逝者｜馬克·呂布：有一種觀看，我們已經陌生

著名法國攝影師馬克·呂布（Marc Riboud）於當地時間8月30日因病去世，享年93歲。

紀念1968「五月風暴」40年的時候，巴黎索邦大學舉辦了一個馬克·呂布展，選取他在1968年期間拍攝的重要作品展出。對於五月事件，馬克·呂布是那些攝影大師裡面最完整並令人難忘的記錄者，一如50年時間他用鏡頭觀看中國。每當人們回看大歷史，就依然感覺到紀實攝影的力量，不管以新銳自居的觀念攝影如何評價它落伍，終歸取代不了馬克·呂布們值得尊敬的在場和觀看。

馬克·呂布

文/ 曾焱

瑪格南（Magnum）圖片社前成員、攝影師法蘭克·霍瓦曾談起馬克·呂布在20世紀攝影方面的地位，他說，如果一個公元前3世紀的人或者是一個從火星上下來的人問我，20世紀地球上發生了什麼事情？我會給他看布列松的照片。如果他問然後呢，我會給他看馬克·呂布的照片——這句話可以借用一下:如果有人談論20世紀西方對中國的觀看，想知道1949年前的中國發生了什麼，我們可以給他看布列松的照片。如果問1949年以後呢，就給他看馬克·呂布的照片。

北京，小朋友被天橋上的皮影戲迷住了，1957

從1957年第一次進入中國，到2006年最近一次造訪，馬克·呂布保持了至少每10年一次觀看中國的周期，1957、1965、1971、1983、1993、1995、1996、2003……多次都在中國政治、經濟環境發生重大轉折的節點上，雖然其中一些重要年份未必是他能夠自主選擇的進入點，但成就了他作為一個偉大攝影師的記錄歷史的職責。2006年10月，馬克·呂布在中國美術館舉辦他名為「馬克·呂布攝影中國40年」的大型個人展覽，那時候他的「師傅」布列松還在世，為展覽寫了題銘，「沒有什麼能比把一個國家同她自己相比較，抓住差異並試圖連貫其間的脈絡更說明問題」。對於中國人，這正是馬克·呂布的意義:中國社會的影像在某個歷史階段對於真實的被迫缺席，由馬克·呂布用他持續的觀看補充完成了。

鞍山，1957年

能在1957年這個特殊年份開始拍攝中國，對於馬克·呂布來說完全偶然。1955年被瑪格南圖片社派駐印度後，他在那裡結識了法國駐華使節，通過這層關係，馬克得到當時在印度的周恩來總理前秘書的幫助，1956年底獲准前往中國拍攝，成為1949年後最早進入新中國的西方記者之一。儘管身為記者，他對新中國還是知之有限，很難確切了解1956、1957年以及1965年第二次旅行時中國正在發生的一切，包括公私合營徹底完成、反右運動以及即將開始的「文化大革命」。純粹依賴一個攝影記者對事物的觀看本能，他記錄下了一些行將消失和行將發生的事物。馬克曾近距離拍到毛澤東、周恩來、鄧小平等領導人的照片，它們也都作為傑出影像作品在著名刊物上被傳播。馬克·呂布對這幾次拍攝經歷用了不少文字來敘述細節，比如他1957年拍到一張毛澤東在招待酒會上喝茅台酒的照片。「1957年冬，我受邀請，去參加毛澤東在北京舉行的一次晚宴，同時受邀的有600人。這次晚宴是在王府井大飯店的前庭舉行，其間用過的平底酒杯現在一家國營商店裡出售……作為現場唯一的外國記者，我被迫屈從於一項奇怪的禁令:不許對偉大領袖正面拍攝。然而，在這個特殊的夜晚，我還是成功地抓拍到了獨家照片:毛主席正在飲一杯茅台酒，完全正面。」事隔多年，還能感覺到他在講述時跳上字面的興奮。

北京飯店，波蘭總理約·西倫凱維茲訪華期間，1957

但這些並非馬克·呂布攝影中國的最重要部分。那些普通中國人在一段特殊歷史時期的日常生活圖景和精神狀態，中國攝影師完全忽略或不得不忽略，卻通過他的鏡頭保留了下來。在他的照片里，我們看到1965年中國美院雕塑系課堂上尚未遭取締的人體模特，而他們很快就將在中國的美術教育中消失，直到20年後重新出現仍不免被輿論抨擊和歧視。1965年在北京大學，他拍到了周末舞會和戴著口罩跳舞的女學生，這種場面也將告別普通中國人的生活長達20年。1957年冬天，在王府井大街上，他敏感地將鏡頭對準了一位奇特的老婦——在「巴黎—北京攝影空間」展覽上，首先吸引我的就是這張照片，構圖和光線似乎都普通，卻有一種說不清楚的戲劇張力:老婦身披長至腳踝的黑色大氅，領口鑲白色狐毛。她手夾香煙，目光傲慢，對她四周那些人視若不見。在背景是一片藍灰工裝的1957年的北京街頭，老婦以這身裝扮出場顯得如此不真實，就像加繆闡述的荒誕，隨時隨地可能發生，也許就在某一個街角。馬克當時在王府井街上溜達，迎面看到這老婦，一種奇異的感覺促使他立刻按下快門。30多年後他在圖片說明裡補寫了自己的感受:在沒收私人財產的時代，這個女貴族是否安然度過？在這些歷史影像面前，馬克自己也再度成為一個觀看者。

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北京王府井的老婦人，1957

關於觀看的特質，馬克·呂布有兩句名言:眼睛用來看，不必用來思考;攝影不是智力過程，是觀看的過程。

馬克自述沉默的童年時代使他面對生活總有一種靦腆，作為大家庭7個孩子中的老五，「在家裡發言的時機都被幾個年長的孩子毫不留情地霸佔了，容我可做的只有觀看與傾聽。可能正因如此，方使我的眼睛得以消遣並受到訓練」。學工程專業，大學畢業後在里昂一家工廠任職幾年，馬克職業攝影生涯的開端則充滿戲劇性:因為去巴黎拍照忘記回廠上班，他中斷了工程師之路。

馬克·呂布

第一次和瑪格南的接觸到底來自卡帕還是布列松，他自己在《攝影藝術》一書中的回憶應該是最接近事實本身的，「30歲時，我初次來到首都，在攝影藝術里剛剛起步。我遇到亨利·卡蒂埃－布列松。在進行任何討論之前，他就說服我使用一個舊取景器，它有顛倒畫面的奇異的特性」。馬克還回憶1953年他這個拘謹的里昂人如何試圖熟悉巴黎，身上帶一盒膠捲，自然而然就走向了巴黎的象徵物——埃菲爾鐵塔。他通過舊取景器觀看，突然發現一個人倒掛在半空中，於是本能地按下快門，這張《鐵塔上的油漆工》成了他進入瑪格南的入場券:布列松從整卷底片里挑中這張，由編輯莫瑞斯賣給了當時職業攝影師最嚮往的《生活》雜誌發表。在20世紀法國現實主義攝影大師名單裡面，馬克·呂布是晚輩，在他前面有布拉塞、布列松、杜瓦諾、維利·羅尼，但一張《鐵塔上的油漆工》就讓馬克·呂布躋身法國最偉大攝影師的行列。2005年，中法文化年舉行閉幕系列展，巴黎蓬皮杜藝術中心展出幾位攝影大師鏡頭裡的經典巴黎影像，大幅海報上選用的不是布列松《穆塔夫街頭的小男孩》，也不是布拉塞的夜巴黎或者杜瓦諾《市政大廳前的吻》，而是《鐵塔上的油漆工》。

鐵塔上的油漆工，1953

以拍巴黎成名，但馬克·呂布沒有像杜瓦諾那樣，用一生的時間觀看同一個城市，他更多秉承了瑪格南圖片社4個創始人的傳統，選擇做一個世界的漫遊者。在漫遊的過程中，他的觀看方式卻和瑪格南前輩卡帕、大衛·西摩表現出一種差異性，他更喜歡站在重大事件的邊緣或背面，觀看事件中心。除了直接受到「師傅」布列松的審美影響，他的作品從攝影氣質上接近杜瓦諾和維利·羅尼，對於街頭的普通人和普通人生活中的微末之處有超敏感的感受力。馬克認為通過鏡頭，能夠讓事物的靈魂浮上圖像表面去漫步，「我看事物的表面。希臘人說靈魂在皮膚上漫步，是這樣的，它並非如基督教徒所認為的那樣是存在於人體內……」所以他不認為語言是攝影師必需的溝通工具，他依賴眼睛和直覺。1954年卡帕派他駐英國，要他在完成拍攝任務的同時學習英語，最後他英語毫無長進，但仍然拍出了一批出色的圖片。在印度和中國也是同樣的情形。他從不擺拍，即便是名人影像，他也從來只在某個環境或者場合下抓拍，抓住個人在大歷史背景之中的特殊細節和氣質。法國記者評價馬克·呂布，「一個自由的人」，在各種觀念之爭面前擁有自由意志，面對不同的意識形態保持獨立立場。1957、1965年兩次旅行，馬克·呂布從哈爾濱走到南寧，行程超過2.5萬公里，時間合計9個多月。他鏡頭裡的中國是溫和善意的，尤其在50年代到70年代的作品裡，我們能夠從中感受到一種人文的觀看，而非西方一些政治記者常見的居高臨下的發現。

琉璃廠，1965年

2005年，82歲的馬克說:「觀看的方式有很多種。我有我的方式……50年之後，我的方式發生改變了嗎？我想沒有。」但看過90年代之後他拍的中國，還是感覺馬克的觀看方式有了微妙的變化，也許是他自己未能察覺或者不願面對的變化。

2008年，巴黎-北京攝影空間也曾舉辦他的個展，展覽中有他相對近年的在中國拍攝的照片，街頭巨幅廣告牌、混亂的人流，還有那些拔地而起的高樓大廈、拆了一半的廢墟……多數影像仍是黑白，但感覺少了過往觀看中的平和，他強調的「觀看的距離」在縮短，作為攝影師的態度在介入。這可能和他在50年的觀看過程中，逐漸形成了觀點和結論有關。對於中國80年代之後被西方商業化影響的狀態，馬克不太認同，而且他也渴望表達這種不認同。在中國美術館舉辦回顧展那次，他接受記者訪問時就曾宣洩了自己的失望:「如同把我們一系列歷史進展儘可能短地壓縮在一場賽跑中，我們所愛的那個東方正因其恆久的文化，驟然粗暴地變為一種極端西方的東西。」

（圖片來自網路）

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