夏魯寺護法殿龍鳳御座圖壁畫及其元朝皇室因素

夏魯寺地處西藏自治區娘曲河西岸，日喀則市區東南，古時謂之娘思兌（nyang stod）地區，現為日喀則市甲措雄鄉，毗鄰古時重要商貿集市古莫聰，11世紀為吐蕃貴族後裔傑氏（lce）所建，元時與薩迦聯姻，設夏魯萬戶，因其領主在政教兩方面的籌措，更因延請後藏地區負有眾望的大學者布頓（Bu ston rin po che，1290-1364年）出任堪布，政教勢力得到鞏固和發展，遂在元代西藏歷史能夠煊赫一時，夏魯寺亦是於此時得以大規模擴建，其建築主體保存至今，雖歷經修繕和歷史的滄桑，但仍是西藏地區唯一一座整體建築相對保存完好的11至14世紀的佛教寺院。

夏魯寺的歷史變遷凝聚著西藏後弘期藏傳佛教由萌發、完善直至定型的整個進程，亦是西藏社會進程的縮影——即從最初11世紀分別向漢、印兩地求索佛教社會模式，發展至12世紀以後不斷向漢地輸出藏傳佛教社會模式，乃至到13至14世紀的元代完全融入到漢地的政治模式之中。其保留下來的大量圖像資料更是探索西藏多邊文化交流最有力的證據，其漢藏合璧的元代建築被視為漢藏文化交流最為圓融的傑作，精美的元代壁畫仍被視為西藏佛教藝術實現本土化的先聲，亦是被作為漢地藏傳佛教藝術的源頭之作.

夏魯寺護法殿龍鳳御座圖壁畫

及其元朝皇室因素

在布頓前往夏魯寺之前，夏魯寺圖像中已然出現大量體現轉輪聖王思想的圖像，只是在與宗教結合的方式上未見得如那般深奧，具有很強大形象性，如大面積繪製體現釋迦王者身份的佛本生故事壁畫，建築與壁畫裝飾中頻繁出現的與轉輪王聯繫密切的七政寶紋樣，以及將漢地代表皇室形象的龍鳳御座圖等等，其中後者最為典型。

繪製時代考證

夏魯寺建築坐西向東，建築布局呈倒立的「凸」字型，護法殿即位於向外突出的東翼。據《後藏志》，該殿原為後弘期初期夏魯寺的東殿，古祥扎巴堅贊時期，加蓋迴廊，被擴建為護法殿，此亦發生於布頓仁波切任夏魯寺座主的藏曆陽鐵猴年（1320）之前。

該殿平面布局分為兩部分，西部中間為早期建築，內置天王、菩薩塑像與星宿、吐蕃裝束人物壁畫， 塑像已失，僅存壁畫；其餘的南北兩側與東部為古祥扎巴堅贊時期擴建之迴廊，前者東端以門封鎖，西端閉合，並無圖像存留，後者即東部為一橫長的門廊。龍鳳御座圖即是繪於這部分的北壁，鄰其左右東西壁上分別為毗沙門天王與金剛手護法壁畫。據《布頓傳》載，「護法神殿主尊為毗沙門天王，四周為其眷屬，均用各種珠寶繪製。」 應是指東壁這鋪毗沙門天王。其餘壁面除門廊西壁入口兩側對稱排布的四鋪早期佛說法圖壁畫外，圖像全無。1959年宿白先生赴夏魯寺考察時所見的門廊兩側護法塑像以及北側護法壁畫，業已不存。因而畫塑內容無從得知。【圖1】

【圖1】夏魯寺護法殿北側角隅壁畫：金剛手菩薩、龍鳳御座圖、毗沙門天王

關於護法殿北壁龍鳳圖的繪製年代，可以根據文獻記載與壁面斷層上給予判斷。由《布頓仁波切的一生》可知，毗沙門天王壁畫於布頓任夏魯座主之前即已存在，根據牆體脫落部分的斷層來看，毗沙門天王與龍鳳圖和金剛手壁畫均為單層繪畫痕迹，未有重繪的跡象，在通常情況下，佛寺與石窟繪塑在修造之前即有總體的圖像安排，不會僅畫一殿之中的一鋪，因此判斷龍鳳圖、金剛手壁畫與毗沙門天王繪於同時，也即布頓任座主的1320年之前是可以成立的。繪於同時的還有一層集會大殿轉經迴廊的101鋪釋迦牟尼佛本生故事題材壁畫。當時夏魯寺的座主應是萵剌思巴軟奴（Gragspagzhonnu，1257-1315年）與格西絳央（dGe bshes 』jam dbyangs,1315-1320年在任)。前者為噶當派道次第傳承上師，被稱為噶希巴（dKa』bzhi pa），其戒律的釋續傳承是經由魯梅;楚臣協繞（Klumestshulkhrimsshesrab）傳承下來的大喇嘛（貢巴繞賽，dgongsparabgsal）的學說，不同於後來的喀切班欽（?ākya?rī,1204-1213年來藏）傳承，薩斯迦家族唯一繼承者、八思巴之侄達尼欽波藏卜班（bDagnyidchenpobzangpodpal，1262-1323年）與帝師公哥羅古羅思監藏班藏卜（Kun dga』blo gros rgyal mtshan dpal bzang po，生卒年1299-1327，1315-1327年任帝師）在受近圓戒時，專門就其律法清凈，而與眾多格西聯名發布文書詔告。

【圖2】夏魯寺護法殿北壁龍鳳御座

護法殿龍鳳御座圖內容及其中元朝皇室因素考證

龍鳳圖【圖2】，獨佔北壁，2米高，2.4米寬，尺幅較大。畫面主要呈現幾個要素：背光、寶座、寶蓋、雙龍雙鳳、凈居天子、八吉祥和七政寶裝飾，除元代漢地寓意皇權的寶座和雙龍雙鳳圖外，其他要素均是典型的藏傳佛教母題，尤其是與佛部圖像密切相關。

畫面前方為須彌座木質坐具，其木紋以金絲勾畫，紋理清晰可見，似為楠木抑或樟木質地；該坐具形制寬大，底座低矮，為收腰須彌座，不同於元代內地文獻與圖像中常現之四足與箱形壼門結構；寶座兩肩出金色銜幢龍頭腦搭，下腰處引卷邊扶手，台座中央鋪設紅色織錦，元稱「綠可貼褥」，上飾雲龍紋，因該坐具系以二維空間表示，腦搭與扶手的空間位置交待不甚明了，因而容易與宋元時期的背屏形制相混淆， 但從扶手與靠背銜接處的遮蔽關係以及台座中央鋪設的「綠可貼褥」來看，判斷為坐具更為可靠。此外，因為龍鳳文在元代為禁限紋樣，除皇家外，其他職官、庶人包括蒙古、色目等人一律被禁限服用,在這裡龍頭腦搭與「綠可貼褥」中雲龍紋的出現，能夠說明該坐具表現的是帝王規格，是為元代皇帝所服用的御座。從材料來說，壁畫中所表現的木質紋理亦可與文獻中記載的元代御座材料相印證，據陶宗儀《南村輟耕錄》，元代皇宮內的御座多稱「御榻」，用料即主要為紫檀、樟木、楠木材料。

此外從形制來說，壁畫中所表現的御座與宋元時期的坐具具有諸多相似之處，可將其與蒙古貴族坐具、漢地禪師椅以及宋代皇帝的龍椅相類比。從寬大的形制、板面式靠背與矮座足等特徵來講，該御座與14世紀初的《拉施特史集》波斯文抄本蒙古皇帝後插畫【圖3】以及元代榆林窟蒙古供養人壁畫中的蒙古人坐具相類似， 後者被宋人稱其為「胡床」， 是供蒙古貴族夫婦盤腿共坐之具，但這類胡床大多不具漢地常見之腦搭與扶手。

【圖3】14世紀初的《拉施特史集》波斯文抄本蒙古皇帝後插畫

【圖4】宋代山西太原晉祠聖母殿屏風與坐具

再從龍首腦搭與扶手及須彌底座等特徵來看，該御座與宋代山西晉祠聖母殿中聖母乘坐的須彌座鳳首寶座【圖4】最為相似，因供聖母跏趺而坐，因此坐面也相對寬大，只是後者靠背為多層山字牙樣式，腦搭與扶手亦是鳳首為之。須彌座鋪設方形織錦是為佛尊造像中常見的規制。

然就靠背形制、低矮座足、腦搭及扶手的樣式上來看，宋代禪師椅可以是有趣的比較對象，尤其是宋代《張勝溫畫卷》中羅漢所乘禪師椅多【圖5】是這種寬大坐面、矮足，具腦搭、扶手的樣式，與壁畫中御座樣式以及蒙古貴族的胡床有幾分相似，宋人彭大雅在看到韃靼人坐具時，也稱其形制「如禪寺講座」， 這是因為禪宗上師結坐禪之時需結跏趺坐，其居坐習慣上與蒙古人盤腿而坐是相似的。宋代禪師椅中亦有龍首銜幢搭腦和卷邊扶手的樣式。另有在龍首搭腦的形制上，元代御座應是取自宋代龍椅的，宋代帝後圖畫中的龍椅，多為龍首搭腦的官帽椅樣式，只是座足較高，亦少見扶手出現。這一比較可以看出，龍鳳圖中的御座應是蒙古「胡床」與宋代禪師椅、龍椅以及廟宇聖像寶座相雜糅的樣式，既方便了蒙古族習慣盤腿而坐的低矮、寬大的形制，又加入了漢地慣用的象徵皇權的龍形裝飾以及寓意佛菩薩尊貴地位的須彌寶座，材料上亦是漢地尊貴的實木質地。

【圖5】 宋代《張升溫畫卷》禪師椅

元代實物中，雖未有此類御座傳世，但在文獻中似乎有跡可循，宋人趙珙在《蒙韃備錄》中記載，「成吉思……所坐乃金裹龍頭胡床。」 此「金裹龍頭胡床」，在名稱要素上與龍鳳圖中的御座形制十分接近。另在《南村輟耕錄》中對忽必烈在中原建立的宮殿內陳設有過詳細描述，各殿正中均設御榻，即御座，大明殿中設「七寶雲龍御榻」、隆福殿設「縷金雲龍樟木御榻」、廣寒殿設「金嵌玉龍御榻」，壁畫中御座應系此類。

據《南村輟耕錄》，元代皇帝御座，多為一般御榻之上鋪設四方的「金錦方坐」（蒙語稱「朵兒別真」），其下鋪墊一條金錦織成的「綠可貼褥」，在此圖中未見方坐的出現。但在夏魯寺的另一鋪繪於同一時期的壁畫中卻有出現，亦可提供這類御座圖像的佐證，該鋪位於一層轉經迴廊，是為釋迦牟尼佛本生故事第50品《好世王本生》【圖6】。

【圖6】夏魯寺一層轉經迴廊《好世王本生》故事壁畫

御座上罩以飾瓔珞龍首華蓋，華蓋頂飾寶珠，以黑色雲紋錦為蓋，朱藍二色綢緞為裙鬘，上下兩層為之，外飾一圈瓔珞，正面視之，華蓋頂出六骨，四股飾以塗金龍首，華麗異常，究其形制應與元代儀仗之中的「華蓋」與「葆蓋」接近，據《元史·輿服志》記載，「華蓋，制如傘而圓頂隆起，赤質，綉雜花雲龍，上施金浮屠。」「葆蓋，金塗龍頭竿，懸以纓絡，銷金圓裙，六角葆蓋。」 雖與後者的鳥羽材料不同，但大體規制一樣。元代傘蓋均頂飾「金浮屠」，一改宋以前之平頂，因而該華蓋頂之寶珠應是金塔的變異。

華蓋懸於高座之上多見於佛堂配置，置於皇帝御座之上，是為莊嚴具。據《南村輟耕錄》載，大明殿中設「七寶雲龍御榻，白蓋金縷褥並設後位」，御座之上即置傘蓋，但此傘蓋為白色，據《元史·祭祀志》，「世祖至元七年，以帝師八思巴之言，於大明殿御座上置白傘蓋一，頂用素緞，泥金書梵字於其上，謂鎮伏邪魔護安國剎。」 每年二月十五之時亦有迎請白傘蓋的儀式。《佛頂尊勝陀羅尼》與《佛說大白傘蓋總持陀羅尼經》是元代流行密咒，這從元代回鶻文譯經與飛來峰造像中可見一斑，值得探討的是在西夏佛頂尊勝陀羅尼版畫中亦出現過書梵字華蓋。因此處華蓋並非白色，是否與此儀式有關或受其大明殿陳設影響亦也未可知。確有記載，八思巴曾受忽必烈賞賜黃金寶座和寶蓋，因此亦有可能壁畫中的這種配置是受此影響。至少是在元末明初，西藏與漢地藝術在表現西藏上師時，仍十分喜愛採用這種漢地龍首御座與寶蓋的配置。

御座中央有對稱式排布的雙龍雙鳳戲珠，兩條「五爪金龍」居上，身軀蜿蜒騰飛，雙目圓睜，鬃毛倒豎，張牙飄須，四肢張揚足趾，指向燃焰火珠，充滿氣勢，下呈橫向一字排布的戲珠對鳳，鳳鳥具雉首雁身，羽翼艷麗，呈赤紅色，奮展雙翅，尾部翎羽飄揚，與元代大都丹陛石刻中鳳鳥樣式相形肖。仔細辨觀，二龍與火珠的筆觸已經蔓延至御座的邊框，這就說明畫家在表現龍鳳圖時有可能並不是將其作為敷貼在御座靠背上的裝飾紋樣，而是有意將其刻畫成獨立於御座之外並受御座承托的主體。如果推論成立的話，那麼雙龍雙鳳的寓意也就值得研究了。

龍鳳紋為漢地傳統裝飾母題，寓意祥瑞，象徵皇權。蒙元之時，更以律條方式禁限一般人服用龍鳳紋。據《元史·輿服志》，仁宗延佑元年（1314）冬十有二月，命中書省定立服色等第，「一，蒙古人不在禁限，及見當怯薛諸色人等，亦不在禁限，惟不許服龍鳳文。龍謂五爪二角者。一，職官除龍鳳文外，一品、二品服渾金花……違禁之物，付告捉人充賞。有司禁治不嚴，從監察御史、廉訪司究治。御賜之物，不在禁限」。所限之物，除服飾外，仍有器皿、帳幕、車輿等項。而在宋、遼、金時期，龍鳳紋樣並沒有如此嚴格受禁，由此可以看出龍鳳圖在元代隱喻皇權的思想較於前代更加明顯。

究其原因，作為漢地皇權象徵的龍鳳，與蒙古宗教中以「上天」（騰格里）為主要中心，對上天的崇拜，是相近似的，蒙古皇帝通常以上天的兒子來自稱。這與回紇、突厥、契丹等游牧民族乃至早期漢族對天的崇拜是一致的。

就現存實物來看，元及元以前，龍鳳相配並成雙出現的情況極少，多系單獨出現，單龍單鳳配合出現的情況有時也有，而雙龍配以雙鳳者更無從查找，筆者僅知現存較早的雙龍雙鳳圖是在明初，大多是表現在成於明初的皇家建築的丹陛石刻中，例如北京故宮欽安殿和祈年殿等，因明皇宮很大程度上借鑒了元大都皇宮的建築樣式，因此這些圖樣也應反映了元代的樣式。然由《元史·輿服志》、《南村輟耕錄》等文獻可知，龍鳳同時出現的資料卻比比皆是，而且其出現的情境也無外乎是皇家輿服及器具之上，雙龍、雙鳳文亦有之，如儀仗之中的告止旛與信旛，分別「緋帛錯彩為告止字，承以雙鳳，立仗者紅羅銷金升龍，余如絳引」，「錯彩為信字，承以雙龍，立仗者繪飛鳳」，另有傳教旛，三者通常配合出現，「制如告止旛，錯彩為傳教字，承以雙白虎，立仗者白羅繪雲龍」，其上雖無雙龍雙鳳紋，但據其可知，元代在祥瑞圖中喜雙數。這應是承繼了遼代雙龍、雙鳳等對稱紋樣樣式，如巴林左旗境內白音罕山韓匡嗣家族墓地之遼招討相公（韓德威）墓出土的「團龍」「團鳳」【圖7】石棺蓋及石棺左壁所雕「青龍」；再如出土於哈達英格鄉前召開化寺的「石雕經幢基座」，高9.2厘米，邊長9.4厘米，正方形。四側面分別雕 「雙龍戲珠」、「雙鳳對翔」，雙鳳為大嘴勾鳳，及兩組飛天。遼代馬鞍鞍橋上也有銅鎏金、鎏銀、鏨刻雙鳳戲珠紋飾。再如哈拉哈達官司太溝遼代壁畫墓甬道穹頂上所繪「丹鳳朝陽」。畫面描繪雙鳳喙相對一尾向北，一尾向南，雙翼展開，曲項和鳴，色彩艷麗，造型威猛。再如宣化張世卿墓壁畫中《婦人啟門圖》，雙手振物慾外出狀，雙扇門上繪有引頸向上飛翔的雙鳳祥雲。「龍紋金冠」，金冠正中雕有「龍珠」一枚，環以如意祥雲襯托，兩側各雕蹲龍一尊。然而遼代龍鳳圖並非孤例，而是與四神紋、十二生肖星君像等一樣，是為對漢地文化的系統接受和吸收。

【圖7】巴林左旗境內白音罕山韓匡嗣家族墓地之遼招討相公（韓德威）墓出土「團龍」「團鳳」石刻

再進一步追溯，遼代的裝飾紋樣則是直接承繼於唐代，以對龍對鳳為代表的對稱紋樣則是借鑒於受波斯薩珊織錦、金銀器中對獸紋樣影響的唐代裝飾紋樣，尤其鳳紋在唐代雞嘴型鳳的基礎上，遼代鳳紋更融入了遼代自身文化，如受到薩滿教中對於鷹的崇拜，遼代鳳的勾喙呈鷹嘴形，而有別於唐代鳳雞嘴形喙，另外也吸收了佛教金翅鳥的形象，金翅鳥形象也在遼代紋飾中十分流行。

遼朝滅亡後，一部分契丹人投附蒙古，並最終融入蒙古民族， 西方旅行家柏朗嘉賓看到蒙古地區的契丹人時說:「世界上人們所習慣從事的各行業中再也找不到比他們更為嫻熟的精工良匠了。」 《魯布魯克東行紀》中記載蒙古哈剌和林地區的工匠時說:「另一個是契丹人的城區, 他們全是工匠。」 又載:「這些契丹人身材矮小,他們說話中發強鼻音,而且和所有東方人一樣,長著小眼睛,他們是各種工藝的能工巧匠……」 說明契丹人在蒙古地區從事手工業者極多，而且工藝精湛。

除此以外，龍鳳御座圖畫面中仍有兩方凈居天子與左右上方，這與畫面背景之中的紅色背光寓意相同，是為佛教圖像中佛尊及頂髻尊勝佛母的尊格，在結合御座中呈現的具有宗教元素的須彌座及寶座與寶幢的樣式，進而能夠推衍出這鋪圖像深一層次的含義，即是將寓意漢地帝王帝後的龍鳳御座圖像安置於佛教語境之中，並以凈居天子及紅色背龕來烘托主尊佛尊的尊格，也是將教權與王權有機融合的產物。在夏魯寺建造過程之中，元朝漢地工匠曾參與其中，夏魯寺漢藏合璧的建築樣式，以及壁畫中體現的具有濃郁漢風的人物樣貌及其衣著，這一段論是無法否認的。 因此，龍鳳御座圖不僅是14世紀初漢藏藝術相互交流的產物，更是兩種文化觀念相互碰撞、融合而成的傑作。