書法史1

黃帝史臣倉頡造字說

文字是歷史的產物，是人類進入文明史階段的產物。在文字產生之前，人類生活中的主要交際工具是有聲的語言，但是語言要受一定空間和時間的限制。因此，社會發展到一定的階段，僅以語言作為交際工具，已經不能滿足社會發展的要求，需要把語言記錄下來，傳達給生活在不同空間和時代的人們。於是書面語言——文字即因社會的需要誕生了。作為中華民族通用的漢字之產生與發展，應當說是經歷了更為複雜的歷程。據專家推論，至少已有四五千年的歷史。迄今發現形成體系的早期漢文字——殷商甲骨文已有三千多年的歷史。可以想見漢字的萌芽時期，一個字一個字的創造，到形成體系，可以較完整地記事、記言，一定經歷了漫長的歲月，至少需要幾百年，甚至上千年。關於最初創造漢字的傳說甚多，其中最普遍的是黃帝史臣倉頡造字，雖為傳說，書史中屢見於文獻，不能說毫無根據，因為文字產生以前的歷史，只能靠傳說存世。關於黃帝的傳說，分布甚廣，今山東、山西、河北、陝西等地，都流傳有黃帝活動的事迹，其中也涉及到今北京地區。《史論·五帝本紀》云：「黃帝者，少典之子，姓公孫，名曰軒轅。」又雲黃帝曾邑於「涿鹿之阿」，此涿鹿在什麼地方，據《史記集解》和《史記索隱》中所提出的看法，均認為在「上谷」，而古代的上谷在今河北懷來縣東南，也就是說黃帝曾在這裡居住過。

據唐代杜佑撰的《通典·州郡》記載：「秦滅燕，以其地為漁陽、上谷、右北平、遼西、遼東五郡」。北宋樂史編著《太平寰宇記·河北道·幽州》中也說：「始皇滅燕，置三十六郡，以燕都（薊城）及燕之西陲為上谷郡」。清代學者全祖望在《漢書地理志稽疑》據《水經注》記載，認為秦置燕都五郡，皆燕舊置以防邊也，漁陽四郡在東，上谷在西。（詳見《北京通史》一卷P131）

這個地方既是秦漢時期郡國的邊防重地，又是北方民族矛盾集中，經常發生戰爭的地區。匈奴經常在此地侵入或被擊敗退出。秦末農民起義爆發後，原六國貴族及地方豪傑亦乘機而起，紛紛建立反秦割據武裝，「上谷卒史韓廣曾率兵北略燕地，並曾自立為燕王。」有關黃帝最著名的傳說，是黃帝與炎帝的「阪泉之戰」及黃帝與蚩尤的「涿鹿之戰」。阪泉，地名，漢代屬上谷郡，其地在今河北懷來縣東部及京郊延慶縣西部一帶。今延慶尚有阪山、阪泉村，當地有一泉稱「阪泉」，相傳黃帝與炎帝的「阪泉之戰」，即發生在此地。據《列子·黃帝篇》說，這場戰爭十分激勵，黃帝率熊、狼、豹、虎為前驅，以雕、鷹、鳶為旗幟，同炎帝大戰於阪泉之野，結果炎帝大敗。(見《列子黃帝篇》)

另一場戰爭是黃帝與蚩尤的「涿鹿之戰」，戰場在涿鹿。在今河北境內。據《史記·五帝本紀》載：當時「蚩尤作亂，黃帝聯合其它諸侯與蚩尤進行戰爭，蚩尤大敗，最後擒殺蚩尤。」（詳見《北京通史》第一卷P22-23）

倉頡，如為黃帝史臣，為了記錄當時的史事，積極創作文字，也是完全可能的。關於黃帝史臣倉頡造字之說如：

《孝經緯援神契》云：「三皇無文，至黃帝之史倉頡見鳥獸蹄跡，知分理可相別異也，初造書契。」

《韓非子·五蠹》第四十九：「倉頡之作書也，自環者謂之厶（私），背厶者謂之公。」

《呂氏春秋》：「史皇作書，倉頡氏也」，又云：「倉頡造大篆」。

《淮南子》：「史皇產而能書。」

《孝經緯援神契》：「奎主文章，倉頡仿象。」

《論衡》：「見鳥跡而知書，天非以鳥跡命倉頡，而倉頡起鳥跡也。」又曰：「造端更為，前始未有，若倉頡作書是也」。「天地為圖書，倉頡作文字，業與天地同，指與鬼神合。」

《說文解字·敘》：「黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。」「倉頡之初作書，蓋依類相形，故謂之文，其後形聲相益，即謂之字。」等等。

但就漢字發萌時期的情形，絕不是倉頡一個人創造的。《史記·世本》就有：「沮誦、倉頡作書」之說。衛恆《四體書勢》也說：「昔在黃帝創製造物，有沮誦倉頡者，始作書契，以代結繩。」並贊曰：「黃帝之史，沮誦倉頡，眺彼鳥跡，始作書契，紀綱萬世，垂法立制……。」

《路史》還有「黃帝命沮誦作雲書」之說。為什麼很多人只提倉頡而不談沮誦呢？段玉裁解釋說：「諸多言倉頡，少言沮誦者，文略也」。事實上，除倉頡、沮誦外，古籍中還有眾人造字之說。如《墨藪》有數說：「黃帝時卿雲常見，鬱郁紛紛，作雲書。」「少昊以鳥紀官，作鸞鳳書，文章衣服，皆以為象。」「科斗書同科斗之名，飾之以形，不知年代，或雲顓頊高陽氏所制。」「高辛氏以人紀事，像仙人形書，車器衣服皆為之。」「陶唐氏因軒轅靈龜負圖，作龜書。」

《路史》也說：「顓頊在位，文龍負圖，於是書科斗。」「少皋即位，五鳳適至，爰書鸞風。」《金壺記》說：「高陽氏狀科斗之形，作科斗書」……以上或多有附會，但眾人造字之說，當比單提倉頡造字或沮誦倉頡二人造字之說更為合理。故《荀子》有論：「好書者（這裡指初造漢字的人）眾矣，而倉頡獨傳者，一也。」又說：「好稼者眾矣，而后稷獨傳者，一也。」（見《荀子·解蔽篇》第二十一）。《中國古文字學通論》作者高明說：「當時荀卿並不認為文字是倉頡一人所造，正如種莊稼並非始於后稷一樣。先有許多人從事，只是由於倉頡、后稷能一於其志，不亂異術，做出了較大的成績，故而得到獨傳。但在後來的《呂氏春秋》和《韓非子》中，則不言『好書者眾』，而只講『倉頡作書』了。尤其是漢代，如《淮南子》和《論衡》等書，不僅講『倉頡造字』，而且說『倉頡四目，已近乎神奇。』更有甚者，漢代緯書《春秋元命苞》謂其『生而能書，及受河圖錄字，於是窮天地之變，仰奎星環曲之勢，俯察魚文鳥洞，山川指掌，而創文字』，可見，這一傳說自戰國至兩漢，愈演愈神奇……，無任何科學根據。就目前所能見到數以千計的古漢字形體而論，絕非一人一時所能創造，而是廣大群眾集體智慧的結晶」。

章草早期的傳承者——崔瑗

崔瑗，東漢章帝建初三年——東漢順帝漢安二年（78—143年）。字子玉，涿郡安平人。漢代出身高門，家學淵博。他的父親崔駰，是漢代著名的文學家。崔駰之高祖崔朝，在西漢昭帝時期曾官幽州從事，因諫幽州刺史不要與燕刺王劉旦通謀作亂有功，擢為侍御史。駰的曾祖崔靜，歷任四郡太守。駰的祖父，崔瑗的曾祖崔蒙王莽時為郡文學，幽州刺史曾舉薦其為賢良，蒙因其兄、母曾在王莽新朝受寵，有愧漢朝，辭歸不仕，在家著書，有《周易林》六十四篇傳世。崔駰十三歲時就能解《詩》、《易》、《春秋》，後來能盡通古今訓詁百家之言，博學多識，尤善著文章。少游太學，與班固、傅毅齊名。元和中，漢章帝巡獰，崔駰上《四巡頌》稱頌漢德，以文辭典雅著稱，著有《婚禮結言》、《酒警》等文，並學揚雄《解嘲》而自作《達旨》以明已志。漢和帝初，竇太后臨朝，外戚竇憲攬權驕恣。駰數次諫言而不納。永元四年（92年）歸家後去世。

崔瑗當時僅14歲，他生長在這樣一個世家環境里，少年時即銳志好學。18歲至洛陽，與《說文解字》的作者許慎同師古文經學家賈逵，後又結識古文經學大師馬融和大科學家張衡。往來甚密，特相友好。他生性剛烈，其兄崔章被人殺害，他親自手仞仇人，亡命他鄉，以是一直仕途坎坷，65歲時才以「宿德大儒，從政有跡，不宜久居下位」的理由遷為濟北相，但第二年又被誣陷下獄。經他「上書自訟，得理而出」。然一氣之下，得病而去世。臨終遺命留葬洛陽，並囑其兒子崔寔說：「夫人稟天地之氣以生，及其終也，歸精於天，還骨於地，何地不可藏形骸，勿歸鄉里，其瑁贈之物，羊豕之奠，一不得受。」可見其孤高耿介之胸懷。

崔瑗在文學方面，能秉承家學，善為書、記、碑、銘等文體，著有賦、碑、銘、箴、頌、及《七蘇》、《南陽文學官志》、《嘆辭》、《移社文》、《悔祈》、《七言》、《草勢》等五十七篇。其中《南陽文學官志》著稱後世，當代文學之士自以為不如。（詳見《北京通史》第一卷P210）

崔瑗不僅以文學聞名，更以書法享譽後世，影響深遠。尤其擅長章草、小篆。

其章草師承杜度。杜度是東漢京兆杜陵人，南齊蕭子良謂其本名杜操，為避魏武帝諱，後人改稱其為杜度，是御史大夫杜延年之曾孫，章帝時為齊相。史傳漢章帝令他以章草奏事，唐人張懷瓘《書斷》卷上說：「杜度善草，見稱於章帝，上貴其跡，詔使草（章）書上事。」其章草風格，略如三國韋誕所評：「杜氏傑有骨力，而字畫微瘦，若霜林無葉，瀑水迸飛。」《書斷》列其章草位為神品。韋續《墨藪》列其章草為上之上品。

崔瑗學杜氏書而另闢蹊徑。韋誕謂崔瑗章草「書體甚濃，結字工巧。」晉衛恆《四體書勢》說：「崔氏甚得筆勢，而結字小疏。」南梁袁昂《古今書評》說：「子玉書危峰阻日，孤松一枝，有絕望之意。」梁庾肩吾《書品》列其章草上之中，排在杜氏之前。張懷瓘將其章草與杜度同列為神品，並在《書議》一文中評曰：「章草以崔瑗為第一。」元鄭杓《衍極》卷二《書要篇》評曰：「崔瑗之書，高明精粹，非魏晉所擬議。」惜其遺迹絕少。《淳化閣貼》第二冊有東漢崔子玉草書札《賢女貼》，共5行35字，其文為「賢女委頓積日治此為憂懸憔心今已極佳足下勿復憂念有信來數附書知聞以解其憂。」清人張得天（照）鑒為唐人書，說「字亦非漢」看來實屬今草，不可能是崔瑗之作。其流傳於南方的書跡更少，能得到崔書摹品都不容易。早在南北朝時就有此種議論。如梁庾肩吾《書品》說：「崔子玉擅名北中，跡罕南渡，世有得其摹書者，王子敬（獻之）見而稱美，以為功類伯英。

崔瑗章草直接的傳承者是其子崔寔，寔字子真，生年不詳，卒於東漢靈帝建寧年間（168—171年），桓帝初曾拜議郎，五原太守、遼寧太守。「沉靜、好典籍、博學、有俊才」文學書法皆能傳其家學。是桓帝時期的政論家與書法家。著有《政論》一文，大膽批評時政，「所謂政敘垢玩，上下懈怠，風俗凋弊，人庶巧偽」。當世稱之謂「指切實要，言辨而確。」著名學者仲長統云：「凡為人主，宜寫一通，置之座側。」（詳見《北京通史》卷一P211）又因他精通儒家經典，曾和諸儒生共同雜定《五經》，著有碑、論、箴、銘、答、七言、文、表、記、書等凡十五篇。崔寔書法，直承乃父，尤善章草。梁庚肩語《書品》列其中之上品，並曰「子真俊才，門法不墜。」唐李嗣真《書後品》列其上之下。張懷瓘《書斷》卷下論其章草「雅有父風，兼工隸、行」，《九品書人論》列其行書和隸書中之下。《後漢書》卷五十二有傳。

漢代繼傳崔瑗章草最著名的書家是張芝（伯英），史傳張伯英師承崔、杜，杜度是漢章帝時期（76—88年）著名書家。而張芝雖生年不詳，約卒於東漢獻帝初平三年（約192年），雖可能受杜影響，但不可能直接向杜度學習草書。從前引梁庚肩吾所述，張芝章草更多地是得力於崔瑗。張懷瓘也說：「子玉文章蓋世，善章草，點畫之間，莫不調暢，伯英祖述之。」被後世稱之為「草聖」的張芝，原籍敦煌，其父張煥在東漢時官至太常卿，伯英從其徙居離長安較近的弘農華陰。史傳張芝「幼而高潔，勤學好古，經明行修，朝廷以有道征，不就，故時稱張有道。」「好書，凡家之衣帛，皆書而後練。」尤善章草，有「龍驤豹變，青出於藍」之譽。又在章草基礎上創為今草。但張芝在與朱寬書中自謂：「上比崔、杜不足，下方羅、趙有餘。」羅指羅暉，字叔景，東漢京兆杜陵人，官至羽林監；趙指趙襲，字元嗣，東漢京兆長陵人，曾任敦煌太守，二人齊名，同工章草。衛恆《四體書勢》說：「羅叔景、趙元嗣者，與張芝同時，見稱於西州。」庚肩吾列他二人章草中之下品，遠不及崔、張。故張芝在與朱寬書中有：「下方羅趙有餘」之語。也可以說，前句「上比崔、杜不足」是對師的謙稱，下句則是自知之直述。張芝草書，刻苦功深，「池水盡墨」，達於高度精熟、遊刃有餘的境界，在東漢後期，學其草書者，風靡一時。當時光和間的辭賦家趙壹，有《非草書》一文，雖是衛儒弘道，非議時風之論，卻描述了崇尚張芝草書的狂熱情景。如謂：「余郡有梁孔達、姜孟穎者，皆當時之彥哲也。然慕張生之草書，過於希孔顏焉。孔達寫書以示孟穎，皆口誦其文，手楷其篇，無怠倦焉，於是後學之徒，竟慕二賢，守令作篇，人撰一卷，以為秘玩。余畏其背經而趨俗，此非所以弘道興業也。」「夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學餘暇，游手於斯，後世慕焉，專用為務，鑽尖仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數丸墨，領袖如皂，唇齒常墨，雖處眾座，不惶談戲，展指畫地，以草劌壁，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟……。」當時草風漸形，大勢所趨。趙壹雖非議草書「蓋伎藝之細者耳」，「鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，徵聘不問此意，考績不課此字，善既不達於政，工拙不損於治。」狂習張草者風靡不止。羊欣《采古來能書人名》說：「姜詡、梁宣、田彥和及司徒韋誕，皆伯英弟子。」

學有大成者如索靖，又成為另一代章草的傳承者。索靖西晉著名書法家，三國蜀後主延熙二年一晉惠帝太安二年（239-303年）歷官尚書郎，酒泉太守等職，又曾官征西司馬，人稱索征西。善草書、八分，尤精章草。與尚書令衛瓘齊名，其章草皆師承張芝。南齊王僧虔《論書》說：「索靖，字幼安，敦煌人，散騎侍郎常侍張芝姊之孫也。傳芝草而形異，名其字曰銀鉤蠆尾。」梁武帝《古今書人優劣評》喻索靖書「如飄風忽舉，鷙鳥乍飛。」唐李嗣真《書後品》列索靖書為上之中，與崔瑗、張芝同品。並評云：「索有《月儀》三章，觀其趣況，大為遒竦，無愧珪璋特達，猶夫聶政、相如千載凜凜為不亡矣。」張懷瓘《書斷》卷中列索靖章草亦為神品，又云：「靖草絕世，學者如雲。」《宣和書譜》卷十四云：「靖以章草名動一時，學者宗之。」「王廙嘗得靖書，每寶玩之，遭永嘉喪亂，乃四疊綴衣中以渡江。」是以影響至東晉諸家。北朝名門望族崔、盧兩家，世代皆同傳索靖章草。正如《北史》卷二十一《崔浩傳》曰：盧諶（范陽人）「與清河崔悅並以博藝齊名，諶法鍾繇，悅法衛瓘，而俱習索靖章草，世不替業。」可見漢代章草，自崔瑗以後，留傳有緒，影響極為深遠。

崔瑗不僅是章草早期的傳承者，還是最早見於書史的書論家。其《草勢》（又稱《草書勢》）也影響很大。是早期評論書體、書勢及書法藝術審美觀的開拓者。茲將其《草書勢》全文錄如下：

「書契之興，始自頡皇，寫彼鳥跡，以定文章。爰暨末葉，典籍彌繁，時之多僻，政之多權，官事荒蕪，剿其墨翰，惟多佐隸，舊字是刪。草書之法，蓋又簡略，應時諭指，用於卒迫，兼功並用，愛日省力，純儉之變，豈必古式。觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規。抑左揚右，兀若竦崎，獸鳥，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳，或黝□ 。狀似連珠，絕而不離，畜怒怫鬱，放逸生奇。或凌邃惴慄，若據高臨危，旁點邪附，似蜩螗據枝。絕筆收勢，余綖糾結，若杜伯揵毒，看隙緣 □，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一畫不可移，幾微要妙，臨時從宜，略舉大較，彷彿若斯。」

後來者如東漢蔡邕的《篆書勢》，西晉成公綏的《隸書體》，索靖的《草書勢》，以及衛恆的《四體書勢》之文體，形式也都是效法崔瑗，與梁代的書評都屬於直觀感覺的物象比擬，雖然孫過庭《書譜》對這種評論書法藝術的方法有非議，所謂「諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理。」但在早期的書法論壇中，已實屬非易。

崔瑗不僅精於章草，還精於小篆。唐李嗣真《書後品》列其小篆為上上品，並云：「崔氏爰效李斯，點畫如鐵石，傳之後裔，厥工亦茂。若校之文章，則《三都》、《二京》之比也。」《書斷》列其小篆為妙品。元鄭杓《衍極》卷二《書要篇》劉有定註：「崔瑗篆法尤妙，有《河間相張衡碑》，及篆《缶上卒右銘》。」

古隸·八分·王次仲

隸書雖有古隸、今隸、秦隸、漢隸、佐書、八分等許多不同的名稱，但主要是「古隸」和「八分」之別。而古隸起於何時何人，八分又起於何時何人，以及隸書的產生與大、小二篆的關係則眾說紛紜。有的說（古）隸書起於秦代，如東漢許慎《說文解字·敘》說：「秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆是也。是時秦滅經書，滌除舊典，大發隸卒、興戌役，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易，而古文從此絕矣。」晉衛恆《四體書勢》說：「秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸書。」至於是何人，又如何初作隸書的，較早的論者是東漢蔡邕，在其《聖皇篇》中說：「程邈刪古立隸文。」以其語過於簡略，後人多有補充解釋。南北朝時，宋人羊欣在其《采古來能書人名》中說：「秦獄隸程邈，善大篆，得罪始皇，囚於雲陽獄，增減大篆體，去其繁複，始皇善之，出為御史，名其曰『隸書』。」梁庚肩吾《書品》說：「尋隸體發源秦時，隸人下邳（）程邈所作，始皇見而奇之，以奏事繁多，篆字難制，遂作此法，故曰隸書。」唐張懷瓘《書斷》說：「按隸書者，秦下人程邈所造也。邈字元岑，始為衙縣獄吏，得罪始皇，幽系雲陽獄中，覃思十年，益大、小篆方圓而為隸書三千字，秦始皇善之，用為御史，以奏事繁多，篆字難成，乃用隸字，以為隸人佐書，故曰隸書……。」《甄豐六書》曰：「四曰佐書，是也。秦造隸書以赴急速，惟官司刑獄用之，余尚用小篆焉。」元人吾衍說：「秦隸者，程邈以文牘繁多，難以用篆，因減小篆便用之法，故不為體勢，若漢款識，篆字相近，非有挑法之隸也。」此論已指出古隸與「八分」之別。元人鄭杓《衍極》，劉有定注說：「程邈亦參定篆文，增衍隸佐，趨時便宜。」並注曰：「程邈，字元岑，下人，與李斯等參定篆文，後得罪始皇，幽系雲陽獄。邈於獄中覃思十年，變大篆、易小篆，為隸書三千字奏之，始皇出之，以為御史。」

以上諸說，分別在某些方面作了解釋或補充。總的來說，是肯定秦時程邈變大、小篆而作隸書。但在隸書所起時代上也有異論。如酈道元《水經注》載：「臨淄人發古冢得銅棺，前和外隱起為字，言齊太公六世孫胡公之棺也，唯三字是古，余同今字（指隸書）。」證之隸書出古，非始於秦時。（今人張啟亞先生為洪鈞陶《隸字編》所作代序中解釋：「銅」一作桐，「和」是棺的前頭。「前和」即棺的兩頭。）唐張懷瓘對《水經注》所載表示懷疑說：「按胡公者，齊哀公之弟靖胡公也，五世六公計一百多年，至（周）宣王之朝，大篆（指籀文）出矣，又五百餘載，至始皇之世，小篆出焉，不應隸書而先小篆，酈道元之說恐未可憑也。」陶宗儀《書史會要》則另有看法，如說：「按胡公先始皇已四百餘年，何為已有隸法，豈是書元與篆籀相生，特未行與世，邈知此體，乃自作一家法而上於秦以解雲陽之難乎！」唐代的封演在《馮氏見聞錄》中說：「按此（指《水經注》所說書隸在春秋之前），但（諸）侯國或用或不用。程邈觀其省易有便於時，故修改而獻，非創造。」唐代杜光庭的《辨隸書所起》一文中認為「隸書之興，興於周代……當時未全行，猶與古文相參。自程邈以來，乃撥古文，全用隸體，故程邈擅其名，非創作也。」實際上，無論篆、隸、草、楷，任何一種字體都是經歷了從孕育、萌生、發展、成熟的漸變過程，古隸書也是如此。中國人民共和國建國前後數十年中，考古工作在全國各地發掘出來不少有關篆書向隸書過渡的墨跡。其中不僅有秦漢簡牘、帛書，還有春秋戰國時期的。如1975年湖北睡虎地出土的秦簡，為先秦昭襄王五十一年（前256年）的竹簡，約1942年在長沙彈子庫楚墓出土的戰國晚期的墨寫帛書，1953年在長沙仰天湖楚墓發現的戰國後期的竹簡，1956年在河南信陽長台關楚墓發現的戰國末年的竹簡，1980年在四川青川出土戰國早期的曾侯乙墓的簡書，1965年前後數次在山西侯馬出土的侯馬盟書等，都是秦始皇時代以前的墨跡，是從古文向隸書過渡的作品，表現了不同程度的隸化。其中較早的是春秋戰國時期的侯馬盟書（如圖一），雖然還都是古文字，但已明顯地趨向隸化，如便捷、增減筆劃，並漸趨平直，偏旁簡寫並由「象形」向「符號化」轉變等。至戰國晚期的雲夢睡虎地出土的秦簡（如圖二），筆劃更趨平直。其中《法律問答》的字形趨向整飭與平扁。《秦律雜抄》的字形和點畫已有了「俯仰之勢」，不少字的結構已在篆隸之間。

秦始皇統一天下後，一方面焚書坑儒，「滌除舊典」，一方面又書同文字，命李斯等作小篆，推行天下，但正如衛恆《四體書勢》所說：「秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，乃令隸人佐書。」本來秦統一前，六國古文與東周及先秦使用籀文的並行中，民間與下層官吏為了便捷已逐漸出現了不少簡化的「異體字」，以及前面所述種種「隸化」的趨向。作為既是獄吏又精通大篆（果真如上所說曾與李斯等參定篆文）的程邈，完全有可能在獄中苦心積慮選出當時常用的三千字在已漸趨「隸化」的基礎上進一步整理，相對地使之規範化、統一化，形成比小篆更為便捷適用的隸書獻給秦始皇。雖然當時已有了小篆，還只適於金石碑刻等嚴肅場合，卻不適於日益繁增的奏章及官用來往文書。程邈獻書正迎合始皇對應用文字書寫的急求心理，程邈不但由此獲釋，而且由下層獄吏擢升為御史。從書法史的角度看，也意味著「隸書」的誕生。儘管在此前數百年，隸書早已孕育、萌芽，還只是濫觴時期。程邈事理之功，即便不稱創造，實亦功不可沒，故能載名書史。但其所作隸書三千字用何方法，如何傳世，已不得而知。後人述之，所謂「刪古立隸文」、「增減大篆體。」「少者增益，多者損減；方者使圓、圓之使方」等，也只能略示梗概。秦世短祚，前後僅十幾年，程邈獻書時已是秦末，當主要流行於西漢時期，包括秦代及其以前和篆隸之間的書跡，都可稱之為古隸。西漢傳世的隸書金石也很少，出土的秦漢簡牘為我們提供了可信的參考依據。尤其是1975年湖北雲夢睡虎地墓中出土的一千多枚秦簡。剛出土時有人以為是西漢時代的，經研究才確定是為秦隸。這批簡書與西漢早期隸書無大差異。

總的來看：較成熟的古隸與篆書相比，有以下幾個特點：

1、刪繁損復，可以說體現了蔡邕所說的一個「刪」字。

2、 字形由縱勢趨向方形或扁平的橫勢。

3、 點畫由彎曲趨向平直。

4、古文中保留著的「象形」成分（特別是偏旁部首）漸趨符號化。

5、到後期已出現了較明顯但不太規範的波磔。如河北定縣四十號漢基中的西漢簡《古佚書》已俯仰分明，儼然漢隸。（詳見張啟亞先生《論隸書的源流》）。

波磔的出現是成熟「八分」漢隸的基本因素之一，所以說在古隸發展過程中已經孕育了「八分」。近人馬宗霍《書林藻鑒》說：「觀永平開通褒斜道刻石及章和洗銘，一則寓散於整，一則含縱於密，漸導八分之先路。安和以降，如永元雁足燈款。延光耿氏燈款及太室石闕銘，仙集留題、北海相景君銘，則八分已成。至桓靈之際，八分大盛。如《武班》、《武氏石闕》、《楊孟文》、《百石卒史》、《李孟初》、《孔謙》、《韓敕》、《鄭固》、《倉頡廟》、《淮源廟》、《孔廟》、《華山廟》諸碑，皆桓帝時石也。《武榮》、《楊統》、《張壽》、《衡方》、《楊著》、《郭泰》、《史晨》、《柳敏》、《廈承》、《西狹》、《甫阝閣》、《孔彪》、《楊震》、《楊淮》、《繁陽令》、《魯峻》《耿勛》、《韓仁》、《尹宙》、《校官》、《白石神君》、《鄭季宣》、《曹全》、《張遷》諸碑，皆靈帝時石也。雖結體或方或圓、取勢或肆或斂，莫不俯仰委迤，雍容揖讓。」

衛瓘及衛派書風之影響

衛瓘，東漢獻帝建安二十五年——晉惠帝永康元年（220—291年）。河東安邑（今在河南）人。其父衛，字伯儒，約在東漢桓帝——三國魏太初三年（155-229年），為魏尚書、僕射，湓敬侯，三國魏著名書法家。《三國志·魏志本傳》說：「 好古文、鳥篆、草隸，無所不善。」所傳書跡，惟存《受禪表》，歷來學者有異議，但嚴可均、康有為、胡小石、馬宗霍等依據《古文苑》所載：「聞人牟准《衛敬侯碑陰》魏群臣上尊號奏，鍾元常書；魏受禪表，衛瓘金針八分書。」認為是衛瓘所書。「瓘在魏文帝時曾任尚書，不久還漢朝為侍郎，勸贊禪代之議，為文誥之詔。文帝踐祚，復為尚書，封陰吉侯。」作為魏之重臣，親自書碑《受禪表》是完全可能的。正如馬宗霍《書林藻鑒》所說：「其實鍾繇之名既重，敬侯衛瓘本工古文，又擅八分，獨與元常抗席，魏之開國兩碑《上尊號》及《受禪表》遂以分數鍾、衛。」宋羊欣《采古來能書人名》說：「河東衛瓘，善草及古文，略盡其妙，草體微瘦而筆跡精熟。」子瓘，字伯玉，晉代著名書法家，曾為西晉太保，累官至司空。《北京通史》卷一謂：「晉武帝泰始七年（271年）8月，衛瓘為征北大將軍，都幽州諸軍事，同時兼任幽州刺史」。在此期間，頗有政績，「當時幽、並二州，東有務（烏）桓，西有力微，並為邊患。衛瓘至鎮，離間二虜，遂致嫌隙，於是務桓降，而力微憂死。」衛瓘又建議「分幽州東部昌黎、遼東、玄菟、帶方、樂浪置平州，直至西晉末年不改。」《晉書·衛瓘本傳》謂其「學問深情，明習文藝。與尚書郎敦煌索靖俱善草書（章草），時人號為一台二妙。」二人草書同師法張伯英。論者謂瓘得伯英筋，靖得伯英肉。衛瓘自稱：「我得伯英之筋，（衛）恆得其骨，（索）靖得其肉。」《晉書·索靖傳》說：「瓘筆勝靖，然有楷法遠不及靖。」今人評：「作為書法創作，法只是基礎，有筆有筋，才有意趣。（見《中國書法大辭典》）」梁武帝蕭衍《草書狀》有「其（指草書）先出自杜氏（度），以張為祖，以衛為父，索（靖）、范（懷約）者，伯叔也，二王父子，可以為兄弟，薄紹之為庶息，羊（欣）為仆隸」之議。肯定了衛瓘草書在書史上的地位。梁庚肩吾《書品》列衛瓘為上之下。唐李嗣真《書後品》列衛瓘書為上之中。張懷瓘《書斷》卷中列衛瓘章草為神品，其小篆、隸、行草入妙品。並贊曰：瓘「天資特秀，若鴻雁奮六翮，飄飄乎清流之上。率情運用，不以為難。」時議「放手流便過索靖，而法則不如之。」南齊王僧虔《論書》云：「張芝、索靖、韋誕、鍾會、二衛並得名前代，古今既異，無以辨其優劣，惟見筆力驚絕耳」。

衛瓘不僅是兼工各體的書法家，還能兼學古人之長，是頗有創意的書法家。其章草學張芝而自成風格，與索靖抗席。學篆書也能在繼承其父古文的基礎上有所變化。馬宗霍《書林藻鑒》說：「瓘承父， 傳古文，則瓘亦能篆也。」《魏書本傳》謂善鳥篆，而宋夢英則謂：「瓘作柳葉篆，其跡類薤葉不真，筆勢明勁，莫能得學。」可見衛瓘在篆書方面也能在繼承其父的基礎上自辟蹊徑。更值得一提的是羊欣《采古來能書人名》中所談到的衛瓘「更為草藁」也應當說是書史上的創舉。按：古代「藁」即今之「稿」字，「草稿」又稱「稿書」，實有兩義：

1、指作文先要起稿，其文多塗改潦草。張懷瓘《書斷·草書》謂：「王愔云：『稿書者，若草非草，草行之際』非也。按：稿亦草也，因草呼稿，正如真正書寫而又塗改，亦謂之草稿，豈必草行之際謂之稿也……。楚懷王使屈原造憲令，草稿未成，上官氏見而欲奪之。又董仲舒欲言災異，草稿未上，主父偃竊而奏之，並是也。」也就是說，草書之先，因於起草。明人趙宦光以顏真卿《爭座位》、《祭侄稿》為稿草之代表作。

2、指衛瓘所創的一種書體。羊欣《采古來能書人名》說：「 子瓘，字伯玉，為晉太保，采張芝法，以法參之，更為草藁，草藁相聞書也。」元鄭杓《衍極》卷二《書要篇》劉有定註：「晉衛瓘采張芝及父法而作，蓋草書之帶行者，又名『草稿』」。《古今法書苑》附《陸深總論》說：「張伯英之法，謂之草書（當指張芝所創今草），衛瓘復采芝法，兼乎行書，謂之『稿草』」。《中國書法大辭典》「相聞」書條：「草書近行者……宜用於書函尺牘的贈答往來，故名。」據以上諸說，可知衛瓘所創之草稿，乃是在張芝今草的基礎上，參其父衛筆法及漢末以來已流行的行書而創的一種介於草、行之間的書體，實際上就是我們今天所說的「行草」。既有別於章草或今草，又有別於一般行書，此體用於來往書札，更為便捷，所以又叫「相聞書」。

衛瓘還是魏晉時期書法藝術衛氏家庭世傳的關鍵人物，在衛氏家庭中起著承先啟後的作用。其子衛恆，字巨源，官至黃門侍郎。《晉書本傳》說他善草、隸書，為《四體書勢》。羊欣《采古來能書人名》謂：「瓘子恆亦善書，博識古文。」梁《袁昂書評》謂：「桓書如插花美女，舞笑鏡台。」唐李嗣真《書後品》評曰：「衛、杜（預）之筆，流傳多矣，縱任輕巧，流轉風韻，明健有餘，便媚詳雅，諒少匹儔。」唐玄度說：「散隸，衛恆之所作也。」張懷瓘《書斷》說：「衛恆祖述飛白，造散隸書。開張隸體，微露其白。」「拘束于飛白，瀟洒於隸書」。「又善章草及草書（今草）。其古文過於父祖，體含風雅，調合絲桐。探異鉤深，悠然獨往。博探古今文字，得冢古文論楚事者最妙，恆常玩之。」《九品書人論》列衛恆隸書品上之中。宋夢英說：「恆作雲書，筆動若飛，字張如雲。」說明衛恆也是與繼承先人的基礎上，不論是隸書和篆書，都有創意，能推陳出新。恆弟衛宣、衛庭、衛鑠，恆子衛璪、衛玠皆有書名。尤其是衛展之女、衛恆從妹、王羲之的啟蒙老師、太守李矩之妻衛鑠（衛夫人）在繼承衛氏家學的基礎上，又從鍾繇學法於蔡琰（文姬），間接受蔡邕影響，兼善正、行、篆、隸諸體，並撰《筆陣圖》七行傳世。梁庾肩吾《書品》列其書中之上品，並論曰：「李妻衛氏，出自華宗。」《書史會要》評其書如「插花美女，低昂芙蓉。」

衛氏一門四代，在魏晉時期，形成了典型的書法世家。三國時期，衛瓘與鍾繇比肩，經過晉代衛瓘、衛恆、衛夫人等祖孫三代的宏揚，形成了衛氏書門家風。在此過程中，衛瓘承前啟後，克紹箕裘，實為這個書法世家的奠基人。衛氏書派影響極為深遠，在兩晉南北朝時期，衛氏書風影響到大江南北。在南方，影響了四大家庭中的王氏、郗氏、瘐氏；在北方，影響到崔、盧兩大書法世家中號稱「北方第一名門」的崔氏以及江氏。衛夫人與王羲之的父親王曠是中表親，故王羲之幼時得親承其教誨。又張懷瓘《書斷》說：郗愔「善眾書，雖齊名瘐翼，不可同年，其法皆遵於衛氏……。」《北史·崔浩傳》載：「崔悅與盧諶，並以博藝齊名，諶法鍾繇，悅法衛瓘，而俱習索靖之草。」江式《論書表》說：「臣六世祖瓊家世陳留，往晉之初，與父應元俱受學於衛古篆之法……數世傳習，斯業所以不墜。」說明北方崔、江兩大世家，均世傳衛氏書法。從書法史的角度看，衛瓘與鍾繇都是南北書派的共祖，其影響之深遠，確非一般。

康有為對此論之尤詳：如《廣藝舟雙楫》傳衛第八說：「書家之盛，莫如季漢……於時衛敬侯出，古文實與邯鄲齊名，筆跡精熟。今《受禪表》遺筆猶存，鴟視虎顧，雄偉冠時……。伯玉（瓘）、巨山（恆），世傳妙筆，伯玉藁書，為簡札宗，巨山書勢，為書家法……。夫典午中衰，書家北渡，盧家諶、偃、嗣法元常；崔氏悅、潛，繼音衛氏……於時有江式者，集古今文字，其六世祖瓊實從衛受古文，強兄順並擅八體，蓋亦世偉衛法者。由斯而談，然則鍾派盛於南，衛派盛於北矣。後世之書，皆此二派……按衛草體微瘦，瓘得伯英之筋，恆得其骨。然則北宗之書，自當以筋骨為上，其風韻之遜於南，亦其祖師之法然也。《孝文吊比干文》是崔浩書，亦以筋骨硬見長……衛氏之法，幾如黃帝子孫，散布海宇於萬千年矣。況右軍本衛茂漪（鑠）所傳，後雖改學，師法猶在，故衛家為書學大宗，直謂之統合南北亦可也。」

以傳承鍾繇索靖書法為主的書法世家——范陽盧氏

我國古代的世家大族大多有世代相傳的所謂家學。如南北朝時期在北方僅次於崔氏，號稱第二名門的范陽盧氏，即以經學和書法傳世。據《北京通史》卷—范陽盧氏家學第一節「范陽盧氏家族源於東漢盧植。至魏晉時盧氏家族漸顯，世以儒業漸稱」。其先祖盧植，涿郡人，時稱海內大儒，為東漢時期文化學術的著名代表人物。年少時即與著名學者鄭玄同師馬融，傳通古文經學與今文經學。「好研精而不守章句」，為馬融的得意學生。盧植學成後辭歸涿郡鄉里，閉門教授，遠近聞名。涿郡劉備、令支（今河北遷安縣西）公孫瓚等，皆出其門下。昂帝熹平四年（175年），詔立太學石經，以正五經文字。盧植上書自薦，征拜為議郎，「與馬日磾、蔡邕、楊彪、韓說等並在東觀校《五經》記傳，補續《漢記》。後任北中郎將。」「漢末董卓亂政，恨盧植不附於已，計加謀害，盧植自洛陽逃歸故里，隱居上谷，不交人事。建安中，曹操北征烏桓，過涿郡，謂守令曰：『故北中郎將盧植，名著海內，學為儒宗，世之楷模，乃國之楨榦也。』」（詳見《後漢書》卷六十四《盧植列傳》）

東漢時幽州郡於黃初中改稱范陽郡。至魏晉時范陽盧氏門第漸崇，家風漸立，在學術上成為北方學宗，又是典型的書法世家。三國時，幽州士人盧毓，官至魏司空。到西晉時，盧毓之子盧欽，「世以儒業顯，清溪有遠識，篤志經史。盧欽曾孫盧諶，『好老莊，善屬文。清敏有理思，早有聲譽。才高行潔，為一時所推』，又是著名書法家。其所撰《祭法》、注《莊子》及文集皆行於世。（詳見《晉書卷四十四》之《盧欽傳》附《盧諶傳》）。按：盧諶，晉武帝太康五年——後趙石鑒青龍元年（284-350）。范陽人，字子諒，初為劉琨從事、中郎，後仕趙，為古虎的中書監。據《北史》卷二十一《崔浩傳》載」諶與清河崔悅，並以博藝齊名，諶法鍾繇，悅法衛瓘，而俱習索靖之草，皆盡其妙。諶傳子偃，偃傳子邈（邈曾任前燕范陽太守），世不替業。又諶之父盧志亦『素法鍾繇』。」

又據《北京通史》：范陽盧氏真正成為門閥世族，卻是在北魏盧玄以後。盧玄是盧諶曾孫，其祖父盧偃、父盧邈，皆以儒雅稱。北魏初號稱天下之首。當時盧氏家學在北方已有很高地位。北魏神四年（431年）太武帝徵召天下儒俊，以盧玄為首，授中書博士，遷侍郎，本州大中正。從盧玄被召所受到的重視，也可以看出幽州地區文化學術在北方處於領先地位。盧玄子盧度世，族弟盧誕為幽州別駕，其父盧叔仁為幽州主簿、司馬。其從子盧遐，年少時即以學行為時人所重。玄孫盧淵，字伯源，小名陽烏，更是北魏一代名流。官至秘書監，幽州刺史，封固安伯。《魏書·盧淵傳》稱「其先法鍾繇書，傳世累業，世有能名。曾祖邈以上，兼善草跡。」淵承習家學，又精於書法。為北魏著名書法家。代京宮殿多盧淵所題。盧淵之子盧道將，北魏時曾為燕郡太守；盧道虔，在東魏天平中為幽州刺史；盧道侃曾官幽州主簿。又盧諶曾孫盧循，字子先，也善書法。《晉書本傳》謂：「循善草隸。」「自盧玄以後，歷北魏、北齊、北周，出自范陽盧氏的著名學者和文人還有盧辯，稱世於西魏與北周。少好學，通經籍，舉秀才，為太學博士，並為《大載禮記》作注……。盧辯之兄盧景裕，少聰敏，專經為學，不營世事，惟在註解。為當時碩儒。盧道虔之子盧昌衡北魏孝武帝永熙三年——隋煬帝大業元年（534-605），范陽人，字子均，小字龍子，為隋代著名書法家。《隋書》卷五十七《盧思道傳》附《盧昌衡傳》謂其」博涉經史，工草、行書。「歷仕魏、齊、周、隋四朝，性寬厚，有能名。隋煬帝大業初，征為太子左庶子，行詣洛陽，道卒。」唐竇臮《述書賦》評其書云：「昌衡跌宕，率樂而作，雖蔑視而或乖，乃由衷而不作，似野筍成竹，長風隕籜。」其從弟思道，小字釋奴，與盧昌衡在宗族中俱稱英妙。故幽州人士語曰：「盧家千里駒，釋奴、龍子。」被視為盧氏家學的代表。

到了唐代，范陽盧氏後人又出現了盧藏用、盧重玄、盧璟、盧佐元、盧簡求、盧知猷、盧傳禮、盧汝弼等，皆有書名。

盧藏用，字子潛，唐幽州范陽人，武后長安年間，召授左拾遺，累擢至中書舍人，尚書右丞等，能屬文。《唐書本傳》說藏用「工草、隸（楷）、大小篆、八分書，士貴其多能。」唐張懷瓘《書斷》卷下謂藏用「幼尚孫、薛，晚師逸少。雖闕於功績，稍閑體艷。八分之制，頗傷疏怯。若況之前烈，則有賓士之勞，如傳之後世，亦有規矩之法。隸、行、草入能品。唐呂總《續書評》謂藏用「八分書如露潤花妍，煙凝修竹。」明趙崡《石墨鐫華》卷三謂藏用所書八分《唐許公蘇環碑》「書法猶有漢魏遺意。」此外，藏用傳世書跡還有《漢忠烈紀信墓碑》、《大通禪師碑》。《舊唐書》卷九十四，《新唐書》卷一百二十三皆有傳。

盧重玄，唐范陽人，藏用之弟，曾官通事舍人。歷司封郎中，亦善書法。宋趙明誠《金石錄》載：「唐《杯渡師墓石柱頌》，開元五年（717年）盧若虛撰，盧重玄八分書。」

盧璟，唐范陽人，善篆書。宋趙明誠《金石錄》載：「唐壽安縣《甘棠館記》，大曆十一年（776年）盧璟篆額。」

盧佐元，唐范陽人。宋趙明誠《金石錄》載：「唐《顏杲卿碑》，真卿撰並書。元和中，舊石刓缺，其甥盧佐元重書而刻之」。從此可知唐代范陽盧氏與山東顏氏有姻親關係和書藝的交流。

盧簡求，唐范陽人，字子臧，穆宗長慶元年（821年）登進士第，官曆蘇、壽二州刺史，太原尹、涇原、渭武、義武、鳳翔、河東諸鎮節度使，以太子太師致仕。亦善書。宋朱長文《墨池編》載：「唐《延祚寺禪門大德無積碑》盧簡求書。」《舊唐書》卷一百六十三、《新唐書》卷一百七十七有傳。

盧知猷，唐河中薄人，一說范陽人，字子諅。中進士第，登宏辭，累進中書舍人。僖宗時拜工部侍郎，歷太常卿、戶部尚書、太子太師。《新唐書》卷一百七十七《盧簡辭傳》謂：「知猷善書，有楷法。」宋陳思《書小史》謂：「知猷工草、隸。」宋朱長文《續書斷》卷下列知猷書入能品。

盧傳禮，唐范陽人，官均州刺史。亦善書。宋朱長文《墨池編》載：「唐《令狐楚題郭尊師咒》，盧傳禮撰並書。」

盧汝弼，五代後唐時期范陽人，簡求子，字子誥，唐景福進士。後依李克用，為節度副使，太原使府有龍果亭，簡求節制時，手書詩於亭西壁。及汝弼復為亞帥，每宴亭中，未嘗居賓位，西向俯首，人美其有禮，唐庄宗嗣位，承製封拜官爵皆出汝弼。《五代史》稱其工書畫。《宣和書譜》云：「汝弼留意書翰，作正書取法有歸。當五季士風凋蔽，以字畫名家者尤少，汝弼能力振所學，誠不易得。」《五代史》卷六十有傳。

北京房山雲居寺石刻佛經與書跡

從東漢永平十年（67年）天竺高僧迦葉摩騰和竺法蘭來到中國洛陽，至南北朝時期，佛法在中華大地上如雨後春筍，寺院日益增多。有詩曰：「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」。其實，不止南朝，也遍及北方。在眾多的禪林寺廟中，北京地區的雲居寺以其獨特的貢獻——佛經石刻飲譽海內外，被稱之為「北京的敦煌」。

雲居寺位於京郊房山區的白帶山下，該山屬太行支脈，海拔500多米，因山巔常有白雲如帶而得名。《大清一統志》載：「房山縣西南五十里，本名白帶山，其下雲居寺，寺北里許，花木蔥蘢，茅茨掩映，泉聲泠然出積石中。」「雲居寺始建於隋朝初年，經過一千三百餘年的歷代修葺，蔚為壯觀。依山建築了五進院落，六重殿宇。中路是天王殿、毗盧殿、釋迦殿、藥師殿、彌陀殿、大悲殿，左右兩路是行宮和僧舍。南北兩塔對峙」。可惜在日寇侵華戰爭中，雲居寺橫遭劫難，毀於戰火。只餘下了古塔、碑刻等遺迹。幸而深埋於地穴洞中的石刻經版逃避了戰火，得以保存。雲居寺的興建和發展與石刻經版的壯舉有密切關係。

隋大業（605-617年）間，僧人靜琬（又稱智琬、凈琬）首創石刻佛經的偉業。他是天台宗北齊慧思大師的弟子，《帝京景物略》記載：「慧思慮東土藏教有毀滅之時，發願刻石藏經，密閉於岩壑中，以度人劫。」又鑒於北魏太武帝、北周武帝發起的滅佛運動，致使寺院焚毀，經像遺散等沉重的打擊和教訓，決心以此種方式確保佛經和佛教的發揚光大。慧思62歲圓寂歸天，臨終之際，將終生未竟之遺願託付給他十分器重的弟子靜琬。靜琬秉承師遵遺願，前後三十餘年（605-639年）主持鑿刻石經，不輟不息。共刻經卷有《涅槃經》、《華嚴經》、《金剛經》、《佛遺教經》、《彌勒上生經》、《維摩經》等。在刻經的同時，又在貞觀五年（631年）於白帶山下創建了雲居寺，供養僧侶、研習佛法。還在山側石壁上開鑿石室，將刻好的佛經石板放入（詳見《北京通史》卷二）。「每一室滿，即以石塞門，用鐵錮之。」碑石大多是長方形大理石料，長約250厘米，寬約60厘米。《涅槃經》和《華嚴經》是兩面俱刻，其餘為單面刻。靜琬所刻146塊經版，至今仍鑲嵌於華嚴洞內，為其早期作品，書法端正蒼勁，是隋唐初期佳作的代表。

早期刻經大多在每部經的第一石上刻有經題，有的在經末還有題記。迄今發現靜琬本人四件刻經題記，其中最早的是唐武德八年（625年）題記。此碑於1989年3月3日在雷音洞前面的石欄板下面發現，長32厘米，寬37厘米，厚10.5厘米，艾葉青石製成。發現時己是殘碑，碑體中段，碑陽存文字12行，每行10字；碑陰存文字10行，每行10字。經專家考證研究，此碑是雲居寺所有碑刻中僅晚於《大業十二年佛舍利函銘記》的一塊有重要史料價值的文物。碑文內容不僅說明靜琬刻經的初衷與決心，還留下了供後人發掘整理碑文經版時辯識編排經文順序的方法。

第二階段是武周時期繼靜琬之後，其弟子玄導僧儀、惠暹、玄法等陸續主持的刻經工程。由玄導主持刻造的石經，主要有《大品般若經》、《楞枷阿跋多羅寶經》、《僧羯摩經》、《佛說四分戒本》、《比丘戒本》、《比丘尼戒》。此期間所刻石經題記中存有姓名的有垂拱年間龐德相造《金剛經》、天授三年(692年)劉行輿造《佛說當來變經》、長壽三年(694年)沙門正智造《佛說觀彌勒下生成佛經》，以及周奭造《佛說善薩投身飼虎起塔因緣經》等。經版的題記里常有武周時期的新字(即武則天即位後自創之字)。

唐玄宗李隆基繼位至穆宗長慶四年(712-824年)的百餘年間是房山刻經的鼎盛時期。此間玄宗八妹金仙公主曾奏准贈給雲居寺唐代新舊譯經四千餘卷，又將寺旁麥田、果園及環山林麓賜給該寺作為永久性寺產，以助刻造佛經及日常費用，體現了唐代當時最高統紿者及皇親國戚的支持，使刻經工程得以順利發展。此時期的重要碑刻之一是《大唐雲居寺石經堂碑》，以現於第一洞。碑文載有靜琬第三代傳人惠暹繼承主持刻經事業的概況。其後第四、五代傳人玄法、惠澄又相繼主持了第四、五批刻經活動，開始刻了大部頭共600卷的《大般若波羅密多心經》，經末題記約有900條，最早的刻於天寶元年（742年）二月八日，為「范陽人李仙藥為亡過父母敬造一條、合家供養。」最晚的刻於894年，為「莫（鄚）州邑人等奉為亡人於石經山鐫《大般若經》第五百零九卷」。也就是說：這部經終唐一代一百五十餘年，共刻了五百餘卷（其餘八十多卷後由遼代補刻完成）。自隋代靜琬開始到唐末三百餘年間。

北朝書家中的一僧一道

佛教在東漢時傳入中國，最初並沒有多大影響，漢末動亂，人民流離失所，精神痛苦，無以寄託，佛教應運而起，逐漸傳播開來。經魏晉統治階級的倡導，至南北朝時達到極盛。「北魏拓拔氏鮮卑起於北方草原，本不尊佛……皇始二年（397年）北魏伐燕後，太祖（道武帝）平中山，經略燕、趙，路經郡國佛寺，曾禁軍旅，無有所犯。」（引自《北京通史》）

孝文帝以後，佛教在中國北方大興，舉世聞名的雲崗石窟、龍門石窟、萬佛洞等皆創建於北魏時期。著名的敦煌石窟和麥積山石窟雖創建於十六國時期。但其興盛發達也在北魏時期。北魏時幽州是佛教聚興地區之一。幽州文化帶有濃厚的佛教色彩，文人名士多與僧侶交遊。當時幽州到處興建佛教寺院，建造了很多精美的佛像。「幽州薊城三面環山，清泉紛涌，多有風景勝地，寺廟多擇建於山林清幽之處」，其中如北魏孝文帝時期所建的光林寺，即為幽州名剎之一，至北齊仍是佛教活動的勝地。今北京歷史博物館藏有北齊光林寺尼靜妃造佛像一座。座背有題記：「天統四年（568年）三月一日，光林寺尼靜妃為亡姊造玉像一區（軀），皇帝陛下，一切眾生，居同成佛。」據此推測，北魏北齊時光林寺應是一座尼寺，隋代始改為僧寺。北齊文宣帝時，幽燕地區還有一位名著書史的僧人釋仙。曾在山西平定東三十餘里的石門口長國寺前沿留存有其書寫的《報德像碑》，又稱《李清報德像碑》，為摩崖石刻，成於北齊天保六年（555年）七月，比光林寺尼靜妃為其亡姊所造佛像早13年。魏碑正書三十行，行四十一字，款為李清作，燕州釋仙書。王昶《金石萃編》云：「書法高深，為北朝傑作。」《寰宇訪碑錄》卷二載：「報德像碑，燕州釋仙正書，天保六年七月」。康有為《廣藝舟雙楫》謂：「南北朝碑，書人名者，略可指數，今鉤考者，凡得十六人，其中正書各成一體者，列為十家。釋仙為其中之一。」並曰：「雅朴莫如釋仙。」

《廣藝舟雙揖·備魏第十》還說：「北碑莫盛於魏，莫備於魏。蓋乘晉、宋之末運，兼齊梁之流風，享國既永，藝業自興。孝文黼黻，篤好文采……晉、宋禁碑，周、齊短祚，故言碑者，必稱魏也。」又說：「太和之後，諸家角出，奇逸則有若《石門銘》，古樸則有若《靈廟》、《鞠彥雲》，古茂則有若《暉福寺》，瘦硬則有若《吊比干文》，高美則有若《靈廟碑陰》、《鄭道昭碑》、《六十人造像》，峻美則有若《李超》、《司馬元興》，奇古則有若《劉玉》、《皇甫轔》，精能則有若《張猛龍》、《賈思伯》、《楊翚》，峻宕則有若《張黑女》、《馬鳴寺》，虛和則有若《刁遵》、《司馬升》、《高湛》，圓靜則有若《法生》、《劉懿》、《敬使君》，元夷則有若《李仲璇》，庄茂則有若《溫泉頌》，豐厚則有若《孫秋生》、《長樂王》、《太妃侯》、《呂望》，方重則有若《楊大眼》、《魏靈藏》、《始平公》、靡逸則有若《元祥造像》、《優填王》。統觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡後世所有之體格無不備，凡後世所有之意態，亦無不備矣。」其中所說的《靈廟碑陰》，即寇謙之所書的《嵩高靈廟碑》，北魏太安二年（456年）立，石在河南登封中嶽廟。寇謙之正書。碑陽二十三行，行五十字，中間駁落，幾及全碑之字。碑陰第一列二十二行；第二列十六行，前三行字大小與第一列同，後十三行字較小與下五列同；第三、四、五、六列，各二十九行；第七列九行。額篆書陽文八字，書法遒緊俊邁。《中州金石考》謂：「字體近拙而多古意。」康有為《廣藝舟雙楫》列其為高品下，並謂：「寇書嵩高靈廟碑，如入收藏家，舉目盡奇古之致。」又雲:「奇古莫如寇謙之。」以之比若《寶子》，如：「南碑奇古之《寶子》，則有《靈廟碑》似之」。《廣藝舟雙楫》卷四《十家第十五》又說：「寇字體兼隸楷，筆互方圓。」且認為源出於隸書《禮器碑》如說：「謙之則韓敕之嗣」。據考：寇謙之（365-448），北魏道士，字輔真，祖籍上谷昌平（今屬北京），後遷居馮翊萬年（今陝西臨潼北），自稱是東漢功臣寇恂的第十三代孫。早年傾心慕道，修習張魯道術未成。後來隨成公興（相傳為膠東人，曾指導寇謙之用《周髀算經》，推算七曜，並引寇謙之華山採藥服食，入嵩山，修道七載，後曾「清整道教，除去三張偽法，指張陵、張蘅、張魯之租米錢稅及男女合氣之術），專以禮度為首，而加之以服食閉練，輔佐北方太平真君（北魏太武帝拓跋燾）。始光（424-428）中，寇謙之親赴魏平城（今山西大同）獻道書於太武帝，得到重臣崔浩的幫助，在平城東南建立新天師道場，重壇五層，遵其新經之制，後人稱為「北天師道」。

《述書賦》及《語例字格》的作者——唐代書法家竇臮、竇蒙弟兄

唐代書論在漢魏晉南北朝的基礎上更進一步地發展，對後世影響較大的如孫過庭的《書譜》（又稱《書譜序》），以「見解精闢」著稱於後世；李嗣真的《書後品》，在庾肩吾《書品》分為三等九品的基礎上更為十品，增加了逸品，並列於九品之上；張懷瓘更綜合曆代書論而為《書斷》、《書議》、《文字論》、《六體書論》、《論用筆十法》、《玉堂禁經》、《評書藥石論》、《書估》等已初成體系。與張懷瓘同時代或略晚於張的竇臮、竇蒙弟兄更以賦體形式，評論了從周代史籀至唐代書家二百餘人，竇臮作正文，其史竇蒙為之作注。並為了更好地理解正文，另作《語例字格》，概括了賦文中所使用的審美辭彙或詞根，又釋其意義，堪為竇氏兄弟之首創。

竇臮，約在唐玄宗天寶一唐代宗大曆四年（769）以前。范陽人（一說扶風人）。字靈長。曾官范陽功曹，至檢校戶部員外郎。工書法，善寫文章。其兄竇蒙的《述書賦語例字格》中謂臮「翰墨廁張（芝）王（羲之），文章凌班（班固）、馬（司馬相如）。詞藻雄瞻，草、隸精深。平生著碑誌、詩篇、賦頌、章表凡十餘萬言。較其巨麗者，有天寶所載《大同賦》、《三殿蹴踘賦》。以諷興諫諍為宗；以匡君就時為本。」「及乎晚年，又著《述書賦》，總七千四百六十言，精窮旨要，詳辨秘義，無深不討，無細不聞。征《五典》、《三墳》，考《九邱》、《八索》、《詩》、《騷》、《禮》、《易》，文選詞林，猶不盡所知，故別結語立言，典深幽奧。一字一句，數義旁通。」觀其《述書賦》，臮堪稱是書法藝術早期的鑒賞家和評論家。傳世書跡有正書《華陽三洞景昭大法師碑》。明盛時泰在《蒼潤軒碑跋》中評此碑「在唐人中別有一種風韻骨力，有《瘞鶴》之遺意。」其《述書賦》上、下二篇，綜論自上古周代史籀至唐中葉歷代書家二百零七人，評論精治。後又論述有關書藝鑒藏的署證、印記、述作、徵求寶玩、利通貨易三十四人，也是其前人書論中極少涉及之內容。根據其自述「記前後所親見者，今朝自武德（618）以來迄於乾元之始（758）翰墨之妙，可以入品流者，咸備書之。」另據其兄竇蒙《語例字格》中所說：「（臮）及乎晚年又著《述書賦》。」可見此書當成於758年之後至其去世以前的暮年時期。所評歷代諸家都是他曾親自目睹其傳世書跡，否則即便名家也未收入。所謂「定目存於指掌，其所不睹，空居名額，並世所傳拓者，不敢憑準，一皆略焉。」所謂「嘗考古而閱史，痛賤目而貴耳。」

其首評周、秦、漢之三賢「籀之狀也，若生動而神憑，通自然而無涯，遠則虹紳結絡，邇則瓊樹離披……如殘雪滴溜，映朱欄而垂冰；蔓木含芳，貫綠林以直繩。棨戟彎弧，星流電轉。纖逾植髮，峻極層巘」等評論。雖仍似漢、晉、南北朝時期諸書勢所使用的物象比擬，以屬於感性認識的審美語言為主。由漢至唐所評諸書家則使用了非常廣泛的理性審美詞語、辭彙、或詞根。如對三國韋誕、虞松、司馬師、司馬昭、鍾會、皇象、賀劭等人之書的評語中，使用了「跡遺情忘」、「神悟」、「體裁」、「簡約」、「肌骨」、「豐紓」、「瑰跡」、「雄神」、「超越」、「蹈拙」、「樸質古情」、「瘠而不疏」、「逸而寡禮」等，評晉代諸帝王如司馬攸、司馬睿、司馬衍、司馬岳、司馬曜；武陵王司馬晞、會稽王司馬道子之書以及其它晉賢的評語中，使用了「勁力外爽」、「古風內含」、「閑慢」、「迥出凡境」、「氣有餘高」、「雅薄」、「綿密纖潤」、「露輕藏沈」、「假曲躡峻」、「纖勁」、「朴略」、「精光照人」、「氣格凌雲」、「尚質」、「偉度」、「輕利峭峻」、「逸駿」、「古質鬱紆」、「雍容」、「閑媚」、「剛斷」、「謹正」、「忘情」、「緊古而老」、「體大法殊」、「真率天然」、「纖薄精練」、「強骨慢轉」、「逸足難追」、「任縱盤薄」、「遺古」、「高蹤」、「穩密」、「浮淺」、「工正」、「快利」、「豐茂宏麗」、「剛決不滯」、「厚實深沉」、「密壯奇姿」、「俊爽」、「中和」、「任興所適」、「雅量」、「虛靜」、「方圓自窮」、「風棱載蓄」、「高致有餘」、「浮艷」、「峻極」、「崇高」、「迤邐」、「渾樸」、「骨體遒正」、「精彩沖融」、「高利迅薄」、「連屬欹傾」、「淳實」、「風彩」、「雄姿」、「靡雜」、「壯利」、「輕浮森峭」、「穠媚藻縟」、「真淳」、「狂逸」、「疏澀」、「閑慢」、「神彩」、「剛直」、「骨正力全」、「軌範宏麗」、「凌突」、「輕肆」、「宏逸」、「閑雅」、「離古躡真」、「慢正由德」、「高蹤絕塵」、「淳熟」等審美辭彙。

遼代南京的書跡

明陶宗儀《書史會要》說遼「太祖多用漢人，教以隸書之半增損之，制契丹字數千，以代刻木之約。」這裡所說的太祖，就是遼代開基人契丹族的阿保機。根據《遼史》遼太祖阿保機生於唐懿宗咸通十三年，卒於遼天顯元年（872-926年），姓耶律氏，名億，契丹耶律彌里人。唐時契丹原分八部，「（後）梁時諸部相謀，立太祖為王。豪雄善射，遂並七部，破奚及渤海，侵室韋及女真，又取突厥故地，其勢漸強，遂稱皇帝，都臨潢，時梁貞明三年（917）也」。在位二十年。又據《北京通史》卷三：「契丹是我國北方的一個游牧民族，祖先為東胡人，戰國時期在燕國東北一帶活動」。漢初，為匈奴所滅，以後分為烏桓、鮮卑。契丹是鮮卑的一支，最初生活潢河（今西遼河上游西喇木倫河）和土河（今老哈河）流域。早在六世紀前後，契丹就與幽州發生了經濟關係：「隋唐時，契丹以發展到十個部落，並開始形成鬆散的部落聯盟。」唐時，契丹有了更大的進步，出現了以大賀氏為首的部落聯盟。當時，唐朝為了應付北方強大的突厥人之騷擾，對契丹基本上採取拉攏政策，這為契丹形成了一個有利於社會發展的外部條件。貞觀年間，契丹舉部討唐，貞觀二十二年（648）唐朝在契丹居住集中的地方設立松漠都督府，封契丹首領窟哥為無極縣男、左領將軍兼松漠都督府都督，特賜皇姓李氏，並按唐制，將部落改稱州，各部首領稱刺史。到武則天時，由於經管契丹事務的營州都督趙文翽的錯誤態度和做法，激起契丹大規模的反抗，曾大舉進攻幽州（今北京）等地，唐朝依靠燕山北部奚族的力量才擊敗契丹。此後契丹依附突厥，至唐開元年間才恢復了與唐王朝的關係。公元907年，出身契丹族耶律氏的阿保機成為契丹契的最高首領。916年，在龍化州（今內蒙古赤峰市）八仙筒正式登基稱帝，國號「契丹」，建元「神冊」，是為遼太祖，定都臨潢（今內蒙古巴林左旗南），創製了契丹文字。據《遼史》記載，協助遼太祖創製契丹文字的還有其從侄耶律魯不古。神冊六年（919）又下令制定了法律，從此契丹逐漸走向強盛。

阿保機於公元926年去世，其子耶律德光繼位是為遼太宗，不斷南下，以圖佔據中原，首當其衝的是北方重鎮幽州，但久攻不克。公元936年，石敬塘反叛後唐，為求得契丹軍事上的援助，許以滅後唐後，將幽燕和雁門關以北的十六州（幽、薊、瀛、莫、涿、儒、檀、順、媯、新、武、雲、應、朔、寰、蔚）獻與契丹，甘願自己稱臣。耶律德光乘機派兵南下，大敗後唐軍於晉陽，當年十一月，冊封石敬塘，石當了皇帝後，是為後晉，於公元938年，把燕雲十六州割與契丹。遼太宗耶律德光即下詔以皇都臨湟為上京，升幽州為南京（也稱燕京）。從此，燕京由中原王朝的邊疆重鎮成為北方游牧民族王朝的陪都。到遼聖宗開泰元年（1012年）將原稱幽都府的南京改稱析津府。在國家的管理上，採取「胡漢分治」的辦法。即在南京「以漢制漢」，既有中央機構，設宰相府，有左右丞相，左右平章事，又有地方機構南京留守司其長官留守是南京最高行政長官，又同時兼任析津府尹，皆由漢人為主任之。

當時的南京共有一府、九州、三十二縣，一府為析津府，轄區有析津、宛平、昌平、潞縣、良鄉、安次、永清、武清、香河、玉河、漷陰、共11縣。九州為：順州，轄懷柔；檀州，轄密雲、行唐；涿州，轄范陽、固安、新城、歸義；易州，轄易縣、淶水、容城；薊州，轄漁陽、三河、玉田。此外，平州、灤州亦屬南京道轄區。

宋遼時期，歷代傳世書法名跡，主要收藏於宋內府。著名書法家多在北宋國都開封。當時南京雖然已是遼王朝的陪都，但傳世書跡很少。今存遼代南京地區的書跡，主要有房山雲居寺的石經及題記，出土的遼代墓誌、遼碑、經峒幢、塔記等。

房山雲居寺石經主要是佛教盛興時期的產物。遼代時期的契丹王朝統治者篤信佛教，其盛況可與唐代相比。南京佛教之盛又為五京之首。所謂「五京」，即南京（又稱燕京）析津府、上京臨潢府（今內蒙古林巴左旗）、東京遼陽府（今遼寧省遼陽）、中京大定府（今內蒙古赤峰市寧城縣）、西京大同府（今山西大同）。房山刻經自隋代開始，到唐代大盛，唐末五代衰，遼代復繼興，終於明末，前後歷千年，可謂工程浩大，儲藏極富，堪稱我國佛教文化之瑰寶，又是北京地區石刻書跡的重要寶藏。遼代雲居寺的續刻，主要始於南京韓氏家族後代韓紹芳，韓氏在遼聖宗年間知涿州，他於太平七年（1027）游至白帶山和雲居寺，詢及原刻石經情況，並驗對後計710卷，碑石2130條，也就是靜琬和尚以下五代刻經的成果，五代以來，未曾續造。他遂起續造之念，奏明聖宗。聖宗本好佛，聞奏即命紹芳規劃此事。及興宗即位，又「出御府錢放債取息，以供刻經費用。自太平至清寧三年（1027-1057）間，續刻了大般若經80卷，大寶積經一部120卷，合計經石2730條，接續唐刻完成了《四大部經》全套。」後來又有名僧通里大師組織繼刻了以「律」和「大乘論」等為主的小碑4080片，使大乘經、律、論三藏得以完備。

遼代南京的書跡

房山石經還為我們提供了遼代書法家的情況和作品，從重熙（1032-1038）末年刻造《大寶積經》開始，刻石上都有書經人的署名，其中有僧有俗，有殿試進士、鄉貢進士、鄉貢律學、燕台逸士和一般布衣等各種身份的人。其書法各有風格，石經的鐫刻者也留下了姓名，其中以吳、邵兩姓為最多，他們可能是遼燕京的刻碑世家。

在北京發現的遼墓幾乎全是漢人墓，且以在當時燕京頗有影響的韓、劉、馬、趙四大家族為主。韓氏家族又有兩支，一是以韓知古一韓德讓家族，韓知古本是薊州玉田人。遼太祖攻薊時獲之攜歸草原。因其子韓匡嗣善醫，得近阿寶機及其妻耶律氏的信任。成為遼初著名的謀士。景宗時封為燕王，為南京留守。他有五個兒子，其次子德讓為宰相時，韓氏家族發展最盛。從《朝陽縣誌》卷十一中《韓瑜墓誌》所載，可知韓瑜乃韓德讓之叔第，曾任涿州刺史，《志》稱統和初「在對宋作戰中流矢中首，承天皇太后憐其忠赤，愛之如母子之慈……，皇帝親視殞傷」。又在宋人筆記中載，韓瑜在遼初還可能作過統軍使，不僅掌握政治、經濟大權，而且掌握軍權。考古還發現了《韓橁墓誌》, 韓橁為韓瑜之子,《志》稱他曾知易州軍事兼沿邊安撫屯田使，興宗初為燕京宣徽使，在任中常受朝廷重賜。在其墓誌中還記載了整個韓氏家族情況，說韓氏家族「拜使相者七，任宣猷者九，執節旄，綰符印，宿衛交戟，入侍納陛者，實倍百人。」這是比較可靠的當時記實。在宋人眼裡，韓氏家族可與皇族、後族並列。可以說韓氏家族是在燕京漢族地主階級的總代表。

幽州地區韓氏的另一支是韓延徽家族。延徽本幽州安次人，其父韓夢殷從唐末在幽州為官，累任薊、儒、順三州刺史。1981年在八寶山附近的韓家山發現了其孫韓佚之墓，從《韓佚墓誌》中得知，韓佚曾任上京副留守加太保，後拜平州節度使。其長子鎮累官至太尉，次子偉曾任檀州刺史。在韓家山還出土了《韓資道墓誌》及與韓家有密切關係的《丁文逳墓誌》，韓資道為韓延徽的六世孫，《志》載韓資道之父曾任諸宮制置使檢校太尉。韓資道以父蔭授國予祭酒，後為禮賓副使、供軍副使等。據《丁文逳墓誌》，得知《志》之作者韓昉亦為韓延徽之後，又是燕京另一大家族丁氏之婿。遼末進士第一，是遼、金兩代的文學家，金代官司至翰林學士、禮部尚書。《金史·文藝傳》第一名便是韓昉。遼代續刻雲居寺石經的發起人韓紹芳也是韓延徽的後代。韓氏兩支都有家族世系表列入《北京通史》第三卷。

幽州地區的另一大家族是趙姓家族，解放後在北京南郊發現了該家族中趙德鈞及其妻種氏之墓。其規模之大，出土文物之多為目前北京出土遼墓之首。從《志》中得知趙德鈞有子三人，長子延壽，遼初曾為南京留守，遼太宗南伐滅晉改打中原過程中延壽曾企圖取中原皇帝而代之。遼世宗即位，恐其勢過重，削其兵權。德鈞次子延密曾為河陽節度使、雲麾將軍，拜太尉。三子延希曾為左監門將軍、司徒，早逝。

1969年還在北京西城區新街口北樺皮廠出土了遼代左丞相《張儉墓誌》和其子《張嗣甫墓誌》，又結合1979年較早發現的張儉之孫女《張綰墓誌》（又稱《清和郡夫人張氏墓誌》），使我們能更多地了解到張氏家族的情況。據《張儉墓誌》稱，其祖先為西漢名臣張良、晉張華。至張儉之父張雍一代。為遼朝重用，中進士後，曾任順州從事、范陽令，後授禮部郎中，直樞密院，聖宗、興宗時任宰相、太子太傅，重熙四年封秦國公，十一年封陳王，位極入臣。其孫女張綰嫁與幽燕馬氏家族之馬直溫，直溫曾典順州，天慶間拜右散騎常侍。其女五人，皆嫁燕京大家族，尤其是長女樞哥，嫁與曾任太子太傅兼侍中的黃族耶律筠。樞哥死後，其第五女省哥續嫁耶律筠。以上諸墓誌都是嚴謹的楷書，不僅提供了大量史料，也是遼代遺世的珍貴書跡。

今存遼代碑刻，也多與佛教的興盛有關。在房山雲居寺除石經外，還有《重修范陽白帶山雲居寺碑》，應歷十五年（965）王正撰；《續鐫成四大部經石刻塔記》，清寧四年（1058）趙遵人撰，無書者姓名。

遼代南京的書跡

南京佛教的興盛，首先表現在寺廟多。據宋人洪浩《松漠記聞》記載，遼南京大寺院就有36所，城內著名的寺院有憫忠寺、天王寺（今法源寺）等，始建於唐貞觀十九年（645），到遼代成為南京城內最著名的大剎。院內有唐碑《無垢凈光寶塔頌》。唐肅宗至德二年（757）張不矜撰文，蘇靈芝手書。此碑原是史思明頌揚安祿山所建，史思明降唐後又將碑文改成頌揚唐肅宗皇帝。該寺至今還保留一舍利石函，上書憫忠寺主持僧人及燕京管內主要僧職，及宏法寺、竹林寺等諸僧名370餘人。可見憫忠寺有統率燕京諸寺的作用。天王寺（今天寧寺），始建於隋，初名宏業寺，唐開元年間改稱天王寺，明代始稱天寧寺。寺內今存遼代所建八甬十三層密檐塔，通高57.8米，每層皆系風鈴，微風吹來，銅鈴搖曳，叮咚作響。1991-1992年維修時，在塔座內發現《天寧寺建塔碑》，為當時南京留守耶律淳于天慶九年（1119）建塔時所立。五城區名寺還有竹林寺、歸義寺和仙露寺，遼代時是禪宗四大禪院之一。在許多遼代的碑文和宋人記述中都有燕京竹林寺的記載。據《奉福寺尊勝陀羅尼幢記》載：「竹林寺為道宗清寧八年楚國大長公主舍私第而建，竹林之名，亦為道宗所賜」。其舊址在今宣武門西南筆管衚衕。歸義寺也是在一些遼碑中屢見其名的。清人在廣寧門大街北巷西曾發現一塊遼碑。《倚晴閣雜抄》認為此碑即歸義寺之碑，為清寧七年所建。但此碑大部分已剝落漫患，難辨首尾。《日下歸聞考》的作者對此碑所屬提出質疑，說此碑記中有：「以歸義寺為北至」之語，所以說歸義寺當在其北，起建時間自當另議。又據《析津志》所記：「歸義寺在舊城時和坊，內有《大唐再修歸義寺碑》。據次可知，該寺確非遼代始建，而是唐代舊剎」。清乾隆三十九年（1774），京民又於其附近菜圃中掘得遼代石幢。有記二篇，一為遼會同（938）年間所記，一為保寧元年（969）所記，都早於清寧七年（1061）。另於清康熙年間，宣武門西南菜市口居民掘得遼世宗天祿三年舍利石函一個，從題記中得知，該地為遼代仙露寺舊址。石函上有「千人邑」字樣。題記具列了大遼皇帝、皇后、王公大臣及僧尼邑衣。說明仙露寺在世宗朝已成為重要寺院，亦可見當時皇室貴族們對佛教的推崇。

在當時南京郊區名剎也很多，如延壽寺、興國寺、妙應寺、慧聚寺等。其中慧聚寺（又稱戒台寺），是北京地區保存遼代文物最多的寺院之一。位於距北京50里的馬鞍山上。該寺始建於唐，遼道宗咸雍年間因有名僧法鈞辟戒壇而大盛，故又稱戒台寺。今寺內仍有法鈞大師的舍利塔及衣缽塔，塔下有《法鈞大師遺行碑》，記載了法鈞大師的生平，是北京僅存的幾通遼碑之一。寺中還有《遼代大康元年經幢》，1075年為紀念法鈞大師而立。八面石柱體。上刻尊勝陀羅尼經，是北京現存最完整的，也是最古老的石經幢。

另據《吉金貞石志》載：燕山《雲居寺碑》、鹽鐵判官、朝議部、行右補闕王正述，鄉貢進士鄭熙書。又《盤山志》載：「元祐《唐寺碑》遼聖宗統和五年，薊州軍事判官、文林郎、試秘書省校書郎李仲宣撰文，沙門德麟書。」

明陶宗儀《書史會要》說：「道宗喜作字，嘗有所書之秦越大長公主捨棠陰坊第為大昊天壽碑及額，今在燕京舊城。」遼道宗（1032-1101），名洪基。小字查刺興宗長子，在位四十七年。昊天壽，其故址在今北京西便門大街之西，是遼燕京城內僅次於憫忠寺的大剎。建於遼道宗清寧五年（1095），秦越大長公主為聖宗之女，興宗之妹，韓國璛惠之妻，晚年好佛，故以自已龐大的宅地及田產、奴卑、物資舍於佛門而建昊天寺。寺院建成道宗親自題額曰「大昊天寺」。

又據《遼史》卷二十一《道宗本紀》載：三教寺《佛頂尊勝陀羅尼幢記》，講僧真延撰並書。「（遼）道宗時期的書法家。

明陶宗儀《書史會要》又說：遼「末帝能書，嘗奉道宗敕寫《五子之歌行子時》」又《遼史》卷一百零五《馬人望傳》說：「馬人望判南京三司使事，以年老改南院宣徽使，天祚手書「宣馬宣徽」四字詔之。遼末帝生於遼道宗大安元年一金太宗天會六年（1085-1128），名延禧，字延守，小字阿果，遼道宗之孫，道宗崩，即帝位。天慶中伐金，戰於混同江，遼師敗績，遣使議和，金不從，取黃龍府。金陷中京，帝走六中，如党項，為金所獲，降封海濱王，以疾終。國亡。在位二十五年。《遼史》卷二十七有紀。又據《盤山志》、《感化寺碑》載：遼天祚帝乾統七年漁陽南抃撰文沙門肅回書。可知釋肅為天祚時書法家。

金中都地區的草書

金滅北宋，宋地士人一部分投奔燕京，金太守在攻佔燕京府後，為了治理和鞏固統治被占區，又羅致留用了一部分漢族士人，其中也有一部分詩人和書畫家。大定年間（1161-1173），社會安定，金王朝的上層分子需要文化生活，爭相模仿北宋留下來的宮廷書畫，有的達到了較高的水平。其中如金世宗之子宣孝太子，不僅對繪畫有一定的造詣，還精研書法。「稍有餘暇，輒遊戲翰墨，往往散人間者，皆強勁挺拔」。金章宗完顏璟，除擅長詩詞之外，還喜宋徽宗趙佑的「瘦金體」。金朝廷對書畫的收藏也非常重視。在秘書監下設立了「書畫局」，負責掌管御制書畫所需要的紙張、材料，並將從宋朝宮廷得來的大量書畫，運到燕京，歸書畫局保管。

在金中都的朝官中，也有不少人擅長書法。昭著者如長於篆籀的党懷英（1134-1211），以翰林學士承旨致仕。《金史》第一百二十五卷《党懷英傳》說他「能屬文，工篆籀，當時稱為第一，學者宗之」。經常為中都各寺院書丹。長於隸書者如王兢，熙宗時人，官至禮部尚書，《金史》第一百二十五卷《王兢傳》說他「博學而能文，善草、隸，工大字，兩都宮殿榜題皆兢所作。」長於楷、行者如王庭筠（1151-1202），大定十六年（1176）進士。金章宗朝曾兩度擔任「應奉翰林文字」。書法繪畫均佳，聞名遐邇。

還有不少人專工或兼善草書，如金人張天錫，《草書韻會》所錄之金代善書都有王兢、高士談、任詢、党懷英、趙沨、王庭筠、趙秉文、史公奕、王仲文、張瑞童、王曼慶等。據此可知党懷英、王兢、王庭筠等在其所長之體篆、隸、楷之外，也兼善草書。其中高士談，金代燕人，字子文，宋宣和末為沂州戶曹參軍，入金後翰林學士，明陶宗儀《書史會要》說：「士談善草書。」任詢，易州人。字君謨，號南麓先生，曾官北京鹽史。金代著名書畫家，兼工詩文。家藏法書、名畫數百軸。元人《墨池淵海》去：「任南麓字流麗遒勁，不讓二王。」明人張廷綱《永平府志》載：「任詢真草字書，氣完力勁，世寶宗之。」《金史》第一百二十五卷有傳。1990年在北京丰台區右安門外玉林小區涼水河以北的一處建築施工時，發現了金中都南城牆水關遺址（今為遼金城垣博物館），藏有《呂徵墓表》，正文是任詢撰文並楷書。刻題「呂君墓表」四字，乃蔡珪篆書。趙沨，金世宗時東平人，字文孺，自號「黃山」。大定二十二年（1182）進士，仕至禮部郎中，性沖淡，曾學道有德。尤善書法，兼工諸體，金趙秉文說：「沨工書體，兼顏、蘇，行、草備諸家體，其超放又似楊凝式；當處蘇、黃伯仲間。其小篆可與党懷英相匹，時人號為『黨、趙』」。金元好問說：「黃山書如深山道士，草衣木食，不可以衣冠禮樂束縛，遠而望之，知其為風塵物表。」《金史》第一百二十六有傳。王庭筠之子王曼慶，字禧伯，能詩並書。仕至行省右司郎中，自號淡游。元好問《中州集》謂其詩筆字畫俱有父風。

金代善草書的諸家中，以趙秉文為更有名，宋高宗紹興二十九年-宋理宗紹定五年（1159-1232），金滋州滏陽人，字周臣，號閑閑。大定二十五年（1185）進士。興定元年（1217）拜禮部尚書兼侍讀學士，同修國史，知集賢院事。哀宗繼位，改翰林學士或謂其「仕五朝，官六卿，助君有道，自奉如寒士，夫人卒，不再娶。自幼年至老年，未嘗一日廢書。」並長於詩文。《歸潛志》謂「趙秉文幼年時，詩與書皆法子端（王庭筠），後更學太白、東坡，字兼古今諸家學及晚年，書大進，自號閑閑居士雲。」金元好問說：「閑閑公書如本色頭陀，學至無學，橫說豎說，無非般若。」《中州集》謂：「趙秉文工書翰，字畫有魏晉之風調，草書尤警絕，殆天機所到，非學能至」。著有《草書論》，《金史》第一百一十卷有傳。他不僅是著名書法家，還是著名詩人與畫家。金代中葉曾主盟文壇。所著詩文輯為《閑閑老人滏水集》。其七言長詩，縱放不拘一格；律詩壯麗；小詩精絕；五言詩則沉鬱頓挫學阮嗣宗，直淳簡淡學陶淵明；樂府詞豪放似蘇東坡。《中州樂府》收入其詞六首，如其《水調歌頭》文曰：「四明有狂客，呼我謫仙人。俗緣千劫不盡，回首落紅塵。我欲騎鯨歸去，只恐神仙官府，嫌我醉時真。笑拍群仙手，幾度夢中身。倚長松，聊拂石，坐看雲。忽然黑泥落手，醉舞紫毫春。寄語滄浪流水，兼識閑閑居士。好為濯冠巾，卻反天台去，華髮散麒麟。」

「四明狂客」是賀知章的自號，天寶初年，李白自蜀入長安，攜其作品見賀知章，賀讀至《蜀道難》，嘆曰：「子謫仙人也」。趙秉文在此詞中，以謫仙自許，可見其胸襟。句式豪氣又極似蘇東坡的《水調歌頭》，後幾句從「倚長松……醉舞紫毫春」如睹其醉後作書，擺脫羈縛，靈感激情並至，即興揮毫的狂態。從該詞中還可以了解趙秉文曾濡然佛道，尤其是與道教中人的往還，這與當時道教的發展情況有關。以道教北宗為基礎的全真教，創立於金大定七年（1167），到大定後期，全真派在社會上的影響逐漸擴大。金朝官僚以至女真族官僚中也有人崇拜其教義，甚至影響金朝最高統治者。大定二十六年，王喆（道號王重陽，全真派創始人）的七弟子之一王處一，被金世宗召到中都，居住在天長觀，曾進見金世宗，以清靜無為進言，「舍精以養神，恭已以無為。雖廣成（子）復生為陛下言，無易此者。世宗嘉之。」（見《北京通史》卷四）大定二十八年（1188）金世宗又召全真教的另一首領邱處機到中都，為他在萬寧宮修築館宅，要他在中都久居，以備隨時垂詢。邱在中都居住半年左右，多次受世宗召見，所談多適合金世宗心意，反映出全真教思想也多為金王朝統治所需要。趙秉文正活動於這一時期，從其詩詞中反映出其受道家思想的影響也很自然。趙秉文又是當時的著名畫家，尤善畫梅花。其傳世書作也以題畫為多，並以詩跋為主，如《題吳生畫》、《跋武元直漁樵閑話圖》、《題武元直畫赤壁圖卷》、《題東坡畫古柏怪石圖》三首、《題黃華墨竹》二首、《題墨梅》、《題燕子圖》三首、《題任南麓畫華清宮圖》、《題畫荔枝圖》、《題青圖》、《題臨韓干畫馬》等。

劉墉書法藝術概覽

劉墉,清康熙五十八年─--嘉慶九年(1719-1804),字崇如,號石庵、青原、香岩、日觀峰道人。劉統勛之子。乾隆間進士，由翰林院編修累官至吏部尚書、體仁閣大學士，加太子太保。卒祀賢良祠，謚文清。史傳其「書名滿天下，政治文章皆為所掩。」其書法特點之一是用墨濃重，故時稱「濃墨宰相」。貌豐骨勁，別具面目，尤長小楷。與翁方綱、梁同書、王文治齊名。博通經史百家，又工詩，在其《石庵詩集》中，有《學書偶成》三十首，簡論歷代書史。如論蔡邕等書法的詩句「博雅中郎有古風，廓清摧陷亦英雄。李斯秦相殘碑法，未遣銷沉劫火中。」論鍾繇等書法的詩句「書到元常體最多，新聲未變古謠歌。典型巳覺中郎遠，野鶩紛紛更若何。」論王羲之等書法的詩句「內史風流已變革，更將遒媚絢真淳。穎川法嗣晨星在，衣缽傳來有幾人。」他不僅工詩善書，還擅長水墨花卉，精於古文考辨。

清人評其書法成就甚高，《松軒隨筆》謂：「劉文清書初從松雪入，中年後自成一家，貌豐骨勁，味厚神藏，不受古人牢籠，超然獨出。」又云：「本朝書法當以王文安、劉石庵為最，王猶依傍古人，劉則厚而能脫，入乎古人又出乎古人。」包世臣《藝舟雙楫》謂：「文清少習香光，壯遷坡老。七十以後潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學識超人塵外。」又云：「近世小真書以諸城為第一，所詣出蘇、董兩家之外。」又在其《與吳熙載書》中談到「坡老書多爛漫，時時斂鋒以凝散緩之氣。裹筆之尚，自此而盛。思翁晚出，自知才力薄怯，慮其解散，每以裹筆制勝。然亦用此救敗耳。及近人諸城，乃專恃此。又先以搭鋒養其機，濃墨助其采，然後裹筆以作其勢，而以枯墨顯出之。遂使一幅之中，濃纖相間，順逆互用，致飾取悅。」又云：「墨法則以濃用拙，以燥用巧，使墨白相當，枯潤互映，以作插花圓鏡之勢。捲簾一顧，自成萬態。然其心悴於字內，筋力盡於畫中……。」又云：「諸城相國，祖述華亭，又從山谷筆短意長一語入，窺破秘旨。雖復結構傷巧，較華亭遜其遒逸，而入鋒潔凈，時或過之。蓋山東多北魏碑，能見六朝真像，此諸城之所以過華亭也。」陳希祖謂：「二百年士大夫，善學華亭者，惟諸城耳。」《快雪堂》跋曰：「石庵於軌則中時露空明；於運用中皆含虛寂。拙中含姿，淡中入妙。反覆審視，乃見異趣。」《芳堅館題跋》謂：「晉唐元明諸大家，得力全是個靜字，須知火色純清，大非容易。國朝作者相望，能副是語者，只有石庵先生。」《頻羅庵題跋》謂：「今之能為魏晉人書者，惟石庵先生。雖隨意書尺牘，亦可玩視。」《求闕齋日記》謂：「文清愛堂帖，其起筆多師晉賢及智永千文，用逆蹴之法，故能藏鋒。」徐珂《清稗類鈔》謂：「文清書法，論者譬之黃鐘大呂之音，清廟明堂之器，推為一代書家之冠。蓋以其融會歷代諸大家書法而自成一家，所謂金聲玉振，集群聖之大成也。其自入詞館以迄登台閣，體格多變，神妙莫測。其少年時為趙體，珠圓玉潤，如美女簪花；中年以後，筆力雄健，局勢堂皇。迨入內閣，則炫爛歸於平淡，臻爐火純青之境矣。世之談書法者，謂其肉多骨少，不知其書之佳妙，正在精華蘊蓄，勁氣內斂。殆如渾然太極，包羅萬象，人莫測其高深耳。」康有為《廣藝舟雙楫》謂：「石庵出於董，然力厚思沉，筋搖脈聚，近世草書作渾厚一路，未有能出石庵範圍者，吾故謂石庵集帖學之大成也。」曾農肆謂：「文清出自董思翁，而能上躋魏晉，力厚骨勁，氣蒼韻遒，以何道州之天才，亦不無取法，信帖學之大成也。」楊守敬謂：「文清書如綿裹鐵，人無異議。余嘗見其少作，實從松雪入手，以後則專精閣帖，尤得力於鐘太傅《尚書宣示》，故雄深雅健，冠冕一代。」何維朴謂：「從來學趙承旨者，易流為圓熟軟媚一派，惟文清由承旨入手，而能脫離窠臼，自成一家。骨力堅凝，神采淵永，晚年深造古淡，視明董宗伯有過之無不及也。」

稍有非議者如《履園叢話》說：「文清書本從松雪入手，靈峭異常，而誤於《淳化閣帖》，遂至模稜終老。」近人馬宗霍《書林藻鑒》除綜輯以上數論外，又在《書林紀事》中載：「乾嘉之間，都下言書，皆推翁、劉兩家。戈仙舟學士，覃谿（翁方綱）之土而石庵門人也，嘗質石庵書詣於覃谿，覃谿曰：『問汝師那一筆是古人？』學士以告石庵，石庵曰：『我自成我書耳，問汝師那一筆是自己？』」《書林紀事》還記載了這樣一段故事：「包慎伯（世臣）嘗謁石庵相國於江陰舟次，論晉、唐以來名跡甚協。石庵曰：『吾子論古無不當者,何不一問老夫得失乎!』慎伯曰:『中堂書可謂華亭高足。』石庵曰：『吾子何輕薄老夫耶。吾書以拙勝，頗謂遠紹太傅。』慎伯曰：『中堂豈嘗見太傅書乎，太傅書傳者，唯《受禪》、《乙瑛》兩分碑。《受禪》莊重，《乙瑛》飄逸。匯帖惟唐摹《戎路》略有《乙瑛》之意。《季直》乃近世無識者作偽，中堂焉肯紹之耶。中堂得力在華亭，然華亭晚年漸近古淡，中堂則專用巧，以此稍後華亭耳。』」包世臣《藝舟雙輯》列劉墉小楷為妙品下，行書為能品下，榜書為能品上。

劉墉的傳世作品以楷、行為主，如：

《小楷冊》，書於嘉慶年（1796），24行共360字。今藏北京故宮博物院，刊於日本《中國書道全集》，收入《中國書法鑒賞大辭典》。包世臣謂劉墉「近世小真書為第一。」馬宗霍《霋岳樓筆談》謂：「嘗見文清臨《瘞鶴銘》具廊閣之度，百兼山林之氣。知其小真書之妙，蓋深有得於此。」與楊守敬等人認為劉墉得力於鐘太傅和董其昌的觀點有所出入。

《秋陽賦》，亦刊於日本《中國書道全集》，收入《中國書法鑒賞大辭典》。今人評：「王文治專取風神，劉墉專講魄力。同樣是小楷，王文治清秀神逸，劉墉則力厚思沉。」細審此帖，實得鐘太傅之風神。

《贈竹泉八言聯》，行楷。聯文為「銜其山川拾其香草，丞以靈芝潤以醴泉。」無錫博物館藏，刊於《中國書法》1987年第三期。評者謂其：「以柔毫落筆，藏頭護尾，不露一絲鋒芒，但卻內蘊丰神，力在字中。」

《贈鷺塘七言聯》，行書，文為「詩成錦繡開胸臆，論極冰霜繞齒牙。」刊於日本《明清書道圖說》；《行書七言聯》，文為「人得交遊是風月，天開圖畫即江山。」遼寧省博物館藏，刊於日本《中國書道全集》。以上二聯皆收入《中國書法鑒賞大辭職》。雖都近行楷，卻有異曲同工之妙。評者謂其：「用筆以搭鋒養勢，以折鋒取姿；墨法則以濃用拙，以燥用巧。枯潤相映，味厚神藏，得書法之靜氣而迥異於時風。」

《行書立軸》，4行共22字，刊於日本《明清書道圖說》；《節書蘇軾遠景樓記軸》，書於乾隆五十七年（1792），劉墉時年73歲。6行共95字，遼寧省博物館藏，刊於日本《中國書道全集》；《何中早起詩軸》，5行共60字，日本京都國立博物館藏，亦刊於日本《中國書道全集》。以上三者皆屬於行草，皆收入《中國書法鑒賞大辭典》，雖風神略有不同，但其書卷氣與濃墨凝重的感覺與豐腴敦厚的書風，以及無一字相連而氣脈貫通、揮灑自如的特點完全一致。尤其是《行書立軸》被評為「於濃重中時透空靈，運用中存在虛寂，古拙中暗含姿媚，真氣瀰漫，形假質真，妙伏契機。」

《蘇軾游道出詩卷》，書於1795年，為劉諸城76歲之作，40行共305字，為行書長卷，寬31.4厘米，長190.5厘米。今藏上海博物館,刊於日本《中國明清書法名品圖冊》，堪為其晚年的行書代表作。近代譚延闓跋此書「老味溢出，得蘇之神，最可愛玩。」蕭俊賢跋「諸城書晚年蒼老，漸已流入荒率。余在粵東時，曾見孔子三十六銅鼓齋所藏（劉墉）大幅，精力瀰漫，殊多含蓄不盡之趣，定為諸城中年用工時書。斗南先生出示此卷，視前所睹者，殆相伯仲，真跡無疑。」評者謂劉墉中後期確曾對蘇書有較深的研究，譚延闓謂此卷得坡公之神，在「筆墨飽滿，化剛為柔」的特點上確與蘇相近。但二者比較，畢竟貌合神離，在表現形式上也各有特點。

《蘇錄文徵明跋黃庭堅書經伏神詞詩軸》，行草，6行76字，上海博物館藏，刊於日本《中國明清書法名品圖冊》。此書雖亦屬行草，與劉墉其他作品相較稍瘦，但其章法上之「截流為斷，字字獨立，筆筆穩健」的特點不變。

《書林記事》還有這樣一段記載：「石庵有三姬，皆能代筆，可亂真，外人不能辨。晚年書代筆最多，其屬名『石庵』二字及用『長腳石庵』印者皆代筆，署『瑛夢禪者』亦其一也。」

梁同書的書法藝術簡介

梁同書，清世宗雍正元年——仁宗嘉慶二十年（1723-1815），浙江錢唐人。字元穎，號山舟，晚年自署不翁、新吾長翁。大學士梁詩正之子。與安徽亳州（今徽縣）梁、會稽（浙江紹興）梁同治並稱「三梁」。乾隆壬申（1752年）特賜進士，官侍講。史傳其「好書出於性，十二歲能為擘窠大字。」又與翁方綱、劉墉、王文治齊名則帖學漸衰、碑學漸盛過度時期的重要人物之一。清代吳修《昭代尺牘小傳》謂：「同書負盛名六十年，所書碑版寰宇。」許宗彥《鑒止水齋集》謂其書：「初學顏、柳，中年用米法，七十愈臻變化，純任自然。」錢泳《履園叢話》謂：「先生博學多聞，尤工於書，日行數十紙，求者接踵，至於日本、琉球、朝鮮諸國，皆欲得片縑以為快。年九十，尚為人書碑文墓誌，終日無倦容，蓋先生以書見道者也。」《鑒止水齋集》載：「日本國有王子好書，以其書介舶商求公評定。琉球生自太學歸國，踵公門乞一見，公以無相見儀卻之。其人太息曰：『來時國王命必一見公而歸，今不可見奈何！』因丐公一紙曰：『持是以覆國王耳。』」錢林《文獻征存錄》謂：「同書善鑒別前人手跡，過眼輒判其真偽。」又說：「同書耄年尚能作蠅頭楷書，精力有過人者。」又載：「嘗得元人貫酸齋書『山舟』二字，遂以之署其齋。杭州婦人、童子無不知山舟先生善書者。」《湖海詩傳》謂：「山舟能詩，尤工書，東南士大夫碑版及琳宮梵宇題額，有求輒應……年逾八秩，而明燈矮紙，猶能用筆。人謂唐歐陽信本、明文衡山之此也。」

清人中對其書法的評論還有徐珂《清稗類鈔》謂：「山舟學士書法，名播中外。論者謂劉文清朴而少姿，王夢樓艷而無骨，翁覃谿臨摹三唐而面目僅存，汪時齋謹守家風，典型尤在，惟梁（同書）兼數人之長，出入蘇、米、筆力縱模，如天馬行空。汪文瑞、張文敏後，一人而已。」《履園叢話》還說：「侍講早年書宗趙、董，惟自壯至老，筆筆自運，不屑依傍古人，故所書全無帖意，如舊家子弟，不過循規蹈矩，飽受終身而已。」近人馬宗霍《霋岳樓筆談》謂：「山舟暮年書猶無蒼老之氣，斯其所以能見稱於一時。」

其傳世的著述有《頻羅庵遺集》、《頻羅庵論書》、《直語補正》、《頻羅庵書畫跋》等。梁同書的傳世書跡有：

《行書七言聯》，文為「清潭三尺竹如意，宴坐一枝松養和。」《行書九言聯》，文為「炯如一段清冰出萬壑，皎若丹霞隔海望赤城。」以上二聯收入北京中國書店1984年1月出版的《楹聯墨跡大觀》。

又《行書七言聯》，文為「與我周旋寧作我，為郎憔悴卻羞郎。」《行書五言聯》，文為「佛容為弟子，天許作閑人。」以上二聯收入上海人民美術出版社1991年6月出版的《歷代名人楹聯墨跡》。

行草《為敬承書條幅》，是梁同書七十六歲時作書，四行共八十字，今藏蘇州博物館，刊於《中國書法》1987年第二期。評者謂此書：「典雅洒脫，節奏鮮明，頗有書卷氣。」

行書《贈松波姻長兄散文軸》，共五行九十字，上海博物館收藏，刊於日本《中國明清書法名品圖冊》。

行書《集杜詩卷》，收錄杜甫詩十首，共三十七行，三百八十一字，刊於《中國書道全集》。

行書《吳復古長生決軸》，書於嘉慶二年（1797年），即梁同書七十五歲，作品四行共五十五字，日本京者國立博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》。

評者謂梁同書是：「從清初帖學中脫穎而出的書家，在恪守規範之中,能表現出洒脫有致、縱橫如意的才情。作品中的行書與草書相雜變化、和諧自然。」「用筆圓轉溫潤，結字妍媚。書法史上與劉墉、王文治並稱，劉墉朴而少姿，王文治艷麗而纖弱，梁同書似乎執其中。」其七十五歲時所書《吳復古長生訣軸》是最典型的典雅一類風格。「筆力勁健，墨氣飽滿，節奏變化強烈。用墨忽濃忽淡，落筆忽輕忽重，走筆忽遲忽疾，結字忽大忽小，取勢忽橫忽縱，姿態多變，帶有鮮明的個性。」

行楷《蘇老泉文卷》，乾隆五十九年（1794年）所書，時值梁同書七十二歲。今藏北京故宮博物院，刊於日本《中國書道全集》。評者謂：「此卷章法平穩，行距疏朗，用筆平和自然，是其功力與性情和諧統一的作品。」從中也可以看出了小楷的功力。

梁同書傳世的書論見於其《頻羅庵遺集》及書畫題跋中。首先，他主張學古而不泥古，不應死摹，當善變化，古為我用，臨古應合自家性情，融會諸家之長而成自家面目。如：帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求劍，將古人書一一摹畫，如小兒寫仿本，就便形似，豈便有我。試看晉、唐以來多少書家，有一似者否。」「羲、獻父子不同，臨《蘭亭》者千家，各各不同；顏平原諸帖，一帖一面貌，正是不知其然而然，非有一定繩尺。故李北海云：『學我者似，似我者俗。』正為世之向木佛求舍利者痛下一針。」（見《頻羅庵論書》）又曰：「葦間先生每臨帖多佳，能以自家性情合古人神理，不似而似，所以妙也。」（見《頻羅庵論書·復孔谷園論書》）又曰：「凡人遇心之所好最易投契……晉、唐、宋、元雖皆淵源書聖，卻各自面貌，各自精神意度，隨人所取。如蜂採花，鵝王擇乳，得其一支半體，融會在心，皆為我用。若專事臨摹，泛愛則情不篤，筆意一家則又膠滯，所謂琴瑟專一，不如五味合調之為妙。以我之意，迎合古人則易；以古人之法，縛我則難，此理易明，無所謂何者為先，何者為後也。」（見《頻羅庵論書·答陳蓮汀論書》）

梁同書對學書的步驟與方法也有較詳細的論述。如：「為高必因丘陵，學書之道，除兒童時描與『上大人』仿本外，方圓平直粗細能自書矣，即當盡心作楷。或日書三、五百字，不可間斷，至半年一年之後，自然漸熟，熟則骨力強、步伐齊、心膽大、性靈出。然後以心之所好，無論晉、唐把玩之，領會之，略得其趣，再講臨摹，所謂高之『丘陵』具矣。然不須描頭畫腳，較短論長……行遠自邇，登高自卑。今人只寫得手腕熟，或於高遠有小分印合處。若一味臨摹，如俗工寫真，耳、目、口、鼻尺寸失，生氣盡而神氣去矣。仆嘗謂帖宜置書案以自表發，不宜刻畫以自縛者，此也。」（見《頻羅庵論書·與溫—齋論書》）

梁同書還強調書法的率真自然，如評張照《楞嚴修釋序稿》說：「後幅更勝前，結尾數語尤妙。蓋作意不作意之分，不作意處自然之妙流出。」他還強調書家資質的重要，如在其《頻羅庵論書·答陳蓮汀論書》中說：「學書一道資為先，學次之。資地不佳，雖學無益也。」對書法中如何使用筆墨的問題，梁同書也有自己的看法，主張以軟毫作書，在《頻羅庵論書·與張芑堂論書》中說：「筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出。」

清中期四大書家中的永瑆與鐵保

清乾嘉年間，在京的劉墉、翁方綱、永瑆（成親王）、鐵保並稱清中期四大家。

永瑆，清乾隆十七年——清宣宗道光三年（1752-1823）。字鏡泉，號少庵，別號詒晉齋主人。乾隆第十一子，封為成親王。嘉慶年間為軍機處行走，謚哲。嘉慶九年（1804），上諭稱：「朕兄成親王自幼專精書法，深得古人用筆之意。博涉諸家，兼工各體，數十年臨池無間，近日朝臣文字之工書者，罕出其右。」可見其書法名重當時，永瑆還是帖學的代表人物之一，又善收藏。著有《詒晉齋詩文集》及《續集》、《隨筆》、《倉龍集》等。《清史稿》卷二百二十一有傳。永瑆作為皇族，其書法的成就也得益於眼界寬、收藏廣。

對其書法的評價，有楊翰《息柯雜著》謂：「王得窺內府所藏，而自藏又甚富，故書法大備如是，大抵皆從帖中問津，未深究古碑耳。」（清）禮親王昭槤《嘯亭雜錄》謂：「永瑆幼時握筆，即波磔成文，少年工趙文敏，又嘗見康熙時內監。言其師少時猶及見董文敏用筆。惟以前三指握管，懸腕書之，故王廣推其語，作撥燈法。」又說：「永瑆名重一時，士大夫得片紙隻字，重若珍寶。論者謂國朝自王若霖（澍）下，一人而已。」《息柯雜著》又謂：「詒晉齋書，素未究心，但知其從趙承旨上溯歐陽率更，雖偶涉諸家，終不離兩家宗旨。集卷隨手雜臨，竟有脫盡町畦，不似本家筆意者。篆、隸亦有法度，蓋書非一時，臨非一家，不甚經意，而精神所寄，一一渾足，此無意勝於有意也。」

永瑆傳世的書跡甚多，集中收入其個人叢帖。

《詒晉齋書》，共五卷。嘉慶九年（1804）奉聖旨摹勒，長沙陳伯玉、元和袁治刻。此帖專刻永瑆一人之書。首卷為御制文四種。後四卷以臨古為主，共十九種。此刻因摹勒出自名手，永瑆亦摹古功深，故頗為可觀。

《壽石齋藏帖》，四卷。嘉慶十年（1805）崑山孫銓撰集，陳景川刻。孫氏曾匯刻清代七十四家書，亦名《壽石齋藏帖》，本文所指藏帖則專刻其所藏永瑆一人之書，共六十餘則。

《詒晉齋巾箱帖》，十六卷，嘉慶十二年（1807）金匱錢泳摹勒四卷，名「巾箱帖」；嘉慶十六年（1811）增刻四卷，名「集錦帖」；嘉慶十七年（1812）續增刻「藏帖」及「藏真帖」各四卷，後三種皆元和袁治摹勒。以其均為小冊，故統謂「巾箱帖」，皆永瑆書。除「集錦帖」十四種臨古、自書各半外，其它皆以臨古為主。

《詒晉齋巾箱續帖》，四卷，嘉慶十三年（1808），共刻永瑆書十七種，臨古與自書各半。平江貝墉摹勒。

《話雨樓法帖》，八卷，嘉慶二十三年（1818）華陽卓秉怡撰集，金陵周玉堂等摹勒。此帖八十一種，皆永瑆書，臨古、自書各半。此刻出自雙鉤，故精美在諸刻之上。

《快霽樓法帖》，四卷，嘉慶二十三年（1818）華陽卓秉怡摹勒，皆永瑆書，共十八種，卷帙雖少，精美不讓前帖。

《詒晉齋法書》，十六卷，嘉慶二十四年（1819）金匱錢泳摹勒，共刻永瑆書六十二種。臨古與自書各半。永瑆以書名於時，錢泳又工於摹勒，故此帖刻成後，海內風行，翻版者眾。

另《搶沖齋石刻》，嘉慶二十五年（1820），共十二卷，以趙孟頫、董其昌二家墨跡為主，後二卷為成親王永瑆所書。《雍睦堂法書帖》中也有成親王法書冊。

《中國書法鑒賞大辭典》中收入成親王永瑆的楷書作品《臨歐陽詢楷書軸》，十二行共二百四十六字，今藏天津市藝術博物館，刊於《文物 ·書法叢刊》。評者謂其雖是臨歐陽詢，實「貌合神離」，因摻入了趙孟頫的娟秀與俊逸，更顯得「溫文爾雅，循規蹈矩。」其《楷書立軸》，四行共七十五字，刊於日本《明清書道圖說》。評者謂此書堪為成親王的楷書代表作，尤能得歐陽詢法，「筆力遒勁瘦硬，出規入矩，灑落超然，筆墨蘊籍」，「筆致流麗，書體典雅，古韻濃郁，又有新意，功力深刻。」《中國書法今鑒·碑帖印譜》中收入了成親王小楷《群仙賦》， 1971年台灣文化圖書公司出版。《成親王臨化度寺碑墨跡》，1916年刻。收入《中國書法鑒賞大辭典》的永瑆行書作品有《題畫菊扇面詩軸》，為七言律詩，五行共五十九字，刊於日本《中國書道全集》。評者謂其：「清疏靈秀」，章法上體現了「行楷間出的節奏」。其中的楷法「筆畫瘦硬挺峭，行距疏朗，終不離歐陽詢和趙孟頫的影響。」《秋日坐雨得友人書詩軸》，為五言詩一首，五行共六十二字，刊於日本《中國書道全集》。評者謂此書章法仍體現著行楷相間的風格，「出現二、三個正楷字後，接著三、五個行書字，加之墨色的協調，行款的齊整、疏朗，給人以靈秀、溫潤的美感。」《中國書法鑒賞大辭典》還收入了其行書《贈張良臣詩軸》，為七言絕句一首，四行共二十八字，遼寧省博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》。

另外，1971年台灣文化圖書公司出版了《成親王書歸去來辭》，1986年巴蜀書社出版了《成親王書竹枝詞》。《近代碑帖大觀》還收入了《成親王書多心經》，《楹聯墨跡大觀》收入了成親王的《楷書七言聯》「青李來禽書旨邃，荔枝盧橘賦才多」。

鐵保，清乾隆十七年——清宣宗道光四年（1752-1824）。滿洲長白山人，正黃旗。字冶亭，號梅庵、懷清齋，先世覺羅氏，後改楝鄂氏。世為將系，折節詩書，乾隆壬辰年（1772）進士。歷官吏部主事、員外郎、侍講學士、侍讀學士、內閣學士兼禮部侍郎，盛京兵部、刑部侍郎，正藍旗滿洲副都統、漕運總督、廣東巡撫、兩江總督、喀什葛爾參贊大臣、浙江巡撫等。每慷慨論事，高宗謂其有大臣風，及居外任，自欲有所表現，居傲，後以措施失當被黜。

鐵保少以詩名，與百齡、法式善稱「三才子」，優於文學，詞翰並美，曾為「八旗總裁」。王昶《湖海詩傳》謂：「冶亭尤工書法，北人論者，以劉相國石庵、翁鴻臚覃溪及君（鐵保）為鼎足。」《鐵公神道碑》謂其：「楷書模平原，草法右軍，旁及懷素、孫過庭。臨池之工，天下莫及。」鐵保除擅長詞翰外，還兼善畫梅，有人作詩曰：「嘉道書名號四家，冶亭兼善點梅花。晏殊子弟多才藝，不咸山高燦彩霞。」鐵保著有《懷清齋全集》、《白山石介》（仁宗賜名《熙朝雅頌集》）、《淮上題襟集》等。《清史稿》卷三百五十三有傳。

鐵保的傳世書跡也甚多，集中收入個人叢帖，如《懷清齋手臨各家法帖》，嘉慶二十一年（1816）刻，其子瑞元撰集，吳縣支雲從鐫。前四卷臨唐太宗、唐玄宗、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、懷仁、孫過庭、懷素，宋蘇軾、米芾諸家。續二卷臨鍾繇、王羲之、王獻之等，全帖共臨書四十七種。可見其臨池功夫之深。又《雍睦堂法書》，民國三十一年（1942）刻，其中有鐵保的《與法梧門尺牘》。

《中國書法鑒賞大辭典》收入其三幅行書作品，一件是《平定州修石路記》，書於嘉慶十八年（1813），十二行共六十二字，日本兵庫黑川古文化研究所藏，刊於日本《中國書道全集》。評者謂此書：「楷中摻行，靜穆醇厚，結體穩重，用筆隨和，筆畫凝重飽滿，分布均勻。但終未擺顏體窠臼，實不能與劉墉、翁方綱並論。」第二件是行書《漫錄詩軸》，四行共六十五字，刊於日本《明清書道圖說》。評者謂此書：「運筆圓勁，揮灑自如。」「強調整體氣勢，布局生動活潑，疏密有致，變化豐富，有寬博、自然、豐厚之感。」第三件是《行書七言聯》，遼寧省博物館藏，刊於日本《中國書道全集》，前兩件行書作品以顏體風格為多，此聯兼用晉唐筆法，評者謂其「濡足濃墨寫出的字，結構緊密，點畫厚實俊美，線條舒暢圓滿。」

另《歷代名人楹聯》收入了鐵保的《行書八言聯》「讓人上人抑我益我；有酒吃酒讀詩學詩。」與《行書七言聯》「嵐陽雲村伊川月，靈運詩篇逸少書。」此二聯皆能融晉、唐神韻，大家風範，堪與翁、劉及成親王並列。

伊秉綬的書法藝術

伊秉綬，清乾隆十九年——嘉慶二十年（ 1754-1815 ），號墨卿、默庵。福建汀洲人，故人又稱「伊汀洲」。其父伊朝棟，乾隆三十四年（1769）進士，歷官刑部主事、御史、光祿寺卿。史稱伊秉綬「通程朱理學，幼秉庭訓，從師陰承方，講求立心行己之學。」後受大學士朱珪的常識與紀曉嵐的器重，拜紀為師，又拜當時最負盛名的書法家劉墉為師學書法。伊秉綬為乾隆五十四年（1789）進士，歷任刑部主事，後擢員外郎。嘉慶四年（1799）出任廣東惠州知府，因與其直屬長官、兩廣總督吉慶發生爭執，被謫戍軍台，詔雪後又升為揚州知府。在任期間，以「廉吏善政」著稱。嘉慶七年（1802），伊秉綬54歲時，因父病死，去官奉棺回鄉，揚州數萬市民泣淚送別。伊秉綬本人於1815年去世，時年62歲。之後揚州人為仰慕其遺德，在當地「三賢祠」（祀歐陽修、蘇軾、王士禎三人之祠）中並祀伊秉綬，改稱「四賢祠」。

伊秉綬生前善書，兼喜繪畫、篆刻，亦工詩文。《清史列傳》謂：「秉綬工八分隸。」《國朝先正事略》謂其「隸書愈大愈見其佳，有高古博大氣象。」與鄧石如並稱「南伊北鄧」，又與桂馥齊名。以其「隸書超絕古格，在清季書壇放一異彩」而被後人矚目，評價甚高。清《昭代尺牘小傳》謂「墨卿書似李西涯，尤精古隸，獨不喜趙文敏，蓋不以其書也。」焦循《雕菰樓集》謂「公之起居言笑，藹然君子儒也。時濡墨作隸書，如漢魏人舊跡。」趙光《退庵隨筆》謂：「伊墨卿、桂未谷出，始遙接漢隸真傳。墨卿能脫漢隸而大之，愈大愈壯。」蔣寶齡《墨林今話》謂：「（伊秉綬）尤以篆隸名當代，秀勁古媚，獨創一家，楷書亦入顏平原之室。」何紹基《東洲草堂詩抄》贊伊秉綬：「丈人八分出二篆，使墨如漆楮如簡。行草亦無唐後法，懸崖溜雨弛荒蘚。不將俗書薄文清，覷破天真關道眼。」包世臣《藝舟雙楫》謂：「余初識寧化伊墨卿太守秉綬於袁浦。墨卿，劉諸城之弟子也。因曾問諸城法，太守曰：『吾師授法曰：指不死則畫不活。其法置管於大指、食指之尖，略以爪佐管外，使大指與食指作圓圈，即古龍精之法也。其以大指斜對食指者，則形成鳳眼，其法不能死指，非真傳也。」王椒畦詩曰：「墨卿作書亦如畫，筆墨之外能通神。」楊守敬《學書邇言》謂：「墨卿八分書根柢漢人，行書學李西涯，尤為超妙。」向燊說：「墨卿楷書法《程哲碑》，行書法李西涯，隸書則直入漢人之室。即鄧完白亦遜其醇古，他更無論矣。」李宣龔云：「汀洲書法出入秦漢，微時所作篆隸有獨到之處。即其行楷，雖發源於山陰、平原，而兼收博取，自抒新意，金石之氣，亦復盎然紙上。」康有為《廣藝舟雙楫》謂：「汀洲精於八分，以其八分為真書，師仿《吊比干文》，瘦勁獨絕。」近人馬宗霍《霋岳樓筆談》謂：「世皆稱伊汀洲之隸，以其古拙也。然拙誠有之，古則未能。獨其以隸筆作行書，遂入魯公之室。」沙孟海說：「伊秉綬是隸書正宗，康有為說他集分書之大成，很對。其實，他的作品無體不佳，落筆就和別人分出仙凡的境界。」

其傳世的主要墨跡見於《默庵集錦》，1971年台灣大眾書局出版有《清伊秉綬作品集》，1984年10月上海書店出版了《伊秉綬隸書墨跡選》。雖然他四體俱能，但以隸書為最。其隸書為漢碑中雄偉古樸的一類。僅在上海書店出版的《隸書墨跡選》中即收有其臨寫的《裴岑》、《韓仁銘》、《尹宙碑》、《孔宙碑》、《張遷碑》、《衡方碑》等。尤其得力於《衡方碑》，據伊秉綬《留春草堂詩抄》可知他臨寫《衡方碑》多達百遍。融先秦篆籀、漢魏磚瓦及顏體氣象於一爐，而自成一家。

其隸書對聯傳世者甚多，如嘉慶三年（1798）書寫的三言聯「志於道，時乃功。」嘉慶四年（1799）書寫五言聯「清光宜對竹，閑雅勝聞琴。」嘉慶八年（1803）書寫的五言聯「政聲韓吏部，經義董江都。」嘉慶九年（1804）書寫的五言聯「從來多古意，可以賦新詩。」嘉慶十年（1805）書寫的四言聯「變化氣質，陶冶性靈。」（以上見於《中國書法文化大觀 ·伊秉綬的書法藝術》）。又首都博物館收藏、刊於《中國古代書畫圖目》的五言聯「由來意氣合，直取性情真」和贈詒元九兄世講聯「崇情苻遠跡，精理亦道心」，刊於日本《中國書道全集》的七言聯「三千餘年上下古，一十七家文字奇」等。

除對聯外，其傳世的隸書作品還有刊於日本《綜合書道大辭典》的《晉書劉毅傳句軸》，刊於日本《明清書道圖說》的《魏舒傳語軸》，日本京都博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》的《節臨漢衡方碑》。

從其諸聯中可以看到，古今評者所謂其善寫隸書大字「愈大愈壯，氣勢恢宏」的特點比較明顯，評其諸隸書作品多有「方嚴、奇肆、寬博、恣縱」的特點。評者又譽其書法：「中鋒行筆，藏頭護尾，法度森然」、「筆畫粗細大致均勻，圓潤率直，古趣盎然」、「筆力雄健，秀挺清勁」、「精壯古拙，橫平豎直」、「儀態敦厚，骨氣洞達」、「格調高雅，饒有神韻」、「古茂渾樸，空靈逸宕」、「富有金石氣、廟堂氣」等等。

其傳世的行書作品有《節臨唐宋人書屏》十二行，共一百二十八字，上海博物館收藏，刊於日本《中國明清書法名品圖冊》。《臨柳公權尺牘軸》，書於嘉慶三年（1798），四行共八十六字，刊於日本《中國書道全集》。《自書詩冊》，六行共四十一字，遼寧省博物館收藏，刊於日本《中國書道全集》。《七絕詩軸》，六行共四十五字，刊於日本《明清書道圖說》。《行書老子語軸》，三行共十作字，刊於日本《中國書道全集》。又《中國書法今鑒》收入了《南園先生行書杜詩冊》，民國二十年（1931）震亞圖書局據瓶齋主人藏墨跡影印。

伊秉綬生前曾臨寫唐虞世南、歐陽詢、褚遂良、柳公權等人的小楷，顏真卿的大楷，及《蘭亭序》等，打下了其行楷基礎。在嘉慶三年所書的行書作品「絕無人到處」已始見其獨特風貌。到嘉慶十年所書的行楷對聯「立腳怕隨流水轉，居心學到古人難」已形成他「古拙逸宕，姿態橫生」的書風。評者謂其行楷亦能「兼收博取，自抒新意」、「行筆以隸法為之」、「篆籀金石氣溢於字裡行間」、「遒勁妍美，收縱自如，極具個性」、「多得魯公遺韻，骨力內含」。

評者謂其行書「筆筆中鋒，不露圭角，蘊含凝重，行筆無不如意。」是與他平日苦苦練筆分不開的。據謝章鋌《睹棋山莊詞話》載：「墨卿每朝起學筆畫數十百圈，自小累大，至勻圓為度。蓋謂能是，則作書腕自健。」評其《節臨唐宋人書屏》四條中第一屏（行楷）「工穩齊整、端莊大方」，「凝斂寬博」，「沉穩中見洒脫，斷而不離、和而不流」，「異中求同，同中求異」。評其四條屏中的第二屏（行草書）是典型的碑帖結合的代表作，「既能恣意縱橫，外柔內剛，又顯得瀟洒飄逸，隨意自然，體現了他為人正直與較豁達的性格。」評其《臨柳公權尺牘軸》：「既有雄厚剛健的筆調，又有靈動朴茂之趣。」評者又認為：「從整體看來，其行書神貌顏體居多，又有楊凝式、林和靖、董香光的遺風，不愧為清中期書壇的大家。」

何紹基書法藝術概述

何紹基，清嘉慶四年——同治十二年（1799-1873）。字子貞，號東洲，又號蝯叟，湖南道州（今道縣）人。道州何氏，百餘年來，一門風雅。何紹基於道光十一年（1831）隨父何凌漢試學浙江，為湖南鄉試解元，道光十六年（1835）進士。入翰林院庶常館，三年後散館，授編修。歷充文淵閣校理、國史館協修、提調、英武殿總纂。後任福建、貴州、廣東鄉試、四川學政等。咸豐二年（1852）在任四川學政期間，力主整頓改革，建樹甚多，深得民心。因直陳時弊、奏參督撫，得罪權貴，於咸豐五年（1855）被免去學政。自此絕意仕進，執教課徒，先後主講山東濼陽書院、長沙城南書院，長達十一年之久。同治九年(1870)主蘇州、揚州書局期間，校勘《十三經註疏》，於1873年病逝於蘇州。

何紹基生平好學，博覽群書，旁及金石碑版文字、六經子史，皆有著述。尤精小學，旁及歷朝掌故。著有《惜道味齋經說》、《說文段字駁正》、《東洲草堂詩集》、《東洲草堂金石跋》、《東洲草堂文抄》等，《清史稿》卷四百八十六有傳。史稱其「書法具體平原，上溯周秦、兩漢古籀、篆，下至六朝南北碑，皆心摹手追，卓然自成一家，草書尤為一代之冠。」

其子何慶涵在《先府君墓表》中說其父：「生平於諸經、說文考訂之學用功最深。文章師馬、班、昌黎；詩宗李、杜、韓、蘇諸大家。書法淵源篆、分，下逮率更父子、魯公、北海、東坡，神明眾法，自成一體。旁及金石、圖畫、摹印、測算，博綜覃思，實事求是。」對其書法眾評甚高，譚澤闓謂：「先生與前南園、劉石庵和翁松禪並為清代四大家。」《息柯雜著》謂：「貞老書專從顏真卿問津，積數十年之功力，探源篆隸，入神化境，晚年尤自課勤甚。」《奕人傳》謂其：「有清百餘年一人。」曾國藩在《曾文正家書》中說：「子貞之學，長於五事，一曰儀禮精，二曰漢書熟，三曰說文精，四曰各體詩好，五曰字好。渠意皆有所傳於後，余觀之，字則必傳千古無疑矣。」

對其學書過程，眾說紛紜。徐珂《清稗類抄》謂：「子貞太史工書，早年仿北魏，得《玄女碑》，寶之，故以名其室。通籍後始學魯公，懸腕作藏鋒書，日課五百字，大如碗。橫及篆、隸，晚更好摹率更，故其書沉雄而峭拔。行書體尤於恣肆中見逸氣，往往一行之中，忽而似壯士鬥力，筋骨湧現；忽而又如銜杯勒馬，意態超然，非精究四體，熟諳八法，無以領其妙也。」楊守敬《學書邇言>謂：「子貞以顏平原為宗，其行書如天花亂墜，不可捉摸。篆書純以神行，不以分布為功。隸書學《張遷》，幾逾百本。論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。然學之而不免於輕佻者，以胸襟自劣於子貞也。」

近人馬宗霍《霋岳樓筆談》謂：「道州早歲楷書學蘭台《道因碑》，行書宗魯公《爭座位帖》、《裴將軍詩》，駿發雄強，微少涵淳，中年極北碑，尤得力於《黑女志》，遂臻沉著之境。晚喜分篆，周金漢石，無不臨摹，融入行楷，乃自成家。」又「小真書由《麻姑仙壇》入《黃庭》、《樂毅論》，神和氣厚。」

蝯叟自云：「東京石墨皆我師。書法須自立門戶，其詣在融鑄古人，自成一家，否則習氣未除，將至性至情，不能表現於筆墨之外。」又云：「余肆書泛濫六朝，仰承庭誥，為以橫平豎直為律。」凡東漢名碑，何氏臨寫殆盡且一臨再臨，有的多達百餘通。其臨帖不重形似，惟注意神韻的攝取。1926年商務印書館《蝯叟臨漢碑十種》，1983年湖南美術出版社出版《何紹基臨禮器碑》，1984年出版《何紹基臨張遷碑》，1988年河南美術出版出版《何紹基臨石門頌殘本》，1989年上海書店影印出版《何子貞臨衡方碑》。

其篆書出自周秦篆籀，極重氣韻，晚年所臨《楚公鍾》、《毛公鼎》等皆自出機杼。其五十二歲時所書其母《廖太夫人墓表, 》共四百二十字，另篆額大書十八字。一作篆體，一效顏法。評者謂此墓表：「與其父《神道碑》皆精整無比。用筆圓潤而婉麗，線條挺拔，姿態多變。結字豐腴遒勁、典雅，給人以豪肆肅穆之感。」

其楷書早年從顏真卿書入手，《中國書法文化大觀?何紹基的書法藝術》謂：「其所以宗顏真卿，不僅愛其書格，尤重其人品德。他（此作）說『顏書雖天分稍遜右軍一籌，而真力彌，渾然天全。去今尚近，完好宜摹，且魯公為人剛勁不阿，觀其書如睹其人。吾愛其書格之高，實儀其立身之峻。』」在其跋顏書《中興頌》有句：「唐人書易北碑法，惟有平原吾所師。」其傳世的楷書有其四十一歲所書的楷書八言聯及「安得仙人九節杖，狀哉崑崙萬丈圖」楷書七言聯。此外，他還用楷書寫了不少碑文，有為其父何凌漢寫的《神道碑》、《何凌漢碑文》、《諭祭何凌漢碑文》以及《兩江總督陶澍碑文》、《諭祭陶澍碑文》、《陶澍入祀名宦並建專祠碑文》、《涿州藥王廟碑》等，以上皆為顏體楷書，評者謂其此類楷書「古厚盤礴，筆力沉雄，結體豐腴，給人以雍容壯美之感。」其中《何凌漢神道碑》是三千二百餘字的巨制。《涿州藥王廟碑》在顏體基礎上又有北碑的遺風餘韻。

在習楷書的過程中，何紹基還曾多次臨寫歐陽通的《道因碑》，在其傳世的五言聯「鵬鶚厲羽翼，龍鸞炳文章」和同治八年（1869）所書吳敏樹撰《新修呂仙亭記》，二者都有《道因碑》筆意，評者謂其：「戈戟森森，鋒穎四齣，厚勁堅凝，雄健深雅。」後者是其七十歲時的手筆，精神面貌不減當年。

其傳世的小楷有道光十七年（1837）至二十六年（1846）所書的《冊封琉璃賦》、《黃庭內景玉經》、《黃庭經》與咸豐七年（1857）所書的《黃孝子傳》等。另有據霍邱裴氏《壯陶閣帖目》所栽的小楷題跋以及《佛遺教經》、《黑女志》、《法華寺碑》、《黃石齋尺牘》中的小楷題跋。另有道光二十六年（1846）何氏四十七歲時所書《小楷冊》，張古虞藏，同治四年（何氏六十六歲時），張氏曾出此冊向何氏本人索題，何氏得觀二十年前之自書小楷，有感何題曰：「東華散直惜局諸，細楷精嚴韻頗余。廿載故吾來眼底，梅花繞幾墨初香。」可以想見該冊小楷之精妙。評者謂：「何氏小楷，實從《麻姑》入，《黃庭》、《樂毅論》，故能神和氣厚。從規矩入又從規矩出，作字既熟，雖不能比龍跳虎卧，但也非流俗筆可比。」另1971年台灣文化圖書公司出版了《何子貞小楷真跡》，1987年榮寶齋出版了《何子貞楷書前後赤壁賦》，1988年四川美術出版社出版了《何紹基大楷》。

其傳世的行草書有不少對聯，如《中國鑒賞大辭典》所收的行草書七言聯：「日暮青天猶過雁，雪消新水欲生魚。」評者謂其：「援篆入行，蘊諸內而行諸外。行筆自然而不做作，筆畫拙樸而不弄巧。」《贈竹虛世兄七言聯》刊於日本《中國書道全集》，文為「盆草無言傳臘雪，嶺梅有信到書燈。」比前聯用筆略較纖細、瀟洒，評者謂：「此幅作品最為突出的是其筆法上的靈活多變，時楷時行，或篆或隸，別具韻味。」刊於日本《中國書道全集》的《山谷題跋語四條屏》頗能代表何氏行草書的特點，評者謂：「 深得顏真卿及《張黑女墓誌》之神韻。驚矯縱橫，不可端倪。在圓渾自如的運筆中達到了出神入化的境界。且甚得北魏碑版遒厚精古之風。」其中年所書行草書《蘇東坡語八條屏》，共一百五十五字，被譽為「似高山銀瀑，一瀉千里。」其晚年所書《題李伯時畫》巨軸，十二行共九十六字，評者謂：「似直非直，似斜非斜，用筆遒勁古拙，婉轉流利，且篆分筆法摻雜，落筆躍躍飛動，圓勁挺秀，變化多姿。」1916年有正書局出版了《何蝯叟行書墨跡》。

刊於日本《中國書道全集》的有《行書七言聯》：「明月同行如故友，異書難得比高官。」評者謂：「此聯與前二幅不同的是，何氏自謂其結字一貫是橫平豎直，此聯則一反常態，意態險峻，非斤斤於一筆一畫也。」另《歷代名人楹聯墨跡》還收了他的《行書七言聯》：「因山作舍坐遜此，激水為湍俛聽之。」《行書八言聯》：「如寫陽春識者已領，若納水輨來之無窮。」《行楷五言聯》：「但道桑麻長，而無車馬喧。」《楹聯墨跡大觀》還收入了他的《行楷五言聯》：「江山開眼界，風雪煉精神。」

其傳世的隸書墨跡頗多，《歷代名人楹聯墨跡》所收入的五言聯有：「駕言登五嶽，游好在六經。」「六書許祭酒，三禮鄭司農。」七言聯有：「燈前紅豆尚書句，眼底青山小謝詩。」八言聯有：「天下文章莫大乎是，一時賢士皆從之游。」九言聯有：「郭令公大富貴亦壽考，歐陽子蓄道德能文章。」曾農髯謂：「本朝言八分，伊、鄧並稱。伊守一家，尚涵書卷之氣；鄧用偃筆，肉豐骨嗇，轉相撫效，習氣滋甚。道州以不出世之才，出入周秦，但取神骨，馳騁兩漢，和以天倪。當客歷下，所臨《禮器》、《乙瑛》、《曹全》諸碑，腕和韻雅，雍雍乎東漢之風度。及居長沙，臨《張遷》百餘通，《衡方》、《史晨》又數十通，皆以篆隸入分。」馬宗霍說：「真能集分之成者，惟何蝯叟。每臨一通，意必有所專屬，故一通有一通獨到之處，積之既久，各碑神理，皆得之於心而應之於手。及乎自運，奔赴腕下，不假繩尺，和以天倪。」

1982年湖南美術出版社出版有《何紹基墨跡選匯（一）、（二）、（三）》，1932年震亞圖書局據李梅庵藏本石印出版了《何子貞四種》。

清代中期的倡碑者阮元及其書論

阮元，清乾隆二十九年——道光二十九年(1764—1849)。字伯元，號芸台，又自號雷塘庵主、晚號頤性老人、揅經老人。江蘇儀徵人。乾隆五十四年(1789)進士，歷官編修、詹事，山東、浙江學政，河南等省巡撫，內閣大學士等，加太子少保、太保街、謚文達。為乾、嘉間的著名學者、樸學大師、書法家。精研經書與金石文字。曾在杭州創立詁經精舍，又在廣州創立學海堂，主編《經籍纂詁》，校勘《十三經註疏》，匯刻《學海堂經解》，著有《揅經室集》、《石渠隨筆》、《疇人傳》、《積古齋鐘鼎彝器款識》等。其《揅經室集》中的《南北書派論》與《北碑南帖論》對晚清尊碑之風有深刻的影響。《清史稿》卷三百六十四有傳。

其傳世的書跡以隸書和行書為主。

《中國書法鑒賞大辭典》收入了他的隸書七言聯「宜今宜古宜風雅，半耕半讀半經廛。」乃其晚年用描銀綠粉箋書寫的，上海博物館藏，刊於日本《中國明清書法名品圖冊》。《楹聯墨跡大觀》收入了他的隸書八言聯「砥德砥才增容益譽，架福乘風長壽永樂。」評者謂：「此聯用筆勁健醇雅，力求清古厚重。」方朔《枕經堂題跋》跋《石門頌》說：「此碑近日學者少，得者益少。姜玉谿先生藏有阮文達公舊贈一聯，波瀾無二，始知公之寢饋此刻者久矣。」其實他不僅熱衷於《石門頌》。《歷代名人楹聯墨跡》收入其十六字隸書長聯「左傳雲養福書范之福身其康養者以之，禮記日期頤易卦之頤口實期焉而已。」從此聯落款得知是道, 光戊申（1848）即道光二十八年（他去世前一年）所書，與前聯書風迥然不同。後一長聯似更多受伊秉綬書風的影響。《鑒賞大辭典》還收入了他的隸書作品《節臨乙瑛碑軸》四行共三十七字，刊號日本《明清書道圖說》。評者謂：「其隸書有深厚功力，結體端莊，骨肉勻適，秀麗清勁，法度甚嚴。」「雖有自己特徵，又不失《乙瑛碑》的原來面貌。」方朔在其跋《百石卒史碑》中又說：「阮文達公中年亦力學此碑……西湖之『詁經精舍』橫額擘窠四大字，縱橫排宕，無一不神會此碑也。」可見他不僅曾涉獵漢隸諸碑，還從當代隸書名家中汲取營養，其隸書作品風格也不斷變化。

其傳世的行書作品，僅在《鑒賞大辭典》中就有數副，如《行書詩稿》十三行，共七十二字，刊於日本《江南遊》。《百玲瓏石詩軸》，用冷金箋紙所書七言律詩一首，四行共八十字，二者皆刊於日本《中國書道全集》。《望君山廬山雪詩軸》也是冷金箋紙所書，五言律詩二首，四行共八十六字。贈山民待詒翰林七言聯「敘出玉台徐孝穆，吟成漁具陸天隨。」刊於日本《明清書道圖說》。用花箋紙所書的《致四弟尺犢》一則，共八十五字，日本京都國立博物館藏，亦刊於日本《中國書道全集》。評者謂其行書「字格純正，書卷氣很濃。」其詩稿、翰札這一類隨手寫出來的作品，也能盡變化於毫端。正如蘇東坡所說：「無易於佳乃佳。」評其《百玲瓏石詩軸》「好像醉心於詩境而無心於詩，詩中古柏、奇峰、清流、怪石在一輪明月照耀下，顯得那樣幽雅，給人一種奇妙深邃的感受。書中字字獨立，或凝重、或飄逸，筆斷意連，各俱神態，意蘊清遠，與詩意相得益彰，渾然一體，是一幅成功的佳作。」評其行書聯「筆力驚絕，縱橫不羈，洋洋洒洒，天然成趣。雖屬行楷，但其用墨濃淡的處理與筆法的變化加強了字與字之間的氣韻連貫與整幅作品的節奏感。」阮元的行書雖源出晉唐，但能學古而化，獨出風采，駕馭筆墨，運用自如，可謂善學者也。

阮元在書法上的貢獻，更主要的是其《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇書論。見於《揅經室集》和《歷代書法論文選》。

《南北書派論》約完成於1814年前後。錢泳在其《履園叢話》中謂：「嘉慶甲戌年三月，余至淮陰謁芸台先生時，先生出示《南北書派論》一篇。」從而得知阮元此篇完成的大約時間。該論開始即說：「書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返於古？」隨後即說：「正書、行草之分為南北兩派者，則東晉宋齊梁陳為南派，趙燕魏齊周，隋為北派也。南派由鍾繇、為瓘及王羲之、獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等，以至唐初歐陽詢、諸遂良。」又說：「南派不顯於隋，至貞觀乃大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，洎唐永微以後，直至開成（即唐高宗李治至唐文宗李昂），碑版、石經尚沿北派餘風焉。南派乃江左風流，疏放妍妙，長於啟牘，減筆至不可識，而篆隸遺法，東晉已多政變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜，而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛顗、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初，猶有存者，兩派判若江河。」

既然早就有南北兩派之分，為什麼阮元還提出南北書派的理論呢？大約有以下幾個原因：?

（一）雖然隋唐以前客觀上已有南北書派之分，正如阮元所說：「唐初，太宗獨喜王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北。」唐代書論家竇泉《述書賦》所列自周至唐的二百零七位書法家，其中列南朝晉宋齊梁陳一百四十五人，隋五人，唐四十五人。北齊只列一人。形成唐代「慕羲、獻者，唯尊南派」的情況。

（二）趙宋時期，《閣帖》盛行，不重中原碑版，於是北派愈微，書壇上幾乎沒有北朝書家的地位。又如阮元所說：「宋以後學者昧於書有南北兩派之分」。只要提到唐初書家，就「舉而盡屬羲獻。」

（三）唐宋以來，北方與中原的碑碣不受重視，所謂「任其薶蝕」。清代乾嘉之間，北碑出土日多，學者開拓了眼界，對北碑有了新的認識，阮元就是其中之一。自謂「我朝乾隆、嘉慶間，元所見所藏北朝石碑，不下七八十種。其尤佳者，如《刁遵墓誌》、《司馬紹墓誌》《高植墓誌》、《賈使君碑》、《高貞碑》、《高湛墓誌》、《鄭道昭碑》、《武平道興造像藥方記》、建德、天寶諸造像記、《啟法寺碑》、《龍藏寺碑》等。直是歐、褚所由來，豈皆拙書哉。

(四) 唐宋以來,書史上所見方北朝著名書家極少,但在北朝正史上有名的書家卻很多。阮元受其當時考據學風的影響,從《北史》、《魏書》、《齊書》、《周書》、《水經注》、《金石略》諸書中考查出北朝書家八十餘人。並謂「此中如北魏崔悅、崔潛、崔宏、盧諶、盧邈皆世傳鍾繇、衛顗、索靖之法。北齊姚元標亦得崔法，且很有影響。如《顏氏家訓》說：「北朝喪亂之餘，書跡鄙陋，惟有姚元標以工於楷隸，留心小學，後生師之者眾。齊末秘書繕寫，賢於往日者多矣。」北周冀儁、趙文淵亦皆為名家。又據其考證，北朝著名書家中，碑榜外善草隸（章草）者有劉懋、沈法會、庾道、王由、裴敬憲、張景仁、蕭慨、蕭撝、源楷、柳宏、虞世基、虞綽、房彥謙、楊素、竇琎等。此外，還說高遵頗有筆札，劉仁之工真草，劉逖工草書，薛慎善草書，盧昌衡工草行書。阮元謂：「凡此各正史本傳，無一語及於師法二王者。」

《北碑南帖論》主要論述了北派以碑刻為主，南派以帖學為盛的情況。所謂「古石刻紀帝王功德，或為卿士銘德位，以佐史學，所以古人未有不託金石以傳者」。「前後漢隸碑盛興，書家輩出，東漢山川廟墓無不刊石勒銘，最有矩法降及西晉、北朝、中原漢碑林立，學者慕之，轉相摹習。是以北朝書家，史傳稱之，每曰「長於碑版」。

「南帖盛行，始於晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖。然衣帶所攜者，帖也。帖者，始於卷帛之署，後世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖。南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少，惟帖是尚。」

阮元這兩篇書論可以說是姊妹篇，對同時代的錢泳及晚於他的包世臣、劉熙載、康有為等皆有啟迪，反映在這些人的書論，如錢泳的《書學》、包世臣的《藝舟雙楫·歷下筆譚》、劉熙載的《藝概·書概》和康有為的《廣義舟雙楫》中，可見，阮元堪稱清代中期的倡碑者或清代倡碑的先驅。

《淳化秘閣法帖》（十卷），歷史叢帖，簡稱《閣帖》。宋淳化三年（公元992年），宋太宗趙光義出秘閣所藏歷史法書，命王著編次，標明法帖，摹勒於棗木板上，大臣進登二府，則拓賜一本。《閣帖》是我國第一部著名法帖。自漢章帝至唐高宗，著名臣至二王唐柳，共存書家103人，作品約420篇。從此，大量古人書法墨跡賴它得以保存，被後世譽為法帖之冠，其功千秋。

筆者根據收藏宋拓《淳化閣帖》殘卷中，《歷代名臣法帖》（卷四）和《諸家古法帖》（卷五）考證，唐代書家編入《閣帖》，有諸遂良、虞世南、歐陽詢、柳公權、李邑、陸柬之、薄紹之、張旭、懷素等名家，唯獨顏真卿未編入《閣帖》。再考查肅府王本《淳化閣帖》，此帖為明朝肅庄王朱受封蘭州時，太祖朱元璋所賜宋拓本翻刻。此明朝翻刻縮印本（1990年上海書店出版《淳化閣帖》）。1991年北京古籍出版《淳化閣帖》影印本，此本直取清乾隆善拓為底本。1988年中國書店影印出版《宋拓淳化閣帖》，以上三本《閣帖》均無顏真卿書法墨跡入帖。中華書局1985年出版《淳化閣帖釋文》（二冊），也無顏真卿作品釋文。由此證實，《閣帖》排斥顏真卿確信無疑。

眾所周知，顏真卿是中國書史，繼二王之後劃時代書法創新風格里程碑，作品數量之多，藝術造詣之高，譽為歷代書家之冠。自唐宋元明清至今，凡書成為大家者，幾乎都以「顏體」為基。《閣帖》排顏，無疑是中國書法史千古疑案，也是古代政治文化一大事件。這一事件，決不是《閣帖》編者翰林學士王著的失誤，而是宋太宗親手策劃。在宋太宗時期，編撰史書是史官最為頭痛的事，如編寫官王禹，由於據實直書被罷官，為此他寫了一篇《三都賦》，賦的最後寫道：「屈於身兮，不屈其道，任百謫而何虧」，表示他堅強不屈的精神。又如曾校訂《說文解字》的編纂官徐鉉，跟隨南唐君主李煜歸宋，他曾受宋太宗趙光義之命，編《江南錄》，在末尾寫道：「曆數有盡，天命有歸。」宋太宗發現他懷念南唐，頗為不滿，致使其主李煜遭暗害。由此說明宋太宗編纂大規模書籍和法帖，不僅是鍾愛文化藝術事業，而且主要是具有重大的政治背景。正如南宋王明清《揮麈後錄》（卷一）云：「太平興國中，諸降王死，其舊臣或宣怨言，太宗盡收用之，置之館閣，使修群書……廣其卷帙，厚其廩祿贍給，以役其心，多卒老於文字之間雲」，其意圖是轉移被征服南方各王朝文人學士對宋朝的不滿，命以埋頭編纂，去掉那種失意憤恨的情緒。魯迅《中國小說史略》全文引用了王明清的說法。《淳化閣帖》正是在這一政治背景下的產物。

宋太宗趙光義排斥顏真卿編入《閣帖》原因有三：

一、趙顏家仇根深ttp://www.zgyb.org

據《宋史》記載，宋太祖趙匡胤和宋太宗趙光義兄弟是涿州人，涿州唐初稱范陽，唐開元天寶年改為涿州。明代萬曆年間涿州建有「清涼寺」廟，碑文載：「此寺廟是宋太祖（趙匡胤）毓靈之所」。表明宋朝趙氏王族出自涿州。

《宋史》載，趙匡胤的高祖趙眺，早在唐朝天寶年時，曾任永清、文安、幽州三縣令（鄰近涿州）。趙匡胤的曾祖趙是河北三鎮中最強大的幽州（范陽）軍閥，其實趙匡胤唐時祖先，是安祿山史思明手下大將。趙匡胤的祖父趙敬，歷任幽州軍閥管轄的營州、薊州、涿州等州刺史，這些史實，充分證實宋太宗祖先，世代是范陽（幽州）的軍閥家族名望赫赫，一直反抗唐王朝。趙匡胤父親趙弘殷，武藝高強，在王鎔手下任職。唐天寶年間，安史之亂，安祿山范陽起兵。顏真卿鎮守太原，首舉義旗，統率諸郡二十餘萬義軍平叛，大敗叛軍，斬首萬餘級，捕虜千餘人，河北平叛大捷。趙眺家族是安祿山手下將領，無疑傷亡慘重。而安祿山聞其顏氏威名，殺害顏氏族一門三十餘口，其中顏果卿（顏真卿從兄）處以割肉節解酷刑，推測涿州趙氏也是殺顏氏兇手。天寶十五載六月郭子儀大敗叛軍，攻克趙郡。安史叛亂雖被平定，但河北范陽仍留下安史殘餘勢力屢反唐王朝，河北一直尊崇安史為聖人，趙氏宗族世代效忠安史，反抗唐王朝。據《顏魯公集》（冊六）載：「顏真卿撰並正書李陽冰篆建中七月（公元780年）」，「此顏氏家廟碑……遭兵亂毀於野宋，太平興國七年（公元983年）都院孔目李延襲始移置府城孔廟中」。此段史記，清楚表明，顏真卿在七十二歲時，親手書《顏氏家廟碑》，此廟碑其中就有死於安史之亂、被殺害的顏氏家族人員。顏氏家廟和祖塋毀於宋初趙氏兵亂，後有李氏將顏氏廟碑和墓碑移置城外孔廟。古時挖祖墳是報血海深仇的解恨的舉動。為了考證趙氏毀顏氏祖塋和家廟，筆者在1997年專程到江蘇句容博物館。有幸得到句容博物館長王菊香和吳鐵民先生的幫助，查清了顏真卿墓碑和顏魯公祠（家廟）位於句容縣龍山。根據宋代王遂《唐顏魯公祠記》載：「李希烈敗喪斬首獻於朝，有詔子、碩（顏真卿二子）護喪歸葬後顏，即虎耳山句容為邑」，「淳祐二年（公元1242年）……知句容縣張君榘以縣圖經見寄載，縣東來蘇鄉顏村，有顏尚書豕、石龜俱在」，「遂（王遂）守宛陵愛魯公之為人，而無能得其像者，朋友劉汝進過虎耳山謁其墓而得之」，「歲代流易，昭穆雜處，惟謁有石人、石柱、石版，墓地雖存，而墓誌無在」（見宋《景定建康志》）。證實顏真卿死後歸葬句容縣虎耳山境地。在南宋時，墓前就有顏魯公祠，尚存顏魯公石刻像、石龜、石翁仲、神道石柱等。又據明代《弘治句容縣誌》（卷四、卷五）載：「尤山，虎耳山並在縣東三十里來蘇鄉，有尚書顏魯公墓。」筆者有幸目睹《顏真卿墓碑》，此碑系青石質，高1.33米，寬0.62米，厚0.65米，風化剝蝕嚴重，此碑留存至今，免遭宋趙毀跡，已成為趙氏與顏真卿家仇的物證。北宋初南漢被平定以後，留下來的最大建立宋朝阻礙，就是位於建康（今南宋）的南唐。南唐以大唐繼承者自居。宋趙軍以江陵為中心，圍攻金陵（南京，南唐國都）。宋趙軍在句容毀顏氏祖塋和家廟。可見趙顏家仇極深。宋太祖反覆告誡：「城陷之，慎無殺戳。設若困鬥，則李煜一門不可加害」（《長編》卷16）。然顏真卿祖墳墓碑和顏氏家廟，卻遭毀滅跡。可見宋趙對顏真卿家仇，恨之入骨。

二、政治隱患

顏真卿是唐代著名忠臣書家，其書法與其人，具有重要的政治影響，一直是宋趙的政治忌諱和隱患。淳化年間，宋太宗趙光義雖然征服了南方諸國建立了宋朝，但是政治上很不安定。如北方李氏家族在党項族中，世代享有很高聲望，李繼遷公開舉族反宋，他號召：「李氏世有西土，今一日絕亡，爾等不忘李氏，能從我興復乎」（《宋史》卷485《夏國傳》上）。公元937年徐知誥取代楊氏當了皇帝，取國號為唐，定都金陵（南京），徐氏不但以太唐繼承者自居，把國號定為唐，而且改自己的姓為李。淳化元年李繼遷復叛。直至宋太宗晚年，即淳化年間，南北方仍有復大唐帝國的勢力，威脅宋王朝的統治。譽為誓死保衛大唐的忠臣，其書法作品，正如唐《書評》顏真卿書法云：「如荊卿按劍，樊吟擁盾，金剛嗔目，力士揮拳。」歐陽修《六一題跋》云：「顏公書端嚴尊重、初見面畏之，然愈久而愈可愛也。」可見顏真卿其人其書。「表忠義，勸來世」（曹輔《費縣顏魯公新廟記》）。宋太宗面對不安定的政治局勢，唐朝忠臣偶像顏真卿其人其書，無疑是宋太宗統治的一大政治隱患，這是宋太宗排斥顏真卿主要原因。

三、創新與復古之爭

顏真卿書法藝術，繼王羲之後，開一代書風而彪炳百世，他初學褚遂良，拜張旭為師，悟十二意筆法。參用隸書筆意寫楷書，筆力彌滿，樸厚端莊，雄渾肅穆，氣勢開張。另借篆筆勢寫行書，遒勁鬱勃，凝鍊沖和，闊張暢達，明快洒脫。《祭經稿》譽為「天下第二行書」，此書提煉「折釵股」和「屋漏痕」筆法，為書法理論與實踐一大創新。立派「顏體」破二王獨樹一幟。米芾評《爭座位帖》「有篆氣為顏體第一」。蘇軾云：「書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，後之作者，殆難復措手」（《蘇軾文集》卷六十九）。朱長文《續書斷》列其書（顏真卿）入神品贊道：「自羲獻以來，未有如公者也。」郝經則進一步評顏書超越古今百家，成就在二王之上。他在《書磨碑後》詩中稱述道：「……政令我公書不工，隻字片楮尤當奇。矧其超出二王上，冠冕百代書家師。」此評雖然出於文人意氣，文辭有所誇飾，但說明「顏體」之風格在文人中的地位。既然「顏體」書是如此高超，宋太宗為什麼排斥顏真卿編入《閣帖》呢？宋太宗是一位帝王書家，他說：「朕退朝未嘗虛度光陰，讀書外嘗留意真草，近有學飛白，此雖非帝王事業，然不猶愈於畋游聲色乎」（《長編》卷27）。但是宋太宗步唐太宗排黜百家，獨尊右軍，絕力反對顏真卿的書法創新風格。為此右軍被引以為「書聖」之尊，視為正統。故《閣帖》中，二王書法佔有一半以上，其餘的書法作品也都屬王羲之風格流派。整部法帖有明顯的復古傾向。帝王的法權是不可抗拒的。獨尊右軍，排斥創新，朝臣附和，競相推崇，其結果，《閣帖》二王書體千人一面，因此在北宋初期沒有產生具有創新精神的優秀書家。明代楊慎謂：「書法之壞，自顏真卿始。自顏而下，終晚唐無晉韻矣。」顯然楊代表當時《閣帖》擬古思想影響，直以晉韻為圭臬。殊不知，書法之壞，始自右軍。楊氏之論，恰恰反證了顏真卿書法迥絕於古人，已與王字截然兩途。以格局氣勢而言，顏書其恢宏正大，也正是晉韻不可企及處。

《閣帖》排斥顏真卿，不僅僅是書法歷史上政治疑案，而且是書法藝術創新與復古之爭，這對當今書法藝術的走向頗具有現實意義。如何正確理解創新與繼承（傳統），是發展文化藝術事業的關鍵所在。回顧「文革」時期，既反對繼承，又反對創新。其結果書法藝術形成千人一面，停止不前。自改革開放以來，政治文明重在尊重和寬容，文化藝術推陳出新，百花齊放。

顏真卿在書學史上以「顏體」締造了一個獨特的書學境界。顏魯公書法既以卓越的靈性系之，境界自然瑰麗；既以其堅強的魂魄鑄之，境界自然雄健；又以其豐富的人生育之，境界自然闊大。在吐露風華的青年時代，顏真卿就向張旭請教「如何齊於古人」的問題。這是顏氏的書學心聲，亦是顏氏高懸的鵠的。這位從小以黃土帚掃牆習字的顏氏苗裔，幾乎在一開始就站到一個高聳的書學起點上。而在書學上鯤鵬展翅，則經過了幾乎長達三四十年歲月的歷練，才稍成自己的面目與氣候。繼之又以數十年工力百般錘鍊、充實，使得「顏體」形神兼具。而其晚年猶求爐火純青，出神入化的境界。「顏體」終於在書壇巍然屹立。

顏真卿一生書學境界的歷練，大略有三。

第一境界：立堅實骨體，求雄媚書風。

在五十歲以前，可以說是第一境界的歷練。在這一過程中初步確立自己的「顏體」面目。如果以天寶五年（746），張旭在裴儆府上授筆法於顏真卿為一個界線，那末在此以前顏真卿尚在艱苦的摸索階段。此一階段傳世之作鮮見。如天寶元年寫《張仁蘊德政碑》，天寶五年寫摩崖書法禾山石壁「龍溪」二字。此時顏真卿在書學方面已有相當的修養，這在張旭考問顏氏十二筆意時，顏真卿或以從張旭處領教所得，或以自己攻習所悟對答如流，使張旭深以為然。他志向高遠，期在「齊於古人」。張旭也因此願意再授筆法。

在接受張旭的筆法後，顏真卿欣喜地說：「自此得攻書之妙，於茲五年（或作七年），真草自知可成矣」。因此，從天寶五年以後的五年（或七年）時間，可說是顏真卿依照張旭的指引，刻苦再磨礪的階段。果然在天寶十一年後，顏真卿書碑漸多，在社會上已享有一定的聲譽。天寶十一年書有《郭虛己碑》、《郭揆碑》、《多寶塔碑》、《夫子廟堂碑》等。天寶十三年又有傳世名作《東方朔畫像贊》、《東方朔畫像贊碑陰記》等。天寶十四年，安祿山反，顏真卿投身於金戈鐵馬與叛軍作戰之中，無暇顧及筆硯藝事。此可為顏氏書法歷練的第一階段，也是第一境界的歷練。

在這一時期，雖然各碑面目或有差異，但總體上說，是「顏體」的初步形成階段。從《多寶塔》等典型作品的分析中可知，顏真卿所追求的是用筆上沉著、雄毅，以健力立骨體，敷以較厚之肉彩；結體上整密、端莊、深穩，由瘦長型變為方正形；在布白上減少字間行間的空白而趨茂密。這一階段，顏真卿追求「雄」中有「媚」的境界：「點畫皆有筋骨」，「點畫凈媚」，「其勁險之狀，明利媚好」。另外他基本上專門攻習真書、草書，雖有隸書、篆書之作，並不多。顏真卿的第一境界，從初唐而來，又脫出初唐之軌轍，自立一家面目。這種境界的歷練又多循張旭所示為門徑。

第二境界：究字內精微，求字外磅礴。

從五十歲後至六十五歲，可以說是第二境界的歷練。在這一過程中「顏體」形神兼具，已漸成熟。其間作品有《金天王廟題名》（758）、《請御書逍遙樓詩碑額表》（758）、《鮮於氏離堆記》（762）、《磨滅記》（762）、《顏允南碑》（762）、《韋縝碑》（763）、《臧懷恪碑》（763）、《郭家廟碑》（764）、《顏秘監碑銘》（765）、《顏喬卿碑》（769）、「逍遙樓」三字（770）、《殷踐猷碑》（770）、《張景倩碑》（770）、《元子蜇遺愛碑》（770）、《寶應寺律藏院戒壇記》（771）、《麻姑山仙壇記》（771）、《小字麻姑山仙壇記》（771）、《大唐中興碑》（771）、《顏含大宗碑》（771）、《宋廣平碑》（772）、《重建顏含碑》（772）、《八關齋會報德記》（772）等等。

經歷了「安史之亂」的動蕩，以及其後接二連三地被黜，使他一次又一次拓展了心靈的空間；書生——鬥士——統帥，立朝——外黜——立朝，生活方式頻繁轉換，人生體驗更多，藝術體味也就更深。這些，顏真卿「一寓於書」，將前期的「顏體」反覆錘鍊，鍊形煉神，從而神形兼備，終至成熟。可以看到，他加強了腕力，中鋒運行，取篆籀方法，圓轉藏鋒，如印印泥。筆畫形成蠶頭燕尾，直畫則成弓弩蓄勢之形。筆畫之間採取橫細豎粗的對比錯綜方法。在鉤末、捺末挑踢出尖鋒，耀其精神。其捺筆表現出一波三折的節奏。其直鉤、平鉤、斜鉤，飽滿取勢，彎度均勻，圓勁有力。其折筆則提筆暗轉，形成斜面折下，以「折釵股」擬之。從結體上說，方正端莊，穩健厚重，中宮寬綽，四周形密，不以重心欹側取勢，不以左緊右松取妍，而像篆隸以對稱的正面形象示人。在布白上，字間櫛比，行間茂密，以形密取氣勢，不以疏宕取秀逸。

既至此境界，顏真卿已一掃初唐以來的那種楷書風貌：前者側，後者正；前者妍，後者壯；前者雅，後者直；前者瘦，後者肥；前者法度深藏，後者有法可循；前者潤色開花，後者元氣淋漓。真可謂變法出新意，雄魂鑄「顏體」。

第三境界：臻神明變化，與生命爛漫。

在六十五歲以後的十多年中，可以說是第三境界的歷練。從成熟中加以神奇變化，一日有一日之進境，一碑有一碑之異彩。此時期的作品有《元結碑》（772）、《干祿字書》（774）、《顏杲卿碑》（774）、《妙喜寺碑》（774）、《竹山堂連句》（774）、《李玄靖碑》（777）、《顏勤禮碑》（779）、《馬璘碑》（779）、《顏家廟碑》（780）、《顏氏告身》（780）、《奉命帖》（784）、《移蔡帖》（785）等等。如《顏勤禮碑》、《顏家廟碑》等典型碑刻中，顏書在老辣中富有新鮮活潑的生機，在疏淡中顯示質樸茂密的風神，在筆鋒得意處顯現功力的爐火純青，在圓潤豐腴中透露自己的豪邁氣度。

孔子說：「六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。」顏真卿晚年也達到了這樣的境界。對生命與書藝在反省中得到悟徹，並將生命哲學與書藝哲學打通，因此在其點捺撇畫中既留著生活的血淚斑駁，又在筆墨的動勢中洋溢著生命的頌歌；既在線條的起落移動中灌注一腔豪情，又在櫛比鱗次的布白中激射人格光輝！至此境界，其書如老枿枯林，卻有濃花嫩蕊，一本怒生，萬枝爭發，生機盎然。

以上主要介紹了顏真卿楷書的情況，其傑出的行草藝術將在下文《顏書擷英》中介紹。

顏真卿開拓了書藝的嶄新的恢宏境界：從特點上論，顏體形質之簇新、法度之嚴峻、氣勢之磅礴前無古人。從美學上論，顏體端莊美、陽剛美、人工美，數美並舉，且為後世立則。從時代論，唐初承晉宋餘緒，未能自立，顏體一出，唐中壇所鑄新體成為盛唐氣象鮮明楊志之一。

時代造就了顏書境界，就像時代造就了王羲之的書學境界一樣。在魏晉南北朝這一長期社會動蕩的時代，而文化史上卻成了光焰萬丈的時代。這一時代的書法藝術已成了士大夫手中一種自覺地寄託高妙意興的藝術、本領。他們深入地發現了自然的外在美，又深入地發現了精神的內在美。王羲之就是這一時代造就的「書聖」。然而，唐代進入了中國古代史上最輝煌的時代，唐帝國政治、經濟、軍事超越以往，達到鼎盛，文化藝術如百花吐艷；人們以一種新的目光和價值觀面對社會的巨大進步。唐太宗篤好王右軍書法，親自為《晉書》本傳作贊，且重金購求，銳意臨摹，又拓《蘭亭序》以賜朝貴，故士大夫皆宗右軍。虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷，這些初唐大家雖各有成就，卻未能真正為唐代創立新書體。

創立一代新書體，顏真卿是先覺者。他是唐代社稷之臣，又是書藝世家的後裔，對於書法的演變，無不矚目關注。韓愈曾譏「羲之俗書趨姿媚」者，其片面處是未能正確評價王書，而其本意則在於從自己時代出發確立一種新的價值觀、審美觀。因此杜詩、韓文、顏書，無不以新的時代為背景自立風貌。「逮顏魯公出，納古法於新意之中，生新法於古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長，與少陵之詩、昌黎之文，皆同為能起八代之衰者，於是始卓然成為唐代之書」（《書林藻鑒》）。顏書的尚骨、尚肥、尚法，崇端莊、闊大、豪放，重氣勢、魄力、雄風，都可以從唐代社會中找到時代的折光投影。顏真卿造就了在書法中的盛唐之音，這便是顏書的恢宏境界。

顏真卿書法境界，從其陶鑄化育的闊大氣象來考察，可見兼收並蓄，以成其高，博採眾長，以成其廣。這有幾大淵源：

一是從顏氏系統而來。顏師古的祖父顏之推工書，且精於書學。自南朝以後，真卿祖上多以草隸篆楷為時人所稱道。在顏真卿的同輩之中，如顏曜卿、顏旭卿等也在書學上造詣精湛，工草隸篆籀。因此顏真卿所受的書學影響深厚，顏家書學傳統對他很有激勵作用，他甚至認為「及至小子，斯道大喪」。故顏真卿定下要在書學上「齊於古人」的目標，有其多方面的思考，其中包括對顏氏一族書學傳統的光大。

二是從殷氏系統而來。殷氏世家也多出書學名家。顏氏與殷氏兩世家數世聯姻，兩家書學得以匯流合壁。顏真卿的父親、伯父少孤，養育於當時「以能書為天下宗」的舅父殷仲容家，蒙教筆法。顏真卿從小也由母親殷夫人親加訓導，攝取了殷家書法的營養。

三是從一代草聖張旭處得真傳。顏真卿十分推崇張旭，誠摯地師事張旭，深得其教誨。他特別注意學習張旭的用筆之法、神用執筆之理，以及「得齊於古人」的攻書之妙。這對於顏書的成型是極其重要的。

四、從一代宗師褚遂良處繼承發展。前人有顏出於褚之說。米芾《跋顏書》中說：「顏真卿學褚遂良。」今人也多有印證此說者。沈尹默就說：「顏平原書出於褚河南，其楷書結體端嚴，往往猶有伊闕佛龕碑之風格。」（《沈尹默論書叢稿》）論者或謂從《麻姑山仙壇記》、《靖居寺題名》、《宋廣平碑》等筆畫較瘦的作品中，更易發現與褚遂良的用筆、結體以及清瘦、圓潤相溝通。

五、從民間書藝中廣采博取。從顏真卿早期的書法作品中，如《多寶塔碑》等可以看到它和民間書風有密切聯繫。沙孟海等還認為，顏書的雄厚凝重是從北齊隋碑版中出來。沙孟海在他的論著中曾闡述：從南北朝至隋，真書面貌可分為「斜劃緊結」、「平劃寬結」兩個類型，一直影響到唐、宋以後。褚遂良、顏真卿屬後一類型，此一類型繼承隸法，保留隸意。而其中又細分兩路，褚屬秀朗細挺一路，顏屬渾厚圓勁一路。顏真卿真書的主要精神淵源於北齊以來的《泰山金剛經》、《文殊般著經》、《雋敬碑陰》、《曹植廟碑》等。這又和顏的世族有關，顏氏是齊魯舊族，接連幾代研究古文字學與書法，顏字與保留漢隸的北齊、隋碑有密切關係。

以上簡略說明了顏真卿書法的幾大來源，但並不是說僅有這些來源。顏真卿學王羲之，也學歐陽詢、虞世南等等，不再一一細析。他學書多通博貫，不作「奴書」，真正化出雄渾的「自我」來。

董氏以「淡」為宗的思想根基，在於禪宗和庄學。明中葉以後，禪學盛行，董氏傾心禪宗，篤好禪悅。其好友陳繼儒為他所撰《容台集敘》，稱其「獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪」。南禪宗「心如明鏡，淡泊空靈，神明氣朗」是其嚮往的境界：他以「畫禪室」名齋，論書每用禪語，可見禪學對他的重大影響。而作為傳統文人書畫的代表，他浸染最深的還是庄學。他曾說：「林木漫傳濠濮意，只緣庄叟是吾師。」《題畫寄吳浮玉黃門》）《莊子?天道》稱：「夫虛靜恬淡，寂而無為，萬物之本也。」又刻稱「純粹而不雜，靜一而不變，淡而無為，動以天（指精神）行，此養神（心）之道也」。這些都是他的人生追求。可以說，正是庄學和禪宗的境界，造就了一代大師董其昌及其藝術。

董其昌書論的另一重要方面，就是他獨到的書法繼承觀。這一課題所以重大，在於它足以決定一個書家業績的大小、成敗，乃至整個書法事業能否不斷發展。董氏考察了晉、唐以來眾多名家所走過的道路，汲取了唐、宋書論中有關的精華，對其中的基本規律進行了精闢的概括和闡發，這就是他的「離合」說。看他的有關論述：大慧禪師論參禪云：「譬如有人具百萬資，吾皆籍沒盡，更與索債。」此語殊類書家關捩子。米元章云：「如撐急水灘船，用盡氣力不離故處。」蓋書家妙在能合，神在能離，所以離者，非歐、虞、褚、薛各家伎倆，直要脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以後，唯唐楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。（《容台別集。書品》）。

這是董氏從佛家參禪的精義中悟出的學書法門，即要把古代書法大家的技藝本領，像抄家那樣錙銖不剩，全部攫為己有：更進而向他索還原屬於自己的那部分。總之是在榨取古人中脫化出自我，前者即是「合」，後者即是「離」。而這「合」是「離」的前提，須如米芾說的那樣處心積慮、執著專註，不得古人三昧誓不罷休（按：米氏原話本指用筆的沉著）。能「合」古人，可臻「妙」境；又能「離」古人而有自我，便能達到「神」的境界。而像初唐四家那樣，「刻畫二王，不無拘於法度」，則是尚未全「離」，逕脫二王形貌，方是真「離」，故這「離」比「合」更難。董氏又借佛經中哪吒「拆骨還父，拆肉還母」以現自我真身的故事，闡明由「合」到「離」，實為脫胎換骨，完成涅槃式的蛻變的過程。他認為，這一機竅，晉、唐以後只有「變右軍面目而神理自得」的楊凝式悟得，而趙孟頫根本理解不到。

書須參「離合」二字，楊凝式非不能為歐、虞諸家之體，正為離以取勢耳。米海岳一生誇詡，獨取王半山之枯淡，似不能進此一步，所謂「雲花滿眼，終難脫去凈盡」。趙子昂則通身入玄中，覺有朝市氣味。（同上）

其實書家窮畢生之力所從事的，均不離「離合」二字，先「合」後「離」，「合」而能「離」，「合」以立身。最後與古人做到在藝術規律、藝術發展上的大「合」，所謂「不合而合」，這就是「書須參『離合"二字」的涵義。這一則說，楊凝式於歐、虞之體「非不能為」，是已做到了「合」；而終不為，正是為了「離」歐、虞以確立自己的體式，這也正是楊氏所以卓成大家之道。米氏雖嚮往「枯淡」，然終不能脫盡唐人「穠麗」，是其在這方面尚「離」得不夠；趙氏學晉重在摹擬形跡，只「合」不「離」，故終身不免熟俗。

說得簡明點，「合」就是「學」，「離」就是「變」，董氏「離合」說的要義，就是「學古而變」。由於「離」、「變」更難，特別是為了一掃自元代至明前期瀰漫書壇的復古、擬古之風，董氏更強調「離」、「變」，而排斥「守法不變」。

章子厚（宋書家章）日臨《蘭亭》一本，東坡聞之，謂其書必不得工，禪家云：「從門入者，非是家珍也。」唯趙子昂臨本甚多，世所傳「十七跋」、「十三跋」是已。「世人但學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。」山谷語與東坡同意，正在「離合」之間。守法不變，即為書家奴耳。（同上）

柳誠懸書極力變右軍法，蓋不欲與《禊帖》面目相似，所謂神奇化為臭腐，故離之耳。（同上）

東坡先生書，世謂其學徐浩，以余觀之，乃出於王僧虔耳，但坡公用其結體，而中有偃筆，又雜以顏常山法，故世人不知其所自來。即米海岳書自率更（歐陽詢）得之，晚年一變，遂有冰寒於水之奇。書家未有學古而不變者也。（同上）

章氏、趙氏之偏失在拘於摹古，「守法不變」；柳氏的成功在師意不師形，決意「離」、「變」大王。如一味因襲古人，只會墮入末流，所謂「化神奇為腐朽」，亦即李邕所戒「學我者死」之語。蘇氏書「不知所自來」，米氏書「冰寒於水」，皆因學古而能變。董氏歸結的「書家未有學古而不變者也」，自是學自律。

米元章書沉著痛快，直奪晉人之神。少壯未能立家，一一規模古帖，及錢穆父（宋書家錢勰）訶其刻畫太甚，當從勢為主，及大悟，脫盡本家筆，自出機杼，如禪家悟後，拆肉還母，拆骨還父，呵佛罵祖，面目非故，雖蘇、黃相見，不無氣懾。晚年自言無一點右軍俗氣，良有以也。（同上）

米芾可以說是書法史上「學古而變」的一個典範，其在「合」、「離」兩方面均做得十分出色，且轉化得極其自然。他自稱「壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸家長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也」。米氏在極深厚的傳統功底上「自出機軸」終成豹變，而登「宋四家」之冠。清王文治有詩讚曰：「天姿凌轢未須誇，集古終能自立家。『一掃二王"非妄語，只應釀蜜不留花。」「釀蜜不留花」之喻實堪回味。

董氏的深刻，還在於他對「合」與「離」、「學」與「變」之間的根本「精神」的推崇。

書法重在內涵，即「意」。「法」雖重要，然而「意乃法之所受命也」（劉熙載語）。董氏對「意」與「法」的關係看得很透徹，其論書崇「淡」即是推崇本色即自然的「意」。看他的一則著名論述：晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。或曰：「意不勝於法乎？」不然，宋人自以其意為書耳，非能有古人意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖已意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉也。（同上）

董氏高屋建瓴，首次分別以一字精確地概括了晉、唐、宋三朝的時代書風，顯示了其大鑒賞家的見識，既表明其書史觀的辯證，也體現了他對書法重要美學範疇——韻、法、意之間的內在關係及其歷史轉換的洞悟。從中可以看出，董氏以晉韻為旨歸，以唐法為門徑，以今意為生機的總體審美關照與思路。他否定了「意不勝於法」的簡單推論，肯定了宋人「以其意為書」的追求，又指出其「非能有古人之意」的不足；更批評元人受古法驅遣而古意、己意並失的重大偏失，可見他對「意」——即古意、新意相融合的崇尚，這從他對米芾以「沉著痛快」的個性書風而能「直奪晉人之神」的讚譽，看得很清楚。

書法的神采是「意」的集中體現，是書家人格精神的跡化，也是書法作品的生命所在。董氏繼承觀的著眼點就在這裡。

古人神氣淋漓翰墨間，妙在隨意所如，自成體勢，故為作者。（《畫禪室隨筆》）

昔右軍諸帖，半出於問病弔唁，從哀戚中結法，所謂淚漬老筆者，其書獨垂至今。（《容台別集?卷一》）

臨帖如驟遇異人，不必相耳目、手足、頭面，當觀其舉止笑語、真精神流露處。莊子所謂「目擊而道存」者也。（《容台別集·書品》）

他矚目的是古人書作品「淋漓神氣」、「淚漬老筆」這類「真精神流露處」，而不重外在的筆墨形態，要求觸目即能入神。並認為右軍書所以獨傳千古，就在依情結法，以法傳情，終至「情深調和」。

能夠領悟、體現古人之神，便真正做到了「合」。然而古人之神還是「他神」。學書的最終追求，更在借鑒古人的「他神」化出自己的「我神」，董氏下面這則論述可謂一語破的：總之欲造極處，使精神不可磨沒。所謂「神品」，以吾神所著故也，何獨書道？凡事皆爾。（《畫禪室隨筆》）

「精神不可磨沒」兩句，使人聯想姜夔所說的「藝之至，未始不與精神通」，只是董氏說得更加肯定。「以吾神所著故也」兩句，使人聯想張懷瓘所說的「精魄超然，神采射人」，只是董氏先說作品，後說精神，且特彆強調創作主體——「吾」。他認為所謂「神品」，就是「我神」體現得最突出的佳作，這一說法比起上文所引批評宋人「非能有古人之意」，有所修正，體現了董氏藝術觀的高卓。書法乃至一切藝術創作的目的，都是為了展示作者自我的思想情感和人格精神；時代不同，性性各異最有價值的藝術作品皆貴在具有鮮明的個性精神和風貌。從繼承觀上說，學古而能「變」出自己形貌以體現「我神」，即臻於「離」的境界。

這一則最後的「何獨書道？凡道皆爾」兩句，發人深省——豈止書法？人生在世，從事一切都要體現自己的人格精神，實現自我價值。這裡，我們看到了從董其昌身上映射出來的明末個性解放大潮耀目的思想光輝。

當代小楷創作，從國展中看，其「地位」無疑高於魏碑與唐楷，並且曾形成一時的「小楷風」。但在當代書壇佔主流的展覽主義和展廳效果的要求下，小楷顯然已退居次要地位。於是，有人慨嘆：在書法熱潮如火如荼的今天，小楷這一傳統的書法樣式正在被逐漸淡忘。那麼當代小楷創作在書壇上究竟呈現何種態勢？又有些什麼特點呢？

一．當代小楷在創作上更注重觀念的變革和更新。

千百年來，小楷始終受到文人士大夫的重視，有兩方面的原因：一是用得多，寫小楷不但是文人做學問的工具，而且也是謀生的手段。另一個原因，小楷是書法的基本功，以往的書家沒有不精小楷的。

但是，自從毛筆從人們的日常生活領域基本消失後，書法已朝純藝術方向發展。作為小楷，要訴諸視覺，供人欣賞，自然就離不開人們心目中的視覺效果和審美體驗，而我們今天這個時代，民眾的審美於物體外觀比較趨向於明快簡捷，對物體形的喜好是直線，方折，在對物體內在美的理解比較趨向於一種易於理解的奇肆與怪異，事物要有變形但不能太過。這種審美心理的形成又可能源於現代商品外觀和包裝設計以及現代國外設計理念在日常生活中對人們的潛移默化，審美對於現代人來講，人們更加喜歡快餐式的東西。古代過於抽象、深奧玄虛的文化藝術一方面可能需要很高的學養才行，另一方面人們面對緊張的生活節奏而無時間去理解和接受。

再加上當代書壇展覽主義競爭機制的引入，這勢必促使書家在創新思想乃至方式手段上發生變化。

具體點說：

①． 輕重互見、虛實相生的強化

小楷用筆應當有輕有重，不但一字之中，而且一筆之內，都應有輕重的區別，不能像中楷、大楷那樣純用重筆濃墨。同時，小楷中有許多虛筆，蹲駐提衄，只在毫髮之間，似有若無，以長篇小楷為例，創作者往往會將這些特點予以強化，進行一點發揮，使筆墨在整幅之中來點機智、靈動，避免整體寫得過實。這時，創作者往往是用性靈、意緒在把筆運轉，理性色彩淡去了，浪漫情調濃厚了。常見一些作者書寫長篇小楷，通篇沒有精彩之處，極平極穩也極乏味。書寫時過於理性，人為外加裝飾太多，這樣的長篇往往成了眾多字數的羅列，堆積品。長此以往，作者的感覺能力就逐漸失靈了，書匠產生了，這樣的作品也往往不會被人看好。

②取法途徑、個性追求的開放

在小楷學習途徑選擇上，當代書家一改過去單純從大字入手的傳統思路，更注重從「能力」出發，從「本體之外求本體」，力避俗套。雖然書法入門是絕對不可能從小楷入手的，但當代書法入門取法的寬泛性，也促使大家學書稍有基礎後，便大膽根據自己興趣直接切入小楷學習主題。學篆、學隸後寫小楷，學行書後寫小楷，硬筆楷書達到一定水準後轉攻毛筆小楷等等，這些均有成功的範例，至於走哪條路算是捷徑，那實在又是因人而異。即使在小楷本體或他體的學習中，也一改以往一味「貴似」或臨習側重「似」的思維慣性，開始注重「不似」的成分，表現出學習過程中對自我的發現和肯定，珍視創造性因素的發揮，珍視個性的顯現。

二．當代小楷創作更注重心態把握和調整，更看重情緒的發揮。

歷史上許多閃耀千古的書法經典都是在至高的精神超越和解放中產生的。

懷素的醉來信手兩三行，縱橫千萬字，醒後欲書書不得；王右軍書數十紙而不得前書之妙；都足以說明創作心態的重要。

現代社會，改變了日出而作、日落而息等自然的作息節奏，也改變了發展的節奏，在萬般繁忙之中能有幾小時執管已是一種幸福，有多少人為瑣事纏身不能靜心創作而懊喪不已，再加上現代居室空間日益縮小，於是小品小楷便日益成為當代書法人的一些精神寄託。因小品小楷的書寫，創作時間短。這和快節奏的現代生活是頗為暗合的。

只要對當代展覽稍加關注，你就會發現展廳中多了許多由小品小楷類作品拼接集成的大作品。這些作者無非是基於二方面的考慮而做出的「保險作業」：首先這些小楷當然是精選的平時創作心態較好情況下的產物，但又為了不致於因其小而被人忽略，所以加重「份量」採用拼集的方式使其大，以引人注意。

書法創作慾望的萌動應該是在臨習中產生。創作的良好心態又往往需要創作者自己去調整和把握。於是臨習歷代精典小楷自然被大家作為達到小楷創作至高境界和產生小楷精品的物質和心理的準備。當代書家在多臨的過程中鍛煉了創作能力，調整了創作心態。另一方面，由於現代生活節奏的加快，不僅創作者有縮短臨摹過程的願望，還有濃縮自己情緒的願望，他們往往及早地將情緒寄予筆墨，儘管這種情緒夾帶而來的有許多急躁、脆弱、幼稚、狂熱的痕迹，但往往被欣賞者認為比純粹依傍的作品更加動人，而且隨著時間的推移，當代書家定逐漸會將對前人的吸收和自己的情緒表現契合得非常精彩，乃至天衣無縫。這種欣賞觀，理所當然地使作者對自己的情緒發揮陡然看重了。

三．當代小楷正在走向前所未有的融通，具有多元一體化的特點。

當今傳播媒體的發達，為書家們博採眾長提供了得天獨厚的條件，中國書法開始了其由純正向兼容性和包容性的進化與發展。篆與隸的融和，篆、隸、魏碑與行草書的融和等等，各種書體表現了歷史上各個朝代所無法比擬的空前的繁榮，各種技法表現了歷史上各個朝代所無法比擬的空前的豐富。於小楷書法中融和以篆隸、行草之意，魏版之意，乃至一切為「我」所用，呈現出百花齊放的局面，標誌著當代小楷書風具有了更開放性的色彩。

內容摘要：蘇軾作為書法「宋四大家」之首，其成就十分顯著。他的書法美學核心思想是尚自然。在其書法美學思想體系的構建中，「自然」的內涵不斷充實，外延不斷擴展，包含著本與末、道與藝、人品與書品等本體論範疇和創作論上的無意於佳、放意自適狀態以及風格論上的自然平淡。他的書法成就正是他書法美學思想的具體體現。關鍵詞：自然 蘇軾 書法美學

蘇軾的書法於二王后獨出冠時，別開生面。其字豐滿肥潤，跌宕生姿。「有天真爛漫之趣」，他說：「故仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風子，更放似言法華。」這說明不同的創作狀態、創作心境下，其書法風格和藝術成就也不一樣。《法華經》的要義是一切眾生皆能成佛，蘇軾藉此比喻自己放意寫字，字字都得正果，只有在放意的狀態下才能進入書境，真實地表現出個性和神采。他所說的「放」起碼有兩層意思：其一，這是他追求的放意自適創作狀態；其二，是指作品中所體現出的自然蕭散的意韻，「文理自然，姿態橫生」（《答謝民師書》）。尚自然是蘇軾文藝創作一貫的審美追求，也是他書法美學思想的核心。「自然」在中國古代最初是一個涵蓋面非常廣、可理解可運用的空間非常大的哲學概念，它最普遍最一般的意義是「非由人之所為者」，與人為相對立，它被認為是世間萬物運行的基本法則。中國古代文藝觀十分強調情動於中、文形於外這一合乎自然的根本原則，藝術家的「內」和藝術品的「外」這一相對範疇是認識中國古代崇尚自然的美學追求的邏輯起點。沿著「內」「外」關係的延展，在蘇軾書法美學思想中，是本與末、道與藝、人品與書品等相對範疇的展開，從而形成以合乎自然而不矯揉造作作為基本內涵而又在意義上不斷外延的邏輯體系。蘇軾書法美學思想體系的完整性即是在這個內涵不斷充實、外延不斷擴展的過程中形成的。

一

相對於自然，書法藝術是「人之所為者」。同時書法像其他藝術形式一樣，有一定的規律和法度。所以蘇軾在書論中一再強調學書要「知其本末」，要造乎自然，知自然之理。他說：「余評近歲書，以君謨為第一，而論者或不然，殆未易與不知者言也。書法當自小楷出，豈有正未能，而以行、草稱也？君謨年二十九而楷法如此，知其本末矣。」什麼是「本」，什麼是「末」呢？他說：「書法備於正書，溢而為行、草，未能正書而能行、草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也。」 正、行、草三體，它們之間的關係是密切的，蘇軾認為應以正書為基礎，這就是本，如果捨棄正書，而致力於行書、草書，就是捨本逐末。他還以立、行、走的關係來比喻真（正）書、行書、草書的關係，進一步說明三者之間的關聯，「真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。」這都是從書體的自然規律來說的，說明學書要順乎這種自然之理。蘇軾關於書法的這一理論闡述，是他文藝思想一以貫之的體現。他談文論藝時屢次提到「隨物賦形」，也就是說，客觀存在的事物本來是什麼樣子，就該給它寫成什麼樣子，不同的事物就該寫出它們種種不同的樣子，因此，世間萬物雖然千變萬化，但都有其自身的特點和規律，事物的發展都有一定的法度。他說：「天下之至信者，唯水而已。江河之大與海之深，而可以意揣。唯其不自為形，而因物以賦形，是故千變萬化而有必然之理。」 書法也是一樣，雖千變萬化，其中也有必然之理。

蘇軾在強調「知其本末」的基礎上，還指出要知其法度，能通其意，然後才能出新意的道理。他認為「知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之」，書體各有法度，書法的法度包括各種字體的布局、結構等，都有規律可尋，書法藝術就是要在法度規律的基礎上進行構思和布局，加以變化，突破創新。他指出各種書體都有矛盾和難度，所以「凡世之所貴，必貴其難。真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘」，只有在掌握法度的範圍內才能解決這些矛盾和難度。他又說「物一理也，通其意，則無適而不可」，他認為萬物之間都有一些共性，若「通其意」，找到共同性的規律，就能處處適意，無適而不可。只有知法度，通其意，才能「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」，這時即使全部用舊法，也能出新意，求變態，因為其意已逸出於繩墨之外了。這種新意妙理是蘇軾文藝創作理論和實踐中一直注重的，他推崇「顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹」，「嘗評魯公書與杜子美詩相似，一出之後，前人皆廢。」他讚揚柳公權，「柳少師書，本出於顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也。」歐陽修雖不以書法名世，但蘇軾說：「歐陽公書，筆勢險勁，字體新麗，自成一家，然公墨跡自當為世所寶，不特筆畫之工也。」對於自己的書法，他說：「吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。」（筆者疑「快」為「訣」之誤。）

蘇軾還認為，書法和其他藝術形式一樣，除了留意於物，掌握規律和法度外，還要有足夠的修養，要經過長期的觀察和實踐，熟能生巧。一切優秀的文藝形式，都是創作者先天氣質、智慧和後天經歷、教養、努力等因素的能動反映，藝術創作必須有創作要求、創作衝動，於是「充滿勃鬱，而見於外」，藝術創作又必須有深厚功力和高超造詣，於是「不煩繩削而自合」，這樣才能「精能之至，反造疏淡」，「文理自然，姿態橫生」。所以蘇軾強調要「技道兩進」，他說：「少游近日草書，便有東晉風味，作詩增奇麗。乃知此人不可使閑，遂兼百技矣。技進而道不進，則不可，少游乃技道兩進也。」「技」是外在的技藝，「道」是內在的思想、品性等。藝術和技術（工藝）原本是不可分的，只是「藝術的美與工藝技術通常看來似乎矛盾衝突，有『雅俗之分』，因為通常以為藝術是有靈魂的、美的、自然的。工藝機器是人為的、粗俗的。但藝術的美也是人為的、非自然的。」「然而一切優美的藝術又都令人有『自然』之感。」所以「藝術這個詞本來就是技術，達到一種最高水平的技術」。書法的精神內涵和詩、文、畫等藝術形式是相等的，應該是「技」、「藝」合一，「有道有藝」，是思想性和藝術性的結合。在蘇軾的闡述中，「技」和「藝」是一個概念，在書法方面使用「技」的概念，則更鮮明地突出技巧的重要性。但蘇軾認為單純在技巧上追求進步而不追求思想上的進步是錯誤的，所以他說「居移氣，養移體，信非虛語矣」，他重視一個人的學識素養思想情性對作品的影響，他將「學問文章之氣，鬱郁芊芊，發於筆墨之間」，所以蘇字的風格實際上是由其文化品位學識素養所決定的。他告誡人們，藝術最終不止是技藝的問題，更是藝道的問題，他在書論上用實踐把人生和藝術二者結合起來了。做到「技道兩進」，一是要深知物理，二是必須具備有能夠把物理藝術地表現出來的本領。所謂物理，就是指客觀事物固有的發生、發展、變化的規律。合於理，才能畫物之妙，得物之真。要深知物理，必須經過長期的細心觀察和體驗。「至於山石、竹木、水波、煙雲，雖無常行，而有常理」，沒有深刻體驗之人，「或能曲盡其行，而至於其理，非高人逸才不能辨」。蘇軾談文與可畫竹，認為「與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣」，能「各當其處，合於天造，厭於人意」。要能把知道了的物理表現出來，則要求創作者有足夠的藝術修養，要有心手統一的高度熟練技巧，否則「有道而不藝，則物雖形於心，不形於手」，內外不一，心手不應，註定是要失敗的。蘇軾反覆強調這一點，他說：「孔子曰：『辭達而已矣。』物故有是理，患不知；知之，患不能達之於口與手。所謂文者，能達是而已。」而這些技巧，決不是隨心所欲地發揮奇思異想就能有的，而是嚴格遵循藝術科學的自身規律（「理」），在藝術實踐中經過艱苦磨練才能得到的。

中國古代文藝理論崇尚自然的美學追求非常重視藝術家內在情感的真實表達和自然流露，認為「從胸襟中流出」的藝術作品是藝術家人格的真實寫照，所以傳統的觀點認為「文品出於人品」。蘇軾的書法美學思想繼承了這一傳統觀念，他說「凡書象其為人」，心正則筆正，書法既然是技道合一的體現，因而在評論一個人的書法作品時，書家之道自然不能忽視，所以書家的思想稟性至關重要，「筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。」書如其人，書以人重。蘇軾「古之論書者，兼論其平生，苟非其人雖工不貴也」的思想，可以看作是對「技」「道」關係的有益補充。

二

從創作論的角度上，「自然」體現為追求一種自然天成、無意追求、無目的而又合乎規律的神妙境界。中國古代文藝理論講究自然感興，反對理性安排，主張創作主體在與外在對象的直覺合一中產生創作靈感，這樣的作品才能達到雖由人為而有若天成的自然境界。從這種崇尚自然的美學追求出發，蘇軾在書論中多次闡明對自然天成的審美追求，他說：「書初無意於佳，乃佳爾。」「然其為人儻盪，本不求工，所以能工此，如沒人之操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近於有道者耶？」就象中國古人對「直尋」詩風的不懈追求一樣，在書法藝術的創作論上，蘇軾也強調這種直接感受、「無意於佳」、「無意於濟否」的狀態，在這種狀態下，「心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使」，浩然聽筆之所之，這樣創作出來的作品才是好作品。書法是線的藝術，其粗細變化，轉折進行，可以異常自由靈活，而且形態萬方，筆的走向、動勢、力度等，「以抽象之筆墨表現極具體之人格風度及個性情感，而其美有如音樂」，它所傳達的，「正是這種人與自然、情緒與感受、內在心理秩序結構與外在宇宙（包括社會）秩序結構直接相碰撞、相鬥爭、相調節、相協奏的偉大生命之歌」，「它直接地作用於人的整個心靈，從而潛移默化地影響著人的身（從指腕神經到氣質性格）心（從情感到思想）的各個方面……」字，就是書寫者心志的抒發，是「達其性情，形其哀樂」的產物。試看蘇軾《黃州寒食詩帖》，就是一個最好的佐證。詩人貶謫於黃，內心鬱悶不平，居黃數載，藉佛老以自遣，這幅被稱為「天下第三行書」的作品正是他心緒的反映。這幅書法，一氣呵成，筆勢由遲疑而放達，用筆由挺勁而偃卧，隨著情緒的起伏變化，筆調一變再變。寫到第二首詩時，情感閘門完全打開，書法形態也隨之情緒化，字大者氣闊，字小者勢密，不屑求變而筆逸神飛，將詩、情、書三者融為一體，成為書境、心境渾一的佳作。所以黃庭堅說：「此書兼顏魯公、楊少師、李西台筆意，試使東坡復為之，未必及此。」（《山谷題跋》）蘇軾說自己的書法是「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，強調的是意造無法，信手點畫。這在他對顏真卿書法的態度上最為明顯。他肯定顏書有新意，但同時認為「書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞自魯公始」（《苕溪漁隱叢話?前集》卷十七引），顏真卿雖然 「集古今筆法而盡發之，極書之變」，取得了不小成就，卻失去了「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」的自然神態風韻，這是因為他有意為書，著力求工，並非得之於象外，且悖於自然。蘇軾讚揚他與定襄郡王書草書數紙，「比公他書尤為奇特」，只是因為「信手自然，動有姿態」，而當他致力於極書之變時，此種妙處便消失了，故蘇軾慨嘆「乃知瓦注賢於黃金」。再如他評歐陽修的幾幅帖說：「此數十紙，皆文忠公衝口而出，縱手天成，初不加意者也。其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇蹟也。」他推崇的都是這樣自然天成的作品。他還以自己的創作實踐為例來談自然放意的創作狀態對於創作的重要性，他說：「吾醉後能作大草，醒後自以為不及。然醉中亦能作小楷，此乃為奇耳。」「仆醉後，乘興輒作草書十數行，覺酒氣拂拂，從十指間出也。」人在醉酒之時，處於天真自然之態，思想沒有過多的約束，放意自然，所以創作時處於一種任性逍遙的狀態，醒後則天真不全，所以「自以為不及」。《念奴嬌?赤壁懷古》草書帖就是一個例子。這幅帖篇末自注「東坡醉草」，此幅帖筆墨酣暢淋漓，放性自適，筆畫盡處，每每「隱隱有聚墨痕如黍米珠」（董其昌語），整幅字結字在方整中有流動的氣勢，靈活不滯，正能覺出其中「酒氣拂拂」。而且，他認為寄託於酒才能有天真自然之態終不是最本真的自然，所以他對王羲之推崇倍至，說他「何嘗寄於酒乎」，在這一點上，他承認自己和每寫草書必俟醉的張旭都不如王羲之。

三

對於書法作品風格的評論，反映出他書法美學思想的另一重要方面。總體而言，蘇軾對於書法的風格是持兼容態度的，他強調書法風格的多樣性，「貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。」反映出他的美學興趣是廣泛的，他對杜甫「書貴瘦硬」的審美觀提出異議，認為「短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？」書法藝術具有不同的風格和個性，肥瘦各有特點，不應厚此薄彼。而且，僵硬的美的客觀標準不如活生生的帶有缺陷的個性，所以他的字因為形態像壓扁了的物體而被黃庭堅調侃為「石壓蛤蟆」，他也絲毫不在意。「風格的多樣性，是由作家創作個性的千差萬別，客觀對象的豐富性和讀者的不同需要決定的。作家的個性和才能，對象的不同品格，讀者的不同需求，為文學風格的多樣性提供了無限廣闊的天地。」「創作個性是作家在創作實踐中養成並表現在他的作品中的性格特徵。這種性格特徵是作家個人的獨特的世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能及氣質秉賦等因素綜合而形成的一種相對穩定的明顯特徵，它制約和影響著文學風格的形成和顯示。」風格是作家人格和創作個性在作品中的具體表現，書法的風格、個性也是書者性情的自然流露。蘇書隨著蘇軾人生閱歷、社會生活、個人情感的變化，風格亦有不同。黃庭堅說：「東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至灑酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊鳳子書，其合處不減李北海。至於筆圓而意勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。」但無論什麼風格，蘇軾首肯的是有自然之姿的作品。他十分注重書法的神采、骨力、意韻等，他讚美顏真卿的字「清雄」「清遠」，評論永禪師的書法「骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡」，評論張旭草書「頹然天放，略有點畫處，而意態自足，號稱神逸」，評禇遂良的字「清遠蕭散」，評歐陽修的字「神采秀髮，膏潤無窮」，評秦少游的字「有東晉風味」，都可看出他在書法風格上的美學追求，他追求這樣一種「清水出芙蓉，天然去雕飾」的沖和淡遠、自然蕭散的風格。這種風格和中國古代從清真到平淡的自然風尚是一致的。徐復觀說：「淡是由有限以通向無限的連接點。順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡。」自然是平淡的內核和精髓。這種風尚要求藝術家發乎情性、自然感興，使為情造文直致所得的作品達到自然清真、自然平淡的境界。這種平淡的美學風格是藝術家審美趣味上的偏好，也是藝術家人格情性的自然表現，它是藝術圓熟的標誌，是一種老到的美。它是化巧為拙、藏深於淺的大巧之朴、濃後之淡。書之極致是樸拙，劉熙載說：「學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子：山木》篇曰：『既雕既琢，復歸於朴。』善夫！」蘇軾書論中肯定自然平淡的書風，反對風格上的卑陋、寒俗，是對這種自然審美風尚的認同。他批評李建中、宋宣獻二人，說「宋寒而李俗，殆是浪得名」，他說李建中「號為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣」；他批評懷素「用筆意趣，乃似周越之險劣」；他又說「子云寒悴羊欣儉」，不喜歡蕭子云的「寒悴」書風，說羊欣的書法如大家婢為夫人，雖加寵遇，而舉止羞澀，沒有自然之姿。這都是他肯定自然平淡書風的反映。

書法是線條的造型藝術，它以線條的形式按照一定的規律構成一個完美的整體。蘇軾論書有一句總結性的話：「書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也。」五者之中，「骨」和「肉」是線條本身的美，蘇軾說應該骨撐肉、肉沒骨。「神」是作品的神韻，是作為外在形狀的形象的線條造型所表達的意蘊，即抽象的意境和情趣。線條的形象性和意境情趣的抽象性是統一的，是互相依存的。蘇軾認為書法藝術一定要有精神氣力及生氣、骨肉，飽酣筆墨，展示其淋漓的血氣，這五者缺一，就不是成功的書法藝術品。他把書法比作有生命的人，用生命的觀點把作者和作品聯繫起來。宗白華說「中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術」，它是「中國文化核心的核心」（熊秉明語），是妙在筆畫之外、自然體現的藝術，而不是專註筆畫之上，刻意追求，不是技巧的賣弄。這正如康德所說：「藝術也只有使人知其為藝術，而又貌似自然時才顯得其美。

新時期的二十年，書法藝術蓬勃發展，取得了舉世矚目的成就。歷屆全國展、書研會的成功舉辦，為書法藝術的復興與發展帶來了春天；同樣，前些年《書法學》等系列學術論著的相繼問世，無疑也是書法藝術發展史上的又一豐碑……。

然而，作為一門相對獨立的藝術學科的建設，在其成長發展進程中，必然會存在研究和探索上的迷惑與彷徨。本文僅就書法藝術近 20 年發展過程中存在的幾個問題作一初步探討。

怪狀一：「法」的失落

書法藝術經歷了 80 年代初期的空前繁榮之後進入了學科自身建設的沉思與反省。時至今日，我們的書法家大多視傳統書法之法為神靈，在理論研究和創作實踐上很少有越其雷池的行徑，更多的則是敬而遠之。時下，書壇「我書意造本無法」的景象即是明證。進入90年代，中原書風、廣西現象的出現，是繼「書法熱」之後，全面反映在書法創作研究日趨「意、韻、態」等藝術審美理想的一個不爭事實。

或者是因為書法發展經歷幾千年來，於「法」的研究治理已經甚為完善，對「法」的理解與詮釋等已界臻美之境……所以，難怪時人長期以來奉傳統之法為圭臬，而少有親和切入的舉措，生怕「觸犯天條」。另外，時人對「法」的理解又大抵受到「筆墨當隨時代和無法之法」的理論影響太深，如今，大多的書法活動以拋棄或背離古法為前提，一味地強調「時代藝術」。

其實，從創作和欣賞的角度對書法之法進行剖析，大體涵括筆墨、字法、章法三大部分。

一、筆墨的錯位

過去20年，廣大的書法家或許是對「法」以外的東西求索太多，從而忽略了對書法藝術之基本表現形式——筆法的研究與提高，以致在創作實踐上出現了筆法塑造能力的不斷萎靡和減退。另外，受中原書風近年雄踞全國書法大軍前列影響的緣故，當前大多數的書法家在創作上甚為熱衷於墨法的考究。

君不見，當前各大國展的書法作品在形式表現上，「漲墨」技巧的大面積運用在書法史上已經達到了前無古人的程度。這或許得歸功於明末孤臣王鐸的攜帶。有趣的是，王君又生於中原、長於中原，其對墨法的研究創新在中國書法史上可謂功不可沒。今天的「中原書風」沿襲其後，讓許多書法後學成了「名家」，如斯現狀，也就更顯出了墨法考究在當前書法藝術創作中的運用優勢。

本來，筆法與墨法是書法作品的兩個基本元素，且在書法的創作中，筆法所處的位置當為先，其所謂「無筆何來墨」。現實的墨法的普遍考究已遠遠超過筆法，甚或有一統天下的態勢，是因為過去 20 年，我們的書家大多「鍾情」墨的枯濕濃淡的表現運用，以致形成了今天「舍本求末」的局面。

二、字法的荒蕪

有趣的現象是，近些年，每每「國」字型大小的展覽剛一落幕，就會有許多抨擊獲獎作品如何出現錯別字的文章面世。去年，七屆中青展榮獲金獎的作品因在字體結構上對漢文字字法的硬傷太多，以致展後受到了非常的「禮遇」。僅從此例就可得出如下結論：這種現象的發生，無疑說明了我們的書法家們對漢文字學習與理解的淺薄。平時只熱衷於書法的形式表現，忽略了書法藝術基本的甚至是本質的內容的理解，最終導致了許多本不該發生的錯誤。

三、章法的迷失

書法作品的形成，除了憑藉筆墨線條去完成外，「章法」的考究是決定一件作品最後成功與否的關鍵。過去20年，我們的書法家在作品創作形式上，往往會對筆墨結體的塑造「耿耿於懷」，甚至窮畢生精力勤於池水，為的就是能將字（這裡指單個字）寫好，而對章法的理解與學習所用的功夫卻遠遠比不上對「筆墨」鍛造的執著。在他們看來，書法可能只是將每個字寫好就行，至於章法亦不過是簡單的結字羅列。

其實，對章法的研究，古人已有兩種基本的觀點：一是字與字之間的區別，一是字與字之間的聯繫。要求書法的創作達到「字字異形，行行殊致」，惟有如此，才能使整體章法富於變化、生動自然。反之，即便單字寫得再好，那種毫無意義的「狀如運算元」的書法作品自然也就流於呆板，了無生趣。

怪狀二：主義流派、賽事展覽的濫觴

中國書法作為一門藝術，自生成定型以來，在任何一個歷史時期，由於受社會發展與各類人文思想等客觀因素的限制影響，以及人為的主觀原因驅動，書法在創作形成的發展上，因「承承相因、師授」的影響所致，或因某一書家聲名大噪引起普天之下尾隨習之者眾，就很自然形成某一種書風趨勢（現今可能會稱此種現象為「流派」）。歷史上，書法藝術的發展受到傳統儒道禪文化的影響，書法家們大多主張「治道無為」。此時的書家，更多的是專心於書法的筆墨情趣，甚少計較自己或他人的書法應當屬哪門哪派（在當時，頂多也就有個「南北二宗」的稱謂）。相比之下，當今書壇，自打』85新潮以來，各類流派紛呈，一時間古典主義、新古典主義、文人書法、學院派、現代派……相繼粉墨登場。

回首過去 20 年，中國書法的各類主義流派在形式與內容上，雖存在著一定程度的分野，但彼此又是互動和交叉共存的。然而，時下書法學科建設中的各類主義流派雖說是異彩紛呈，卻都因沒有系統的理論體系，以致於人們對其理解均帶有迷惘的思緒。事實上，要想真正將書法學科的建設提升到一定的高度，各類主義流派本身首先要做的（也是最基本的），恐怕得先形成各自的學術主張與具體的理論研究框架，以備後學們知曉其中的真意是什麼。否則，在若干年後，書法現況將仍然是一片朦朧或模糊的景象。

說到賽事展覽，據筆者粗略估計，自「書法熱」以來，各種大大小小形形色色的書法活動數以萬計。尤其近幾年，充斥報端的「※※杯大賽，※※邀請展」更是令讀者們目不暇接，同時也令廣大的書法家頭暈目眩。本來，賽事展覽的舉辦是為了更好地發展學科研究和檢驗我們的書法隊伍，從這個角度出發，時下眾多的書法活動，無疑會對書法藝術的進一步發展起到推動作用。然而，近年來泛濫成災且混亂無序的活動，是否真就會給書法學科的建設帶來裨益？面對近年書壇出現的咄咄怪事（諸如大多展覽賽事普遍收取評審費之類），書法家們不禁會問：我們辛辛苦苦創作出作品已屬不易，許多活動到頭來不但沒有退稿行為，相反，還想方設法巧立名目收取費用，有關的監察管理部門都在做些什麼？難道書法藝術的繁榮是靠名目繁多的賽事展覽活動的泛濫去實現的么？難道書法學科的建設一定要付出沉重的代價之後才會「熱」起來嗎？答案應該是否定的，然而現實如此，我們的書法家們身微言輕，也就只好無可奈何。

怪狀三：理論思考與實踐探索的脫節

理論的指導和實踐的檢驗在書法學科的建設發展中，是相輔相成的。眾所周知，任何一門學科的發展，沒有理論指導的實踐應該說是盲目的，是缺乏學科科學性的。同樣，理論的生成與實踐本身又緊密相連，因為理論在從實踐中得來的同時，又需要通過實踐去檢驗。

一、貧血的理論研究

歷史上，書法理論的出現雖說零散，但卻浩瀚如海。《書譜》、《廣藝舟雙楫》等大量具有高度學術價值的論著問世，給書法創作帶來了切實可靠的理論依據。相比之下，步入90年代，各種熱衷於嘩眾取寵的意識觀念風起雲湧，緊接著就是對一些無謂的書法現象的大肆宣揚。反之，真正具有學術價值的理論文章卻甚少出現。往日那種致力於書法學科基礎研究、史學探討等書法理論研究已經風光不再……長此以往，書法理論的研究將步入沒落。另外，大量「樹碑立傳」式的文章近年來能以大篇幅的版面高頻率地出現在各專業報刊上，更是書法學科理論發展過程中的貧血所致。

本來，真正優秀的書法家（歷史上的、現代的）是值得媒介推崇介紹的，通過有限的介紹將他們的成就和精妙的藝術作品公諸報端，是有利於廣大後學們的借鑒學習的。但事實上，最近幾年，每每出現在報端的人物多是些藝術造詣淺薄的「名家新秀」。如此格局，也就不由得我們不深思：假如說這一類「人物」和「大作」的出現，對書法學科的普及尚可起到某種意義上的觸發作用的話，那麼，從書法學科建設的整體長遠目標著眼，此類現象的頻頻發生，則無疑會給藝術發展本身帶來阻滯，是不利於學科向新的高度邁進的。

二、左右為難的創作

放眼當今書法作品，能在書法形式表現與內容反映上進行深層次的思考探索而產生出來的成功作品少之又少。由於大多的書家還只停留在「書法創作就是寫字活」的觀念意識上，在他們的創作中，往往對書法的筆劃線條的「製造」十分在意，相對地忽視了對書法藝術內在精神的體現，所以，另外一類書家在創作中，則過於側重對作品形式與內容的思考，卻由於對書法筆墨探索實踐的膚淺，以致無法將思考所得融通到創作中，到頭來也只落得個「心手不暢」的結果。如斯現狀，又可說是書法創作發展近20年來的不幸。

三、「無主題」的理論家

長期以來，在理論界一直存在著這麼一個事實：我們的書法理論家和學者在書法這門獨立學科藝術的本位研究中，不時會處於混沌狀態。時而咬文嚼字極盡全力地為書法藝術地位討個說法，時而又對各種主體、客體、個體、載體費盡筆墨地道個明白。說起來，這種「百家爭鳴」的局面無疑會給書法學科的發展帶來更多有利因素。然而，有些理論家、學者卻會囿於社會上各類文化躁動因素的影響，不甘寂寞，從而又費盡口舌去討好某些「大牌」書家，以便贏得那微薄的稿費和知名度，有了這樣的專家學者，也就難怪時下「名家」層出不窮了。

怪狀四：多元與多樣的混淆

近年來，「多元」與「多樣」這個概念屢屢出現書壇。然而藝術的多元與多樣有別於政治的多元與多樣。書法的多元，當指書法學科思想觀念意識範疇的多元，在文化概念上，它歸屬一種觀念意識形態。而書法的多樣，則指書法創作實踐中行為方式物化而成的產物——書法創作形式的多樣，在文化概念上，其歸屬為一種行為模式。

縱觀書法藝術近20年的發展，書法多樣化格局的現實存在與書法多元化發展的主旨卻有所距離。隨著時代科技的高速發展，當代書壇出現的書法作品面貌可謂是五花八門、應有盡有，藝術形式的多樣史無前例。雖如此，但在觀眾看來，時下大多書法作品卻難有較為理想的震撼力。這或許與我們的書法家在創作時沒能很好地理解作品的內涵不無關係。另外，書法作品的內容，亦可謂是千人一面，當前我們所能見到的書家作品，相當程度上還只是停留在「謄抄」古代詩詞文章的「製造」層面上。

今天，外來文化對民族文化有著一定的衝擊和影響。事實上，文化的多元化的格局已初步形成。就書法學科而言，其本身亦不同程度的存在著多元並進的潛意識。

首先，近年各類主義流派的相繼誕生，起碼說明了我們的部分書法家在觀念上有了「多元」的思想。

其次，「中原書風、廣西現象……」等創作現象，又說明了我們的書法家對作品形式多樣的理解有了一定的認識。

可惜的是，當今書壇，真正具有「多元」思想和對「多樣」透徹理解的書家太少，且大多的則是未能清晰地辨別多元與多樣兩者之間的區別和聯繫，或將二者混為一談，或將二者孤立開來，以致在創作研究上經常把握不定。如此，也就難以有真正成功的書法作品的誕生。一語以蔽之，藝術上的多元與多樣兩者之間有著本質的區別，簡單地說，多元是觀念的多元，多樣是形式的多樣，兩者相互關聯卻不可替代。兩者之間的根本區別在於觀念具有不穩定性，而形式具有穩定性。

怪狀五：書家文化修養的貧乏

上面提到，我們的書法家創作中的內容趨於「千人一面」，大概也說明了這麼一個問題——由於近年來書法界對自身學科建設過於強調本位意識，而對其他外來文化的侵入持相對保守的態度，以致出現了兩種片面的認識：一是圈外的人們以為書法藝術高深莫測，面對一件書法作品（不論優劣）半天也難以道出個「子丑寅卯」，由此敬而遠之；二是行內人士多數則誤認為書法藝術幾近寫字，倘若問及「書法究竟是什麼」這個問題，恐怕大多的書家都會「沉默是金」。

「千人一面」現象的出現，緣自作者本身對民族文化認識的膚淺和對學科研究的貧乏。基於此，今天的書法創作隊伍，流於「抄抄寫寫」者眾。殊不知，歷史上大凡優秀的書法家亦應是一位兼及多門學科知識的學者。在筆者看來，他們的高明之處往往是能很好地融合各類文化於一身，通過有機的整合最終表現在自己的書法作品創作當中。相比之下，當前大多書法家則仍停留在「書中求書」的意識上；由此，國展作品出現錯別字和難有自撰詩文也就不足為奇。現實如此，對「功夫在字外」在句老話的重新理解和認識對今天的書法家們來說，無疑就顯得尤為重要了。

其實，學科形態的建立形成，應以豐厚的民族文化底蘊作為根基，更何況我們又習慣於將書法理解為一種為中國文化所孕育的藝術。面對當前境內外各類文化對書法學科的影響，我們應更好地學習研究和汲取各類文化的精華，將其融通到當代的書法藝術之中。

一

書法正在滑向工藝。

工藝，手工技藝也；藝術，原指技術技能。這兩個詞原來並沒有多大的區別。然而，隨著時代的發展，工藝和純藝術畢竟分道揚鑣。那麼，它們的區別究竟何在？

自其同者觀之，則工藝和藝術無非都是人的創造；自其不同者觀之，則工藝具有更大的商品屬性，它追求普遍的認可，它是「為大眾」的；而藝術則是藝術家個人的創造，創造者藉以張揚其存在，它是「為個人」的。

所謂藝術的純度，實際上就是個人化的程度。詩歌、音樂、舞蹈、書法，越是直接發自靈魂，其藝術純度就越高，境界就越高；反之，越需要藉助繁複的形式，越伴隨非出於個人心性的動機，其藝術純度就愈低，境界就愈下。屈原《離騷》的藝術境界無疑高於李白應制的《清平調》，而並非發自內心的「小勒庄詩選」則根本不是詩。歷史上有很多「迴文詩」、「三角詩」、「藏頭詩」等，則流為工藝之巧，正是「不讀亦無不可」的東西。《命運交響曲》、《二泉映月》之所以感人深至，正在於那是貝多芬、阿炳心靈的傾訴，而《百鳥朝鳳》就只能稱為工巧。我們能看到的最多的舞蹈形式，大概要算舞台上的伴舞了，原本就是為了襯托、為了好看，也正好適合觀眾的視而不見。

二

書法無疑屬於純藝術的範疇。但是，書法與工藝的關係，向來密邇。

這得從頭說起。如果從現存的書跡而論，甲骨文作品算是書法的源頭，那麼，甲骨文本身是工藝製作的結果。它伴隨著貞人的占筮活動而產生，並不為表達貞人的心性。金文甚至漢碑也大抵如此。不論是先書後刻、直接鍥刻抑或刻范模鑄，作者大抵意不在書，求好的願望發於人的天性，也期望得到別人的認可，正好證明了其工藝性質。所以，有人直截了當地說，書法其實就是寫字的技巧。但是，這些上古的作品，無疑又是書法藝術的典範。這些經典之作，因時代邈遠，而脫離了工藝的範疇，成為純粹的藝術。之所以先民的工藝會成為藝術，而且成為藝術的典範，是因為自然。那時候，人們意不在書而在人，我們發現的，也正是先民本質力量的彰顯，是人的情性之美而不是雕鑿之巧。

混沌鑿七竅而亡。如果把人類看成是混沌，則隨著歷史的發展，聰明智慧日益發揚，離七竅鑿通則越來越近。甚至有人說，人類科學技術文化的發展，是加速人類滅亡。這觀點乍聽起來無疑是反人類的，實際上，人類製造的武器，已足以消滅人類自己；人類製造的邏輯機器，已構成對人腦的威脅；人類即將揭示基因的全部奧秘；人類即將能夠複製生命；在科幻中，人類甚至實現遠距離自身數碼傳遞。這些偉大的成就，正在消解的，恰好是人類成為人類的根據。藝術也是一樣，先民之於天地日月水火雷電，之於物理人情，莫不感慨良深，發為吟詠詩歌，手之舞之足之蹈之，書之畫之，皆在十分淳樸中，顯示出無與倫比的力量。而隨著時代的發展，人的生活越來越精緻，而情感則顯得越來越粗糙。「斷竹，續竹。飛土，逐肉。」這樣簡單得不能再簡單的句子，境界何其宏闊。《韭花帖》敘述的這樣簡單的事情，可彰顯出古人的心性何其敏感，情緒何其綿密。而隨著時移世易，則人們被感動的機會，似乎越來越少了。再比如人們對貧困的感受，衣不蔽體、食不裹腹者得一飯飽之，就大為快慰，而衣食豐足之後，貧困的感覺反而會愈加痛切。時代有著無可抗拒的裹挾力量，誰也無法逆潮流而動，正所謂順之者昌，逆之者亡。在這樣的背景下，藝術之所以可貴，就是藝術可以成為最後的息壤，藝術可以建立並守護精神的家園。

三

書法一開始就與工藝不分彼此，而在不期然而然中，贏得了純藝術的桂冠。

魏晉以前，書法家不知其為書法家。漢代能書人似乎還沒有創作的意識，所以不少人主張書法起自魏晉，雖然與歷史不符，也不失為一種卓有見地的斷代方法。

書法表現人，其實也大抵從漢代開始。趙壹《非草書》反映了能書者對書法的痴迷，正是這種痴迷為書法走向自覺創造了群眾基礎。魏晉空前的思想解放，使書法家找到了自我。尺牘書疏，千裡面目，片紙隻字，風度相高。從書法理論的角度來考察，即使是偽托的漢代蔡邕，晉代衛夫人、王羲之的論書之作，無疑都將成為書法藝術誕生的依據。從魏晉以至民國，書法藝術在文化人圈子中，一直處於伴生於日常生活的存在方式中。其中，最大宗是書法家的文稿、筆記等日常書跡；其次則是更具功利性的書寫文稿、碑誌之類，書手為人傭工；專門為書法而書法的作品其實不多。很多人為此陷入了概念的旋渦，對藝術的書法和非藝術的書寫的界限，無法廓清。實際上，這種不清晰，正是中國文化的特徵。正如中國哲學表現為與生活二而為一的踐履特徵一樣，中國藝術也是與生活二而為一的。書寫一件作品，當然有求好的意識；而求好的意識，卻也從來不是單一存在的。古代人寫一封書信，一方面考慮書寫的文字內容，這些內容中，可能蘊含了政治的因素、倫理的因素、學術和藝術的因素等；另一方面，又出於對書法的崇尚，而考慮書寫的美觀。這樣最簡單的一件作品，實際上有著豐富的信息含量。即使書寫一件「純藝術」的作品，比如抄寫前人的詩詞文章，作者也並不是斤斤於字跡，而同時摻雜了書寫者的人文意識，這些人文意識，首先至少表現為書寫者對詩文的認同，甚至又融合了書寫者選擇過程中的環境因素，如因不平而寫《離騷》、因尤怨而寫《別賦》。

四

然而，這一傳統在近代斷裂了。斷裂的原因非常複雜。比如毛筆著述時代的結束、文言文的式微、知識構成的複雜化等，不必細論。在本來已經失去良好的存在土壤的環境下，人文精神又產生了突然斷電式的劇變，對於維繫於傳統文化的書法，猶如雪上加霜。我們當然能夠注意到近幾年內產生的書法大家，大多是舊學的依戀者，他們當時已是碩果僅存，在生存的夾縫中做著存亡繼絕的工作，而他們身後所享盛名，也基本上維繫於其文化的高度。目前在世書家中，啟功可謂這一層次的代表。啟功身後，可能再也不會產生真正的文化人式的書法家了。這當然是一個危險的預測。

20世界80年代的文化復興，造就了一批書法家，他們是那個時代的精英。這一代人一開始就有遠大的抱負，帶著中興書法的使命而來。他們當時的成就是「拼」出來的，而不是像前輩人一樣「養」出來的。他們的經歷與他們所處的環境，決定了這一代人無法承先代之餘烈，甚至也無力開拓新局面。他們沒有走書齋式的道路，也沒有走五四新文化運動之後的知識分子道路；他們中既沒有產生康有為、于右任、林散之、沙孟海，也沒有建立起代表這一時代而與前人比肩的高度。前者屬於無力，而後者則緣於迷茫。從20世紀80年代開始，就有人試圖建立新的書法語言，與古典書法爭奪話語權，而一次次的試驗，逐即宣告失敗。僅靠宣言和概念，無法產生真正的力量，書法變改的努力，基本上沒有實績。所以，書法仍然面臨著向何處去的問題，對傳統的追問、對創新的渴望，對古典的迷戀、對現代的求索，仍然是書法家和書法理論家難以明確回答的問題，而那些所謂的明確回答，只是浮在概念的表層。

在這樣的關口，一代以書法為事業者，其實並沒有真正從書法的本體出發，以自身的實踐來探索書法的將來。相反，更深層的文化慣性左右著他們，他們身不由己地匯入官本位的滔滔洪流之中。從某種意義上說，現在衡量一個人書法成就大小的尺度，似乎只剩下了在書法團體中職務的高低。我們不妨進行一次澀酸的譬喻，古代，一個讀書人的道路，基本上是考秀才、中舉人、成進士，之後表現得好，出為州縣吏、為學官、為考官；如果科場失利、仕途無望，則教幾個蒙童以糊口。這與成縣書協會員、省書協會員、中國書協會員，之後表現得好，領得協會職務或體面的教席；如果展覽失利、謀職無門，則開個書法班糊口何其相似乃哉？

五

書法走向工藝化，就是基於這樣一個背景。

書法家從個人化走向大眾化，書法由文化實踐過渡到文化產業是其原因，也是其表現。

一方面，學書者的目標首先是「中程」，即獲得展覽的許可證。在文化不在場的狀態下，「中程」的依據，也便自然不取決於作品的文化內涵，而取決於「賣相」。在片刻之間定「上」、「下」的評選機制下，人們不可能不去注意深層的內涵，而是僅憑片刻的感覺，得到看似綜合實際上相當單調的評價結論。評價者的粗陋與被評價者的蒼白互為表裡，就更為可怕。另一方面，造成「中程」渴望的背景卻是社會，比如，幾無性情可言而地位顯赫者的作品，可能會風靡，無形中成為一種榜樣，即使論者加以鄙夷，也從反面證明了其號召力。

當然，年輕的書法人艷羨前輩取得的地位和品牌效應，卻並不贊成其產品。於是，產生了兩個方向上的努力。其一是另闢新徑，在前人失敗的基礎上，努力開拓新的語言形式。其中，有基於為藝術而藝術的因素，也有爭奪話語權的因素。其二是不滿前輩粗陋的成績而面向古典，在經典作品中尋求技術的支持。當然，這兩個途徑應該是並行不悖而相互補益的，然而卻因為社會的因素，有時居然呈現出水火不融的局面。這兩個途徑中，都不可避免地存在著魚龍混雜。從本質上看，這兩種途徑又沒有例外地表現出工藝化的傾向。注重技術當然不是壞事，而它只是藝術的前期工作。而且，如果真正從本質意義上去體驗經典，就會發現，技術與心性實在是相互表裡，沒有那份心境，也生產不了那樣的技術。

我們當然知道，沒有靈魂的作品只能是技術產品、工藝品而不是藝術品。作品只有表現人，表現作者的情感、情緒、性格，才能夠從精神的意義上打動人。如果說有一代人因為技術的原因會淪陷，那麼技術過關的一代人，也會稍遲因為沒有生活、沒有精神而淪陷。這是我們要警惕的。書法是如此簡單，又是如此綜合，它期待著技術與精神同樣優越的人去創造。

一

俗不是一個好的評價，不是一種高的層次。書法創作和理論評價也有雅俗之分，人們總想擺脫俗氣，不斷進入高雅的境界。我們應該知道什麼是俗，怎樣克服它，促進書法藝術健康地發展。

錢鍾書先生認為俗是包含了一種過分的行為。比如濃抹了胭脂的臉，柔軟到擠得出水的男人，蘇東坡體的墨豬似的書法，等等。他評論說：「輕描淡寫，注重風韻的畫是不會俗的；金碧輝煌，注重色相的畫就幾近賣弄，相形之下，有些俗氣了。」

書法是線條（點畫）的藝術組合，線條的質量是書法藝術的基礎，或者說是書法藝術的重要組成部分。要使線條充滿生機和活力，具有審美的藝術價值，就要注重研究它的基本規律，更好地把握和表現它。現在，人們對什麼是好的線條以及如何表現它，已經有了一個基本的共識。這主要從兩個方面來考察：一是毛筆在宣紙上的平面運動，表現出線條（點畫）組成文字的基本形態。這是毛筆在平面上向不同方向、以不同的力度、不同的速度的運動，形成曲直彎轉濃淡乾濕各種形狀的線條；二是毛筆在宣紙上的垂直運動，即通常所說的提按。這種運動難度要大些，因為這種運動是根據線條的需要或作者藝術追求的需要，在伴隨毛筆平面運動的同時，極其自然地進行垂直運動，使線條具有了粗細不等、筆斷意連的各種豐富多採的變化。在實際的創作中，這兩種運動是同時進行的，不能截然分開。要使兩種運動配合默契，恰到好處，寫出感人的書法作品，沒有一定的感悟理解，長期的練習，是很難達到的。

通過以上分析，我們知道，表現點畫變化的兩種毛筆運動是缺一不可的，而且大體循著一定的規律。然而有些書者，卻顧此失彼，或誇大了某種運動，造成了表現形式上的過量，這便產生了俗氣。比如在平面運動中，過分追求動感，點畫遷曲迴環，如游蛇一般。或故意抖腕抖筆，以期造成線條的所謂「澀感」。又比如在毛筆的垂直運動中，提按幅度太大，過分強調對比，使一個筆畫內或一個字形內的粗細變化失調，超過了人們的審美的承受範圍，走向醜陋，淪為俗氣。

只要認真領悟點畫美的基本原理，自然而然地運筆，防止過分渲染，就可以擺脫俗氣。

二

線條的質量非為書法本身。正如一堆好的磚石木料不加以組合就不是房屋一樣，好的線條要組合起來才成為好字。但是儘管磚石木料是好的，如果毫無章法地胡亂砌築，也是造不出好房子的。書法的文字結構也是如此。當然在創作中，在遵照文字結構的基本規律的前提下，作一些誇張和變形是完全可以的，筆劃間一定程度的對比反差也是允許的，這正是藝術創作的規律所在。但是如果表現過度，就會走向反面。有這樣幾種情況恐怕就是俗不可耐了；一是字形結構過於誇張變形，比例嚴重失調，結構形式過分險絕，甚至難以辯認；二是一字之中的筆畫反差過大，對比太強烈，以致造成極度失調，使人感覺不舒服；三是儘管每個筆畫的質量不錯，但是由於它們的風格不一，書體不同，組合起來便不協調，好比一個人身穿筆挺西裝，腳穿嶄新布鞋，怎麼能不俗氣呢。

這種俗氣大都是作者對結構的刻意強求，太過表現的結果。其實這種文字結構上的俗氣在傳統書法里是很少見的。我們應認認真真向傳統學習，老老實實打基礎，自然而然，水到渠成地去創新。萬萬不可輕走捷徑，拔苗助長，其結果會適得其反。

章法的安排也是如此，這種整體的效果表現在字與字之間、行與行之間的自然的倚正顧盼、順暢貫通，以及墨色濃淡乾濕的變化，字形大小的參差，等等。一旦在某點上過量強求就會露出俗的尾巴來，過猶不及，就是這個道理，不再在贅述。

三

錢鍾書先生說：「俗的東西就是可以感動『大多數人』的東西——此地所謂『大多數人』帶著一種譴責的意味，不僅指數量說，並且指品質說。」這裡是說，俗即是大多數，俗便是層次低。然而由於是「大多數」，便有一定的能量，很容易在書法的河流中掀起波瀾，製造出時髦來。比如盲目過分崇拜某種書體或某種書風。如果書作者擋不住誘惑，迎合低俗，趨趕時髦，而放棄了自己原本有價值的追求，就勢必淪為低谷。

書法是以漢字為表達對象的比較抽象的線條藝術。這就是要求作者具有相當的文化素質，相當的悟性和審美水平，尤其當書法作品達到一定的高度時，就很難雅俗共賞了。這似乎與影視作品不同，再高雅的影視作品老百姓也能看得懂。高境界的書法作品是一般人所無法理解和難以溝通的，他們對線條中的美感信息毫無所知。面對名家的書法作品，常常可以聽到這樣的評價：「這是什麼字呀，還不如小孩子寫的呢。」「歪歪扭扭像是閉了眼睛瞎劃的……。」這說明人們的書法審美能力有著很大的差別。承認這個差別倒是一種實事求是的態度。可悲是的有些人本來不懂卻要裝懂，強不知以為知。夏士列德以為：一切天然的自在的東西都不會俗的。粗魯不是俗，愚陋不是俗，呆板也不是俗。只有粗魯而裝細膩，愚陋而裝聰明，呆板而裝伶俐才是俗氣，所以俗人就是裝模作樣的人。錢先生說：一切裝腔都起於自卑心理，知道自己比不上人，有意作出勝如人的樣子；知道自己卑下，拚命裝著高出自己的樣子，一舉一動都過於費力，把外面的有餘來掩飾裡面的不足。我曾讀過一篇論述筆法的文章，通篇引用、羅列一大堆古人的東西，字裡行間根本找不到作者自己的感受、體驗和觀點。真不如改題目叫：關於筆法的語錄小輯。還有的文章堆砌詞藻，套話連篇。其實從古到今就那麼幾句話，大家翻來覆去地搬著用，有如借東西一樣倒也現成省力。還有的書法理論文章如繡花枕，炫於外而空於內，讀時眼花繚亂，品時清淡如水。有如日本的禮品，外表包裝極其華貴誘人，打開來卻是一隻手絹。還有的文章用詞古怪艱澀，「文」的很，也太「理論」了，本來是「筆畫的粗細變化」，卻要說成「線條輪廓的邊緣變化」，原本簡單的內容，被論得九曲十八彎，山重水複不見寺，讀來累人而不得要領。

書法的理論文章，只要觀點明確，實話實說，對錯與否，公允與否都不算是俗。但是，口不對心，言過其實，無病呻吟，或無端溢美，或極力貶損就俗得很。

四

宋代葉紹翁的《遊園不值》中有句詩說：「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。」我們在欣賞這枝牆外的紅杏時，會自然聯想到隱藏在牆內的我們不曾看見的那茁壯的枝幹、茂盛的綠葉，以及地下蓬勃的根系。沒有它們的共同努力——吸收水分，製造營養，就沒有出牆的紅杏。

也許書法作品就是那枝出牆的紅杏。她正是開放在品德修養、文學修養、藝術修養、大自然的陶冶等組成的大樹上，才常開常新，芳顏永駐。書法作品表現形式是線條藝術，其基礎卻是字外功夫。清末學者楊守敬就說：「未有胸無點墨而能為書法家者。」然而有些人不注重字外功夫的修鍊，不是全面地提高自己的文化素質，扎紮實實打基礎。而是急功近利，急於求成，就線條練線條，終於擺脫不了小家子氣，擺脫不了低級庸俗。有的人甚至搞不正之風，拉關係，走後門，自我吹噓，自我推銷，把高雅的藝術活動變成追名逐利的商業活動，其結果必是南轅北轍，離書法藝術越來越遠。

真正追求書法藝術的人，必要去掉庸俗浮躁之心，全面加強自身文化修養，比如歷史、哲學、美學、文學、其他藝術等等。才能不斷提高審美能力，漸入佳境。正如吳丈蜀先生說的：只有這樣，其書法作品才能不做作，不雕琢，不劍拔弩張，也不四平八穩；無媚氣，無媚骨，無火氣，無霸氣，無粗俗之氣。

我國傳統的書評理論，總是把書品同人品聯繫起來，黃庭堅就曾說：「學書須要胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，致使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。」精神的產品，如書法作品，是以其作品中包含的真善美的魅力去鼓舞人、感動人、陶冶人。這就要求創造主體——書法家必須是正直善良、以社會責任為己任的藝術家，其創作必是積極認真負責的，其內容必是健康向上的，也就是說書法家無論為人還是寫字都來不得一點俗氣，逐步成為一名德藝雙馨的書法藝術家。

我們探討中國書法，無論從它的實用角度還是藝術角度，都可以發現它與整個社會的發展息息相關。秦始皇結束了三代文字那種紛亂迷離的局面，形成了統一整齊、清健的秦篆，為文字的進一步演變奠定了堅實的基礎。如果說，秦結三代之局，而下開兩漢，那麼，隋就是結六朝之局，而下開唐宗了。

眾所周知，唐代沿著文字變革的方向完成了楷書的定型，有了一套完備的，系統的書法技法，而在這之間孰不知隋代是經歷了何等的艱辛才醞釀了這一切，而世人卻對其又褒貶不一，為了更加清晰地、準確地了解隋代書法的地位，我覺得有必要對它進行剖析和研究。

一、歷史的必然

「要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況，這是藝術品最後的解釋也是決定一切的基本原因，這二點已經由經驗證實；只要翻一下藝術史上各個重要時代就可看到某種藝術和某些時代精神與風俗情況同時出現，同時消滅的。」這段話是丹納在《藝術哲學》中對藝術發展的一般規律所作的鮮明闡述，由此可見特定的時代，特定的環境，特定的風俗可以造就特定的藝術形態、藝術風格。

「書法是一門獨立的藝術」，這樣的結論在經歷了多少年喋喋不休的爭論以後已經為大多數人所認可。既然如此，書法也就同樣應該符合藝術的一般發展規律——書法反映時代精神，反映風俗概況。與此同時又因為作為書法主體的書家不管他有多麼偉大，始終不可能擺脫所處的文化環境、地域環境對他們的影響和熏陶，所以書法宏觀的整體的特性也必將受到這些因素的制約。由此可知，隋代楷書風格的產生也具有歷史的必然性和時代的制約性。

隋代政權是在經歷了十六國長期分裂混亂之後得到統一的。政權的統一帶動了其他一系列社會文化的統一和發展，例如文學、音韻學、目錄學、史學，其中尤以文學藝術最為突出，它是南北風格融合的典型代表。書法是一種具有綜合表現能力的藝術形式，它的發展除了受到歷史條件，社會環境的影響之外，還取決於創作者的心態、創作目的以及創作技巧的成熟與否。隋代社會環境的巨大變化難免會觸及到人們的心靈深處，人的世界觀發生於變化，審美情趣也隨之變化，所有這一切促成了隋代楷書的南北融合，它摒棄了南朝貴族書風中的華而不實，保留並繼承了其秀逸、清勁的風格，並且不遺餘力地吸收北朝書法的剛健、挺拔、朴茂、雄渾，使得書法向整齊化、技法化、功利性不斷發展，從而進一步朝繼魏晉之後的第二個高潮推進，然而由於時代的局限，雖然隋文帝採取了一系列休養生息的政策，貴族也不再像昔日一樣不可一世，隋代楷書也如同它的社會一樣在短短十幾年時間內呈現出了南北融合的面貌，但是隋煬帝的荒淫奢華過早地帶來了隋代的滅亡，使得隋代楷書最終未能發展到成熟而早年夭折。唐代則以它為奠基石走上了一個耀眼的頂峰。