陳丹青與荷蘭策展人對談「藝術與模仿」實錄

2陳丹青與荷蘭策展人亨德里克斯相談甚歡[保存到相冊]中式模仿師承傳統 西式模仿略帶戲謔主持人：我們今天特別榮幸地請到面對面展覽策展人希斯·亨德里克斯(Cees Hendrikse)先生和參展藝術家陳丹青老師。首先想請二位老師分別談一談東西方藝術作品中模仿與拷貝的差別，以及這些差別給藝術發展帶來的變化。希斯·亨德里克斯：首先我非常榮幸地向大家介紹自己，我叫Cees Hendrikse，荷蘭人。我實際上並不是一位非常專業的藝術人，我原來學習過經濟與法律，在荷蘭一家天然氣公司工作，我原先不是做藝術的，後來有幸隨著自己的興趣和時代潮流的帶動下走入了這個行業。首先對於中國來說，我認為複製與模仿這種藝術上的行為是深深根植於中國的傳統文化中的。它可以追溯到中國最重要的哲學體系：儒家思想。儒家思想的出發點既是每個人在社會中承擔特定的角色，只有每個人都正確地發揮其應有的作用——意味著人之間要相互尊重——社會才能實現真正的和諧。這意味著在藝術領域，學生必須尊敬老師，而不能超越老師。而且，學生的作品越與老師作品的品質相近，越被視為最高的藝術形式。西方藝術對待這一問題的方式則非常不同。在當今社會"前沿"的藝術要想被主流藝術界接受，就必須不斷創新和超越大師。這也是西方藝術批評界面對中國現當代藝術時遇到的問題,在西方眼中適用的是現代西方藝術的標準。熟悉中國現當代藝術的人能夠在當下一代中國視覺藝術家的作品中找到兩個相互關聯的元素：中國與西方的關係，以及中國自身經濟文化發展與其古老文明和文化傳統之間的緊張關係。中國類似西方模式的迅猛經濟增長和相應的文化觀念變化共同阻斷了新的自我身份認知的形成。同時，這種條件激發了一系列令觀者感到極大困惑的當代視覺藝術作品。最後我想用奧斯卡·王爾德的一句名言來結束今天短暫的開場白：藝術始於模仿終結之時。我們什麼時候能夠脫離模仿，才能真正走入藝術創作的殿堂。這也是西方藝術批評界面對中國現當代藝術時遇到的問題,在西方眼中適用的是現代西方藝術的標準。在座的聽眾當中肯定有許多學藝術的學生，希望能成為藝術上的大師，我給你們的建議，首先你需要在正確的時間和正確的地點，此外你還需要一雙善於發現優秀藝術的眼睛。陳丹青：我接下來也來談一談關於模仿和拷貝的話題。我從來沒有想過我個人會有什麼創造，我不認為我的任何一幅畫是我的創造，我願意說我都是在模仿。我也非常欽佩和認同那些不模仿的、創造性和個性非常強的人。後現代又出現了一個詞叫"挪用佔有"，就是你的東西我現在拿過來算我的，我現在乾的就是這麼卑鄙的事情。之前有記者來採訪對學術作假怎麼看，我說很抱歉，我是資深的抄襲者，二十年前在紐約，我每張畫都是抄襲的，而且底下籤的是我的名，所以這個問題不要來問我。這裡面牽涉到一個很難界定的事，什麼叫抄襲，什麼叫模仿？另外還有一個說法，一切藝術起源於模仿，從人類最早的藝術開始就這樣。模仿與複製有非常微妙的界限，同時又很模糊。西方在模仿的時候還會帶一點戲謔的成分，我模仿你的作品但又加入了嘲諷的語氣。就像有些人說話有口音，我學你的口音，這裡有惡性也有善意，會引起笑聲，或者有趣的事情發生，這是西方。還有其他一部分作品很難界定它有多少是作者自己的，有多少是在模仿他模仿的那個人。我記得我二十一二歲的時候，流落到江蘇去拜見當時的權威亞明先生，我很鄭重地把自認為最好的寫生作品拿給他看，他匆匆看完以後說"小夥子你這些都是臨摹"，我就很沮喪，為什麼說我是臨摹呢？他說對中國畫來說，最重要的不是像不像那個對象，而是有沒有抓住對象的"神韻"。我到現在仍然不太明白或者接受這句話，因為我是一個西畫系統出來的人，我相信對象最妙的東西都在他臉上，如果不畫得像這張臉，談不上神奇。但是我現在承認中國畫系統和西畫系統真的有差異，哪怕是中國畫系統里的肖像畫。藝術奇蹟誕生於謙卑的模仿途中觀眾提問：如果是單純不摻雜任何個人的理解所做的模仿就不能稱為藝術，那想請教兩位老師，比如有些經典的藝術作品也是從模仿而來，那這些作品中在模仿和藝術之間究竟多出了一個什麼樣的媒介使他們聯繫起來，最終成為一件精湛的藝術品？希斯·亨德里克斯：一幅好的作品不是純粹的模仿，它主要是向觀眾問一個問題。具體到這次"面對面"中讓·沃斯特的畫作，他的作品中有些元素是在模仿時尚雜誌中的人物，但表現出來的形式實際上是在傳達一種疑問，通過這樣的模仿他想探索：在西方現代人是不是真正能夠相互理解？他畫作中的那些人物在看著你，但是他們好象又並沒有要和你溝通的意思。所以這幅畫就是提出這樣一個社會問題，有自己主動思考的成分，這就是一幅好的作品，不是純粹只有模仿的東西。陳丹青：我剛才說我一輩子在模仿，我說的一半是實話，一半是反諷。為什麼呢？因為在我回到中國以後，尤其是在學校里待久了，每次會有填表的程序，上面問"你的作品有什麼原創"，這對我來說是非常荒誕的事情。因為全世界都沒有幾個人有資格說自己有原創。我特別討厭"創意"這個詞，因為它帶著一種公眾意識形態，像是大家都在說的話。所以我經常說反話，這一部分是反諷。但是我不太操心模仿和創造之間的界限，因為今天全部在場的人，手裡拿著照相機去拍攝同一場戰爭，或者同一個場面，最後交出的照片都是不一樣的。你在教室里畫畫，十個人畫同一個模特，最終也沒有一幅會一模一樣。這是一件神秘的事情，當一個人非常想重複的時候，其實他是在一次次地把自己說出來。在很多領域都是這樣，比如文藝批評，它總是在爭取一種非常公允的、客觀的立場，其實這個立場是不存在的。每一個人在說一件事情的時候，一定是說出了他自己的立場。很多人的立場加起來，這件事情的基本狀況才能完整地呈現出來，但就算這樣仍然不存在什麼終極判斷。雖然很多人在說同一件事，但每個人的說法又都不一樣，這就形成了一個詭譎的局面。在言說、複述、拷貝種種行為中，人類總想把這個世界說出來，但是在說的過程當中，發生了藝術，或者沒有發生藝術，就是這樣。觀眾提問：現在國家博物館正在舉行的"道法自然—大都會藝術博物館精品展"里，我看到梵高的一幅畫是用現實主義表現手法臨摹米勒的作品，好像梵高最著名的幾幅畫里是沒有這一幅的，是不是因為他模仿了米勒的這幅畫導致了這幅畫的藝術價值有所縮水呢？陳丹青：其實事實並不是這樣。我忽然想起來最近有一本弗洛伊德的傳記，裡面寫到，弗洛伊德平生最推崇的藝術家中梵高就是其中之一，他認為梵高一生中幾乎沒有一張畫是不好的。這句話可能可以回答這個問題。而我們今天所講的話題中，梵高可能是個極好的例子。梵高在冬天太冷沒法出去畫畫的情況下，無聊地在家裡臨摹很多著名畫家的作品，除了米勒還有德拉克羅瓦，結果這些畫最後都變成了非常好的作品，有一天你要是看到他臨摹的德拉克羅瓦就明白了。當我面對他臨摹的德拉克羅瓦的畫作時，我甚至感動到想哭。可是梵高有一個非常奇怪的性格，接觸過荷蘭人，你就會理解荷蘭為什麼會出現梵高這樣的人，他們都非常質直（品質的質，直爽的直），專註於眼前的事情，老老實實想去面對它。我在其他國家，尤其南歐人里不怎麼能看到這種特質。正是這樣的民族個性中才能誕生一個這樣看起來傻乎乎的梵高。他在面對印象派那些大師的時候自卑得一塌糊塗，他曾經試圖在一生中一會兒像這個人、一會兒像那個人。還有一個僅次於他的傻瓜就是高更，高更一會兒學塞尚，一會兒學德加，所有人在德加面前都很自卑，因為德加寫實能力最強。可是就在這種謙卑的臨摹途中奇蹟發生了，就在他想學這個、學那個的時候他自己出現了。他最偉大的自己，最愚蠢的那個自己出現了，這就是藝術最神秘的地方。梵高一直到死都非常自卑，他根本不確定他自己究竟做的對不對，連塞尚都是如此，塞尚到六十多歲曾經有種危機感，他回頭看自己畫的東西不清楚到底有沒有價值，但這就是藝術家最可愛的地方，他其實不是很清楚自己在做什麼，可是他卻做出了非常偉大的事情。梵高曾經臨摹日本的浮世繪，連雨絲都一條條很老實地在臨摹。為什麼日本人特別喜歡梵高？因為沒有一個西方畫家像梵高這樣，用每條神經去崇敬東方的繪畫，想把它拷貝下來。結果最終拷貝出一個梵高，這就是藝術和拷貝之間的關係。當然這還要看你有沒有才華，同時還要看你是怎樣的天性，如果你是像梵高那樣的天性，沒關係，隨便學誰，最後學出一個梵高來，而且誰都拿你沒辦法。東西方藝術不可能也不必殊途同歸觀眾提問：西方與東方對於模仿和拷貝的傳統各有不同，西方從柏拉圖開始遵從對上帝的模仿，從神學的角度引入模仿的概念，後來又打破了既有的框架，對感官認識進行了變化，它是建立在對世界不同的認知關係的基礎之上的。而中國自古有"道法自然"的傳統，在這個傳統引領下中國畫尤其是山水畫也是對自然的模仿，並且逐漸呈現出趨同的態勢，那在您二位看來，如果藝術再繼續發展下去，西方藝術會不會像東方一樣逐漸走向聚攏，還是會繼續發散下去？希斯·亨德里克斯：第一點，我非常同意這個觀點即"西方模仿上帝，而中國模仿自然"。這是不可迴避的，因為我們生活在這個社會當中，跟自然和宗教都有一定的關係。第二點，我們有主動性去思考我們要怎樣去做事情。舉個例子，印象派畫作強調的模仿目標就不是說要和原型一致。作為我個人來說，無論是從內部還是外部來觀察一個文化，實際上都很難進行預測的。對於中國來講，可能是將來的一個方向，因為中國的物質文化到目前而言還是受西方影響比較多，中國文藝創作受中國自身傳統文化影響比較大。西方傳統則是始於啟蒙運動，大概在十六十七世紀，當時人們產生一種願望或者一種可能性，希望站出來談論自己的想法，探求自己是什麼或者將要成為什麼。陳丹青：我在20多歲的時候其實也在拚命想這個問題，希望能探索出東西方融合的最終途徑。但是後來我出國之後發現，就算在中國境內讀再多的書、知道再多的理論和歷史，也都是在想像一個西方。哪一天你真的到了阿姆斯特丹或是倫敦紐約，你就會發現你在書中讀到的那個西方不見了。我總是在我想像的西方和我親自體驗的那個西方之間摸索著三岔口，但後來發現摸來摸去都是打空拳。我們已經進行所謂的東西方文化交流三十多年了，可是直到現在我只能說情況還和三十多年前一樣，我們仍然不了解彼此。但這就是事情最有意思的地方。其實東西方從來不曾了解過，但是他們拚命想了解，而且自以為最終了解了。我1982年去的紐約，到今年已經31年過去了，我在國外待得越久，在中國待得越久，越覺得東方是東方，西方是西方，每個國家是不一樣的。八十年代初文化爭論非常容易把問題大而化之，然後一廂情願找到中國哲學、美學、歷史和西方相似的地方，其實事實並不是這樣的。但是在物質和硬體上，全世界完全趨同，比如每個世界每個國家飛機場都是一樣的。但是從這表面的相同我更看出來每個國家背景、習俗、民族性格的不同。而且我看不到任何東西方趨同的希望。有一個詞叫"殊途同歸"，但其實只有一件事符合"殊途同歸"的邏輯，那就是有一天我們都會死。歐洲藝術近二十年已出現頹勢觀眾提問：我覺得西方在歐洲大陸的藝術表現方式的影響下，美國人的當代藝術似乎在跟著歐洲走，他們好象還是在歐洲曾經的創作模式下，我不知道這個感覺對不對？不知道您是如何看待這個觀點？陳丹青：美國藝術比較特殊，因為很多美國藝術是歐洲人做的，很多歐洲人不喜歡歐洲，他們的理想是到紐約去做一個美國藝術家。據我所知，今天在美國紐約地盤上還有很多世界各國藝術家，甚至有衣索比亞和伊朗人，但是他們對外都說自己是美國藝術家，所以很難定義真正的美國藝術是什麼。因為它由各國組成，最大部分的藝術家來自歐洲。而我認為這種歐洲與美國的比較有點過於簡單。據我所知歐洲現在的藝術真的非常沒落，和七十年代比，和二戰前比，從來沒有這樣沒落過，只有兩個國家當代藝術特別好：一個是德國，一個是英國，還有部分國家，比如荷蘭、法國、義大利，這些曾經輝煌過的國家，在過去二十年中並沒有推出什麼重要的藝術家和當代藝術。不是沒有，而是重要的少之又少。他們自己也承認這點。觀眾提問：我的感覺是現在德國非常流行抽象藝術，而我看到的很多美國的畫作，似乎還是在寫實方面比較強烈一些。似乎美國有一種追著歐洲腳步在發展的感覺。陳丹青：過去三十年已經很難用寫實和抽象定義在歐美髮生的事情了，抽象化運動早就過去了。大概在中國文化大革命以前就已經抽象過了，現在再出現得抽象畫，很難用抽象和寫實這兩個詞兒去定義它，因為歐洲藝術太多元了。這就是我很樂意讓希斯來策劃"面對面"展覽的原因，你看畫展中的兩個荷蘭畫家，我特別在乎菲利普·阿克曼（Philip Akkerman）他畫的是自畫像，他從1982年畫自畫像畫到今天。他82年以前在荷蘭的藝術學院接受最現代的藝術教育，他什麼都弄過，裝置、抽象畫，你能想到這些從第一次世界大戰到一直到他那個年代的藝術他都嘗試過，最後他回到繪畫，回到自畫像，這是一個個例。問題是你在歐洲會找到無數個例，也許他跟你大約知道的歐洲景觀完全沒有關係。比如讓·沃斯特(Jan Worst)，他的畫廊在紐約，被紐約認為是非常歐洲的一個畫家，可是當美國人說這個畫非常歐洲時指的是什麼意思？你也很難定義。因為荷蘭並不代表歐洲，只是歐洲的一個小國。問題是荷蘭又給全世界推出過那麼多重要的畫家，從弗蘭斯·哈爾斯到梵高，如果從比利時算起來，那就更多了，那就是十七世紀的一個大區域，還有其他很多人都是從那個地方出來的。這是一個繪畫曾經非常輝煌的區域，今天在發生什麼，連美國人都不太了解。所以他會說這個傢伙的畫很歐洲，他只能這麼說。我覺得我們要慎重，當我們在看到歐洲的美國畫的時候，不要急於判斷大的情況，因為大的情況連歐洲人自己都說不出來。希斯·亨德里克斯：美國藝術和歐洲藝術的眾多區別當中至少有一點，是歐洲現當代藝術更多是要反思以前的歷史，包括以前發生的一些大革命等等。美國的話，因為歷史時間比較短一些，它是一個消費者的社會，所以它更多關注的是當下的社會生活，它的一些流行藝術更多是掌握時代的潮流。
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