天下十大行書 (圖文釋文珍藏版)

釋文：永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：「死生亦大矣。」豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。《蘭亭序》是王羲之47歲時的書作，記述的是王羲之和友人雅士會聚蘭亭的盛游之事。全篇寫的從容嫻和，氣盛神凝。被後世學書者尊崇為「天下第一行書」。《蘭亭序》共計三百二進位十七個字，逸筆天成，而且變化結構、轉換筆法，匠心獨運而又不毫無安排造作的痕迹。這樣的基於資質超群，功臣力深厚的作品，被評「為天下第一行書」，確實當之無愧。蘭亭書法，符合傳統書法最基本的審美觀，「文而不華、質而不野、不激不厲、溫文爾雅」。「內懨」的筆法偏重骨力，剛柔相濟，點畫凝練簡潔；在書寫技巧上包含了無數變化之道，僅一個「之」字就有十餘種寫法，在傳統的「中和之美」的格式上成為樣板。千餘年來，歷代文人多以《蘭亭序》為標準，筆耕不輟。人們習慣地把書法家寫《蘭亭序》的水準作為衡量其傳統功力的尺度。《蘭亭序》不愧為博涉眾美的經典之作，讀其文、賞其書、品其趣，是一種非凡的藝術享受。王羲之(303—361，一作321—379)東晉書法家，字逸少，琅琊臨沂(今山東臨沂)人，後徒居山陰(今浙江紹興)。官至右軍將軍、會稽內史，故世稱王右軍、王會稽。王羲之從小愛好書法，幼年時即跟隨姨母衛夫人學書法。楷書師法鍾繇，草書學張芝，亦學李斯、曹喜、鍾繇、張芝、梁鵠、蔡邕等，博採眾長，自成一家。他的書法圓轉凝重，易翻為曲，全然突破了隸書的筆意，創立了妍美流便的今體書風，其書法主要特點是平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人評曰：「飄若浮雲，矯若驚蛇」。被後代尊為「書聖」。王羲之對真、草、行諸體造詣都很深，其真書勢形巧密，開闢了一種新的境界；草書長濃纖折衷，行書遒媚勁健。他不僅全面精通古代各種書體，而且大膽創新，增損古法，變漢魏質樸書風為筆法精緻、美崙美奐之書體，創造出一種適應時代需要的新體，並構建了一個完整的風格體系，對後世產生了極大的影響。其行書不肥不瘦、亦方亦圓、剛柔並濟、疏密得宜、靜中寓動、平中寓奇、耀文含質,邊到了一種「恰到好處」的美。 整體風神蓋代、渾然天成，達到了「從心所欲不逾規」的境界。其書法在審美觀念上，代表了中國古代最基本的兩種哲學思想：孔子的中庸之道、老莊的自然之道，故蘭亭有「天下第一行書」的美譽。王羲之在書法上也有了「書聖」的地位。他的小兒子王獻之，繼承父學，且進一步獨創天地，字畫秀媚，妙絕時倫，以至與父齊名，人稱「二王」。王羲之作品的真跡已難得見，我們所看到的都是摹本。傳世碑帖極多，如楷書《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》，草書《十七帖》，行書《姨母帖》《快雪時晴帖》《喪亂帖》《遠宦帖》《頻有哀帖》《孫侍中帖》等，他所書的《蘭亭序》最具有代表性，被譽為「天下第一行書」。傳世書論有《題衛夫人（筆陣圖）後》《書論》《筆勢論》《筆筆賦》《記白雲先生書訣》等。王羲之的真跡已難得見，我們所看到的都是摹本。今日我們有幸看到的所謂王羲之《蘭亭序》，就是唐太宗李世民命書法家馮承素反覆臨摹的仿製珍品。真跡王羲之《蘭亭序》倍受唐太宗珍愛，死後仍不能割捨，同葬與今陝西昭陵。天下第二行書——祭侄文稿

《祭侄文稿》，全名《祭侄贈贊善大夫季明文》。原作紙本，縱28．8厘米，橫75．5厘米，共234字（另有塗抹字30餘個）。現藏台北故宮博物院。釋文：維乾元元年，歲次戊戌。九月庚午，朔三日壬申。第十三叔、銀青光祿（大）夫使持節蒲外諸軍事蒲州刺史、上輕車都尉、丹陽縣開國侯真卿，以清酌庶羞家於亡任贈贊善大夫季明之靈：惟爾挺生，夙標幼德。宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心。方期戩穀，河圖逆賊閑釁，稱兵犯順。爾父竭誠，常山作郡。余時受命，亦在平原。仁兄愛我，俾爾傳言，爾既歸止，爰開土門，土門既開，凶威大蹩。賊臣不救，孤城圍逼。父陷子死，巢傾卵復。天下悔禍，誰為荼毒！念爾遘殘，百身何贖？嗚呼哀哉。吾承天澤，移牧河關。泉明比者，再陷（至）常山，攜爾首櫬，及茲同還。撫念摧切，震悼心顏！嗚呼哀哉！尚饗。《祭侄文稿》，全名《祭侄贈贊善大夫季明文》。唐玄宗天寶十二載（公元753年），顏真卿為楊國忠排擠，出為平原（今山東德州）太守。天寶十四載（公元755年），安祿山、史思明在范陽（今北京南）起兵，著名的安史之亂開始。一時河北諸郡迅速瓦解，惟顏真卿的平原郡高舉義旗，起兵討叛，被推為義軍首領。時顏真卿的從兄常山（今河北正定）太守顏杲卿派其第三子顏季明與真卿聯繫，聯合反叛。顏杲卿與長史袁履謙設計殺死安祿山黨羽、鎮守土門（今河北井涇）要塞的李欽湊，奪回土門。一時形勢好轉。顏杲卿派長子顏泉明押送俘虜到長安報捷群請求救兵。不料路經太原時為太原節度使王承業截留。王想冒功，擁兵不救。安祿山聞河北有變，派史思明回兵常山。顏杲卿孤軍奮戰，苦戰三日，糧盡矢絕，城破被俘。顏季明等被殺頭，顏氏家族死者三十餘人。顏杲卿被押解至洛陽，英勇不屈，先被斷一足，凌遲處死。直到乾元元年（公元758年）五月，顏杲卿才被朝廷追贈太子太保，溢「忠節」。顏真卿時任蒲州太守，聽到這個消息以後，即派杲卿長於顏泉明到常山、洛陽尋找季明、杲卿遺骸。只得到季明頭部和杲卿部分屍骨，為了暫時安葬這些屍骨，顏真卿寫下了這篇祭侄文草稿。因為此稿是在極度悲憤的情緒下書寫，顧不得筆墨的工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時工力的自然流露。這在整個書法史上都是不多見的。可以說，《祭侄文稿》是極具史料價值和藝術價值的墨跡原作之一，至為寶貴。朱關田《中國書法史·隋唐五代卷》謂：《祭侄文稿》「書之奇絕，論者以為《蘭亭序》之後惟此為高，故有『天下第二行書』之譽」。顏真卿公元758年（約50歲時）所書的《祭侄文稿》與晉代王羲之的行書《蘭亭序》（書於公元353年作者約50歲時）、宋代蘇軾的行書《黃州寒食帖》（書於公元1082年作者約45歲時）並稱為「天下三大行書」法帖。亦系中華十大傳世名帖之一。 上述三大行書法帖，因其辭、書皆佳，且均為文稿稿草，情切意真。曹寶麟謂：「他們正是在無心於書的創作狀態下任情恣性地揮灑，才不期而然地達到了最佳的感人效果」，天下三大行書，「這一推崇世無間言」。顏真卿著名的行書作品還有「三稿」——《祭侄文稿》、《爭座位稿》（按：亦稱《爭座位帖》）、《告伯父稿》（按：亦稱《告伯父文稿》）。其中，《告伯父稿》為刻本，書、刻皆不足以稱善。《祭侄文稿》與《爭座位稿》實為絕妙之品。草稿因其性質，書法尤為率意，但率意顯真情，無刻意之跡。《祭侄文稿》運筆迅疾，情緒激動，與其悲憤之情有關。其書法最妙處，一在其字的點畫密聚，草成一個塊面之處；二在其枯筆連擦寫數字之處。這兩種現象交相映襯，造成虛實、輕重、黑白之間的節奏變化，再加上草稿特有的率意所造成的用筆「不拘小節」，和結體的偏於鬆散，形成了顏體稿書風格。《爭座位稿》也有這樣的特點，只不過因是刻本，這些特徵不似《祭侄文稿》那麼真切而已。此外，草稿的塗改、添加之處更增添了率意感，這本是因草稿而自然形成的，如果有著意仿者，將古人的詩文拿來再行塗改一番以追求率意之趣，不免東施效顰，流於淺薄庸俗。顏真卿的行書信札、草稿，如《祭侄文稿》等。因其用途和行書書體的形式特點，使其點畫用筆中捨棄了對起筆、收筆和轉折、勾趯等處的刻意求工，但卻保留了沉實挺勁而渾厚的線質，結體則變嚴謹端莊而為寬鬆多態，章法又隨勢產生緊松、疏密的變化，這正體顯出顏真卿書法的藝術創造力和高層次的書美意趣。顏真卿的真書嚴謹至極，而其行書卻能放任隨意，不拘繩墨，輕鬆空靈，富有情韻。研究顏體行書，所依據的是他的信札草稿，而這些作品都是在平時的非鄭重的實用用途中產生的，由於是隨意所為，無意於佳，所以能表現出真情實意。點畫厚重，用筆圓渾，結體寬博，這是其真書和行書都具備的基本特徵。但由於行書多用於非鄭重用途的隨意書寫，使其藝術天才、靈感性情隨興得以充分噴發，故其書法點畫飛動，多連筆之勢，體態就勢變異，奇妙無窮，煥發出濃郁的書卷氣息。《祭侄文稿》線條節奏隨著作品的展開而不斷改變。開始時線條沉穩、含蓄、筆畫斷開，隨著連筆增加，速度加快，但一些連續性極強的線條之間，總有些點畫斷開的字作為隔離帶，以至使作品在總體節奏不斷趨向奔放、疾速的同時，隱含著抑揚的交替。當然，每一次循環都把整體節奏推向更激越的一個層次，作品最後在線條無法遏止的推移中結束。作品線條的外部運動和內部運動都包含了豐富的層次和極為細微的變化。它展示一種連續的完整的過程，展示了一種運動在某種精神背景支持下演變、推移，以至達到另一種無法預想的節奏狀態的過程。從作品的起端無法推想它的結尾，更無法推想它在延續中的一切變化。這是手稿、信札類作品與寫本類作品在節奏上的區別。《祭侄文稿》等作品中的線結構與運動節奏取得了很好的呼應。點畫斷開的單字使字間空間與行間空間融成一片，成為一些相對穩定的字內空間的背景，但是當線條連續性增加時，字間空間時而與字內空間融合，如「都尉」、「何圖」、「無嗟」等，從而轉入另一種空間態勢，使線條所牢籠的空間與背景處於更緊張的衝突中，以至最終插入行間空間，在各種空間無法調和的衝撞中奏出結束的音符；行軸線也與運動節奏相呼應，平直——動蕩——恢復清晰的軸線，每一次這樣的反覆都使軸線遠離作品開始時的基調，而在作品結束時產生最強烈的震蕩——這也是從起端無法預想的尾聲。作品「時——空」節奏這種複雜的變化，不可能是作者刻意追求的結果，否則總會在某些細節上露出著意刻畫或是擺布的痕迹——在他的楷書作品中多少含有此種因素，但沒有在《祭侄稿》中發現過任何蛛絲馬跡。這就是說，左右這件作品複雜節奏的因素，不處於形式構成層面，也不處於作者對形式構成的意識中，而潛藏在作者精神生活深處。《祭侄稿》的文辭透露了有關信息。顏真卿的侄兒季明在安史之亂中犧牲，這件作品是顏真卿所撰祭文的草稿。可以想見作者行文時的沉重心情，但鋪辭行文，總還得對情緒有所克制，然而隨著文章的展開，作者逐漸陷於抑制不住的悲痛中，不能自已，直到文章結束，還可以感到作者無法平復的心境。情緒的波動成為控制這件作品節奏的支點。這當然不是說情緒和線條節奏之間存在精確的對應關係，而是說在決定作品構成的極為複雜的深層原因中，可以找到這樣一個層面：在這個層面上，作者的情緒活動涵蓋了一切；同時這一層面與形式構成層面之間影響自動進行，不受意識的干預。這便是書法創作中的「忘情」。顏真卿是一個銳意求法、立法而卓有成就的書家，他對歷史的貢獻突出地體現在他的「顏體」上。他的真書法度嚴謹，一點、一畫、一轉、一折都決無懈筆。通過從顏真卿行書作品《祭侄文稿》、《劉中使帖》等作品中堂堂正正、雄渾蒼勁的格調，不僅令人想見他的氣質性情，而且還聯想到其寧死不屈、怒斥叛賊的忠義氣節。顏真卿的卓有成就不僅在真書，還在於他的行書的獨特體貌和情境，其影響也是巨大的。《祭侄稿》坦白真率，是以真摯情感主運筆墨，激情之下，不計工拙，無拘無束，隨心所欲進行創作的典範。個性之鮮明，形式之獨異，是書法創作述志、述心、表情的典型。作品中所含蘊的情感力度震撼著每位觀賞者，以至於無暇顧及形式構成的表面效果。這恰是自然美的典型結構。《祭侄稿》是由真摯感情澆灌出來的傑作，是心靈的奏鳴曲，是哀極憤極的心聲，是血和淚凝聚成的不朽巨制。在「忘情」狀態下的無意識的表現手法使作品產生出無比優美的藝術效果。是經過長期探索而在這非常的一瞬間產生創變突破的實例。《祭侄稿》的線質遒勁而舒和，與沉痛切骨的思想感情融和無間。所謂「乾裂秋風，潤含春風」，也唯此作品能當之。天下第三行書——《黃州寒食帖》

《黃州寒食詩帖》蘇軾撰詩並書，墨跡素箋本，橫34.2厘米，縱18.9厘米，行書十七行，129字，現藏台灣故宮博物院，一說存台灣私人手中。無款及年月，實際上寫於宋神宗元豐五年（公元1082年），是蘇軾行書的代表作。釋文：自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。卧聞海棠花，泥污燕支雪。暗中偷負去，夜半真有力，何殊病少年，病起頭已白。春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，蒙蒙水雲里。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭途窮，死灰吹不起。這是一首遣興的詩作，是蘇軾被貶黃州第三年的寒食節所發的人生之嘆。那時蘇軾因宋朝最大的文字獄「烏台詩案」受新黨排斥，貶謫黃州團練副使，在精神上感到寂寞，鬱郁不得志，生活上窮愁潦倒，在被貶黃州第三年的寒食節作了二首五言詩。詩寫得蒼涼多情，表達了蘇軾此時惆悵孤獨的心情。《黃州寒食詩帖》彰顯動勢，洋溢著起伏的情緒。詩寫得蒼涼惆悵，書法也正是在這種心情和境況下，有感而出的。通篇起伏跌宕，迅疾而穩健，痛快淋漓，一氣呵成。蘇軾將詩句心境情感的變化，寓於點畫線條的變化中，或正鋒，或側鋒，轉換多變，順手斷聯，渾然天成。其結字亦奇，或大或小，或疏或密，有輕有重，有寬有窄，參差錯落，恣肆奇崛，變化萬千。難怪黃庭堅為之折腰，嘆曰：「東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西台筆意，試使東坡復為之，未必及此。」（《黃州寒食詩跋》）董其昌也有跋語贊云：「餘生平見東坡先生真跡不下三十餘卷，必以此為甲觀」。《黃州寒食詩帖》是蘇軾書法作品中的上乘，在書法史上影響很大，元朝鮮於樞把它稱為繼王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》之後的「天下第三行書」。蘇軾（1036—1101年），字子瞻，號東坡，四川眉山人。北宋著名文學家、書畫家。蘇軾的詩詞開豪放一派，為唐宋八大家之一。他的書法造詣很深，早年學王羲之父子，中年以後學顏真卿、楊凝式，又結合魏、晉人渾厚樸拙風貌，創立了自己的書體。其字體勢寬博，媚中帶骨，用筆豐腴語跌宕，雋秀而又端莊，深得飄逸瀟洒之趣。到了晚年，又學李白海，於凝重厚實之中，又添豪勁，筆墨老辣，不拘形跡，姿態橫生，達到了平淡中見天真的更高境地。蘇軾注重筆畫內在剛健，要求「鋒藏畫中，力出字外」，「如錦裹鐵」，顯示出外柔內剛，藏巧於拙的蘇字特色。他主張「直抒胸中蟠郁」，強調「意」和「韻」，要求學習前人不追求形似而注重神韻。這是蘇軾書法創作的思想基礎，也是形成蘇字獨特藝術風格的內在因素，在書法理論方面，他主張「書法備於正書，溢而為行草。未能正書而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，是無道也。」對於真、行、草大小氣勢、結構，認為「真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」至於筆法、墨法，他主張「把筆無定法，要使虛而寬。」還運用卧筆、聚墨等技法，自云：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」，「短長肥瘦各有志，玉環飛燕誰敢憎」。體現出蘇軾書法鮮明的個性風格。黃庭堅在《山谷集》中評價蘇東坡為「本朝善書，自當推為第一」。後世尊蘇軾為「宋四大家」之首絕非過譽之詞。天下第四行書——《伯遠帖》

《伯遠帖》王珣，墨跡紙本，5行共47字，縱25厘米，橫17厘米。現藏北京故宮博物院。釋文：「珣頓首頓首,伯遠勝業情期,群從之寶,自以羸患,志在優遊。始獲此出,意不克申。分別如昨,永為疇古。遠隔嶺嶠,不相瞻臨……(啟功先生注此帖尾已不全)。」《伯遠帖》，是問候親友疾病的一封信札，行書紙本，因首行有《伯遠》二字，遂以帖名。此帖為晉代真跡，王珣書，故列希珍之寶。此帖同王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》為清乾隆帝「三希」之一。然《快雪時晴帖》為摹本，《中秋帖》為臨本，唯此帖為王珣的真跡，是晉人墨跡中最可信、最具有時代特色的法書珍品。此帖行書，筆力遒勁，態致蕭散，妍媚流便，是典型的王氏書風，是帖明末在新安吳新宇處，後歸吳廷，曾刻入《餘清齋帖》，至清代時歸入內府，現藏北京故宮博物院。王珣，字元琳，幼時小字法護，琅琊臨沂（山東臨沂）人，生於晉穆帝永和五年（公元349年），卒於安帝隆安四年（公元400年）。為東晉著名書法家王導之孫，王洽之子，王羲之之侄。王珣孝武帝司馬昌明，雅好典籍，王珣與殷仲堪，徐邈、王恭、郗恢等，均以才學文章受知於孝武帝，累官左僕射，加征虜將軍，並領太子詹事，安帝隆安元年（公元397年）遷尚書令，加散騎常侍，尋以病卒，終年52歲，謚獻穆。董其昌評：「王珣瀟洒古澹，東晉風流，宛然在眼。」《伯遠帖》是乾隆存放在"三希堂"里作品之一,它的文獻價值和藝術價值自不待說,其後的題跋不但為我們研究《伯遠帖》原跡提供了有價值的參考,其題跋自身也同樣具有相當的文獻價值與藝術價值。前後為《伯遠帖》題跋的有乾隆、董其昌、王肯堂等五人,對五人題跋進行整理和研究,能夠闡述跋文所反映的王系書法和魏晉書風對歷代的影響,王的家學淵源,並獲得王書信以外的信息,同時也能進一步彰顯題跋自身的文獻價值與藝術價值。天下第五行書——《韭花帖》

《韭花帖》楊凝式書，行書，墨跡麻紙本，高26厘米，寬28厘米，共7行，63字。釋文：晝寢乍興, 輖飢正甚忽蒙簡翰猥賜盤飧當一葉報秋之初乃韭花逞味之始助其肥羜實謂珍羞充腹之餘銘肌載切謹修狀陳謝伏惟鑒察謹狀七月十一日狀《韭花帖》是一封信札，內容是敘述午睡醒來，腹中甚飢之時，恰逢有人饋贈韭花，非常可口，遂執筆以表示謝意。董其昌曾說：「少師韭花帖，略帶行體，蕭散有致，比少師他書欹側取態者有殊，然欹側取態，故是少師佳處。」此帖的字體介於行書和楷書之間，布白舒朗，清秀洒脫，深得王羲之《蘭亭序》的筆意。《韭花帖》，被稱天下第五行書。儘管《韭花帖》無論在用筆還是在章法上都與《蘭亭序》迥然有別，但其神韻卻與之有異曲同工之妙，黃庭堅賦詩盛讚其說：「世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲闌。」清曾協均《題韭花帖》：「《韭花帖》乃宣和秘殿物，觀此真跡，始知縱逸雄強之妙，晉人矩度猶存，山谷比之「散僧入聖」，非虛議也。」目前所知《韭花帖》有三本：一為清內府藏本，今藏無錫博物館，曾刻入《三希堂法帖》中；一本為裴伯謙藏本，見於《支那墨跡大成》，今已佚；一本為羅振玉藏本。據考證，三本中只有羅振玉藏本為真跡。此帖歷來作為帝王御覽之寶深藏宮中，曾經入宋徽宗宣和內府，和南宋紹興內府。元代此本為張宴所藏，有張宴跋，明時歸項元汴、吳楨所遞藏。乾隆時鑒書博士冒滅門之罪，以摹本偷換，摹本留在宮中，即為清內府藏本；真跡後來流入民間，清末為羅振玉購得收藏，今不知所在。楊凝式（875-954），字景度，號虛白，又自稱希維居士、關西老農，陝西華陰人。《舊五代史》有傳。他的父親楊涉在唐朝滅亡前夕出任為宰相，朱溫滅唐，命楊涉率領百官獻璽歸順後梁，楊涉做了一個失節的「貳臣」。父親的恥辱蒙在兒子的身上，更何況他自己也是「貳臣」。他是唐昭宗時進士，職任秘書郎，很快就是唐朝走向滅亡，隨後的梁、唐、晉、漢、周五個朝代頻繁更替，這個出身仕宦之家的才子，以「富有文藻，大為時輩所推」。他雖然看破世事驚破膽，但五代時那些做皇帝的，卻沒有一個放過他，都要拉他去做官。後梁時，他做殿中御史、禮部員外郎、考功員外郎；後唐時又授禮部郎中知制誥；後晉拜太子賓客、禮部尚書；後漢官至太子少師、少保等職。他長壽至80多歲，身處亂世，始終都處在顯宦高位上，這在人格要求上是大悖於儒家倫理標準的。不欲為官，卻不得不為官，他只好裝瘋佯狂，以自放求解脫，每每以癲狂之態干犯朝廷，其心靈上的痛苦和精神上的困惑可想而知。現實生活已經不能使他心神得到安寧，只有書法藝術可以慰籍他的心靈。《五代史》本傳稱「凝式雖歷仕五代，以心疾閑居，故時人目以風子，其筆跡遒放，宗師歐陽詢與顏真卿而加以縱逸，即久居洛，多遨遊佛道祠，遇山水勝跡，輒流連賞詠，有垣牆圭缺處，顧視引筆，且吟且書，若與神會。」由於他喜歡遨遊佛寺，又特別喜歡書壁，據說他居洛陽的十年間，二百餘所寺院的牆壁，幾乎都讓他題寫遍了。而各寺僧人，也以能夠得到他的題壁墨書為榮耀。為此，寺僧們見有可題寫的牆壁，就先將其粉飾一過，專等他到來。楊凝式或乘興游到此處，見牆壁光潔可愛，即「箕踞顧視」，興發若狂，乃信筆揮灑，且吟且書，直到粉壁書盡才肯作罷。這種創作方法與唐代的張旭、懷素頗有相似之處，所不同的是，張旭、懷素是借酒作書表演給人看，楊凝式則是為了自慰和自我發泄胸中的逸氣。楊凝式的這些題壁作品一直到北宋時期還可以看到許多，黃庭堅就曾說：「余曩至京師，遍觀僧壁間楊少師書，無一不造妙入神。」（馬宗霍《書林藻鑒》卷八）遺憾的是建築不能永久保存，他的這些書法妙跡都隨著時間的流逝而蕩然消失了。而保存下來的紙本墨跡，只有行楷書《韭花帖》、行書《盧鴻草堂十志圖跋》、行草書《夏熱帖》和草書《神仙起居法》四種和刻帖《新步虛詞》等數種。從這些作品看，楷書、行書、草書都有，且風格多有變化。這種變化，一方面顯示了他的藝術功力，另一方面也是他佯狂性格的自然流瀉。這些帖的內容或者是關於健身養生的，或者是寫風花雪月，或者寫神仙道士，沒有一個是莊重嚴肅的，何以會如此呢？時世變亂，人間時事不可說，也不值得掛心，所以，他只有到世俗以外的世界裡去尋求樂趣了。後人以為，他的代表作是行楷書《韭花帖》，此帖的內容寫他晝寢之後，腹中甚飢，得韭花珍饈而食的愜意心情。寫此帖時，他大概心情較平靜，以行楷書作之，寫得很隨便，卻筆力穩健，於不經意處見其功力。頗似微醉之人，隨意遊走，忘了道路遠近與時辰早晚，或走或停，隨意所適。看《韭花帖》的用筆不失規矩，而結體奇中寓險，險中見奇；章法也獨特，他有意無意將字距和行距拉得很大，使這幅作品給人以清朗寬舒之感。這種布局在楊凝式以前是很少見的，但這又不是他有意要出新，而是他簡淡蕭散的精神的自然表現。所以黃庭堅對《韭花帖》贊以詩云：「世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。」（《跋楊凝式帖後》）如果說《韭花帖》是他作為正常人，在正常的心理狀態之下筆底神來的傑作，那麼，他的行草書《神仙起居法》和《夏熱帖》等的恣肆散逸，恍惚變幻，則可以說是展現了他的貌似狂放與怪誕實則清醒穎悟的精神狀態。楊凝式的草書寫得狂，卻狂得與他以前所有的草書大家都不相同，張旭、懷素、賀知章的狂草都有規矩可尋，而楊凝式的草書則信筆游弋，東倒西歪，結體運筆全出意外，又能做到顧盼生姿，多變而和諧。再仔細玩味，其點畫如真行，法度處處在。包世臣論楊凝式的草書是「望之如狂草，不辨一字。細心求之，則真行相參耳。以真行連綴成冊，而使人望為狂草，此其破削之神也。」（《安吳論書答劉熙載九問》）。這種奇特的書法藝術表現方法，《宣和書譜》稱之為「顛草」，可謂恰切之極。這種「顛草」恐怕是除了這個遭遇亂世的不幸而「穎悟」的瘋子之外，其他任何一個書法家都難以寫得出的。楊凝式書法藝術的可貴之處，恐怕也正在於此。人稱楊凝式的書法藝術是在唐、宋兩代的書法藝術高峰之間架起了一座橋樑。就書法藝術的發展而言，唐人尚法，宋人尚意；唐人以楷書相尚，宋人以行草爭勝。楊凝式處在這樣兩個時代中間，他早年師法歐陽詢、顏真卿、懷素和柳公權，再上溯二王，積其功而棄其體，得其神而遺其貌，以無所顧及，無所牽累的心態抒寫自己的心靈。不期然而然地走出了唐人書法的境界而自見一片新天地。開啟了宋代尚意書法的先河。楊凝式對於宋代及其以後的書法的深刻影響，可以從宋人及其以後的有關評價中看出。蘇東坡曾說：唐代書法「自顏、柳氏後，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落，文採風流掃地盡矣。獨楊公凝式筆跡雄傑，有二王顏、柳之餘緒，此真可謂書之豪傑，不為時世所汨沒者也。」（《中國書論輯要》）黃庭堅更是將楊凝式稱之為「散僧入聖」，他認為自魏晉以來，書法能夠象二王一樣脫盡風塵氣的，只有顏真卿和楊凝式與王獻之相彷彿。米芾在《書史》中說「楊凝式草書，天真爛漫，縱逸類顏魯公爭座位帖」，形容他的草書如「橫風斜雨，落紙雲煙，淋漓快目」。而由於時代的貼近，他們每一個都可以說追摹過楊凝式的作品。宋代人欣賞他的心靈自由，個性張揚，所以也特別推崇他的如《韭花帖》一類的作品。這隻要看蘇軾、黃庭堅、米芾的有關作品就會瞭然，但宋人能夠學到他的行楷書，卻難以學好他的「顛草」。而真正能夠代表他的書法藝術的獨特之作，乃是他的「顛草」。這種「顛草」決非是僅憑用功就能夠追摹得到的。有宋一代，只有米元章一人的行草書偶然能得其彷彿，而他的為人也因此而被稱之為「米顛」了。至於此後的學楊凝式者，可以說是代不乏人，但能夠得其神髓者卻寥寥無幾。天下第六行書——《蒙詔帖》

《蒙詔帖》柳公權，821年，墨跡紙本，高26.8厘米，長57.4厘米，北京故宮博物院藏釋文： 公權蒙詔，出守翰林，職在閑冷，親情囑託，誰肯響應，深察感幸。公權呈。此帖也稱《翰林帖》，曾刻入《快雪堂》、《三希堂帖》等，墨本藏於故宮博物院。用筆雄健，氣勢豪宕。第一行「公權蒙」三字聯綿出之，字碩大，筆力縱橫，如見柳公權血氣方剛，精魄四射。其後三行筆走龍蛇，曲折連環；行間大小錯落，鋒出則破空殺紙，遊絲則剛柔兼濟，氣勢一瀉無礙。後三行，雖字由大而趨小，隨手變格，轉換出瘦勁面目，然而氣脈貫通，豪氣流蕩至於終篇。《蒙詔帖》的真偽爭論頗多。近人謝稚柳考證後，認為意態雄豪，氣勢道邁，不僅為柳書的結構，也為唐代法書中的典範風格（《鑒余雜稿》）。柳公權（公元７７８～８６５年），字誠懸，京兆華原（今陝西耀縣）人，官至太子少師、中書舍人，書法初學王羲之，後學顏真卿，取精用宏，加以遒勁豐潤，自成一家，米芾曾評其書：「公權如深山道士，修養已成，神氣清健，無一點塵俗。」相傳穆宗皇帝曾問他筆法，他回答說：「心正則筆正，乃可為法。」弄得皇帝立即「改容，悟其以筆諫也。」他所寫的碑版極多，以致當時公卿大臣家的碑誌，如果求不到他的字，就會被人們罵為不孝子孫，但行書流傳極少，因此，就越發顯示《蒙詔帖》的彌足珍貴了。《蒙詔帖》，墨跡紙本，又名《翰林帖》，高２６·８厘米，長５７·４厘米，大字行書，計７行，２７字，書於長慶元年（公元８２１年），當時柳公權四十四歲，年富力強，正是他書法創作的顛峰期，所以字如驚鴻擊空，游　獨弋，後人曾疑其偽，但明詹景鳳《玄覽編》說：「柳誠懸墨跡帖一卷是真。筆法勁爽而縱橫悉如意也，蓋自文皇、大令而自成家，奇妙竟日玩之不倦。」且帖後鈐有「紹興」、「韓世能印」、「馮氏鹿庵珍藏圖書籍印」、「安岐之印」等鑒藏印，說明曾經宋內府、明韓世能、清馮銓、安岐收藏，以後又入清內府，曾刻入《三希堂法帖》，現藏北京故宮博物院。此帖氣勢磅礴，痛快酣暢，渾莽淋漓，意象恢宏，極具虎嘯龍吟、吞吐大荒的氣派，其結體不像柳體楷書那樣取縱勢，而是因形而變，依勢而化，或長或短，或大或小；也不像柳體楷書那樣取正勢，而是欹側多姿，險絕有致，不拘常規，放浪形骸，極少唐朝森嚴法度的束縛。其用筆也不像柳體楷書那樣鐵骨錚錚，耿介特立，而是有剛有柔，有骨有肉，或方或圓，或露或藏，粗不臃腫，細不纖軟，線條以中鋒為主，飽滿圓厚，筆墨控制得恰如其分。誠如周必大說：「沉著痛快，而氣象雍容，歐虞褚薛，不足道焉。」其章法大小肥瘦，參差錯落，虛實疏密，相映成趣，前後照應，一氣貫注，擒縱收放，隨勢幻化，「枯潤纖濃，掩映相發，非復世能彷彿。」天下第七行書——《張翰思鱸帖》

稀世的墨寶——張翰思鱸帖 紙本 縱25.5厘米 橫33厘米唐歐陽詢(557～641年)字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。作為唐代的名書法家，曾作過高官。在書法史上，他師承王羲之、王獻之「二王」，潛心研習，獨創一派書法風範，史稱「歐體」，對後世影響很大，是唐初的四大書家之一。他的書體結構嚴謹、嫵媚，筆劃中時常露出隸書的筆意。歐體開創了唐代楷書的先端，歐陽詢下傳宋元，對後代楷書書法影響甚巨。楷書的碑刻有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》等。行書的墨跡有《卜商帖》、《夢奠帖》《張翰思鱸帖》等。此帖也稱《季鷹帖》，是歐陽詢為張翰寫的小傳，屬於行楷，無款。共十行，每行九至十一字。字體修長嚴謹，筆力剛勁挺拔，風格平正中見險峻之勢，是歐書中的精品。此帖後紙有宋徽宗趙佶題籤一則。曾經藏於北宋宣和內府、南宋內府、清內府，見著錄於《宣和書譜》、《墨緣匯觀》、《大觀錄》。清乾隆年間刻入《三希堂法帖》，足見其珍貴。後紙有瘦金體書跋：「唐太子率更令歐陽詢書張翰帖。筆法險勁，猛銳長驅，智永亦復避鋒。雞林嘗遣使求詢書，高宗聞而嘆曰：「詢之書遠播四夷。晚年筆力益剛勁，有執法廷爭之風，孤峰崛起，四面削成，非虛譽也」。此帖的風格與歐陽詢的楷書風格基本上是一致的，同是以險取勝。字的重心壓在左側，而以千鈞之勢出一奇筆壓向右側，使每個字的結體形成一種逆反之勢，然後再向右用力使之化險為夷，真可謂「險中求穩，別有樂趣」。清乾隆帝評論道：「妙於取勢，綽有餘妍。」是很有眼力的。此帖現藏於北京故宮博物院。天下第八行書——《蜀素帖》

米芾《蜀素帖》 墨跡絹本 29.7×284.3cm 台北故宮博物館藏

釋文：擬古。青鬆勁挺姿。凌霄恥屈盤。種種出枝葉。牽連上松端。秋花起絳煙。旖旎雲錦殷。不羞不自立。舒光射丸丸。柏見吐子效。鶴疑縮頸還。青松本無華。安得保歲寒。龜鶴年壽齊。羽介所託殊。種種是靈物。相得忘形軀。鶴有沖霄心。龜厭曳尾居。以竹兩附口。相將上雲衢。報汝慎勿語。一語墮泥塗。吳江垂虹亭作。斷雲一片洞庭帆。玉破鱸魚霜金破柑。好作新詩繼桑薴。垂虹秋色滿東南。泛泛五湖霜氣清。漫漫不辨水天形。何須織女支機石。且戲常娥稱客星。時為湖州之行。入境寄集賢林舍人。揚帆載月遠相過。佳氣蔥蔥聽誦歌。路不拾遺知政肅。野多滯穗是時和。天分秋暑資吟興。晴獻溪山入醉哦。便捉蟾蜍共研墨。綵牋書盡翦江波。重九會郡樓。山清氣爽九秋天。黃菊紅茱滿泛船。千里結言寧有後。群賢畢至猥居前。杜郎閉客今焉是。謝守風流古所傳。獨把秋英緣底事。老來情味向詩偏。和林公峴山之作。皎皎中天月。團團徑千里。震澤乃一水。所佔已過二。娑羅即峴山。謬雲形大地。地惟東吳偏。山水古佳麗。中有皎皎人。瓊衣玉為珥。位維列仙長。學與千年對。幽摻久獨處。迢迢願招類。金颸帶秋威。欻逐雲檣至。朝隮輿馭飆。暮返光浮袂。雲盲有風馬?丘。蟾餮有刀利。亭亭太陰宮。無乃瞻星氣。興深夷險一。理洞軒裳偽。粉粉誇俗勞。坦坦忘懷易。浩浩將我行。蠢蠢須公起。送王煥之彥舟。集英春殿鳴梢歇。神武天臨光下澈。鴻臚初唱第一聲。白面王郎年十八。神武樂育天下造。不使敲抨使傳道。衣錦東南第一州。棘璧湖山兩清照。襄陽野老漁竿客。不愛紛華愛泉石。相逢不約約無逆。輿握古書同岸幘。淫朋嬖黨初相慕。濯髮灑心求易慮。翩翩遼鶴雲中侶。士苴尪鴟那一顧。邇來器業何深至。湛湛具區無底沚。可憐一點終不易。枉駕殷勤尋漫仕。漫仕平生四方走。多與英才並肩肘。少有俳辭能罵鬼。老學鴟夷漫存口。一官聊具三徑資。取捨殊途莫迴首。元祐戊辰九月廿三日。溪堂米黻記。《蜀素帖》是米芾三十八歲時（1088年），在蜀素上所書的各體詩八首。「 蜀素」是四川造的絲綢織物，上織有烏絲欄，製作講究。此卷相傳為邵氏所藏，欲請名家留下墨寶，以遺子孫，可是傳了祖孫三代，竟無人敢寫。因為絲綢織品的紋羅粗糙，滯澀難寫，故非功力深厚者不敢問津。而米南宮見了卻「當仁不讓」，一揮到底，寫得隨意自如，清勁飛動，真似如魚得水一般。另外，由於絲綢織品不易受墨而出現了較多的枯筆，使通篇墨色有濃有淡，如渴驥奔泉，更覺精彩動人。米芾用筆如畫竹，喜「八面出鋒」。此帖用筆多變，正側藏露，長短粗細，體態萬千，充分體現了他「 刷字」的獨特風格。結字也俯仰斜正，變化極大，並以欹側為主，表現了動態的美感。董其昌在《蜀素帖》後跋曰：「此卷如獅子搏象，以全力赴之，當為生平合作」。米芾（公元１０５１～１１０７年），初名黻，字元章，號襄陽漫士，海岳外史、鹿門居士，初居太原，繼遷襄陽（今屬湖北），後室居潤州（今江蘇鎮江），曾任書畫學博士、禮部員外郎，人稱「米南宮」。以其才華橫溢，狂放不羈，故人又稱「米顛」。據《宣和書譜》說：「米芾書學羲之，篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規矩，自謂善書者只有一筆，我獨有四面。寸紙數字，人爭售之，以為珍玩，請求碑榜，戶外之履常滿。家藏古帖甚富，名其所藏為寶晉齋」。其於書法各體兼善，尤精行書，大刀闊斧，獨往獨來，沉著痛快，奇縱變幻，振迅天真，出人意表。一生創作了大量的行書作品，代表作是《虹縣詩》、《多景樓詩帖》、《研山銘》、《苕溪詩》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》最為得意。《蜀素帖》，絹本長卷，有烏絲欄，高２９·６厘米，長２８４·２厘米，計７１行，６５８字，內容是自作五七言詩八首。明代歸項元汴、董其昌、吳廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鴻緒、傅恆之手，後入清內府，現存台灣故宮博物院。《蜀素帖》結構奇險率意，變幻靈動，縮放有效，欹正相生，字形秀麗頎長，風姿翩翩，隨意布勢，不衫不履。用筆縱橫揮灑，洞達跳宕，方圓兼備，剛柔相濟，藏鋒處微露鋒芒，露鋒處亦顯含蓄，垂露收筆處戛然而止，似快刀斫削，懸針收筆處有正有側，或曲或直；提按分明，牽絲勁挺；亦濃亦纖，無乖無戾，亦中亦側，不燥不潤。章法上，緊湊的點畫與大段的空白強烈對比，粗重的筆畫與輕柔的線條交互出現，流利的筆勢與澀滯的筆觸相生相濟，風檣陣馬的動態與沉穩雍容的靜意完美結合，形成了《蜀素帖》獨具一格的章法。總之，率意的筆法，奇詭的結體，中和的布局，一洗晉唐以來和平簡遠的書風，創造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾題詩盛讚此帖：「蜀縑織素鳥絲界，米顛書邁歐虞派。出入魏晉醞天真，風檣陣馬絕痛快」。天下第九行書——《松風閣》

《松風閣詩帖》是黃庭堅七言詩作並行書，墨跡紙本，縱32．8厘米 橫219．2厘米，全文計29行，153字。台北故宮博物院藏。釋文：依山築閣見平川，夜闌箕斗插屋椽。我來名之意適然。老松魁梧數百年，斧斤所赦今參天。鳳鳴媧皇五十弦，洗耳不須菩薩泉。嘉二三子甚好賢，力貧買酒醉此筵。夜雨鳴廊到曉懸，相看不歸卧僧氈。泉枯石燥復潺湲，山川光輝為我妍。野僧旱飢不能饘，曉見寒溪有炊煙。東坡道人已沉泉，張侯何時到眼前。釣台驚濤可晝眠，怡亭看篆蛟龍纏。安得此身脫拘攣，舟載諸友長周旋。松風閣在湖北省鄂州市之西的西山靈泉寺附近，海拔160多米，古稱樊山，是當年孫權講武修文、宴飲祭天的地方。宋徽宗崇寧元年（1102）九月，黃庭堅與朋友游鄂城樊山，途經松林間一座亭閣，在此過夜，聽松濤而成韻。「松風閣詩」，歌詠當時所看到的景物，並表達對朋友的懷念。黃庭堅一生創作了數以千百的行書精品，其中最負盛名者當推《松風閣詩帖》。其風神灑盪，長波大撇，提頓起伏，一波三折，意韻十足，不減遒逸《蘭亭》，直逼顏氏《祭侄》，堪稱行書之精品。《松風閣詩帖》的結體、用筆、章法都很奇特，其結體有兩個特點：一是內緊外放，緊處亦見奇肆，放處倍添神采，其規律是主筆盡量向外輻射，橫畫向左，豎畫向下，撇捺則左右縱橫開張，一緊束的中宮形成鮮明的對比，這種形式雖取法於《瘞鶴銘》，但此帖中宮較《瘞鶴銘》更緊，四圍也更放，顯示了他入古出新的奇才。二是欹側多姿。其字如風枝雨葉，偃蹇橫斜；又如謝家子弟，不冠不履。欹側本是王羲之行書的特點，黃庭堅則把這個特點進一步予以誇張，橫畫斜度更大，豎畫虯曲不正，撇捺向外伸展的幅度更大，沒有深厚的功底和精湛的技法，是絕對不敢如此弄險的。《松風閣詩》的用筆亦十分精到。縱觀全篇點畫，渾厚勁挺，擒縱得體，濃纖剛柔，盡如人意，長筆遒逸，短畫緊潔，抑揚頓挫，提按分明，雖然如游龍舞鳳，處處飛動，卻也筆筆著實，沒有絲毫的懈怠和軟滑。《松風閣詩》的章法奇詭跌宕，扣人心弦，字或大或小，或長或短，或收或放，或藏或露，疏密相間，穿插爭讓，出沒奔軼，超逸絕塵。故康有為說：「宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧，至於神韻絕俗，出於《鶴銘》而加新理。」也許是偏愛山谷道人，我對他十分推崇。他的《砥柱銘》於6月初拍出4.368億元人民幣的天價，創下中國藝術品成交世界新紀錄，一時間「無人不說黃山谷」。黃庭堅，字魯直，號山谷道人，涪翁，江西修水人。後世稱他黃山谷。《宋史·文苑傳》稱他：「庭堅學問文章，天成性得，陳師道謂其詩得法杜甫，善行草書，楷法亦自成一家。與張耒、晁補之、秦觀俱游蘇軾門，天下稱為四學士。」他自己說：「余學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫。晚得蘇才翁，子美書觀之，乃得古人筆意。其後又得張長史，懷素，高閑墨跡，乃窺筆法之妙。」他的行書，如《松風閣詩貼》他的起筆處欲右先左，由畫中藏鋒逆入至左頓筆，然後平出，「無平不陂」，下筆著意變化；收筆處回鋒藏穎。善藏鋒，注意頓挫，以「畫竹法作書」給人以「沉著痛快」的感覺。其結體從顏魯公《八關齋會報得記》來，中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，如盪槳、如撐舟，氣魄宏大，氣宇軒昂。其個性特點十分顯著，學他的書法就要留心於點畫用筆的「沉著痛快」和結體的舒展大度。松風閣，是西山的標誌性建築之一。「落筆巧妙，至性天成，題額復吟詩，閣外松風聽不絕；煙起寒溪，雲深箬谷，吳宮連晉寺，山中勝跡景常新。」這幅鐫刻在松風閣大廳廊柱上的楹聯，出自當代著名書法家、邑人周華琴先生之手，道出了古閣的人文景觀及歷史價值。閣不在大，淵文則名。松風閣建於西山之巔的松林深處，與山下的吳王避暑宮、晉代古靈泉寺交相輝映，建築空間與自然空間巧妙地融為一體，是西山「松風絕唱」景觀的畫龍點睛之作；又是宋代名賢黃庭堅為之命名、題額、吟詩，是自然景觀與人文景觀珠聯璧合的典範，因之歷九百餘年而聲名愈隆。早在宋時，西山松樹就十分茂密繁盛，「萬松嶺」即因松之多而得名。據蘇轍《武昌九曲亭記》所載，九曲亭附近有古松數十，「大皆百圍千尺」。蘇軾謫居黃州後第一次游西山，有「風泉兩部樂，松竹三益友」的贊語。松、林、梅同居一山，組成一幅綠的畫圖，松風沙沙，流泉潺潺，於茲可見。一個地方，如果沒有奇山異水相映襯，就沒有引人之處；有奇山異水，沒有可以讓人登臨的台閣，奇異風光就顯示不出來；雖然有台閣，若無優美文字記述，也不會長久存在；雖有文字，不是出自雄才巨匠之手，還是不會歷世傳揚。西山松風閣的設計者與建築者，是熟知中國傳統的山水園林建設美學原則的，松風閣的建設，便是對上述美學觀點和原則的成功實踐。古松風閣依山而築，位於白虎山陰，郎亭山南，古靈泉寺之後。閣內軒敞明亮，環閣四周皆松，白日松蔭深邃，入夜松濤萬壑。故宋代武昌縣令薛季宣稱：「西山多景，此景為最。」松風閣建築的準確年代，史無記載。但可以肯定是在公元1084年蘇東坡離開黃州之後，又在公元1102年黃庭堅游西山之前，因為「松風閣」這個名字，是黃庭堅此番游西山時親自命名的。黃庭堅(公元1045—1105年)，字魯直，自號山谷道人，晚號涪翁，洪州分寧(今江西修水)人。治平進士，哲宗時以校書郎為（神宗實錄》檢討官，遷著作佐郎，後以修史「多誣」遭貶。文學上師從蘇軾，與張耒、晁補之、秦觀並稱「蘇門四學士」，詩文與蘇軾齊名，世稱「蘇黃」。，開創「江西詩派」，在宋代影響頗大。書法與蘇軾、蔡襄、米蒂齊名，為「宋四家」之一。徽宗崇寧元年(公元1102年)，黃庭堅結束了黔、戎二州「萬死投荒，一身弔影」的放逐生活，赴太平州(今安徽當塗)任職。不料只當9日知州，再度罷官，只得暫往鄂州(今武漢市武昌)流寓。是年9月途經武昌(今鄂州)。此時，蘇軾已病歿常州，朝廷新舊黨爭餘波未息，其好友張耒因「聞蘇軾訃，為舉哀行服」再遭貶斥，又即將第三次貶官黃州。庭堅聞此訊，便系舟武昌，一則遊覽西山、赤壁勝景，憑弔蘇軾遺蹤；二則專候張耒，以便與之晤面。當時，松風閣可能剛剛落成，正待賢者為之賜名。熊登《重建松風閣記》就曾指出：「當年依山築閣落成之日，待魯直而名，故其詩曰：我來名之意適然。」黃庭堅乃當世名賢，一生政治上頗不得志，又不願與世俗同流合污，因而常以「閱世卧雲壑」的老松自嘲，對松素懷一種特殊偏愛，此番以逐臣的身份游西山，對西山松風的體會自然較他人更深一層，遂以「松風」為閣命名。當然，「松風閣」這個名字，也受到蘇東坡「風泉兩部樂」詩句啟示。黃庭堅給松風閣命名之後，又有「甚好賢」的「二三子」，邀他飲於剛剛落成的「松風閣」中。這幾個人並未留下名字，可能是他在武昌的舊朋新友，也有可能就是設計、建築松風閣倡議者或主持者。雖然他們「力貧」，仍置酒閣中酬謝黃庭堅。大家暢飲縱談，不覺夜已深沉，又遇上突如其來的夜雨，一行人不得不夜宿閣中。根據所見所聞，黃庭堅詩興勃發，遂揮毫疾書，寫下了千古流傳的《武昌松風閣》詩。這首詩前十五句記述了夜宿松風閣的所見所聞，描繪了一幅壯麗的山水畫卷，創造了一個澄澈明凈的高妙境界。站立閣上，可俯視山下那廣袤的原野平川，仰觀天上的星月雲霓，又可感受到松濤陣陣，撼人心弦；還可領略西山夜雨的奇特氣氛。後六句則是抒情：深切懷念已經作古的東坡居士，渴望與正受貶謫的好友張耒相見，希望擺脫現實，在友情與山水中逍遙自在地生活，同故人一起在孫權曾經暢飲過的西山釣魚台上去晝眠，到城外江中蟠龍磯上去欣賞被譽為「三絕」的怡亭銘文。通觀全詩，章法嚴謹，筆勢騰挪，一韻到底，是典型的「柏梁體」。黃庭堅寫出《武昌松風閣》詩後，又親筆將其書寫在砑花布紋紙上，字大二寸，紙色微黃，書法瀟洒，筆鋒雄勁，是我國古典書法藝術庫中不可多得的珍品。真跡現藏於台灣，其影印件刊載於日本印刷出版的《支那墨跡大成》三卷首頁。閣以文傳，文以人傳。松風閣憑黃庭堅一首《武昌松風閣》詩及其精湛的書法藝術，因之揚名萬千載，譽播海內外。清人陳大章精當地指出：「涪翁詩句在，萬古仰風騷。」黃庭堅一生中曾不只一次游西山。據說，他每次游西山，都要作詩寫字。崇寧2年(公元1103年)正月乙丑日，他與東坡先生於寒溪西山之間，當時，他朗誦了幾首新作，東坡誇獎他說：「公詩更進於曩時。」還特地和了他一篇詩，語意清奇，庭堅擊節賞嘆，東坡自己也很高興。為此，庭堅作了一首七律：天教兄弟各異方，不使新年對舉觴。作雲作雨手翻覆，得馬失馬心清涼。何處胡椒八百斛，誰家金釵十二行。一丘二壑可曳尾，三沐三釁取刳腸。就在這次游西山期間，他還親自為西山寺題過榜。當時，儘管他的書法已是聞名遐邇，練字仍十分勤苦，每次寫完字後，都要到西山寺外積翠門邊菩薩泉下的一個大水池中涮洗筆硯，久之，竟將一池清水染成黛綠色。後人就把這個水池叫作「洗墨池」。「閣廢松彌茂，風濤動積煙。對之想佳士，謖謖欲凌天。」從孟登這首詩可知，明代松風閣曾經毀掉，但清代康熙年間又重修起來，因而，這一時期詩人墨客吟詠松風閣的詩作特別多，如康熙進士王游《松風閣》詩，詩曰：蒼皮老乾欲凌空，撼雨搖雲面面風。千歲鶴來高閣外，七條弦在亂山中。長廊暑氣將消盡，半榻秋聲聽不窮。鳥語僧閑人寂歷，絳紗曾是舊吳宮。乾隆時兩湖總督畢沅的《松風閣》詩則是六言體：初疑江館春潮，又認山房曉雨。豈意松風閣前，翠濤翻卻今古?松風閣中聽松濤。兩人寫得各盡其妙。20世紀80年代，鄂州市建立後，參考古松風閣的有關資料，重新修建了松風閣。新松風閣位於望楚亭西南，為三層磚木結構，仿宮殿式樣，重檐飛角，紅椽青瓦，既精巧典雅，又莊嚴雄偉。園中設閣、廊、廳、堂。閣內聚歷代名人學士詩文佳作。納當代全國著名書畫家墨跡畫寶。在一樓大廳正壁有楠木拼制的巨幅屏幕上，刻有黃庭堅手書《武昌松風閣詩》真跡的複製品，一字一款，一點一色，無不栩栩如初，供遊人觀賞品評。在三樓大廳，則有宋人撰寫的古《松風閣記》與今人創作的新《松風閣記》相映成趣。站在三樓的抱廈迴廊上，飽覽西山秀色，俯瞰城區全景，極目楚水吳天，別是一番情趣。黃庭堅與張耒、晁補之、秦觀四人遊學蘇軾門下，時稱「蘇門四學士」，黃庭堅五十八歲時被謫放四川，途經鄂州，遊覽樊山時，流連此地風光，因而將山間松林的樓閣命名松風閣。很巧的，蘇軾在世謫放黃州時，也曾往來此地，黃庭堅有感而發「東坡道人已沉泉，張侯何時到眼前」詩句。此時東坡已逝世，而同門的張耒也因黨禍被貶，不知何時能再聚首。感懷故人，生死契闊，藉物傷逝，情何以堪？山谷的書法韻味天成，書寫擅用長線條，尤其是橫筆與波筆特別長，表現一波三折，一筆之中起伏頓挫有致，行筆猶如在水中划槳撥水，表現逆水挺進的節奏感。據山谷自述，這種運筆方法，是在謫居四川期間，觀看船夫划槳頓悟所得。本幅結體右肩抬起重心左傾，運用長線條來變化字勢的平衡感。如「依」、「夜」字中的撇筆特別長，支撐左傾的重心。又如「築」、「平」橫筆拉長，改變了字體的重心，向左傾斜，使得字與字之間迭宕交錯，氣象壯闊。天下第十行書——《土母帖》

《土母帖》，行書，紙本，縱31.2厘米，橫44.4厘米。10行，每行字數不一，共一百零四字，台北故宮博物院藏 。釋文：所示要土母，今得一小籠子，封全咨送，不知可用否？是新安缺門所出者，復未知何所用，望批示。春冬衣歷頭，賢郎未檢到，其宅地基，尹家者，根本未分明，難商量耳。見別訪尋穩便者，若有成見宅子又如何？細希示及咨。孫號西行少車，今有舊車，如到彼不用，可貨卻也。此帖原為建中《六帖卷》之一帖，首行下角「子」、「封」兩字之間有「畏」字編號，原為明代項元汴（字子京，號墨林）所藏。據《大觀錄》所載，六帖為《土母帖》、《同年帖》、《貴宅帖》、《屯田帖》、《左右帖》和《齋古帖》。李建中一生經歷了五代、宋幾個時期，在書法史上是一個承上啟下的人物。唐詩文體凡屢變，晚季雖不逮，但書歷三百年，猶有貞觀、永徽以來的風骨氣韻。建中雖在宋初，其書法去唐未遠，猶有唐代餘風，達到從五代至宋過渡時期的高峰。宋初書壇已顯殃復歸晉人的風氣，始肇於五代書家楊凝式和對宋初書法有影響的李建中。楊李二人書法均已有追蹤晉人、融合晉唐書風為一體的跡象。其後經蔡襄以已意融晉、唐人書為一爐，不拘一法而法自在，達到「以意馭法」境界。宋書至蘇軾、黃庭堅始一大變，承唐繼晉，上接五代，有宋一代尚意書風才真正成熟。李建中學歐陽詢書而不寒瘦，《土母帖》行書，少數字用草法，用筆中鋒，行筆沉著穩重，法度嚴謹，深得歐書神韻。結體凝重，字形以縱長為主，因勢縱橫，功力嫻熟。章法行距寬疏，字距拉開，行氣清新濃郁，格調高雅，氣度雍容。字裡行間虛實得體，字形大小、長短、疏密有致。線條粗細交出，枯筆運用自然。「耳」字字形修長，懸針渴筆，欹斜略左，獨具韻味，在全篇中有點睛之妙。書風與唐、五代相近，上追晉韻而清麗圓潤，姿態橫生，甚得二王筆意。但仍稍見拘謹，右見建中初合晉唐書風而尚未成熟，但對開啟宋代書法亦自有功，建中傳世墨跡甚少，此帖是其行書佳筆，頗為後世所珍重。字得中，自號岩夫民伯，京兆（今河南西安）人，徙居入蜀，後侍母居洛陽，聚學以自給。太平興國八年（九八三）進士甲科，歷太常博士、直集賢院，遷金部員外郎、工部郎中。建中性簡靜，風神雅秀，恬於榮利，前後三求掌西京留司御史台，人稱「李西台」。蘇軾《書和靖林處士詩後》稱其「留台」。建中尤愛洛中風土，就構園池，號曰「靜居」。好吟詠，每游山水多留題。年六十九卒。《土母帖》行書，少數字用草法，用筆中鋒，行筆沉著穩重，法度嚴謹，深得歐書神韻。結體凝重，字形以縱長為主，因勢縱橫，功力嫻熟。章法行距寬疏，字距拉開，行氣清新濃郁，格調高雅，氣度雍容。字裡行間虛實得體，字形大小、長短、疏密有致。線條粗細交出，枯筆運用自然。「耳」字字形修長，懸針渴筆，欹斜略左，獨具韻味，在全篇中有點睛之妙。李建中，945年生，1013年逝世，京兆（今陝西西安）人。北宋書法家。字得中，號嚴夫民伯。京兆（今河南西安）人，徙居入蜀，後侍母居洛陽，聚學以自給。太平興國八年（九八三）進士甲科，歷太常博士、直集賢院，遷金部員外郎、工部郎中。建中性簡靜，風神雅秀，恬於榮利，前後三求掌西京留司御史台，人稱「李西台」。蘇軾《書和靖林處士詩後》稱其「留台」。建中尤愛洛中風土，就構園池，號曰「靜居」。好吟詠，每游山水多留題。年六十九卒。後隨母遷居洛陽。官至工部郎中。性怡淡，簡靜，風神雅秀，不重名利，曾作西京留司御史台。被人稱「李西台」。好游山水，多留題。自稱嚴夫民伯，善書札，草、隸、篆、籀俱妙。是當時無人敢望其項背的名書法家。《宋史》謂其「善書札，行草尤工，多構新體。草、隸、篆、籀、八分亦妙，人多摹習，爭取以為楷法。」李建中一生由於經歷了唐、五代、宋幾個時期，他在書法史上是一個承上啟下的人物。元趙孟頫說：「西台書法去唐未遠，猶有唐人餘風。」傳世書跡有行書墨跡《土母帖》。傳世書跡還有《李西台六帖》，石刻有翻刻《嶧山碑》及法帖《千字文》等。《土母帖》，行書墨跡，紙本。縱31.2厘米，橫44.4厘米，10行，共104字。後有蕭引高、王嚴實、王稱等跋。《珊瑚綱》、《書畫匯考》、《墨緣匯觀》、《石渠寶笈續編》著錄。台北故宮博物院藏。此帖是傳世的《西台六帖》之一。此帖用筆沉穩，法度謹嚴，有歐陽率更神韻，結構淳厚謹嚴，論者認為此帖清麗圓熟，恣態橫生，深得「二王」筆法。李建中墨跡傳世很少，《土母帖》是李建中存世墨跡中最典型、最循規蹈矩的，因此也是最能見出他那深湛的書法功力的神品，所以此帖頗為後世珍重。此帖結構嚴謹，筆畫遒媚，存風骨於肥厚之內。黃庭堅頗稱讚，以為「出群撥萃，肥而不剩肉，如世間美女豐肌而神氣清秀者也」。由於尺牘內提及「新安門」，地近洛陽，所以推測為李建中晚年居住在洛陽時所寫。《土母帖》行書，少數字用草法，用筆中鋒，行筆沉著穩重，法度嚴謹，深得歐書神韻。結體凝重，字形以縱長為主，因勢縱橫，功力嫻熟。章法行距寬疏，字距拉開，行氣清新濃郁，格調高雅，氣度雍容。字裡行間虛實得體，字形大小、長短、疏密有致。線條粗細交出，枯筆運用自然。「耳」字字形修長，懸針渴筆，欹斜略左，獨具韻味，在全篇中有點睛之妙。
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