「中國導演一代不如一代」這個說法靠不靠譜？

中國電影始於1905年，由豐泰照相館老闆任景豐出資，劉仲倫攝影的京劇《定軍山》。這部電影是對戲劇舞台上表演內容的忠實記錄，攝影機擺放的位置也是在觀眾席，因此這部由中國人自己攝製的第一部電影是一部戲劇紀錄片。早期的中國電影與戲曲有著密切的關係，又受到當時被稱為文明戲的話劇的影響，所以，這個時期的電影又叫做「影戲」。

1913年，鄭正秋與張石川合作拍攝了《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創作，開始嘗試擺脫戲曲舞台的框范，被夏衍譽為 「給中國電影事業鋪下了第一塊奠基石」。他們也就成了中國的第一代電影人，中國的「第一代導演」 。 第一代導演指默片時期的電影導演，大致活躍於上世紀初葉到20年代末。這一代導演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。他們作為中國電影的先驅，在既缺乏經驗，拍攝條件又非常簡陋的情況下，創作了中國第一批故事片：

第一部短故事片《難夫難妻》

第一部長故事片《黑籍冤魂》

第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》

第一部武俠片《火燒紅蓮寺》

第一部勞工片《勞工之愛情》

第一部體育片《二對一》

第一部系列電影《火燒紅蓮寺》 ( 先後拍了十八集 )

就藝術技巧而言，第一代導演還處於摸索階段。

中國「第二代導演」主要活動時間是在上世紀三、四十年代，部分導演一直到上世紀五、六十年代甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆。「第二代導演」的突出貢獻是完成了中國電影從默片到有聲片的轉變。在藝術上，他們最大的特點是寫實主義，同時，注意把「寫實」和電影化結合起來，逐漸擺脫舞台的局限，充分發揮電影藝術之長。第二代導演是在左翼電影運動影響下開始電影創作的，他們遵循反帝反封建的製片路線，追隨時代前進步伐，貼近社會生活，攝製了一大批表現工人、農民、婦女和知識分子生活和鬥爭的影片。他們的代表作有吳永剛的《神女》、程步高的《春蠶》、費穆的《城市之夜》、孫瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史東山的《女人》、蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。

建國後走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的 「第三代」 。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、於彥夫、魯韌、王蘋、林農等，他們在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾衝突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。

第三代導演的活躍時期可分為三個階段： 1949 年新中國成立到 1965 年文革前為第一階段。優秀作品有成蔭的《南征北戰》，水華的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》，謝鐵驪的《早春二月》，謝晉的《女籃五號》等。

第二階段是 1966 年至 1976 年的文革十年。除了《創業》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部較好的影片之外，故事片創作幾乎一片空白，中國電影基本處於停滯狀態。

第三階段是文革結束後，已過中年的第三代導演拍攝了大批佳作，進入藝術上的豐收期，如《芙蓉鎮》、《鴉片戰爭》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》等。第三代導演的創作時期也是中國電影的曲折發展時期。

第四代電影人大多是文革前北京電影學院、上海電影學校畢業生構成的創作群體，他們的創作生命是從1978年以後幾近不惑之年才開始的。在第三、第五兩代人的夾縫中，他們以穩健的創作實力探索奮鬥，很快找准了自己的位置，並有持久的藝術後勁。 整個第四代的創作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對歷史的反思進行的，農村漸漸成為他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創造了中國電影的第二個黃金時代。

第五代是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生（後來擴展到攝影系、美術系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。其中張軍釗1983年的《一個和八個》在廣西廠率先舉起大旗，一發衝天。而後陳凱歌接連拍出《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壯壯拍出《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），吳子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚鐘》（1988年）， 1989年張藝謀捧出了讓國內外觀眾、評論界集體大驚失色的處女作《紅高粱》，至此，第五代的影片告一段落。

第六代導演——中國電影的異軍突起

第六代導演也開始漫漫浮出水面，令人欣喜的是出現了很多知道關注的影片，同樣也出現幾位被世界記在心裡的導演，例如王小帥的《十七歲單車》，賈樟柯的故鄉三部曲（《小武》，《站台》，《任逍遙》），張元的《過年回家》，目前最具有代表性的就是這三位導演，他們作為第六代的領軍人物，沒有讓國人失望，每一次都是滿載而歸。

一批令人耳目一新的國產影片今年春天陸續推出，其中有幾部將於近期在廣州上映。值得關注的是，這些影片都是所謂「第七代導演」的處女作。「第七代導演」，其實是個很不規範的概念。因為這一稱謂既沒有得到學術界的認可，也沒有廣泛流傳；這裡所歸納的導演群體，目前也尚未形成一個可以歸納為「代」的較為統一的性格、風格和流派，更沒有誕生像張藝謀、陳凱歌這樣的導演，或者像《黃土地》、《紅高粱》這樣的代表作。

每個時代的社會多多少少都有其鮮明的主題性。以今評古，顯然是不合理的，相反也是。

1 .「第五代」 年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園後系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀 —這些反規範的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。有深厚的生活積澱，他們的影片才如寒冬後嫩草，新鮮獨特。正如陳凱歌所說： 「所有的一切，都與創作者的經歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而後一瀉而出，能不令 『六宮粉黛無顏色" ？」

2.中國第六代導演的另一個共同特色是：他們都各有話說，但是並沒有把自己的作品看成是如何了不起的「大作品」（這是陳凱歌的大毛病）。現代生活日趨多元，其意義已經不是任何「大歷史」或「大敘述」的模式所能概括。第六代導演所敘述的故事，是他們各人的故事，這些故事如果能大量的呈現出來，才能顯露出一個社會和文化的多元生機。

3.這裡所謂的「第七代導演」，是指在新千年之後走上導演崗位，開拍第一部電影的「新生代導演」。他們多是７０年代以後出生的年輕人，他們的電影的基本命題、所關注的對象，以及表現手法、風格，都與第五代、第六代導演的作品有所不同，讓人感受到了一種新的電影意識的誕生。

所以沒有什麼強弱之分，只有電影人所表達的內涵有所不同。就算是相同題材的事例，交個每一個時代的導演，都會有所不同。「一千人眼裡有一千個哈姆雷特」，否則也不會有什麼傳說中的代溝之說了。