起承轉合怎樣畫牡丹（二）

三、牡丹的生長規律和形態特徵

要創作出一幅好的牡丹畫作品，首先必須了解牡丹的生長規律和形態特徵。這就需要我們在生活中對牡丹多觀察，多寫生，為創作積累必要的形象素材。(圖8)

牡丹是叢生的落葉小灌木，

植株整潔美觀。由於品種不同，高矮也不一樣。高者可達三、四米，最高五、六米，一般多在一、二米高。枝條挺拔有律，有的疏散斜生，有的稠密直生。老乾即為二年以上生的老枝，表皮呈土褐色，有斑剝，無理紋，其間有短丫和葉的疤痕。當年新生枝條表面光滑，肥潤，綠色有生氣。(圖9)

牡丹以鱗牙過冬。鱗牙有花芽、葉芽之分，形狀是多種多樣的。有肥大長圓錐形的，有瘦尖圓錐形的，也有短圓錐形或純珍珠狀的，但其基本形狀為圓錐形。大小一般長約1.6—2.2厘米，寬0.6—0.8厘米左右。顏色有綠色、紫紅色和艷紫紅色。(圖10)

初春鱗牙開放抽出花莖，莖上生葉，頂端著花。一般長度為10～30厘米及其以上。

牡丹葉為二回三出羽狀，俗稱三丫九頂。每一葉柄之上著生三片葉子，排列為頂一間二。近花處多為單組三葉。葉色多為綠色、黃綠色或綠色帶紫暈，也有帶黃綠色斑的。葉背面為淡綠色或灰綠色。葉柄一般為綠色、黃綠色、紫綠色。向陽面有梗凹，顏色因品種不同而不同，有土紅色的、土黃色的或不同程度的紫紅色、絳紫色或黃白色。(圖11)

一朵完整的牡丹花，具有萼、復萼、花瓣、雄蕊和雌蕊。

花苞生在花盤上。花苞最外層為復萼片，一般五枚，針形或匙形，隨著花苞的增大逐漸張開，俗稱「飄帶」，綠色。其內為萼片，一般為五枚。花蕊由雌蕊和雄蕊組成。雌蕊乳突狀，在花朵中間，分青綠色、綠紫色、黃白色或紫紅色不等。雄蕊多數圍繞在雌蕊的周邊，白、紅或紫柱黃粉。(圖12)

花形富有變化(圖13)，一般為三類九型。花色極為複雜

，通常分為白色、粉色、紅色、紫色、近黑的重紫色、綠色和藍色八大類別。各類之間更有深淺濃淡之不同。例如紅色類中又有水紅、粉紅、銀紅、桃紅、脂紅、大紅、火紅、石榴紅等之分。

牡丹品種間差異也很大，各有各的特點，繪畫寫生時要分別對待。例如「姚黃」與「崑山夜光」兩個品種，不但樹形上有區別，而花形姿色也不一樣。在花形上前者為重瓣，起樓扁球形；後者為重瓣平頭形。在姿態上，「姚黃」是仰首迎日；「崑山夜光」則是婷婷玉立，潔瑩有寒氣，喜陰怕曬。「種生紅」牡丹花又不同於它們，它喜好陽光，越曬越鮮艷。牡丹隨四時變化會表現出不同的形態，應根據季節的變化，隨時進行觀察寫生。如春天可寫生花朵，這時牡丹盛開且變化萬千。夏天寫生枝葉，這時枝葉發育充分，姿態百出。秋冬則可寫生枝幹，花葉逐日謝退，枝幹曲屈盤錯，穿插明晰，自然生動。而後把不同季節中得到的素材和感受統一處理，便可加工為高於生活的藝術畫面。

四、牡丹畫創作的章法布局

布局又稱章法、構圖、經營位置或置陣布勢，它是一幅作品成功與否的首要條件。好的布局可以使主體突出，主題鮮明，進而可以很好地營造意境和表達作者的思想感情。

一幅畫的構圖需解決的問題很多，如主賓位置的安排，畫面虛實的處理，物象疏密的經營，點線面的穿插組合，整體與局部關係的協調，氣機動勢的導引與生髮等等，它對畫家的藝術素養有很高的要求。下面我就自己在牡丹畫創作中體會較深的幾個布局問題談點感受。

1．突出主體

一幅作品的主體是否突出是至關重要的。一幅作品的布局主要在於設置和解決矛盾，即對立統一。無矛盾便單調乏味，無統一則零亂無序，而統一首要的便在於主體的突出。

在牡丹畫創作中，主體往往是主要的花頭或花組，使之突出的辦法很多，這裡就主要方法略述一二。

大小法(圖14):畫面作為主體的花頭可處理得較大，而作為賓體的花頭則應較小，如處理為花苞或半開。如花頭較多則可分組，主要的一組大而多，次要的一組少而小，再次者依次。

主位法(圖15):將作為主要的部分置於主要的、醒目的位置

，賓體部分則反之。一般而言，畫面的三分之一處，或西方黃金比的六分之二處均可為主位。

藏露法(圖16):將主體花頭處理於奪目的位置，周圍物體避讓使之露。賓體的花頭則處於相對隱蔽

的位置，或以枝葉，或以湖石等物體遮擋使之藏。

呼應法(圖17):以枝葉的動勢線引向主體，對主體加以呼應；也可以鳥雀的動勢或視線神情引向主體加以呼應；還可以在主體的周圍畫些蜂蝶之類加以呼應，使主體更加突出。

襯托法(圖18):可以實托虛，也可以虛托實。如花頭畫得較亮，可以濃重的葉片托襯其後，使之突出。也可將主體畫得較實，而將較淺、較淡、較虛的物體襯托其後。

一幅作品中，尤其是較大的作品中，大的主賓關係中往往含有一些小的主賓，而且突出主體的手法也常有兼用的情況。但只要本著對立統一的規律，賓從於主，小主賓從於大主賓，便可使創作主次分明，主體突出。

2．順勢暢氣

所謂順勢暢氣，主要著眼點在於整幅作品大的結構。整幅作品勢順則氣暢，勢逆則氣凝，順中有逆，順逆合度而歸於順則氣機暢凝有序而歸於暢。

世間萬物無不遵循著自己的生長規律或榮或謝，或生或滅，這是大的氣與勢。靜態地觀察物象，如牡丹，其枝

葉穿插朝向也各有自己的動勢與氣機，它們以自己有序的萬千姿態給人以豐富的感受和啟迪。作為畫家，敏銳地捕捉這些感受並將其藝術地再現於畫面，首先就要按其內在規律置陣布勢，安排好構圖的動勢和氣機。潘天壽先生的布局講求「開合」，講究「起承轉合」，不愧為把握氣機的範例。「開」即是張揚和伸展氣勢，「合」即是收斂和回攏氣勢。開合有度便須講求「起承轉合」。「起」便是起勢，「承」便是承勢，也即勢的發展和伸張，「轉」是順勢中之逆，也即順勢中的矛盾，「合」便是勢之結，也即勢的收攏回合(圖19)。

起承轉合是氣勢由起至結的全過程。一幅畫有整體的起結，也有局部的小起結。如牡丹的主要枝幹由根至梢為大起結，那麼小的枝葉便可視為小起結，小起結應輔於或服從於大的起結。(圖20) 如果我們較直觀地理解物象的氣勢，如牡丹，我們會發現其枝葉的伸展，植株的組合會構成一定的動勢線。能合理地安排這些動勢線，在舒展中有對立、矛盾而歸於統一，我們便會得到一幅變化豐富而順勢暢氣的作品。動勢線有主線、輔線之分。輔線應從於主線。動勢線還有相成相破的變化。輔線順於主線而

「相成」，破線逆於主線而「相破」(圖21)。「相破」便是製造矛盾，使勢的伸展中富有變化。但「相破」不能真的破壞「相成」的關係，否則便喧賓奪主了。

置陣布勢還有個疏密的問題。所謂「疏可走馬，密不容針」，密處則氣厚勢聚為蓄勢處，疏則氣暢勢順為氣勢舒展處。疏密有致則氣勢張弛有度而節奏分明。(圖22)

3．計白當黑 以虛觀實

一幅作品，著墨處實，空白處虛。實處亦有虛實之分，虛處也非空而無物。一幅作品的布局合理，留白處也必然合理。古人稱留白為「布白」並有實處易而虛處難之說，極言布白之緊要。 就我個人的感受而言，如僅從著筆處安排構圖，反不如由留白處著眼更易把握大局。留白有大空、小空。大空白處往往是畫面主體駐足之地，而小空則往往是畫面密集而蓄勢處。留白需大小不一，形狀各異，給人以抒張有度，節奏響亮的感覺。如小空太多、太零亂則氣散，須以筆墨調整堵氣。如畫面留白太少或不當則氣悶，須散氣。有人稱留白處為「氣眼」，對突出主體和營造意境有不可忽視的重要意義。(圖23)

五、筆法和墨法

筆墨是中國繪畫特有的，含有民族哲理性思維的繪畫表現技巧。筆與墨是一個問題的兩個方面。墨經筆施之於紙，筆以墨表現形象。但筆與墨又有所不同，各有其值得研究的技巧和獨立的標準要求。對於筆墨，前人經無數的藝術實踐，總結了大量寶貴的經驗。

一般來說，用筆須有力度，有氣勢，有質量感。行筆有順、逆、側、轉、提、按、頓、挫等等之別。用筆速度有疾、徐變化。用筆又有中、側、散鋒之別和鋒、肚、根、全毫的不同。古人形容用筆有「高山墜石」、「行雲流水」、「如蟲蝕木」、「如錐劃沙」、「如屋漏痕」、「力透紙背」等說法。黃賓虹先生講用筆有「平、留、圓、重、變」的主張。這些既是對用筆的要求，又是對用筆的評價標準。

從用墨的角度看，有墨分五彩「濃、淡、干、濕、焦」的說法；又有破墨、積墨、潑墨、宿墨、漬墨等等的變化。前者指墨法的效果，後者指墨法的運用。而用墨之妙，又在於用水，用水得法則用墨色階分明而韻致生動。

筆墨之用在於一個「變」字，即求變化，求豐富性。物象本身質感量感的不同是筆墨之變的內在規定性。經藝術地加工提煉，適當地表現出物象不同的質量感則畫面豐富而變化合度。就牡丹而言，花頭的嬌媚，花葉的繁茂生機和動勢，枝芽的細嫩，老乾的蒼澀，都應有適當的筆法和墨法與之相適應。同是牡丹，表現不同的時間，不同季節，不同氣候也應各適其時，各應其變。

一幅作品的筆墨運用應有一個主調。筆墨的分布應有主次的區別。主要部分應在較重的色調中變化，而次要部分的色調應在次於主要部分的色調中加以變化，同時對主調加以呼應。這樣，在主調的統帥下，依次安排次要色調並相互照應，則可在豐富的變化中達成統一。

色彩問題也應納入筆墨問題統一考慮，要求同於筆墨，這裡不再贅述。