國畫研究 | 中國畫「留白」的學問——從馬遠、夏圭的繪畫看當下山水畫創作

07-05

　　馬遠和夏圭是南宋著名的山水畫大家。他們與李唐、劉松年並稱「南宋四家」，在中國畫壇上地位顯赫、獨樹一幟，閃耀著奪目的光輝。

　　馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），後僑寓錢塘（今浙江杭州）。他出身於繪畫世家，擅畫山水，為南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔。馬遠山水畫取法李唐，筆力勁健，清雅高古，以峭拔簡括見長，皴法硬朗，設色清潤，樹葉常用夾葉，樹榦剛硬濃重，多橫斜之態。他善於採用以局部表現整體的構圖手法作邊角小景，人稱「馬一角」。其存世作品有《踏歌圖》《寒江獨釣圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等，其中以《踏歌圖》和《寒江獨釣圖》最具代表性。

　　《踏歌圖》描繪了雨後天晴的京都郊外景色：農民在田埂上踏歌而行，歡樂無比。畫中遠山瘦硬挺拔，直指雲天；中部殿閣樓宇，掩映於叢林中，幽靜而神秘；近景山澗小溪旁，幾個微帶醉意的農夫全然不在意眼前美景，沉浸在略帶眩暈的快感之中，邊走邊唱，踏步為節，甚是快樂。近景的老農對唱與遠景的峭峰嵐煙融為一體，既空靈又真實，詩情濃郁。畫中的山峰雖然沒有頂天立地，卻給人以奇異峻峭的新奇感。煙霧瀰漫的山腰間飛檐橫出，山峰側面留出大片空白，產生出畫有盡而意無窮的空寂之感和恬靜之美，給讀者以豐富的想像空間和回味餘地，使之仿若身臨其境。

馬遠《踏歌圖》

　　《寒江獨釣圖》描繪了一葉扁舟靜泊於寒江之中，舟頭有一漁翁垂釣的情景。這不由得令人想起了柳宗元的《江雪》：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」整幅畫面除這一舟一翁外別無他物，空空如也。大面積的留白不著一墨、不留一字，無色無畫，但卻令人感到無畫不有、無色不在，盡得風流。

　　在「南宋四家」中，喜繪這種大面積「留白」者不只馬遠一人，還有夏圭。夏圭，字禹玉，臨安（今浙江杭州）人。早年畫人物，後以山水著稱。夏圭作畫喜用對角線保持畫面平衡。他在提煉景物時，往往求勁、求少，能以很少的景物來襯托意境而非直接用景物去「畫」意境。其善畫邊角之景，故有「夏半邊」之稱。

　　宋寧宗時，夏圭任畫院待詔。其山水畫師法李唐，同時又吸收了范寬、米芾、米友仁等人的長處而自成風格。夏圭雖然與馬遠同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重，因而畫面更加蒼老雄放。其用墨善於調節水分，更易表現出淋漓滋潤的效果。在山石皴法上，他先用水筆淡墨掃染，然後再趁濕用濃墨皴，營造出水墨渾融的特殊效果。這種皴法被稱作「拖泥帶水皴」。其傳世作品有《溪山清遠圖》《西湖柳艇圖》《雪堂客話圖》等，其中以《溪山清遠圖》最為著名。該圖是一幅山水長卷，描繪了風和日麗的江南湖水兩岸的景色，群峰、山岩、茂林、樓閣、長橋、村舍、茅亭、漁舟、遠帆應有盡有。空曠的構圖、淡雅的墨色，極其優美地營造出一片幽遠的湖光山色。畫中筆墨雖然簡括，有大片的空白，但給人的感覺卻絲毫不空，並且有虛實相間、開合有致、神清氣爽、回味無窮的妙感。

夏圭《溪山清遠圖》

　　邊角構圖雖然源自晉唐，但卻成於南宋。李唐畫作中已初見端倪，至馬遠、夏圭時則趨於成熟和程式化。這是一種大膽的創新技法，計白當黑，虛處以不寫為寫、以不畫為畫，無色即色、無畫即畫。如此一來，簡括而精緻的畫面留給人的是無盡的想像，傳達的是不竭之聲、無形之影和無窮詩意。筆者以為，這正是馬遠和夏圭對中國畫最了不起的貢獻，中國畫的寫意精神和高明之處即在於此，中國畫的精髓和真諦也在於此。

　　反觀當下山水畫作品，許多都畫得較實、較滿，不注重「經營位置」和虛實相間。曾有朋友與筆者討論：畫畫是以滿為好還是以空為佳。依筆者看，一定是空一點為妙，不能畫滿，滿則累，累則不輕鬆、不透氣，給人以壓迫感和沉悶感。繪畫和寫文章一樣，不能太實、太滿，要留出空間來給讀者以想像、以回味。然而，現在一些人卻以實為榮、以滿為傲，甚至大力宣揚「滿」的好，走進了繪畫的誤區和「死胡同」。筆者感到很驚訝，甚至錯愕：難道這些畫家們沒有學過美術史，沒有看到過中國傳統繪畫中的「空靈」之美嗎？為什麼要把整幅作品弄得密不透風呢？我百思不得其解。

　　無獨有偶，前一陣子筆者應邀參加了一位山水畫家的個人畫展，發現他也犯了這個毛病。從技法上說，這位畫家的山水畫畫得的確不錯，筆墨功夫很好，細節處理也到位。乍一看，成熟老到，墨色淋漓，氣韻生動，大氣磅礴；然而，細細咀嚼卻感覺有點不對勁——原來是作品的「留白」不多，缺乏空靈和韻味。作品畫得又實又滿，給人想像的空間便小了，越往深處看越顯蒼白，完全不能透過畫面看到山水畫的浪漫氣息與意境。筆者很費解：一個成天與傳統文化打交道的大畫家，不會不懂得「留白」，不會不知道「留白」的重要性與必要性，怎麼還會犯如此低級的錯誤呢？而更令人不解、匪夷所思的是，展廳里除了一片叫好聲外別無雜音，難道觀眾和那些被請來的畫界「大腕兒」都沒有看出這個毛病？依筆者看，大家不是沒有看出這個毛病，而是不願說，或者在這樣的場合不便說和不能說罷了。然而，這種心照不宣對於繪畫而言可不是什麼好事，你好、我好、大家都好的奉承話怕是不利於繪畫的健康發展。

　　這樣一來，展覽的目的就落入了時下的窠臼：不是為了接受檢驗、積累經驗、查找不足、提高水平，而是為了「搶眼」和進一步抬高自己的身價，進而更好地兜售自己的作品，大把大把地「撈金」。

　　著名畫家的作品往往會影響許多後學者，倘若他們都不注重「留白」，那麼對於一般畫家和繪畫愛好者來說就更容易犯錯了。「留白」與否，看似小事，實則是大事。因為中國畫從本質上說是寫意的，特別講究「經營位置」。所謂計白當黑、黑白相間、虛中有實、虛實相生都是在說「留白」的重要性。無畫處皆畫，是中國畫含蓄、內斂、朦朧的表現，是難以言說的妙境與詩意的哲學。中國畫蘊含著豐富的儒家理念、深刻的道家思想和幽遠的禪家意味，是在傳統文化的滋養和濡潤下形成和發展起來的，表現的是中國人的性格、精神、修養與氣質。而馬遠、夏圭的山水畫則忠實地體現了儒、釋、道三教的深刻內涵，使中國文化的精髓在畫中得到了充分的運用和表現。他們對中國畫後來的發展產生了深遠的示範和推動作用，意義重大。元、明、清三代以及近現代許許多多的畫家都受過他們畫風的影響和思想的啟迪。

　　綜上所述，可以得出這樣的結論：當今畫壇最缺乏的不是技法，而是傳統文化；最需要的不是埋頭畫畫，而是讀書補鈣。唯有如此，才能提升自己的眼界和內在修養，充實繪畫的內涵；唯有如此，才能擦亮自己的眼睛，走出繪畫的誤區，真正畫好中國畫。