（一）品評論
謝赫的「六法」 畫有六法……六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也， ——南齊。謝赫《古畫品錄序》 荊浩的「六要」： 夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。 氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。 ——五代。荊浩《筆法記》 品畫： 自古鑒賞家分品有三；曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品，其後黃體復作《益州名畫記（錄）》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景玄雖雲逸格不拘常法，用表賢遇，然逸之高，豈得附於三品之末，末若休復首推之為當地。至微宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為， ——南宋 鄧椿《畫繼卷九雜說論遠》 （二）形神論畫者謹毛而失貌。 ——西漢 劉安《淮南子卷十七說林訓》 形神論（二） 論畫以形似，見與兒童鄰。 賦詩必此詩，定知非詩人。 詩畫本一律，天工與清新。 邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。 如何此兩幅，疏淡含精勻。 誰言一點紅，解寄無邊春。 北宋 蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一 形神論（三） 仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。 元 倪瓚《清 閣全集卷十答張藻仲書》 （三）氣韻論 氣韻論（一）觀者先看氣象，後辨清濁。 ——（傳）唐 王維《山水論》 氣韻論（二）山水之象，氣勢相生。 ——五代 荊浩《筆法記》
（四）意境論 意境論（一） 真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。 ——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》 意境論（二） 春山煙雲連綿人欣欣，夏山喜木繁陰人坦坦，秋山明凈遙落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。 ——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》 （五）風格流派論 禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯 ，以及馬、夏輩；南宗則王摩詰始用瀉淡，一變鉤斫之法，其傳為張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂雲峰石跡，回出天機；筆意縱滿，參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫，亦云：「吾於維也無間然。」知言哉。 文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳；吾期文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。 ——明 董其昌《畫旨》（六）章法論 章法論（一） 凡畫山水，意在筆先。 ——（傳）唐 王維〈山水論〉 章法論（二） 凡未操筆，當凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然後以格法推之，可謂得之於心，應之於手也。 ——北宋 韓拙〈山水純全集〉 章法論（三） 未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具於胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。 ——清 蔣和〈學畫雜論立意〉
（七）筆墨論 筆墨論（一） 筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。 ——北宋 韓拙〈山水鈍全集〉 筆墨論（二） 以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。 ——明 董其昌《畫旨》 （八）設色論 畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入 要，宜其浮而不實也。 ——清 王原祁《麓台題畫稿仿大痴》 （九）詩畫論 詩畫論（一） 畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫。] ——清 沈宗騫《芥舟學畫編卷二山水避俗》 詩畫論（二） 畫筆善狀物，長於運丹青； 丹青入巧思，萬物無循形。 詩筆善狀物，長於運丹誠； 丹誠入秀句，萬物無遁情。 ——北宋 邵雍《伊川擊壤集》卷十八 （十）書畫論 畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。——南宋 趙希鵠《洞天清錄古畫辨》 ●中國畫論名言 繪畫修養論 [明]王世貞 語曰：「畫，石如飛白木如籀。」又云：「畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，書如隸。」郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也。至於書體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳麟龜、魚蟲雲鳥、鵲鵠牛鼠、猴雞犬兔、科斗之屬；法如稚畫沙、印印泥、折釵股、漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草；比擬如龍跳虎卧、戲海游天、美女仙人、霞收月上；及覽韓退之《送高閑上人序》，李陽冰《上李大夫書》，則書尤畫通者也。 ——《藝苑 言》 繪畫繼承論 [明]陳洪緩 今人不師古人，恃數句舉業餖丁，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可比擬，哀哉！欲微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿於名流者也。 ——《玉幾山房畫外錄》引 繪畫理意論 [清] 鄭績
嘗見人寫《春夜宴桃李園圖》，於樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜遊句發揮，反輕飛羽觴而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫蛇添足矣。然於筆硯杯盤之處，近點掉燈一二，未嘗不可。高懸桃李上與月爭光，則斷乎不宜。故曰學畫貴書卷，作畫要達理。 ——《夢幻居畫學簡明·論景》 繪畫形神論 [明] 莫是龍 傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所託也。 ——《畫說》 繪畫境界論 [宋] 蘇軾 味摩詁之詩，詩中有畫；觀摩詁之畫，畫中有詩。詩曰：「藍田白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。」此摩詁之詩。或曰非也，好事者以補摩詁之遺。 ——《東坡題跋·書摩詁藍田煙雨圖》 山水畫論 [清] 朱若極 得乾之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之形也。風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也；水雲聚散，山川之聯屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之權也。博厚者，地之衡也。，風雲者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡，不能變化山川之不測；雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢於筆端。且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙味，正踞千里，邪睨萬重，繞歸於天之權、地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。 ——《石濤畫語錄·山川章第八》 畜獸蟲魚畫論 [清] 方 薰 錢舜舉《草蟲卷》三尺許，蜻蜒、蟬、蝶、蜂、蜢類皆點簇為之，物物逼肖，其頭目翅足，或圓或角，或沁墨或破筆，隨手點抹，有蠕蠕欲動之神，觀者無不絕倒。畫者初未嘗有意於破筆沁墨也，筆破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，則畫法之變化，實可參乎造物矣。 ——《山靜居畫論》 [清]松年 書畫以人重，信不請誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以後人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節已虧，其餘技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品，如在仕途亦當留心史治，講求物理人情，當讀有用書，多交有益友。其沉湎於酒，貪戀於色，剝削於財，任性於氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到三王吳惲之列，有此劣跡，則品節已傷，其畫未能為世所重。
[明]莫是龍 昔人評大年畫，謂得胸中千卷書更奇古。又大年以宋宗室不得遠遊，每朝陵回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無望於庸史矣。 [明]李日華 繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時一灑落，何患不臻妙境？ [清]唐 岱 胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》云：「知而不學，謂之視肉。」未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶於讀書而以空疏從事者，吾知其不能畫也。 [清]松年 畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。 [宋]蘇軾 蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數，有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：「此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入股間，今乃掉尾而斗，謬矣。」處士笑而然之。古語有云：「耕當問奴，織當問婢。」不可改也。 [清]唐貸 凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅、筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。廖曰：「落筆要舊，景界要新」。何患不脫古人窠臼也！ [清]鄭燮 僧白丁畫蘭，渾化無痕迹，萬里雲南，遠莫能致，付之想夢而已。聞其作畫，不令不見，畫畢微干，用水噴 ，其細如霧，筆墨之痕，因茲化去。彼恐貽譏，故閉戶自為，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水與筆之蘸水何異？亦何非水墨之妙乎？石濤和尚客吾揚州數十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：「十分學七要拋三，各有靈苗各自探，當面石濤還不學，何能萬里學雲南？」 [清}董 初學欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨規矩，方員之至也。山舟先生論書，嘗言貼在看不在臨。仆謂看幅是得於心，而臨貼是應於手。看而不臨，縱觀眾妙楷所藏，都非實學。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出於吾之手；繼以披玩，使古人之神妙，皆若出於吾之心。 [南齊]謝赫 雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦采是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。 [五代梁]荊浩 夫畫有六要：一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。（中略）氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。 [宋]郭若虛 又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結。板者，腕弱筆痴，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅，畫者鮮克留心，觀者當煩拭眥。 [宋]劉道醇 夫識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。 [清]方薰 功夫到處，格法同歸；妙悟通時，工拙一致。荊、關、董、巨，顧、陸、張、吳，便為一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。 摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。摹擬者假彼之意，非我意之所造也。如華新羅山水花鳥皆自寫其意，造其法。金冬心又以意為畫，文以飾之為一格，皆出自己意造其妙。 [清]董 初學論畫，當先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然後能辨別諸家。章法全備，然後能腹充古今。理法全備，然後能參變脫化。采法全備，然後能清光大來。羚羊掛角，無跡可尋。非拘拘於法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。 [清]鄭績 何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形。於僻僻澀澀中藏活活潑潑地，固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也。或曰畫無法耶？畫有法耶？予曰：「不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法。」 [唐]張彥遠 遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉？所謂畫之道也。
[宋]宋軾 余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至於山石、竹木、水波、煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托於無常形者也。雖然，常形之失，止於所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。 [宋]郭熙、郭思 世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。《莊子》說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中，不覺見之於筆下。晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士。不然，則志意已抑鬱沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉？假如工人聽琴，得嶧陽孤桐，巧手妙意，洞然於中，則朴材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在於目。其意煩體悖，拙魯悶墨之人，見 鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚音於清風流水哉？ [元]湯 畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清者，畫之當以意寫，不在形似耳。陳去非詩云：「意足不求顏色似，前身相馬九方皋。」其斯之謂歟！ [唐]張彥遠 或問余曰：「吳生何以不用界筆直尺而能彎孤挺刃、植柱構梁？」對曰：「守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與乎皰丁發硎，郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一划，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失於畫矣。運思揮毫，意不在於畫，故得於畫矣。不滯於手，不凝於心，不知然而然，雖彎孤挺刃，植柱構梁，則界筆直尺，豈得入於其間矣。」 [宋]沈括 相國寺舊畫壁，乃高益之筆，有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦--眾管皆發「四」字，琵琶「四」字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以為非誤也。蓋管以髮指為聲，琵琶以撥過為聲。此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。 [宋]鄧椿 徽宗皇帝（中略），自此之後，益興畫學，教育眾工，如進士科，下題取士。（中略）所試之題，如「野水無人渡，孤舟盡日橫。」自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鷺於舷間，或棲鴉於篷背。獨魁則不然：畫一舟人，卧於舟尾，橫一孤笛。其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如「亂山藏古寺。」魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意，餘人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復藏電矣。 徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請於上，上曰：「月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」 [宋]陳善 唐人詩有「嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多」之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工競於花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人於危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫一美婦人，憑欄而立，眾工逐服。此可謂善體詩人之意矣。 [清]李修易 東坡詩：「論畫以形似，見與兒童鄰。」而世之拙工，往往藉此以自文其陋。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務求神韻也。玩下文「作詩必此詩，定知非詩人」，便見東坡作詩，必非此詩乎！拘其說以論畫，將白太傅「畫無常工，以似為工」、郭河陽「詩是無形畫，畫是有形詩」，又謂之何。
[清]龔賢 先言筆法，再論墨氣，更講邱壑；氣韻不可說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風致也。筆中鋒自西；墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。 [宋]郭熙、郭思 山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。 山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明嘹，深遠者細碎，平遠者沖澹。明嘹者不短，細碎者不長，沖澹不大。此三遠也。 山有三大：山大於木，木大於人。山不數十重如木之大，則山不大。木不數十重如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干可以敵人之頭，人之頭自若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。 山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。蓋山盡出，不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓？ 正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之尋也。旁邊平遠嶠嶺，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳。 凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。見世之初學，遽把筆下去，率爾立意，觸情塗抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞於瀟洒，見情於高大哉？
[清]王概等 畫花卉全以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串。花得勢，雖參差向背不同，而各自條暢，不去常理。葉得勢，雖疏密交錯而不紊亂。何則？以其理然也。而著色象其形采，渲染得其神氣，又在乎理勢之中。至於點綴蜂蝶草蟲，尋艷采香，緣枝墜葉，全在想其形勢之可安。或宜隱藏，或宜顯露，則在乎各得其宜，不似贅瘤，則全勢得矣。至於葉分濃淡，要與花相掩映。花分向背，要與枝相連絡。枝分偃仰，要與根相應接。若全圖章法，不用意構思，一味填塞，是老僧補衲手段，焉能得其神妙哉？故所貴者取勢，合而觀之，則一氣呵成；深加細玩，又復神理湊合，乃為高手。然取勢之法，又甚活潑，未可拘執。必須上求古法，古法未盡，則求之花木真形，其真形更宜於臨風、承露、帶雨、迎曦時觀之，更姿態橫生，愈於常格矣。 [清]鄒一桂 章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。約以三出。為形忌漫團散碎，兩互平頭，棗核蝦須。布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀。大勢既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無缺處，密葉必間疏枝。無風翻葉不須多，向日背花宜在後。相向不宜面湊，轉枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝。縱有化裁，不離規矩。 [清]蔣驥 山水章法作作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。 布置章法，胸中以有膽識為主。書法論有云：「意在筆先」，作畫亦然。 大山平坡皆當各有勾連處，如詩文中之有鈕合，為一篇之筋節脈理。必多讀舊畫，乃能知之。 [五代梁]荊浩 凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨。 [宋]郭熙、郭思 一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。
[清]唐岱 用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。 用筆之要，余有說焉：存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具；落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應恭，始得收放，用筆之決也。 [宋]郭熙、郭思 運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱、石角不嘹然故爾。嘹然然後用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡，以銳筆橫卧惹惹而取之謂之皴擦，以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。 雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一，而染就煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。 [明]唐寅 作畫破墨不宜不井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然後蘸墨，則吸上勻暢。若先蘸墨而後蘸水，被水衝散，不能運動也。 [明]莫是龍 古人云：「有筆有墨。」筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云：「石分三面。」此語是筆亦是墨，可參之。
[清]唐岱 用墨之法，古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已，此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分為六彩，何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者，山之大勢皴完而墨彩不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆干墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦，若用兩枝筆如染天色雲煙者，則錯矣。 [清]張式 筆法既領會，墨法尤當深究，畫家用墨最吃緊事。墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。古人水墨並稱，實有至理。 用墨以盆中墨水為主，硯上濃墨為副。 盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現矣。曰五彩，陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克。 [清]錢杜 設色每幅下筆，須先定意見，應設色與否，及青綠澹赭，不可移易也。 設大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若澹赭則煅簡皆宜。 青綠染色，只可兩次，多則色滯，勿為前人所誤。 凡山石用青綠渲染，層次多，則輪廓與石理不能刻露，近於晦滯矣。所以古人有鉤金法，正為此也。鉤金創於小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往為之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，後之沈啟南、文衡山，皆以澹見長，其靈活處，似覺轉勝前人。惟吳興趙氏家法，青綠盡其妙，蓋天姿既勝，兼有士氣，固非尋常學力所能到也。王石谷云：「余於是道參究三十年，如有所得。」然後谷青綠近俗，晚年尤甚，究未夢見古人。南田用澹青綠，風致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠，總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。 赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠，澹澹如染一層，此大痴法也。 唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤可愛。 世俗論畫，皆以設色為易事。豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄
●古人論書畫創作33則 1、江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法之外者，化機也。豈獨畫云乎哉！— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人 2、 與可畫竹時，見竹不見人。 豈徒不見人，嘈然遺其身。 其身與竹化，無窮出清新。 莊周世無有，誰知此疑神。 －－北宋·蘇武《書晁補之所藏與可畫竹三首》（錄其一）野人 3、湘東殿下…··學窮性表，心師造化，非復景行，所能希涉。 ——南朝陳·姚最《續畫品》野人 4、 前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，末若師諸心。 ——北宋·范寬語，見《直和畫譜》卷十一 5、古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當何奈？曰：「心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證於晉唐宋人，則得之矣」 ——清·龔賢語，見周二學《乙角編》乙冊野人 ( 野人親手漢字輸入並編輯,轉貼需註明出處) 6、前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心。 ——北宋·范寬語，見《宣和畫譜》卷十一野人 7、初畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰，「外師造化，中得心源。」畢宏於是閣筆。 ——唐·彥遠《歷代名畫記卷十·唐朝下·畢宏》野人 8、 顧生思侔造化，得妙悟於神會。 ——唐·李嗣真《續畫品錄》野人 9、 太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮山四望，回跡入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮。不能者，抱節自屈。或回根出土，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。 ——五代後梁·荊浩《筆法記》野人 10、寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿敞神，勿太舒，務先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生樹，後布地，入於林出於地也。以我襟含氣度，不在山川林木內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒道，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸於自然矣。——清·原濟《題畫》，見龐元濟《虛齋名畫錄》野人 11、陳郡丞嘗謂余言：「黃子久終日只在荒山亂石叢木深窱中坐，意態忽忽，人莫測其為何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，水怪悲詫而不顧」。噫此大痴之筆，所以沉鬱變化，凡與造化爭神奇哉。 — —明·李日華《六研齋筆記》野人 12、山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與於神通而跡化也，所以終歸之於大滌也。— —清·原濟《五濤畫語錄·山川章第八》野人
13、皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。 ——元·黃公望《寫山水訣》野人 14、凡畫：人最難，次山水，次狗馬，台講一定器耳，難成而易好，不待過想妙得也。此以巧曆不能差其品也。 ——東晉·顧消之《論畫》野人 15、文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲後學，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實只是一個道理。 ——清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人 16、四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思； 冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。 乾隆戊寅十月下烷，板橋鄭文畫並題。 ——清·鄭燮《竹石圖》野人 17、宋元君將畫圖，眾史皆至，受輯而立，舔筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。君曰：「可矣，是真畫者矣。」 — —戰國·莊周《莊子·外篇·田子方》野人 ( 野人親手漢字輸入並編輯,轉貼需註明出處) 18、 易元吉，字慶之，長沙人。天資穎異，善畫得名於時。初以工花鳥專門，及見趙昌畫，乃日：「世未乏人，要須擺脫舊習，超軼古人之所未到，則可以謂名家。」於是遂游於荊湖間，搜奇訪古，名山大川，每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿狖鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫於毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。又嘗於長沙所居之舍後，開圃鑿池，間以亂石叢篁、梅菊葭葦，多馴養水禽山獸，以伺其動靜游息之態，以資於畫筆之思致，故寫動植之狀元出其右者。 ——北宋《宜和畫譜》卷十八野人 19、太古無法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。……以無法生有法，以有法貫眾法。（《一畫章第一》）又曰：至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法，凡事有經必有權，有法必有化，一知其經，即變其權；一知其法，即功於化。（《變化章第三》）— —清·原濟《石濤畫語錄》野人 20、寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲； 觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。 ——清·李方膺題畫梅野人 21、盆是半藏，花是半含； 不求發泄，不畏凋殘。 — —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《半盆蘭蕊》野人 22、天地渾稻一氣，再分風雨四時。」 明暗高低遠近，不似之似似之。 — —清·原濟《大滌子題畫詩跋卷一·題畫山水》野人 23、眉公嘗謂余曰：「寫梅取骨，寫蘭取姿，寫竹直以氣勝。」余復日：「無骨不勁,無姿不秀，無氣不生。惟寫竹兼之。能者自得，無一成法。」眉者亦深然之。 — —明·魯得之《魯氏墨君題語》野人
24、畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。－—清·查禮《畫梅題跋》野人 25、春雨春風洗妙顏，一辭瓊島到人間； 而今究竟無知己，打破烏盆更火山。 — —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《破盆蘭花》野人 26、稀奇古怪，我法我派，一錢不值，萬錢不賣。 奇怪不悻於理法，放浪不失於規矩，機趣橫生，心手相應，寫意畫能事畢矣。 － —清·邵梅臣《畫耕偶錄》野人 27、筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。古人筆法淵源。其最不同處，最多相合。李北海云：「似我者病。」正以不同處同，不似求似，同與似者，皆病也。 －—清·揮壽平《南田面跋》野人 28、精神專一，奮苦數十年，神將相之，鬼將告之，人將啟之，物將發之。不奮苦而求速效，只落得少日浮誇，老來窘隘而已。 — —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·靳秋田索畫》野人 29、東坡此詩（按指「論畫以形似」之詩），「蓋言學者不當刻舟求劍？，膠柱而鼓瑟也。然必神遊象外，方能意到國中」。「今人或寥寥數筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁簡失宜者烏可同年語哉？」——（傳）明·王紱《書畫傳習錄》野人 30、 畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。 — —清·查禮《畫梅題跋》野人 31、 石濤畫蘭不似蘭，蓋其化也。板橋畫蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將以吾之似，學古人之不似，嘻，難言矣。 — —清·鄭燮題小副蘭花，見汪汝燮《陶風樓藏書畫圖》野人 32、畫有千幅萬幅不變者，有幅幅變者。不變者正宗，變者間氣。變之人樂，不變之人壽。客日：「於變乎？不變乎？」曰；「變，雖然中有不變者。」——清·戴熙《習苦齋題畫》
●中國古代畫論 孔子：「仁者樂山、智者樂水。」 孔子：「歲寒然後知松柏之後凋。」 孔子《論語述而》：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」 大凡美的事物，必不止於悅目，更在賞心。 惟其能深切地搖動觀者的心靈，美所期於作者的，便是一種優柔明凈的人性品格，技藝猶在末節。 老子《老子》： 「人法地，地法天，天法道，道法自然。」如「米氏雲山」所表現的混沌就先天地之始的境界。莊子發揮了老子的這一思想，並且把人之性情也納入了這一規律體系。 「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀其復。夫物云云，各歸其根。歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，知常曰明。」 莊子《莊子知北游》： 「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」 聖人「觀於天地」就是觀照生機勃勃的大自然，因為美就在於大自然之中，觀天地之萬象，於此獲得美的感覺，從而進入與自然融為一體，並把握住「道」的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，「道」在自然，「美」在自然，「真」也在自然。所以劉勰說：「心生而言之，言立而文明，自然之道也」。 西漢劉安《淮南子卷十七說林訓》： 「畫者謹毛而失貌。」
王羲之： 「書則吾自書。」 宗炳《山水畫序》：「聖人含道應物，賢者澄懷味象。至於山水質有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應目會心為智者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。」「澄懷味象」美學命題。 以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」，充分體現文人「自娛」心態。 在宗炳看來，「道」存在於山水的形質之中，或者說山水以其形質閃出「道」之光輝，所以觀賞者通過「應目會心」，心與山水同化，就能從中體悟到「道」的存在。這個「道」既有儒家之道，又有老、庄之道。更重要是，「味」概念的提出，正是老、庄思想與釋家思想的結合。「味」是宗炳對審美過程中主客體之間關係的重要規定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，「澄懷」是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的「滌除」，莊子所說的「坐忘」、「心齋」。這個虛靜空明的心境是實現審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要「味」，首先必須有「象」。「象」就是審美形象，就是自然山水。「味象」同時就是「觀道」。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就「味象」）的實質乃是對於宇宙本體和生命--「道」--的觀照和把握。這無疑是對老、庄美學的重大發展。宗炳「澄懷味象」（「澄懷觀道」）的命題的提出，綜合魏晉時期的「意象」範疇，無疑開啟了中國古典山水美學的理論軌跡，對後世影響是極為深遠的。 指出「有象」（自然之審美形象）乃是通向「無形」（宇宙本體）的「道」路。由此儒、釋、道三家對文人畫的影響並不是相互獨立的，而是互相滲透融合一處了。 南齊謝赫《古畫品錄（序）》「圖繪六法」： 「夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可鑒。雖圖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹以遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。」 「畫有六法……六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。」我國古代繪畫實路系統總結。 涉及各種概念漢魏晉以來詩文書畫論著中，已陸續出現。 到南齊，由於繪畫實踐進一步發展，以及文藝思想的活躍，這樣一種系統化形態繪畫理論終於形成。 「六法」是一互相聯繫整體。 「氣韻生動」是對作品總的要求，是繪畫中最高境界。它要求，以生動形象充分表現人物內在精神。「六法」其他幾個方面則是達到「氣韻生動」必要條件。 氣韻生動---指畫一張畫的總體感覺生動與否，系畫之魂。 骨法用筆---指中國畫的用筆必須有骨力，所謂筆力遒勁是也。 應物象形---寫形、造形。 隨類賦彩---著色要分類別甚至要分季節及氣候條件 經營位置---構圖 傳移模寫---寫真
王微： 「融靈而變動者，心也。」 張躁： 「外師造化，中得心源。」 （傳）唐王維《山水論》： 「觀者先看氣象，後辨清濁。」 「凡畫山水，意在筆先。」 唐代朱景玄《唐朝名畫錄》： 「畫者，聖也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至於移神定質，輕墨落素。『有象』因之以立，『無形』因之以生。」 北宋韓拙《山水純全集》： 「筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。」 「凡未操筆，當凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然後以格法推之，可謂得之於心，應之於手也。」 北宋郭熙《林泉高致山水訓》： 「真山水之川穀，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。……真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。」 北宋郭熙郭思《林泉高致山水訓》： 「真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而滴，秋山明凈而如妝，冬山慘澹而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。」 「春山煙雲連綿人欣欣，夏山喜木繁陰人坦坦，秋山明凈遙落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。」 北宋郭若虛《圖畫見聞志 氣韻非師》： 「竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁遊藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精矣。」 北宋郭若虛《圖畫見聞志》： 「或問：『近代至藝，與古人何如？』答曰：『近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬、則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。』」評論是比較中肯。宋朝山水畫、花鳥畫成就超過前代，說明當時美術家興味子轉移到探索自然，反映自然美方面。 後人評論郭忠恕樓閣界畫： 「至於屋木橋閣，忠恕自為一家，最為獨妙。棟樑楹桷，望之中虛，若可躡足，闌干牖戶，則若可以捫歷可開合之也。以毫計分。以寸計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大字，皆中規度，曾無小差。」 閣樓比例十分嚴格。 畫院錄取畫家，一般都要經過嚴格考試，也有少數經保薦入院。 考題多取自詩句，屬於命題考試，「以不仿前人而物之情態形色俱若自然，筆韻高尚為工。」 這種把細節的真實與詩意的追趕求結合在一起的畫風，大大豐富了中國的傳統美學，對以後的繪畫藝術產生了深遠的影響 考題例如： 「竹鎖橋邊賣酒家。」 「踏花歸去馬蹄香。」 「野水無人渡，孤舟盡日橫。」 「嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。」 「蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更。」
北宋邵雍《伊川擊壤集（卷十八）》： 「畫筆善狀物，長於運丹青；丹青入巧思，萬物無循形。詩筆善狀物，長於運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。」 北宋蘇軾評吳道子與王維時就說： 「吾與維無間然，知言哉。」 北宋蘇軾《題王維「藍田煙雨圖」》： 「味摩詰之詩，詩中有畫，味摩詰之畫，畫中有詩。」 北宋蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）》： 「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。」
北宋蘇轍： 「畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人論畫則云：逸格不拘常法。」 宋代 黃休復《益州名畫論》： 「畫之逸格，最難為法。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表。」 南宋趙希鵠《洞天清錄古畫辨》： 「書畫論；畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沉著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。」 鄧春「畫者，文之極也。」 南宋鄧椿《畫繼卷九雜說論遠》： 「自古鑒賞家分品有三；曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品，其後黃體復作《益州名畫記（錄）》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景玄雖雲逸格不拘常法，用表賢遇，然逸之高，豈得附於三品之末，末若休復首推之為當地。至微宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為。」 元倪瓚《清□閣全集卷十答張藻仲書》： 「仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」 王紱自題《水墨小景》： 「雲山淡含煙，疏樹晴延日，亭空寂無人，秋光自蕭瑟。」 於靜中又顯出一個「閑」字。 王士禎： 「大抵古人詩畫只取興會神道。」 王士禎《香祖筆記》： 「余嘗觀荊浩論山水而悟詩家之味。曰，遠人無目，遠水無波，遠山無皴。」 二則都是詩畫同論，可見文人於詩文于丹青均是一而視之，為言心言志的手段而已。 明陳眉公： 「李派朴細，無士氣；王派虛和蕭散，此又慧能之禪非神秀所及也。」 李白華： 「古人繪事，如佛說法，縱口極談，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。」 李日華《紫桃軒雜輟》： 「點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊。」 明董其昌： 「行年五十，方知此一派（北宋）畫殊不可學，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。」 明董其昌《畫禪室隨筆》把「平淡天真」作為書法與繪畫藝術最高境界： 「余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無復余恨，皆以平淡天真為旨。」 從清、遠、氣韻而至於「平淡天真」，是董氏的「化境」。只有淡到極處，脫離火氣方得高境。平淡到極處，才有宇宙萬象的涌動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。 明董其昌《畫旨》： 「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯 ，以及馬、夏輩；南宗則王摩詰始用瀉淡，一變鉤斫之法，其傳為張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂雲峰石跡，回出天機；筆意縱滿，參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫，亦云：「吾於維也無間然。」知言哉。」 「文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳；吾期文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。」 「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」 清蔣和《學畫雜論立意》： 「未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具於胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。」 清王原祁《麓台題畫稿仿大痴》： 「設色論； 畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入要，宜其浮而不實也。」 清沈宗騫《芥舟學畫編卷二山水避俗》： 「畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫。」
清王昱《東庄論畫》說：「學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。」 清湯貽汾《畫筌析覽》： 「人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所矣，即虛實相生... 清初石濤和尚： 「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。」 「不可畫鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」 陳衡恪師曾論「文人畫」特質： 「文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善。」 在強大文化影響下，文人把繪畫變成文化載體，畫中不但要見技巧，更要見才情，見學問。這樣文人畫集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體。 「不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。」 此是謂文人畫乃性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。
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