大眾文化 特點

「我們從來沒要想到藝術會處於這樣一個尷尬的處境。」簡·亞歷山大講。「藝術家應該怎麼辦？我也不知道。躲進象牙之塔，不行！隨大流，搞些庸俗的東西，也不行！」這也許是一種悲觀的論調，但當前藝術的處境確實值得討論。　　我們正處在一個轉折時期，從時間來說是20世紀即將向下一個世紀轉折的時期；從政治、經濟、文化來講是一個改革的時代；從科學與技術來看是一個飛速發展的階段；從人類文明發展來分析是幾千年來的努力達到的高峰。在這樣的情境和形勢下，很多傳統的觀念與理論——不僅僅在文化藝術領域中，都面臨著挑戰，然而一些所謂新的觀念或理論觀點由於缺少實踐的檢驗，一時也很難樹立起來，大多數人從感覺方式到思維邏輯都出現了混亂，其最明顯的表現就是「今朝有酒今朝醉」，「活得輕鬆些」，「別太累了」等混世觀念變成流行的東西——在美國等西方國家這種觀念已經影響到年輕一代的成長，當然，同對所有事物一樣，對目前這種形勢有兩種截然不同的看法。　　樂觀的認為，第二次大戰後長期存在的冷戰政治對立已經結束，代之是國際間的交流與合作；從整個世界來講經濟形勢是本世紀來最好的階段；科學技術的飛越發展（特別是電腦與通訊技術）為人類將帶來更大的繁榮。人類不會毀滅，人類文明也不會淪亡，作為人類文明一部分的文學與藝術將會更向前發展，只不過會有些變化。　　悲觀的看法則截然不同。很多人指出，目前人類正在感受到本世紀來的最強烈，最痛苦的生存苦悶，傳統的人類價值觀念正受到衝擊，而新的價值觀又難確定。科學技術的發展雖然改變了人類的物質環境，生活與生存的方式，但也動搖與摧毀傳統的價值觀念與理想精神。目前最為流行的價值觀，多傾向於經濟和功利上面。傳統的對英雄的崇拜已被「誰能賺錢誰是老大」所替代，這就是目前國內所謂大款與大腕的產生，以及對他們的崇拜。在西方，不但藝術，幾乎所有的領域都為拜物主義、功利主義、實用主義、經驗主義等所控制。結果，一切都是為了盈利。因此，悲觀的看法認為，人類文明已面臨崩毀。　　在這種形勢下，對於大多數人來講，藝術的價值也隨之下降。藝術的功能與價值僅在於娛樂——為大眾提供趣悅於感官的娛樂。對多數人來說，傳統的藝術概念象衡量藝術美的概念，如崇高美，悲壯，道德理想等，都是太難接受的東西——誰都想活得輕鬆一些。這些人由於數量多而被視為大眾。他們對藝術的要求並不高，僅在於娛樂——能幫助逃避生活的痛苦經驗，能提供一時的感官的快樂歡娛，能發泄心中的不滿與苦悶等。當代生活節奏的改變，也影響到對藝術作品的要求。因此趣味性，新奇性，富有刺激性——特別是感官刺激，通俗性，為第一；然後是要簡短，節奏快，大量生產而且價廉等。由於大眾傳播的普及，特別是電視的大量普及——在美國電視的覆蓋率已經達到地區的95%，一方面對文學與藝術作品的需求量大大地增加——目前，美國電視劇節目每年生產的數量是60年代時期每年生產數量的6到7倍左右，電影錄像帶的每年生產數量是70年代每年的10倍；從而使得藝術的商業化更為加劇。新的行業「娛樂業」出現，且就業人數很多。另一方面，大量的粗製濫造的，廉價的，平庸的甚至於低級下流的作品蜂擁而出。人們，包括一些藝術家們，不再追求著作的長久價值——很少有人再對自己的作品能否流芳千古與流傳百世感興趣；也不再追求藝術作品的嚴肅性；更注意的是時間速度——誰先發表誰賺錢，這樣很多文藝作品出現了「雙包案」。　　從藝術與人們的關係來看，可以講是更為密切，她已是現代人生活的重要部分。可再仔細看看，藝術不過是生活中的點綴，是人們忙碌空餘中的消遣與娛樂。因此最為流行的是通俗音樂——特別是流行歌曲，電視的大型演唱會(Show)，30－60分鐘長短的電視連續劇，「卡通」(Cartoon)（指報刊上的通俗漫畫），通俗小說（簡裝的小本），各種各樣的雜誌等等；伴隨著科技的發展，錄音帶，錄像帶，CD盤大量生產使得更多的作品／藝術商品湧現。取悅大眾，通俗，價廉，成批大量生產，迅速上市，是這些作品的特點，因此，不單從電影來講，整個藝術都在向工業化與商業化轉變。　　在這樣的形勢下，要求藝術家再像貝多芬、莎士比亞、曹雪芹、或魯迅那樣創作，恐怕是很難的。同時藝術家們也清楚地知道，自己很難再承擔教育、宣傳、政治的責任了。從大多數藝術家來講，經濟狀況是不佳的，當然除了少數的「星級」之外。在以經濟為衡量一切的主要標準的西方世界中，藝術家的「價值」自然不會很高。何況，訓練一個藝術家需要很長的時間與教育。比如，教育訓練一個好電腦技師大約用三年時光，而培養一個好畫家則需要5至7年，一個好音樂家則更難一些。另一方面，正如一些學者們指出，由於教育的偏見，年輕一代中有才華的多被自然科學，工程技術，商業金融與經濟等專業所吸引。早在30年前，美國著名的社會學家索羅金(P.A.Sorokin)就驚呼：「莎士比亞、但丁、歌德、席勒、雨果、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基，都屬以前的世紀。巴赫、貝多芬、瓦格納與勃拉姆斯也都是以前世紀的人物。拉斐爾和倫勃朗更是如此。同前幾個世紀相比就是同19世紀的偉大的創造天才們相比較，20世紀在任何一個藝術領域之中，都沒有產生一位天才。我們生活在一個藝術矮化的時代。」（見索羅金：《時代的危機》）。當然索羅金的話有些過激，我們不能同意；但比較起來，第一流的藝術家是越來越少，而庸庸之輩自稱藝術家的卻越來越多。　　伴隨著這種變化，在文化藝術中一種新的說法或「主義」而誕生出世。這就是後現代主義。我們不妨從後現代主義的一些現象與理論觀點來分析當代電影藝術，（請允許我繼續使用「藝術」這個詞）特別是她的性質特點。　　　　　　後現代主義與當代電影　　後現代主義(Post-modernism)是指在70年代之後出現的一股文化藝術潮流。從時間上講，後現代主義的歷史研究者們強調1968年的西方學生運動而帶來的文化現象：嬉皮士，性解放，反文化，乃至極左的「馬克思主義批評」等等。後現代主義是西方社會大動亂的產物。它一方面反映了人們對資本主義——帝國主義後期的反抗與厭倦，一方面又表現出一種無可奈何。後現代主義強調「集體」，「大眾」，的作用；從而側重於「共同性」，「通俗性」；因此忽略或乾脆否認「個性」和「特殊性」。這樣從理論上講，後現代主義與現代主義有很大的差異。後現代主義不強調藝術家的個人風格，個人情感的抒發，特別反對一些現代派藝術家自豪地「為藝術而藝術」。後現代主義一方面發展了西方現代哲學上的「存在主義」，但又不同於法國的「存在主義」觀點。照後現代主義的看法，當代人的存在條件取決於當代社會的結構——即當代工業化，都市化的龐大的，嚴密的社會結構組織。在這個社會結構中，人與人，群體與群體，部分與部分之間的利害是互相關聯。這樣所謂的「社團性格」要強於個性。西方的現代教育就是以培養社團性格為宗旨的。　　壟斷資本主義的大規模生產方式，與商業形式，是當代西方社會的重要特徵。在這樣的生活方式下，人們的衣食住行幾乎沒有多大的差異；以可口可樂為例，從美國到西歐，到亞洲幾乎沒有多少不同；麥當勞在世界各地賣一樣的漢堡包。因而，在這樣的社會裡，文化藝術自然也趨於商業化，藝術作品也如同漢堡包一樣，大量單一樣式的生產與銷售，大眾傳播的發展對上述幾方面起到了推波助瀾的作用，到後來大眾傳播乾脆起到主導作用。當代社會的另一個特點是「時間」觀念的改變。愛因斯坦的相對論，特別是把時間列為「四維宇宙」世界中的重要部分，以及科學技術的發展，徹底改變了當代人對時間的認識。隨之而來的是速度的要求：誰搶先誰贏，搶消息，搶股票，搶車道，搶名人，搶明星，搶一切……都靠時間快。因此「忙」，「累」，「亂」等成了大家的口頭禪。這樣，對文化藝術的要求也要改變，於是後現代主義應運而生。　　1.電影藝術與大眾媒介，大眾文化　　電影與其它藝術(Fine Arts)的不同在於它的多媒體性，以及創作方法與技術上的區別。電影，通常被稱為綜合藝術，是用多種媒體創作的：運動的彩色的圖片，人語言聲音，天然聲音加音樂，講故事的文學敘事法則，舞台式的燈光與布景設計，演員的表演——像戲劇又不同戲劇表演，加上舞蹈，「功夫」技巧——像雜技等等，創造出豐富的「瞬間視覺的娛樂」。創作上的另一個特點是，電影需要一組人共同合作創造——而大多數藝術只要一個人就可以完成。電影也離不開「工廠式」的生產——膠片沖洗，錄音，合成，到最後制拷貝，全靠技術人員工作。因此，電影業從某方面講是一種工業。然而當代電影，畢竟不是簡單的工業產品。我曾就「電影的性質」請教了不少老師——包括學者，電影導演，藝術評論家，工程技術人員等，還沒有人講電影就是工業的。電影工業(FilmIndustry)專指電影膠片的生產（從底片生產，沖洗，聲畫合成，到成批拷貝的生產等），只是整個電影業的一部分。電影商業則指的是另一些東西，如宣傳廣告部門，發行部門，電影網線——電影院，以及拍片前的酬款銀行，經紀人與商業公司等。當代電影是一個非常複雜的行業。但有一點大家都提到了，即當代電影與大眾傳播、傳播媒介、大眾文化的關係。　　大眾傳播一般指印刷、電訊、廣播、電視、交通等。大眾傳播媒介(MassMedia)是指攝影照像，電視，錄像，廣告，報刊，雜誌，漫畫「卡通」，平裝書本，錄音錄象帶，CD盤等等。所有的大眾媒介的共同之處，就是它們的大規模的，成批的，機器的生產，它們都離不開機器：攝影機，放映機，錄音機，錄像機，印刷機，電腦，電纜，衛星等等來製作，編輯，合成，播放，傳播。也正是這一原因，使得大眾傳播媒介作為文化產品的價格相對便宜，流通廣泛，逐漸成為人們日常生活中不可缺少的部分。雖然，它們起到了交流的作用，但它們畢竟是機器生產的產品，不是人與人的直接交流。這樣它們也異於傳統的表演藝術。從積極的意義上講，大眾媒介的機械式的大規模生產使得文化不僅單為少數人所專有，可以說是文化的民主化。從消極的意義上講，這種情況使得文化更為商業化，成億的觀眾成為了文化商的忠實顧客。　　當代電影越來越變成了大眾傳播媒介——有的學者乾脆就把它列為大眾媒介中，電影和電視的關係緊密，像美國東南部我所在的北卡州有線電視中就有四個台專播電影。電影錄像帶大量發行，而且價格下降；連大的超級市場都有錄像出租服務。據美國《娛樂》雜誌統計，美國每個家庭每年至少租15部錄像帶。大電影公司從發行錄像帶的收入中大賺其錢，有時是影片發行所賺錢的5到10倍。同時電影也利用大眾傳播與媒介為自己服務，新片上映前，電視上大作廣告，如迪斯尼製片廠為《巴黎聖母院》（又譯《鐘樓怪人》）所作的廣告在十幾個台放播。當代電影，特別在美國，越來越商業化。　　商業化也是當代電影更為大眾文化服務的原因與結果。隨著大眾傳播與媒介的普及，這種新型文化迅速發展。美國的後現代主義藝術的先鋒，「朴普」藝術家理查德·漢密爾頓總結大眾文化的特點如下：(1)流行性，為廣大群眾所設計；(2)短暫性（速溶）；(3)可消費（易忘易丟）；(4)低成本；(5)大量生產；(6)有朝氣（吸引年輕人）；(7)詼諧；(8)性感；(9)有鬼把戲（有訣竅）；(10)有誘惑力；(11)大買賣（大商業生意）。（見約翰·沃克著，《大眾傳播時代中的藝術》）。大眾文化的通俗性與流行性。使之很快就成為西方當代文化的主流。因此，也就有了所謂的「通俗文化」和「流行文化」等概念。由於大眾媒介可以作為運輸載體和通道，能將已經存在的信息再加工傳播；這樣，它就有本領把過去的文化，藝術作品，來再加工創作：不論高低，從貝多芬的交響樂，到「天橋的把戲」等。但由於是為大眾服務的，所以，「成功」是第一要求。（但當你了解到，成功是以賺錢盈利為原則的，你就明白了西方大眾文化的商業性意義。）　　2.角色：觀眾，「明星」與藝術家　　「觀眾第一」是美國好萊塢的口號。但您千萬別認真，這如同超級市場，麥當勞等誇口的標語「顧客第一」一樣，是商業招牌。觀眾就是顧客，一位電影導演對我說，「觀眾就是財神爺和財神奶奶，沒有他們就沒有我的作品。」從大眾文化的作品來看，絕大多數是以觀眾的口味為準。為了迎合觀眾的味口，不惜降低藝術水準。這跟可口可樂公司一樣，為了吸引中國顧客，可以改新的配方，出種新可樂。　　觀眾也是角色。美國電視中的"Talk Show"（由一位主持人主持的討論與訪問專題節目）每每有不少觀眾被請參加。特別是電視中經常有現場直播節目，有成千觀眾在場。從大眾傳播理論講，是觀眾參與。但實際上，一方面滿足觀眾的「表現慾望」，一方面把觀眾當成角色，從而，產生一種「真實感」。　　「明星」是商業文化藝術的另一產物。有位電視台的老闆「大腕」對我說，「我可以在一個月之間造出幾個明星來。」「什麼？造出明星來！」但仔細一想，美國不少「明星」的確是人為造出來的。這位「大腕」對我還講，哪怕再難看的人，你讓他連續在電視上，出現十天半月，他就會成為「明星」。大眾文化是「眾星閃耀」的文化——歌星，笑星，舞星，丑星等等，到了「超級明星」那就名利雙收。在這種誘惑下，一些「星們」乾脆撕下臉皮。美國著名的電影明星沃霍爾就大言不慚地說：「商業藝術不過是藝術的第二步。我由廣告藝術家起家，到商業藝術家為止，……生意成功就是最好的藝術。藝術為賺錢，可賺錢也是一種藝術，工作也是藝術，而好商業好買買是最好的藝術。」（見安迪·沃霍爾著，《安迪·沃霍爾的藝術哲學》）。我倒很欣賞他的直言與坦率，這總比有些人「假惺惺」好得多。　　好萊塢的電影工作者們也不全是這種看法。拍過《教父》，《現代啟示錄》的克波拉，電影演員達斯廷·霍夫曼和羅伯特·雷德福等，就很嚴肅地聲明。「我是藝術家——電影藝術家(FilmArtist)。」他們都反對目前電影中的「脫」「打」「殺」，認為電影不能靠這些來迎合某些觀眾的「低級口味」。也有一些藝術家雖然沒有公開批評，但在自己的創作中很鮮明地表現了不隨大流的特點，如斯皮爾伯格，他主張寧可拍少但要拍好。前不久，美國電影藝術家協會為他頒獎時，有的記者問他如何想，他說想拍部更好的藝術作品。斯皮爾伯格的確是值得學習的，他第一個把現代科技用在電影中，但他的影片一方面很受大眾歡迎，一方面很有藝術內涵。美國好萊塢中也有嚴肅的藝術家。　　一些嚴肅的電影評論家、作家也對當前的文化現象提出批評。美國知名的電影評論家米切爾·麥迪維德在很多公開場合批評美國的電視是最糟糕和最下等的，電視中過多的性愛與暴力，使得青少年變壞。我曾經在一次會議上，聽到羅伯特·雷德福很嚴厲地批評美國電視是徹底反文化的。美國作家並曾拍四部影片的諾曼·梅勒就聲明，「大家都不讀書了，只看電視。我討厭電視，但我也看，只是不停地換台……還有一件讓我更為生氣的，就是這整個國家都是那麼虛偽。這個國家精神上有病了，而且是越來越嚴重。」移居法國的捷克作家米蘭·昆德拉的新作《慢速》(Slowness)是一部很值得介紹的好書。主人公以第一人稱敘述：他和妻子在高速公路上開車，準備到郊外的別墅度假。公路上大家都把車開得很快。主人公想其原因，從而放慢車速。他後面的車很不耐煩又無法超車，結果是一直緊跟，於是，主人公自問：「為什麼過去的那種悠閑緩慢的興趣沒有？那些過去的漫步逍遙的人都哪裡去了？難道他們都隨同這些小道與大自然一起消失了？」然後故事沿過去與當代兩條線發展：十八世紀中，法國巴黎的悠閑而無意義的生活，一對情侶在一夜狂歡之後，坐在緩慢的馬車昏昏欲睡回往巴黎。當代故事則是一個昆蟲學的國際會議，學者們胡說八道，爭論不休，記者們除了打聽個人隱私，就是插科打諢。最妙的是，來自捷克的一位學者，上台來先是一大頓訴苦，大談20年來所受的政治迫害，談得老淚縱橫；又講到自己不懈努力成為科學家，說得激動喜上眉梢。在座聽眾聽得極為感動，站起鼓掌。講演者在閃光燈下，驕傲地回席。坐定一想自己根本沒有發表準備好的學術論文。昆德拉的此作把當代的文化現象「幽了一大默」。有的評論家講這部小說本身就是後現代主義的代表作。但我認為這部作品是對當代社會現象的有力批評。　　3.後現代主義影響下的當代電影　　實在講，很難說明後現代主義是什麼東西。只能講，最初此詞指的是60年代末到70年代初出現的建築風格和流派，它的特點是所謂的「國際性」，同是使用了大量的現代建築材料和玻璃、鋼材、馬賽克等，到了目前，所謂後現代主義是指所有的反現代主義的東西，包括眾多的「前衛藝術」流派與風格，女權主義文藝批評，文化研究的多元文化理論，文化藝術與科技等相結合的複合多元性，藝術上的主觀主義，通俗大眾文化理論，商業文化論等等；有時這些理論觀點甚至於相互對立。我們不妨總結一下後現代主義的基本特點和對當代電影的影響，根據一些研究，後現代主義有以下幾個特徵：　　(1)藝術風格的多元性(Plurality)或複合性。折衷主義，雜交風格成了明髦。　　(2)對歷史與傳統的再反思與新認識——包括對現代派藝術的再認識。其結果是文學藝術上的一大批對歷史與傳統進行批評的作品出現。　　(3)藝術的裝飾風格成為時髦，甚至華而不實，矯揉造作，過分華麗。　　(4)語言的兩重性：一方面語言的通俗化——俗語，俚語，笑話，詼諧，甚至於罵人的髒話下流的挑逗等全可以引進文學藝術作品；（什麼語言學上的比喻、隱喻、符號學與結構主義的分析等全沒有用處。）一方面語言的華而不實——矯揉造作，多用形容詞，而且創造出一大堆語意含糊的詞語，還不時出現一些外來語。視覺藝術的語言也同樣產生了通俗化與國際化。　　(5)藝術作品中的內容和形式的複雜與對立。一方面新的形式如電腦藝術等把幾種傳統的藝術形式結合；同時文藝作品千方百計以通俗來戲引大眾；另一方面。作品又試圖把高層文化與低層文化相結合，以及有時產生內容與形式上的對立。　　(6)文化，藝術，科學技術，商業經濟，政治，哲學，法律，交通，通訊等交織組合，出現了互相聯繫，甚至於牽一動萬。文學藝術不再單獨而存在了。　　後現代主義對電影的影響雖然不如建築，美術等，但是也很嚴重。從對電影的新認識到電影的創作：從電影對觀眾的吸引法到拍攝技巧；從電影作為大眾傳播媒介到電影的商業經濟管理；等等，都使得當代電影發生了大變化。　　後現代主義直接影響了電影的主題與內容。最近美國電影除了拍了不少「黑人電影」之外，又出現了打著女權主義旗號的荒唐作品，戴米·摩爾的《脫衣女郎》(Striptease)脫的不能再脫了，連她丈夫全不敢看。移居美國的一位大陸影星也不甘落後，拍了描寫同性戀的《野性》(WildSide)，由於太過了點，被列為十七歲以下禁看。對歷史與傳統的再批評在當代電影中也是重要主題。美國近年來出現了不少由古典名著改編的影片。1995年就出現了一批這樣的作品，如李安執導的《理髮與情感》等。最妙的是迪眯·摩爾主演的根據美國著名文學家霍桑的小說《紅字》改編的同名影片。我認識的一位教美國文學的老教授看完——實際上只看了一半——對我講「鮑，我只能用慘不忍睹來形容」實在是如此，霍桑原作中的偉大思想在影片中被糟踏殆盡。我的另一位教東亞研究的朋友，他曾三次去中國學習訪問，曾在北京大學進修中國文學，對我講他最愛讀魯迅的小說。他曾經讀過三遍魯迅的《祝福》（中文版），也曾到中國電影資料館看過影片《祝福》。他說這是他看過的最好的由文學名著改編的電影作品。我問他要是美國電影會怎麼樣改編。他說首先這部影片一定會引起女權主義者的興（性）趣，會在主題上加強對封建婚姻的批判，但也會把祥林嫂變成個反抗者，從而徹底改變原著人物的性格。好萊塢的商業片式樣的改編，起碼會加上三場戲——三場脫戲：婚姻第一夜，和祥林的一夜，老祥林嫂看見別人的小孩回憶一場戲，從三場脫戲中，表現人物的心理。我聽了哭笑不得，也許這符合佛洛伊德的性心理學說，但這是魯迅的作品嗎？不過，由此我也多少理解了為什麼把霍桑的《紅字》改變成那個樣子。　　後現代主義對當代電影的影響，也反映在對科學技術的更大更多的依賴。多少年來，電影一直是個獨立的藝術。為了產生特殊的視覺效果，電影運用科技工具機器儀器等作出一些特技效果——稱之為「特技鏡頭」。當代電影中的特技鏡頭是越來越多。有時乾脆讓演員在舞台上表演——沒有任何布景，然後到實驗室中用電腦合成。我曾經參觀過幾個電影製片廠並同一些技術人員交談，了解到目前電影創作是更多地依靠科技工程——這也說明了邵牧君先生的「電影是工業」說法有道理。我有一位畢業於麻省理工學院的朋友，目前在一家電腦公司工作，他講目前完全有能力不用任何演員，100%運用電腦來製作一部影片。從編劇開始到拍攝，錄音合成，剪輯，成片，拷貝，乃至放映，完完全全由電腦工作。他的公司已經設計了一種軟體可以用來合成廣告片。我不由得又有個問號：「這叫電影藝術嗎？」　　所以，從積極的角度來看，後現代主義幫助電影使之更為通俗化，大眾化，電影與電視的關係更為緊密；從消極的方面來看，後現代主義徹底地把電影更商業化，更工業化了。　　　　　　從美國好萊塢能學到什麼？　　按照法國一位電影史，電影理論家的主張，同時參考美國一些學者的意見，當代電影起碼有四種類型：(1)美國好萊塢電影類型；(2)法國電影類型；(3)前蘇聯電影類型；(4)中國電影類型。他們認為從文化學角度分析，這幾種電影類型也是當前的主要文化類型。中國電影是中國文化的產物——是人類最古老文明之一，有長期傳統的文化的結晶與成果。中國電影與前蘇聯電影可以用「現實主義」電影來歸類。但中國電影的現實主義精神大不同與前蘇聯的虛假的「現實主義」。（當然，前蘇聯電影也有很多優秀的真實作品。）中國電影的現實主義帶有很強烈的「浪漫主義」色彩。同時，中國電影又受到中國其它藝術形式的影響，特別是繪畫與詩歌。張藝謀的作品就很鮮明地表現出這些影響。張藝謀先生在《大紅燈籠高高掛》，《菊豆》等片所使用的長鏡頭，不同於法國式的長鏡頭：後者強調真實感，動作的完整等。而張藝謀的長鏡頭是一種抒情性的，緩慢的，如同中國長卷式繪畫指中國國畫中的長卷形式）緩緩地展開；每一部分都有一定的情境，每一部分又與其它部分相聯。張藝謀的長鏡頭又如同中國式的長詩——異於西方古典文學中的史詩，如希臘的《伊利亞特》，德國的《尼伯隆根的指環》，英國的《亞瑟王之死》等——是一種傷感的感情抒發。只有在中國這樣一個文化環境之中，才能產生出像張藝謀等人的藝術家們與中國電影。　　我不十分同意這些外國學者們的論述，如其中有位學者從心理學角度（性心理與社會心理）分析張藝謀的創作，得出張是個感情豐富的「詩人」型的人物，他的作品一方面表現了他對自己經歷的反思，一方面是他個人情感的抒法——包括他對愛情，性慾的認識。我只能講，「大大開闊了我的眼界。」但有一點我的確想了很久，「既然中國電影已經被世界公認為一種電影類型，那麼為什麼有些人千方百計要以美國好萊塢式來衡量她，甚之想改變她呢？」反過來看，中國電影到底能從美國好萊塢學習到什麼？　　其實美國好萊塢對中國電影來講起碼有三「不」：1.學不起；2.學不到；3.不能學。如大明星制，像戴米·摩爾、莎倫·斯通和朱麗葉·羅伯特等，片酬都在500萬以上。美國的大多數學者們都認為，這種明星制是資本主義在藝術上的毒瘤，不值得學也不值得提倡。好萊塢的高成本製作也同樣學不起。目前拍片成本是越來越高，美國好萊塢自有賺錢之道，如影片出口，錄像帶發行等，一部影片少說要上百萬。好萊塢的大製片制度也學不起，同時也不能學。我參觀過北卡州的一個中型電影廠，其資本為二億美元。一位朋友對我講，他們如走鋼絲，隨時有掉下來的危險。因此，很多地方中國電影界學不起美國好萊塢。　　學不到的地方也不少。美國好萊塢的每個電影製片廠都有自己的賺錢訣竅，是高等秘密，如《真實謊言》中的特技拍法，特別是電腦合成技術絕對保密。迪斯尼的製片技術是絕不外傳——你可以到那裡參觀，也可以試試鏡頭，表面上什麼秘密也沒有，可一位在裡面工作的朋友對我講，每天上班進門都要檢查。同中央情報局一樣，工作人員不得到處亂串。　　好萊塢電影不能學的地方太多了。「脫」，「打」，「殺」，「性」等等絕不能學，也不值得學。我寫此文前，不少嚴肅的美國學者與藝術家對我講，告訴中國的同行們千萬別被美國電影的一些表面的現象所誘惑。美國好萊塢的不少電影是比「鴉片」，「大麻」，「可卡因」更厲害的軟性毒品，連美國人全知道。中國電影不能和美國好萊塢電影一樣。　　我以為中國電影有些地方應該學一學好萊塢。　　(1)好萊塢製片人員的敬業精神。我到美國幾家電影廠參觀時，最受感動的是那裡的每個人工作都那麼認真。分工合作是大製片廠的特點，每一個環節每一個人都是同樣的重要。在這樣的工作環境中，很少有人談天、看報、打毛衣，每個人都積極極努力——明明知道，有時連自己的名字全不能出現在影片中。導演，有時是大導演親自抓每個環節。當然，這同資本主義的生產制度有關。美國的大製片廠制度很複雜，結構也很嚴密；但工作效率高，耽誤時間很少。　　(2)好萊塢的編劇法與理論。我有幾個朋友是教電影電視編劇的，他們都寫過劇本。從他們那裡，我了解到美國電影電視編劇的方法和理論。美國好萊塢的電影編劇研究已有近60年的歷史。美國的一些優秀影片，特別是50年代到70年代後期的經典影片，都在編劇上下了很大的功夫。因此，我以為應該在編劇方法上學習美國好萊塢。　　(3)電影與電視的合作關係。美國好萊塢電影業和美國電視業有很好的合作：新片上映一年間不許上電視播放；錄像帶也一樣。這樣保證電影的首映權與營利。另外電視為電影新片作廣告時價格也比商業廣告低很多。同時，還開闢了專放電影的電視台。我想如果讓中國電影資料館和一家電視台合作，辦一個專播放經典中國電影的電視節目，一定會受歡迎。　　(4)好萊塢電影的娛樂性。同中國電影比較，中國的影片節奏慢一些，對白太多也太長，特別是費話空話太多。有時一些電影由於側重政治教育，造成內容與故事蒼白。像最近拍的幾部大型的戰爭片，（我僅看了幾部錄象，不敢多言，）可以拍的更好一些，藝術水平不如美國的經典片如《巴頓將軍》、《遙遠的橋》、《十二怒漢》等。　　(5)對觀眾的重視，即「觀眾第一」。雖然，這一口號純為賺錢，但仍值得學習。好萊塢一些大製片廠中專有一個部門研究觀眾的反映。在一個電影製片廠中，我曾看到電腦屏幕上輸出的觀眾反映的一些數據。根據觀眾的反映，不斷地進行調節，如製片生產計劃等。　　我以為不斷地學習一些好的經驗，中國電影完全有能力創出一條新路。目前，中國電影出現一些問題，包括盈利問題等不足為怪。但有些現象實在難以理解，如「捧明星」捧得令人肉麻。我以為，包括一些評論家理論家們，多研究些中國的真正的為電影作出貢獻的藝術家們與他們的創作，如張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛、顧長衛、胡玫等，以及謝飛、鄭洞天、吳貽弓、黃建中、黃蜀芹、王好為、張華勛等老師。這些藝術家們憑著自己的不懈努力，拍攝創作出一批很好的電影藝術作品，在國內與國際上受到一致的好評。他們是中國電影的真正驕傲。我們應該為他們創造更好的創作條件，包括經濟條件，鼓勵他們發展自己的風格，為中國也為世界拍出更好更多的電影作品。　　※本文寫作時，多蒙一些外國學者專家與藝術家們幫助，並允許引用他們的著作與觀點，僅在此表示謝意。我還引用了鄭雪來、邵牧君、李少白、周傳基等國內老師，及台灣的余光中、何懷碩等先生的著作與觀點，在此表示由衷的感謝。
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