，這還直接地引出該詩的主題：但丁與佛羅倫薩，或者說，詩人與他的故土、國家和時代（附帶說一句，這樣的悲劇性主題也一直是歷代中國詩歌的主題，而這是兩千多年前由屈原一開始就確立下來的）。顯然，不是對一位義大利詩人的一時興趣，而是她自身的全部生活把她推向了這樣的悲劇性主題。會心的讀者一讀即知，她顯然是在通過但丁寫她自己的「俄羅斯情結」，寫她自己與時代、故土的痛苦而複雜的感情糾葛。

　　為了內心的尊嚴和高傲，但丁拒絕手持燭火——一種當眾悔過的儀式——回到他深愛的佛羅倫薩，而是忍受著內心撕裂，開始了他的流亡。值得注意的是，對於佛羅倫薩，阿赫瑪托娃在這首詩中以「她」相稱。我們知道在但丁的一生中一直有兩種力量在作用於他，一是貝雅特里齊，一是佛羅倫薩，但在這首詩里，貝雅特里齊消失了，而佛羅倫薩作為唯一的「她」，構成了但丁的命運。正因此如此，詩人才會帶著全部傷痛去愛，才會在流亡中不斷回望那唯一的故鄉，以至於即使「在天國里」也不能釋懷。

　　因而這首詩語言揪心而又苦澀，在節奏上似有一步一回頭之感，令人一篇讀罷頭飛雪。詩的最後看似未完成，但又只能如此，因為詩的強度和深度已到了語言所能承受的極限。耐人尋味的是，阿赫瑪托娃最後還使用了「不忠」和「卑下」來形容詩人所愛的「她」即佛羅倫薩：「她」是不忠的（那麼現在她又在忠於誰呢？），「她」又是卑下的（也許她生來如此，只是要活，哪怕像牲畜一樣苟活），這使詩人倍感痛心、不屑，但又憐愛有加，以至終生不能釋懷。看來，這首詩的寫作是一個標誌，詩人已開始深入到一些最噬心的悲劇主題，其語言之間的矛盾張力及表現強度也達到了一個前所未有的程度。

　　然而，只要是愛，尤其是那種悲劇性的愛，就會是對人的一種提升。它會把詛咒變為憐憫，會使一個詩人學會從命運的高度來看待個人的不幸。通過這樣的寫作，阿赫瑪托娃不僅開始著力揭示一個詩人與歷史的宿命般的連接，也把自己推向了一個偉大詩人的境界。

　　但丁一生沒有回到佛羅倫薩，但他的存在，卻照亮了一代代詩人同自己的時代和故土所進行的痛苦對話。阿赫瑪托娃後來曾對人說，當她一旦敢於開口問繆斯時，詩神的口中唯一吐出的詞是：「但丁。」這已夠了。但丁的流亡，但丁此後對「地獄」的遊歷和超越，在她看來，恰是對詩人命運的一種完成。而她也只有在一種但丁式的寫作中才能贖回自己。這就是為什麼她會用了二十年的時間來寫她的那首《沒有主人公的敘事詩》。這裡，是這部偉大作品開篇的詩引：

從一九四〇年

彷彿從一個塔上，我望向一切。

彷彿我在重新告別

那在多年前我已告別的一切

彷彿在胸前划了個十字後

我便往下朝陰暗的拱頂里走去。

　　讀後我驚訝了：這分明是又一部「地獄篇」的開頭!詩人寫這首詩時已過了「知天命」之年，她可以從時間的「塔」上眺望一切了，然而，為了真正認識自己，她又不得不「往下」朝陰鬱的歷史走回去。這一次她是獨自返回去見一個早年的自己以及那些同時代人的亡靈的。這些地獄中的亡靈一直在期待她——也許，這是他們的最後一個機會了！女詩人憑藉著一種巨大的勇氣（「彷彿在胸前划了個十字後」）獨自前往，但我感到那裡分明又有著一個隱形的引路人：但丁。

4

　　對於阿赫瑪托娃的風格，我們已有所了解：簡約、剋制，並且往往還帶有箴言性質。但我想這不單是個風格問題，這體現了她那直達事物本質的洞察力和對語言的提煉能力。對此，布羅茨基看得更清楚：「阿赫瑪托娃的主要隱語是格言。她是一個超級格言詩人。她的詩歌非常之短便足以證明這一點。阿赫瑪托娃的詩歌從來不會溢出到第三頁。她對歷史的態度也是格言式的。」

　　對此，我們來看詩人1933年寫下的《野蜂蜜聞起來像自由》的第一節：

野蜂蜜聞起來像自由，

灰塵——如太陽的光線。

紫羅蘭的芳馨，少女的嘴唇，

而金子——乏味。

木樨草有一種泉水的甘冽，

而愛散發出蘋果的香氣。

但是我們聞一次也就永遠知道了

血，聞起來只能像血腥味……

　　它的每一句都耐人尋味，感性，但又帶有格言般的意味，透出了詩人對生活和命運的獨特「品味」。該節的第一句是偉大而無畏的讚美，把「野蜂蜜」與詩人一生要歌唱的自由聯繫了起來。最後兩句，則帶著一種無情抵達歷史真相的力量，令人膽寒。

　　我們再來看《沃羅涅日》（1936）一詩。在曼德爾施塔姆流放期間，阿赫瑪托娃曾千里迢迢前往沃羅涅日探望。她為曼氏的處境和流亡期間的詩作所震動，寫下了這首名詩：

整個城鎮結了冰，

樹木，牆壁，雪，彷彿都隔著一層玻璃。

我冒失地走在水晶上，

遠處有輕快的彩飾雪橇滑過。

越過沃羅涅日的彼得大帝雕像，烏鴉掠起，

楊樹，圓屋頂，一抹綠色，

隱入在迷濛的陽光中。

在這片勝利的土地上，庫利科沃大戰的風

仍從陡峭的斜坡上吹來。

而楊樹，像杯子似的碰撞在一起，

一陣猛烈的喧嘩聲，在我們頭頂，

彷彿成千的客人在婚宴上

為我們的歡樂乾杯。

但是，在流放詩人的房間里，

恐懼與繆斯輪流值守，

而夜在進行，

它不知何為黎明。

　　它的結尾幾句令人難忘，「恐懼與繆斯輪流值守」，成為對一個詩人命運最精練的概括，而「夜在進行，／它不知何為黎明」也有一種預言般的意味。但是，該詩在《列寧格勒》雜誌發表時，這最後四行——亦即全詩的精華和「點睛之筆」被刪掉，留存下來的部分成了一首「愛國詩篇」！因為詩中提及「庫利科沃大戰」，而那是1380年間俄國人在沃羅涅日附近擊潰蒙古人的一場大戰。

　　但是，從藝術手法上看，阿赫瑪托娃的詩歌又不單是格言式的。就以上這首《沃羅涅日》來說，詩人把寫景、歷史回憶等敘述性因素也帶入了詩中，並以此和詩的最後那部分形成對照。而沒有那外在世界的強烈對照，在「流放詩人的房間里」發生的一切也就不會如此令人驚心。

　　我們會看到，從30年代以後開始，阿赫瑪托娃遠遠超出了一般抒情詩的範疇，在創作中把抒情、哲思、史詩、戲劇、內心日記和輓歌等因素融匯為一體，愈來愈體現了她作為一個大詩人的綜合能力。重要的，是史詩因素在她後來作品中的呈現。即使她不專門去寫歷史，在她的「三言兩語」中，也透出了一個時代，或是出現了歷史的縱深感。這體現了阿赫瑪托娃作為「歷史銘記者」的特有性質。布羅茨基就很稱讚這種「阿赫瑪托娃式的」詩句：「記憶有三個階段，而第一個——它彷彿就是昨天」（組詩《北方的哀歌》）。它是格言，但又是對歷史、時間和個人記憶的勾勒。從阿赫瑪托娃30年代以後陸續寫下的一系列組詩、長詩和抒情詩來看，一個久經磨難而日趨成熟、開闊，堪稱「歷史風景畫的大師」（Chukovshy語）出現在我們面前。

　　現在我們來看詩人40年代初期的組詩《北方的哀歌》的「第一哀歌：歷史序曲」。全詩不到六十行（果真沒有「溢出到第三頁」！），它既是19世紀「陀思妥耶夫斯基的俄羅斯」的寫照，又是一個不祥的新世紀的「序曲」。全詩以「陀思妥耶夫斯基的俄羅斯」開始，描述彼得堡的現代歷史：「月亮／幾乎被鐘樓遮住了四分之一。／酒吧喧鬧，四輪馬車輕快飛駛……」詩人的敘述當然帶有一種懷舊性質，「而裙子窸窸窣窣，方格地毯，／胡桃木框的鏡子，／卡列尼娜式的美令人驚嘆」，這裡又指向了那令人永遠難以忘懷的安娜·卡列尼娜，看來詩人執意要把人們從所謂的「蘇聯文學」帶回到一個「俄羅斯文學」的時代……

　　在這首「個人史詩」中，詩人以她那擅長的手法，把過去與現在、歷史場景與個人記憶「拼貼」在一起，讓這些斷片相互對照和映發，並由此產生一個「新的藝術整體」。而詩人對自己成長經歷的追溯也很動人，它構成了詩中一個隱秘的內核：詩人回憶起「那個女人」也即詩人母親的深藍眼睛：「而她的善良作為一筆／我繼承的遺產，它似乎是——／我艱難生涯中最無用的禮物……」這看似不經意的一筆，刺人心扉，但也是最動情的讚頌。而到詩的靠後部分，命運的嚴峻力量也更可怕地顯露了：

整個國家凍得發抖，那個鄂木斯克的囚犯

洞察一切，為這一切劃著十字。

現在他攪動纏繞他的一切，

並且，像個精靈似的

從原始的混亂中掙出。子夜的聲音，

他的筆尖的沙沙聲。一頁又一頁

翻開謝苗諾夫刑場的惡臭。

　　「鄂木斯克的囚犯」指的是陀思妥耶夫斯基，1849年4月23日他因牽涉反對沙皇的活動被捕，定於11月16日在謝苗諾夫刑場執行死刑，在行刑前的一刻才改判成流放，押送至西伯利亞鄂木斯克監獄。全詩的這一節力透紙背，堪稱是大手筆，不是沙皇的特赦令，而是那子夜時分「筆尖的沙沙聲」，一頁又一頁「翻開謝苗諾夫刑場的惡臭」！這是詩人對俄羅斯命運較量的描繪，更是對19世紀俄羅斯文學的那種偉大力量的驚人揭示和讚頌！

　　而這一切，構成了詩人自己和她所屬的「白銀一代」出場的背景。全詩以這四行結束，它是布羅茨基所說的「超級格言」，同時又是對災難和救贖的慶祝：

那就是我們決定降生的時候，

恰逢其時，以不錯過

任何一個將要來臨的

慶典。我們告別存在的虛無。

　　因為布羅茨基那篇著名文章的題目「哀泣的繆斯」（Joseph Brodsky：The Keening Muse，Less Than One，Farrar Straus Giroux，1986.），阿赫瑪托娃在中國很多讀者的心目中成了「哀泣的繆斯」的化身［如按布羅茨基的原題「The Keening Muse」，應譯為「哀哭（或哀慟）的繆斯」，它要更強烈些］，而這一稱呼來自茨維塔耶娃致阿赫瑪托娃的一句詩：「啊哀哭的繆斯。」這又讓我聯想到曼德爾施塔姆《哀歌》中的名句「女人的哀哭混入了繆斯的歌唱」。

　　但是仍有差別，如果說曼氏的《哀歌》「在有關悲劇時代中男人和女人不同角色的陳述中開創了一種范型」（雷菲爾德），而阿赫瑪托娃在她的《安魂曲》中，甚至在為她自己也為整個民族要求一種悲痛母親的地位。「你不能使你的母親成為一個孤兒」，這是阿赫瑪托娃在其他詩中曾引用過的喬伊斯《尤利西斯》中的一句話，「這句話適用於整個《安魂曲》」，她曾對友人說。《安魂曲》中的「釘上十字架」一節，即把這一主題推向高潮——「天使合唱隊齊聲讚頌偉大的時刻，蒼穹在火舌中熔化」，卻無人曾向或敢於向「母親默默佇立的地方」投去一瞥！

　　這些受難者的母親，承受著最大的悲痛，但又因為這非人的苦難獲得了她們的神聖性。阿赫瑪托娃，在長達17個月不斷排長隊探望被囚禁在獄中的兒子的同時，作為母親，也作為「哀泣的繆斯」，開始創作這部令「高山低頭」的《安魂曲》：

這時候微笑的會是那些

死者，他們為獲得安息而慶幸。

而列寧格勒，像個多餘的累贅

在它的監獄前搖來晃去。

當受盡折磨而遲鈍的

服刑的囚犯隊列開始移動，

一支短暫的離別之歌

被機車嘶啞的汽笛唱起。

死亡之星高懸在我們頭上，

而無辜的俄羅斯在掙扎，

掙扎在血的皮靴

和「黑色瑪麗亞」的鐵輪下。

　　——《前奏》

　　「黑色瑪麗亞」為人們當時對秘密警察囚車的稱呼。阿赫瑪托娃也是在秘密狀態下創作這部作品的。《安魂曲》是對30年代大恐怖時期所有受害者和犧牲者的致敬，也是對整個俄羅斯的一種祈禱——在它的每一行詩的背後，都有一個命運悲劇的「合唱隊」：

我明白了一張張臉如何消瘦，

恐懼是怎樣在眼皮下躲閃，

苦難如何在臉頰上刻出

艱澀的楔形文字，

一綹綹灰發或黑髮又是怎樣

突然間變成銀白，

我明白了微笑為何從順從的嘴唇上褪去，

驚懼又是怎樣在乾笑中發抖。

但我不只是為我一個人祈禱，

而是為所有和我一起排隊站在那裡的人，

在嚴寒里，在七月的酷熱中，

在那令人目眩的紅牆下。

　　——《尾聲》（之一）

　　阿赫瑪托娃曾稱索爾仁尼琴為俄國的荷馬。但是早在索爾仁尼琴之前，她自己的《安魂曲》就把她推向了20世紀俄羅斯最偉大的悲劇／史詩詩人的位置。它的每一行都震動人心，都不可磨滅。她的這部偉大作品，不僅達到一個悲劇史詩的高度，也獲得了它不可冒犯的神聖性。

　　「我們知道此刻什麼被放在天平上」，這是她阿赫瑪托娃1942年在戰爭時期寫下的名詩《勇氣》的開頭一句。她知道自己經受了什麼樣的考驗，當然也知道什麼被放在天平上。在一首未完成的十四行詩中，她這樣寫道：「我自己會親自為你加冕，命運！／觸摸你那永恆的額頭。／諾貝爾獎是不夠的。想像／一些即將來臨的類似的事情吧！」「諾貝爾獎」指向的是1962年諾貝爾文學獎對她的提名（那時她的《安魂曲》和大量中後期作品都未能公開出版或譯成西方語言）。當然，她沒有獲獎。但是，比起她已「冒膽」完成的一切以及要去做的一切，「諾貝爾獎」或任何外在的聲譽又算得了什麼呢，她已遠遠超出了這一切。

　　但是，除了勇氣、天賦、對苦難的承擔、過人的洞察力，作品中為我們所難以達到的那種崇高和神聖性，我在這裡還要談談阿赫瑪托娃自己對「身為詩人」這一角色和命運的反諷性認識。我想，正是這種在阿赫瑪托娃身上增長、體現的「反諷」品質，使她有可能在苦難的命運中達到一種更高的肯定而又不陷入虛妄，使她日益高傲、明澈而又「活在真實中」。即使在她的《安魂曲》中，也有這樣一節《不，這不是我》：

不，這不是我，這是另一些人在受苦。

我從來承受不了如此的苦難，

就讓他們遮暗它吧，

並且把燈籠也帶走……

夜。

　　我們同樣受震動於這樣的「低調」，因為它「真實」。但也正因為如此，它讓我們倍加起敬。

　　我曾在文章中談過阿赫瑪托娃的《沒有主人公的敘事詩》，稱它為「沒有英雄的詩」。這是我從該詩的英譯「Poemwithout a hero」中直譯而來的。為此我曾詢問過俄文譯家，他們說從原文中應該譯為「沒有主人公的敘事詩」。不過，我仍傾向於把阿赫瑪托娃的這首長詩，甚至她一生的創作都置於「沒有英雄的詩」這樣的命名之下來讀解。我也很認同阿赫瑪托娃詩全集的英譯者Judith Hemschemeyer所說的「我了解得越多，也就越欽佩她的勇氣，她的氣節，她的智慧以及她在悲慘境遇中的那種幽默感」。的確，這就是我心目中的這位偉大的詩人：她的詩，無須英雄的存在；或者說，這種詩里沒有英雄，沒有那種英雄敘事，但依然是詩，而且是苦難的詩，高貴的詩，富於歷史感的詩。正是這樣的詩在今天依然保持住了它的尊嚴和魅力。

我不是什麼先知

我不是什麼先知，

我的生命不過是一灣清淺的流水。

我只是不願對著監獄鑰匙的叮噹聲

歌唱。

　　在詩人在世的時候，人們已用「先知」或其他的神聖名號來稱呼她了。而這就是阿赫瑪托娃的回答。還有什麼比這更真實也比這更令人起敬的呢？她教我們的，是作為一個詩人「道德的最低限度」，但也是我們需要最大的智慧和勇氣才能達到的高度！

5

　　在20世紀俄國詩人中，大概阿赫瑪托娃是被公開辱罵、被批判最多的一位。1946年4月，蘇共中央作出決議，展開聲勢浩大的批判作家左琴科和阿赫瑪托娃的運動，日丹諾夫對阿赫瑪托娃作出了「腐朽」「頹廢」「不知是修女還是蕩婦……集淫蕩與禱告於一身」的「權威性」結論，並且富於煽動性地宣稱：「怎麼能把對我國青年的教育交到她這種人手裡呢？」

　　同樣讓人驚異的是，女詩人看上去幾乎是平靜地承受了一切。據傳記材料，就在該決議見報後的第二天，阿赫瑪托娃仍不了解發生了什麼；在作協辦事時，她不解地看著人們急忙躲著自己，而一位婦女見到她後居然在樓道里哭了起來，直到她回家後打開用來包裹鯡魚的報紙，這才發現上面刊登的一切！

　　但是，這又有什麼呢？動用國家機器來對付一個弱女子和幾首詩，這不是太可笑也太虛弱了嗎？作家協會要開除，那就讓他們開除；人們要表態，那就讓他們表態個夠，她不是早已被這樣的文人們不止一次地「活埋」過嗎？她照樣活著，照樣聽她的巴赫。只是，在這種駭人聽聞的迫害和侮辱中，詩人也許會想起多年前她曾寫下的悲哀詩句：

你來埋葬我。

你的鐵鍬、鐵鏟在哪兒？

　　那些咒罵或傷害過詩人的人，在後來能否面對從這樣的「哀婉」所生髮的巨大審判力量呢？當然，對人類的德行正如對歷史，都不能指望過高；這並非因為別的，因為判斷她一生存在價值的已是另外一些事物。是的，除了追隨繆斯的聲音，她還有什麼必要為自己辯護呢？她只是平靜地看著人們對她進行聲討，正如她後來平靜地、諷刺性地看著人們為她「平反」。縱然她已成為悲劇中的「焦點」，但她卻無意去做那種過於高大或悲壯的悲劇人物，更不允許自己因與現實的過深糾葛而妨礙了對存在的全部領域的敞開。這就是我所看到的阿赫瑪托娃，她不是以自己的不幸，而是以不斷超越的詩篇，對自己的一生做出了更有力的總結。

　　1958年6月，已逾七十的女詩人寫下了這樣一首《海濱十四行》：

這裡的一切都將活得比我更長久，

一切，甚至那荒廢的歐椋鳥窩，

和這微風，這完成了越洋飛行的

春季的微風。

一個永恆的聲音在召喚，

帶著異地不可抗拒的威力；

而在開花的櫻桃樹上空

一輪新月流溢著光輝……

　　我們不能不驚異，一個承受了一生苦難的詩人在其晚年還能迸發出這樣的激情!在這裡，漫長的苦難不見了，甚至生與死的鏈條也斷裂了，而存在的詩意、永恆的價值尺度在伸展它自身。彷彿是穿過了「上帝的黑暗」，她一下子置身於宇宙的無窮性中發出了如此明亮的聲音!是的，這是不朽的一瞬，這是對一個永恆王國的敞開。一個寫出了這樣的詩的人，還在乎什麼歷史的公正或不公正呢？

　　在今天，除了像這樣的偉大詩人致以深深的敬意，我們還能說什麼呢？ 這幾位20世紀俄羅斯詩人不僅以他們天才的詩，構成了俄羅斯詩歌史上一個苦難而光榮的時代，也將永遠以他們的人格力量和靈魂力量昭示著所有後來的詩人們。

　　1962年，在寂寞的暮年，在曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克已相繼離開人世的巨大荒涼中，阿赫瑪托娃寫下了一首《最後的玫瑰》，詩前引用了布羅茨基的一句詩「你將以斜體書寫我們」（「You will write about us on a slant」）作為題記。

　　作為20世紀俄羅斯詩歌的傳人，布羅茨基多次談到阿赫瑪托娃等前輩對他的深深影響：「與阿赫瑪托娃在一起的那些經歷，是我生命的一部分。……我只說一點：與阿赫瑪托娃的每一次會面對我都是不同尋常的經歷。當你親自感覺你是在和一個比你更好、比你好多了的人打交道，你是在和一個用她的語調就改變了你的人在一起。阿赫瑪托娃改變你，僅憑她的發音或是一揚頭，就使你進化成了人。」

　　至於他所說的「你將以斜體書寫我們」是什麼意思呢？為此我找到了幾種從俄文原詩譯過來的《最後的玫瑰》譯本，有的沒有譯出這句作為題記的詩，有的則譯為「你將用曲筆描繪我們」甚或「你將斜靠著來描繪我們」等等。

　　但是，我仍堅持這樣來譯，縱然我依據的英譯本中用的是「slant」（傾斜，斜線），而不是「italic」（斜體）。我這樣譯，有意使印刷或打字意義上的「斜體」成為一種詩的隱喻，即那種有別於通常模式和官方模式的最隱秘的書寫。實際上曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃都運用過類似的隱喻，阿赫瑪托娃說過她用「隱性墨水」寫作，有研究者也指出她在寫《沒有主人公的敘事詩》時，「深思熟慮地使用普希金在作品遭審查時曾不得不使用的那種『省略法』（ellipses）的方式」，等等。此外，她借一位義大利詩人但丁來寫她自己的「俄羅斯情結」，這在某種意義上，不也正是用這種「斜體」寫作？

　　更重要的，是「你將以斜體書寫我們」的精神意義還超越了具體的寫作策略。它擁有一種精神上的區別性和親密性。在一個不自由的年代，它呈現出阿赫瑪托娃寫作的獨特性質和意義，它也是像阿赫瑪托娃、布羅茨基這樣的詩人在那個年代的「接頭暗號」！

　　1960年5月30日，帕斯捷爾納剋死於癌症。帕氏的離去，使阿赫瑪托娃頓時意識到俄羅斯失去了什麼，在她自己的生活中失去了什麼。還不到兩周，年過七十的阿赫瑪托娃在醫院裡寫出了她的哀歌，也是她自己的天鵝之歌《詩人之死》：

昨天無與倫比的聲音落入沉默，

樹木的交談者將我們遺棄。

他化為賦予生命的莊稼之穗，

或是他歌唱過的第一陣細雨。

而世上所有的花朵都綻開了

卻是在迎候他的死期，

但是突然間一切變得無聲無息

在這承受著大地謙卑之名的……行星上。

就像盲俄狄浦斯的小女兒，

繆斯把先知引向死亡。

而一棵孤單的椴樹發了狂

在這喪葬的五月迎風怒放——

就在這窗戶對面，那裡他曾經

向我顯示：在他的前面

是一條崎嶇的、翅翼閃光的路

他將投入最高意志的庇護。

　　的確，死亡在喚醒和照耀一位詩人。死亡使一棵孤單的椴樹發了狂，但也使她開出了自己最不可思議的花朵。這裡，阿赫瑪托娃，這個似乎生來即是為了唱輓歌的詩人，以她的哀歌來為她那一代最後一個光輝的靈魂送別，同時她也清楚地意識到：他就在那裡等她。不僅是他，還有一個個先她而死去的親友和同時代人，甚至包括那些她已忘記的人，都將永遠在那裡等她。

　　1966年3月5日，詩人走完了人世的最後一程。據傳記材料，這是她寫於當年2月的最後的詩句：

必然性最終也屈服了，

猶豫地，她自己退閃到一旁。

　　阿赫瑪托娃，這位「哀泣的繆斯」，以她苦痛而偉大的一生，以她自身的力量，甚至讓命運的「必然性」也「退閃到一旁」。她進入了永恆，並投身於她所說的「最高意志的庇護」。