王寵《包山詩》臨習指導

《包山詩》(圖為作品局部)，又稱《游包山詩集》、《游包山集》，紙本，縱21.6厘米，橫323.5厘米，卷內錄詩25首，均見於《雅宜山集》。《包山詩》是明代書法家王寵的小楷代表名作，為其34歲時所書。此卷小楷運筆精到，字形大小參差有致，古拙中自得妍巧，氣韻超逸，婉麗遒媚，堪稱精品。

在臨習之前，我們先對此作的藝術特點做一簡單分析，以便加深印象。

第一，筆法精緻嫻熟、圓渾勁健。此卷用筆以圓為主，師法高古，別具一格，中鋒行筆，藏鋒收斂，圓潤靈通，周到豐滿，且又法度嚴謹，一絲不苟，體現了魏晉楷書的樸厚神韻和篆隸書中的自然之趣。短撇長捺是王寵小楷最明顯的特徵。撇畫短，有收縮之感，而捺畫長則顯得舒展大方，且含有隸意，又顯古樸之韻。橫折多用圓筆，將筆勢向夕啦，力度十足，顯得遒勁豐潤。鉤挑短而簡潔，含蓄深沉，極具張力，給人一種似斷還連的感覺。

第二，結體以拙取巧，韻味溫醇。此卷在結體上最明顯的特徵之一便是字勢於嚴正中見欹側，抑左揚右，造成一種視覺上的對比，給人以美感。清代傅山《霜紅龕集》中曾言：「寫字之妙，亦不過一正，然正不是板，不是死，只是古法。」這種平中求險的做法更給作品增添了極大的趣味性。《包山詩》的結體與《黃庭經》較為相似，通篇以空松靈巧取勝，形斷意連，顧盼有情，古拙中自有妍巧，給入耳目一新的感覺。此外，它還以點代畫，含蓄深沉；實外虛內，突出主筆；拙巧並用，法求簡潔。此是它結體的幾大特點。

第三，章法上縱有行，橫無列。因此卷受《黃庭經》的影響比較大，所以它的章法也和其他魏晉小楷一樣，縱有行，橫無列。縱觀全篇，雖字字獨立，卻又彼此照應，血脈貫通；字與字、行與行之間，偃仰向背，穿插避讓，給人以不激不厲、清靜絕俗的美感。因此，臨習《包山詩》可得魏晉人書法自然質樸的意味。

一、學習小楷應注意的幾個問題

在臨習《包山詩》之前，有必要對學習小楷談幾點要求，以便使學習者少走彎路、節約時間，儘快達到成功的效果。

1、小楷的用筆雖不像大楷那樣過分強調頓挫，但仍需筆筆送到，分出輕、重、疾、澀，講究起筆、行筆、收筆，筆畫要精到，不可因字小而馬虎。小楷用筆，要持久練習，才能使精細的書寫動作熟練，速度加快，進而熟能生巧。練小楷，也不是字越小越好，大約以2.5厘米見方為宜。

2、小楷的結構要寬綽有餘。「舒展開朗，間可跑馬」，這是對小楷結構特點的形象比喻。如將小楷放大觀察，就會發現結構鬆散，不如原大精美，因為大字的結構要求是「結密無間」的。

3、學寫小楷尤其要掌握執筆的方法。書寫小楷，執筆宜淺，當以指端貼管，因為指端處感覺靈敏。執筆淺則掌自然虛，掌虛則運動適意，無滯礙之勢。書寫小楷，執管不可太緊，亦不可太松。太緊則用筆易於僵硬，太松則點畫易於靡弱。故執管當用「軟硬勁」，緊而不死，松而不脫，不寬不猛，有中和之道乃佳。趙宦光在《寒山帚談》中說：「握管太緊則力止於管而不及毫，且反使筆不靈動，又安能指揮如意哉!」書寫小楷，若執筆太深，則掌勢必不能虛，指深掌實，運筆時就不能自如地迴旋進退，容易導致氣機阻滯、調運不靈的毛病。書寫小楷，執筆又不能過高，以離筆頭一寸左右為佳。低則沉著而堅實，字無飄忽之弊。執筆過高，則畫勢虛浮，缺少實力。況且小楷以端重沉著為要，執筆稍低可以更好地控制筆力。書寫小楷還應注意腕要平、掌要豎。腕平掌豎則筆鋒易正，鋒正則四面勢全。

4．學習小楷要注意掌握正確的運腕方法。書寫小楷，要做到「指死腕活」，即手腕要鬆動靈活，不可過於緊張。用力過甚，反使手腕僵死，縱有腕力，亦不能將此力發揮出來。腕的作用主要在於調整筆鋒，通過提按、衄挫等動作，暗換筆心，使之達到中鋒行筆的目的。只有藏鋒畫中，才有沉勁入骨，使筆力充沛，筆勢圓活。當然，這裡講的「指死」不是指手指僵死不動，腕活則指隨腕動，指亦能活。姚孟起《字學憶參》中謂：「死指活腕，書家無等等咒也。指死則筆直，腕活則字靈。」

(圖為《包山詩》局部)

二、學習小楷的方法

小楷具有楷書的一般特點和基本的書寫方法，但因其「小」，令有些人不敢問津。其實，這大可不必。如果在動筆之前對如何練習小楷有足夠的認識，那麼小楷是可以練好的。

點畫得當，字體工整，行氣勻稱，墨色秀潤，這是小楷的基本要求。只寫幾個字，做到這一點並不困難。但如果是數千、上萬字，要想一氣呵成，就有一定的難度。寫小楷不但要有相應的筆力，更需要有頑強的意志，兩者缺一不可。這要通過逐步訓練才能做到。

在練習小楷之前，最好已經具備一定的中楷或大楷基礎。但小楷對練習者在目力、精力等方面的要求比中楷、大楷更高。要適應這—特點，練習者在初學時至少應堅持每天練筆半小時至一小時。有條件的話，時間再長些也無妨。在這段時間裡，用心寫上五百至八百字，待初見成效後，即目力、精力均已有所適應，再有計劃地逐步增加時間和數量。務必使自己的精神狀態調整到不間歇地寫一兩千字的程度。

初學小楷，切忌操之過急。有些初學者以為小楷然字小，行筆運力必不如寫大字那麼講究，因此行筆如走馬看花，一掠而過。其實這是一種錯誤的做法。眾所周知，楷書講究間架結構，這對大字、小字來說是沒有差別的；書法要求意在筆先、筆到意至、筆收意不盡等，也是不分大字、小字的。如果認真按照這些要求來寫，即使是蠅頭小楷，放大數十倍，或者擘窠大字，縮小到原來的幾十分之一，恐怕除了筆畫粗細略有差別外，在字的間架、筆意等方面，大概是不會有什麼區別的。所以，作小楷，一筆一畫、一字—篇，均應以寫大字的態度對待，來不得半點兒馬虎，更不可貪多求快，只求時間和數量，不重視質量。心力並用，持之以恆，乃是成功的必要前提。

(圖為《包山詩》局部)

學習書法，不外乎臨、摹、擬三種方法。對初學者來說，臨、摹二法用得更多。學習小楷，也是如此。有人根據小楷的書寫特點，認為摹寫是一條捷徑，不無道理。

初學階段，限於目力，如果用臨寫法，難免顧此失彼；而摹寫則便於目光集中，精神專註，容易取得「形似」的效果。在摹寫時，應力求字形、輪廓的準確，筆畫結構不能有偏差。如此經一段時間的訓練，對範本的基本特點有所了解了，就可以改摹為臨了。

臨寫應似，側重掌握範本的「神」。在這一過程中，除了不斷修正自己在形體結構上的不足之外，還應該逐步提高對範本的藝術特點的認識。因此，臨寫時不應只注意所寫的每一個字，還要考慮到字與字、行與行的呼應聯繫，由字及行，由行及篇，這樣才能達到「神似」的目的。小楷字多，變化也較複雜，如果缺乏神采，未免有板滯生硬之嫌。

至於創寫，要求更高，但這又不是非過不可的一關。如果沒有在摹、臨兩方面下過相當工夫，恐難為之。

寫小楷時，一般採用腕著案、肘懸起的書寫方法。因為小楷字形小，運筆範圍也很小，力量應相對集中，方可提按有度。用這種方法可縮短眼睛與紙、筆的距離，便於集中目光，再者可使全身之力傾於腕底，便於出力。

(圖為《包山詩》局部)

二、點畫的書寫方法

點畫是構成字形結構最基本的元素。儘管點畫在用筆方法上，小楷與大楷並無多大的區別，但事實上小楷比大楷要細微得多，它在形態上是很富有變化的。相傳鍾繇小楷，點畫各異；右軍作書，萬字不同——無怪乎姜夔在看到魏晉人的書跡後發出由衷的慨嘆。他在《續書譜》中說：「古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆之精妙也。」故凡藝術造詣愈深，變化就愈大；變化愈大，就愈覺其無止境；愈無止境，其所得到的樂趣愈無窮盡。但作為臨習者，不必因此而畏難不前。

我們應該看到，這些變化無非是形變，而這些形變亦只不過是從方圓、藏露的筆法中派生出來的。在令人目不暇接、眼花繚亂的形式變化之中，我們必須先把它的基本點畫掌握好，以形求法。當掌握筆法中的基本規律之後，再去掌握其具有「共性」的客觀規律。

1．點。點在筆法中佔有很重要的地位，它起著畫龍點睛的作用。《包山詩》中的點變化豐富，主要有以下幾種：

(1)側點。它的寫法是：露鋒入紙，順勢而落，向右下鋪毫。晉衛夫人《筆陣圖》云：「如高峰墜石，磕磕然實如崩也。」元李溥光《雪庵八法·八法解》云：「側之祖，妙須三作用，鋒向右而勢向左。」這些都是說明側點的書寫要求。如圖一中的「河」、「茫」、「湖」三字的點。

(2)上尖點。尖筆入紙後向下鋪毫，用力由輕到重，收筆時將鋒向左上輕頓一下即可。此點如剛破土而出的小竹筍，顯得格外有精神。如圖二中的「行」、「竹」、「何」三字的左邊短豎，便是用此種點法書寫而成。

(3)顧盼點。這主要是指左右相互顧盼的兩點。如圖三中的「未」、「足」、「帝」三字中的左右兩點。這兩點相互呼應，略帶行書筆意，左右顧盼，脈脈含情，極為生動。左點的寫法是：露鋒起筆向下運筆，然後向右上挑出，接著順其筆意，借勢作右點，右點的收筆應向左下，與左點呼應。兩點一線高，錯落有致。

(4)圓點。這種點在該帖中較多，如圖四中的「吟」、「年」、「太」三字中的點，似圓非圓，給人以憨厚可愛、活潑天真之感。其寫法是：起筆較快，運筆動作較小，點到為止，稍頓即收。這種點有時只憑手腕的感覺去寫，但千萬不能寫得像一個圓乎乎的小黑點。

2．橫。橫在「永字八法」中稱為「勒」，即要求書寫時要緩去急回，不可順鋒平過。清包世臣《藝舟雙楫·述書下》中說：「平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落紙，卷毫右行，緩去急回。蓋勒字之義，強抑力制，愈收愈緊。又分書橫畫，多不收鋒，雲勒者，示隸畫之必收也。後人為橫畫，順筆平過，失其法矣。」此話道出了橫畫的書寫要訣。下面我們來分析《包山詩》中有關橫畫的書寫方法。

(1)長橫。如圖一中的「無」、「首」、「長」三字的長橫，先輕鋒逆入，將筆略提，然後迅速朝右下作一斜直落點(書寫小楷一般都於空中作逆勢，直接作點)，點後鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側之勢，然後用腕法迅速調鋒提筆右行，至收筆處用腕法輕提、輕頓、疾收。必須注意的是行筆不可太光滑浮薄。

(2)燕尾橫。這種橫畫略帶有隸意，使寫出來的字有古樸之韻。它的寫法是：輕鋒入紙，行筆略按，至收筆時手腕右轉，稍一頓挫後向右上挑出。如圖二中的「樓」、「憶」、「發」三字的橫畫。

(3)左探橫。如圖三中的「安」、舞」、「歌」三字的橫畫，它極力向左探出，造成險勢，以求和其他橫畫不同，給人以動感。它的具體寫法是：順鋒起筆，略按筆，提筆向右行筆，邊行邊提，最後輕頓回鋒收筆。應注意的是，寫小楷的回鋒與寫大楷不同，不必有回鋒時的運筆過程，只要有回鋒的筆意即可。

(4)短橫。如圖四中的「殿」、「天」、「諸」三字，其中的短橫也是變化多端的，絕無相同寫法，或尖起圓收，或圓起圓收，或長或短，或粗或細，其傾斜度也各不相同，這正是王寵的高明之處，同時，也預示臨習者要注意吸收這些變化，化為自己的東西，以便於日後自己創作。

3．豎。凡作豎畫，要求於直中見曲勢，不應僵直無力。宋陳思《書苑菁華·永字八法詳說·努勢第三云：「努不宜直其筆，直則無力，立筆左偃而下，最須有力。又雲鬚發勢而卷筆，若折骨而爭力。」元李溥光《雪庵八法·八法解》云：「努之為法，用彎行曲扭，如挺千斤之力。」《包山詩》中的豎畫也是非常有特色的。

(1)垂露豎。其寫法是：輕鋒向上逆人，將鋒向左上略提，然後迅速向右作一斜橫落點，調鋒後提筆逆勢下行，至收筆處向左上略提，輕頓，點到為止。如圖一中的「憮」、「來」、「陰」三字中的豎畫。

(2)懸針豎。其具體寫法是：起筆向右重按，然後轉筆迅速向下行筆，邊行邊提，至出鋒時要於空中作勢。寫懸針豎頂部要細，腰部宜肥，收筆當尖銳飽滿。如圖二中的「平」、「許」、「中」三字中的豎畫。

(3)短豎。如圖三中的「上」、「山」、「川」-三字的由間豎畫，猶如鐵柱般，無多大粗細變化，力求挺拔、沉著，其寫法同垂露豎，只是形稍短。

4、挑。古又稱之為「策」，即有鞭策之意。清包世臣《藝舟雙楫·述書下》云：「仰畫為策者，如以策策馬，用力在策本，得力於策末，著馬即起也。後人作仰橫，多尖鋒上拂，是策末未著馬也。又有須壓不復仰卷者，是策既著馬而末不起，其策不警也。」挑的寫法主要是先朝左下輕鋒逆入，略提，再向右下切人作點，然後逐步頓挫，邊走邊提，至出鋒時迅速於空中作收勢。根據在字中的位置不同，挑也有長短變化。如圖四中的「游」、「北」、「揚」三字中的挑畫。

5．撇。撇畫亦稱「掠」，是指書寫時力要送到。馮班《鈍吟書要》中說：「掠如篦之掠發，此乃斜懸針而末鋒飛起，宜出鋒處送筆力到而勻，不可半途擊出，則無力而瘦弱。」李溥光在《雪庵八法》中說：「掠始作者，用肥健悠揚，而宜乎舒暢。」這句話極其生動地道出了掠的筆調。《包山詩》中撇畫主要有以下幾種寫法：

(1)斜撇。如圖一「歷」、「有」、「處」三字的撇畫，其具體寫法是：輕輕向右上逆人，略提後向右下作—輕點，然後挫動筆鋒，將鋒調中，由輕漸重，腕翻向左下方，出鋒微帶曲勢。整個筆畫頸部細，腰部曲而豐滿。

(2)回鋒撇。它的具體寫法是：輕鋒逆人，作點後將鋒調中，疾勢下掠，收筆微向左上方挑出，有回顧之勢。如圖二「絕」、「咸」、「石」三字的撇畫。

(3)蘭葉撇。尖鋒入紙後即引筆向左下撇出，運筆不可太快。然後用力由輕漸重，由重漸輕，勢欲婉而暢，狀如蘭葉。如圖三中的「歷」、「周」、「庚」三字的撇畫。

(4)豎撇。如圖四中的「勝」、「太」、「月」三字的撇畫，其起筆如同豎畫，下行至收筆處則末鋒向左下撇出，勢微彎曲，力勻而飽滿。

6．捺。古稱為「磔」，是指作捺筆時，要求逆鋒輕落筆，折鋒鋪毫緩行，至末收筆，重在含蓄。李溥光《雪庵八法·八法解》云：「磔法之妙，在險橫三過，而開揭其勢力。」包世臣《藝舟雙楫》云：「捺為磔者，勒筆右行，鋪平筆鋒，儘力開散而急發也。後人或尚蘭葉之勢，波盡處擾搦娜再三，斯可笑矣。」在《包山詩》中，捺畫主要有以下幾種：

(1)長捺。如圖五中的「今」、「辰」、「殊」三字的捺畫。作捺須一波三折，勢宜開張。其寫法是：尖鋒入紙，向右下逐漸加重筆力，至收筆處重按作頓，然後再提筆出鋒，要寫得不徐不疾、從容不迫。

(2)平捺。如圖六中的「之」、「回」、「過」三字的捺畫。也是露鋒人紙，邊行邊按，至末處向上折筆時，須借力於下，稍一頓駐，之後邊走邊提，至收鋒時迅速於空中作收勢。

(3)反捺。如圖七中的「服」、「哀」、「蓬」三字。其具體寫法是：露鋒人紙，至收筆時略輕頓，然後反折回鋒收筆。

7．鉤。鉤古人謂之「超」法，即有跳躍之意。陳思《八法詳說》中說：「趯須蹲鋒得勢而出，出則暗收。」所謂「蹲鋒」，即生鉤之前稍向下做一快速的按筆動作，如人跳高時躍起前的半蹲動作—樣。所謂「得勢而出」，即指蹲鋒後在恰到好處時迅速出鉤，不可遲疑，若佇思稍息則神縱而不可收也。出鉤時力要送到筆尖，鉤要飽滿，不可虛尖，法露。《包山詩》中的鉤多含蓄，但又寫得—絲不苟，十分到位。

(1)豎鉤。如圖一中的「則」、「水」；「何」三字的豎鉤，具體寫法為：輕鋒向上逆人，將鋒向左上提，然後迅速向右下，調鋒後提筆逆勢下行，至豎下略提，輕頓，然後反折向上藏鋒收筆。細察此畫在該帖中的表現，「則」字豎粗鉤小，「水」字豎細鉤大……變化十分豐富。

(2)橫鉤。如圖二中的「雲」、「掌」、「渾」三字的橫鉤是值得注意的，它們體現出二種漫圓的筆勢，且行且按，至收筆處重頓，筆勢向左下出鋒，引而不發，其味醇厚。這個頓筆一絲不苟幾近誇張，說明此帖表面看似漫不經心，實則在關鍵部位是絕不馬虎的。

(3)斜鉤。如圖三中的「載」、「歲」、「哉」三字的斜鉤，具體寫法是：逆入作點，調整後引筆往右下行，筆桿需向左前微傾。這個斜鉤初看如峻壁懸崖，然又險而不危。

(4)浮鵝鉤。在該帖中，作者對浮鵝鉤的處理是非常認真的，他有意地誇張了豎和彎鉤的空間距離。書寫時向右逆入，後引筆下行，至轉角時提筆用中鋒，略提，再朝右行筆。出鉤用蹲鋒，得勢後稍作停頓，再用力向上推，要力送筆端。這些鉤寫得有板有眼，一絲不苟，達到了拙中寓巧的妙處。如圖四中的「也」、「愧」、「包」三字。

(5)橫折豎鉤。如圖五中盯「南」、「湖」、「過」三字的橫折豎鉤，均是用顏體筆法，轉折處提筆輕轉，豎畫呈向外的弧形，即內抱式；轉筆後立即按筆，故中間部分最粗，至收筆處反而變細，耀筆不出鋒，骨力內含。這種筆法在該帖中運用較多，臨習時應多加練習。

8.折。折畫在《包山詩》中的變化也是非常豐富的，在轉折處既有用提筆的，使字形變得疏朗，如圖六中「圍」、「觀」二字，也有用頓筆的，使字變得更加剛勁有力，如圖六中的「如」字。總的來看，該帖在

轉折處不是隨意運用提筆或頓筆，而是經過了作者精心的安排與考慮。這一特點要求臨習時要對照字帖多加分析，牢記於心，而後下筆才准。

二、結構特徵

總的來講，《包山詩》在結構上的特色是險中求平，古拙中自有妍巧，氣韻超逸，婉麗遒媚。下面進行一下簡單分析。

1．拙中寓巧。如圖一中的「包」字，其用筆簡練，起筆未用楷書的撇，而是用行草書的筆法，與下邊的橫折彎鉤連在—起。而「游」字則更是耐人尋味。作者在處理此字的時候，對其結構加以誇張處理，於是從左到右的三個部分，便成了左高右低的形勢：三點水下筆偏上，中間「方」字起筆略低，下部與三點水齊腳，而右邊部分起筆同「方」字，收筆則大幅下移，與三點水的起筆遙相呼應。「委」字的下邊「女」部第一筆，一般都寫成撇折，即下筆為撇，頓後轉筆，成為反捺，而王寵則徑以彎轉的筆畫寫出來，收筆處不頓不挑，自然結束。這些都是該帖的拙中寓巧之處，值得臨習者認真玩味。

2．抑左揚右。王寵小楷的特徵之一是收放得體，其通常抑左揚右，造成一種視覺上的對比，產生一種美感，如圖二中各字。其中「煉」字左極斂而右極縱，反差極大而又互相呼應、相得益彰。而「鏡」字左邊收得較緊，相對來說右邊放，有筆畫飛揚而出。這種布白之法獨具匠心，引人注目。

3，參差錯落。如圖三中的幾個字。這種參差是通過結構中點畫或偏旁的長短、開合、高低等變化來表現結構的自然美。如「燒」字是利用字的左右大小之法來造成參差。其「火」字旁形狀小，而「堯」部又舒展，這樣一大一小，增添了字的結構的趣味性。這種結構在《包山詩》中體現較多；臨習時應多注意分析、體味。

4．促內展外。這是指疏密對比的關係，其主要表現為內密外疏，密處宜緊湊，疏處要展開，正所謂「知其黑，守其白」。圖四中的「閟」、「問」、「台」三字均用此法。其密處有不透風之感，而疏處卻可「走馬」了。

5．肥瘦相間。書法講究肥瘦得體、有骨有肉。小楷因字小，處理不當便枯瘦無力。高質量的小楷肌肉飽滿、精氣內聚。王寵小楷也是如此。其通常把右豎鉤或捺畫表現為「肥」，以增強力量。但這「肥」又不是簡單意義上的「肥」，而是「粗壯」的意思。如圖五中的「行」、「距」、「今」三字。

6．平中求險。清傅山《霜紅龕集》中曾言：「寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。」的確，小楷雖要求平正，然不應被正所束縛。平中求險無疑會給小楷增添很多趣味性。圖一中的幾個字雖建築在乎正的基礎上，卻都有「險」的特色。如「眷」字，上部分稍向左傾，而重重的一捺將其拉正，穩定了該字，但這一斜一正卻無疑使字表現得更為靈動。

7．增減筆畫。為增強小楷的藝術效果，王寵還善於在字的增減筆畫上做文章。增加筆畫主要是以點、短橫等形式出現。如圖二中的「石」字增加了一小點，這樣就使得一些相同的字有了變化。此外如「回」、「繃湖」二字則採用了繁複的筆畫，以保持其結構的完整性和可讀性，這也是小楷的結構特徵之一。這些寫法主要是借鑒了行草書結構特徵而演變過來的。這樣在符合文字的規範結構範圍進行刪減個別筆畫，會給讀者一種新穎感。

8．筆畫變換。王寵小楷在結構上的一個突出特點是善於「變化」。它不光是通過以上幾種方法來改變字形結構，賦予其書一股很強的生命力，而且還善於在每個字當中採取變換筆畫的書寫方法來實現這一「變」字。如圖三中各字。其中「縈」字下部分「小」部變換為三點，「赤」字也以四點代替字的下部分。這些不同一般的書寫方法，使得其小楷愈讀愈有味，每臨一遍都有新的感覺、新的收穫。

9．移位變化。如圖四中的「胸」、「島」、「壁」三字，通過位置的移變令觀者感到耳目—新。這種變化通常體現在左右、上下結構中。如「胸」字，本來是左右結構，而作者卻把「月」旁下移，變成了上下結構的字； 「島」字本來「山」要在「鳥」裡面，而現在卻也成了上下結構的字；「壁」字原本是上下結構的字，通過把土旁左移，變成了左右結構的字。這種移位法可以改變人們的視覺感受，在書法創作中適當使用，可增強作品的藝術感染力。

《包山詩》帖在結構上除了上述這些特點外，只要我們認真觀察，仔細分析，還能尋找出許多新的藝術特點來。如：

圖一中「無」字中間四個短豎，表面看來漫不經心，其實作者的筆下分寸把握得極好。首先是四豎排布均勻；其次四豎均是上放下收之勢，首筆收筆向右，末筆收筆向左，中間兩豎幾乎向下垂直，故總體看來非常對稱；再次末豎略重，然後與下邊同樣略重的末點相呼應，體現了作者的匠心。圖一中「壇」字的處理可謂更高一招。該字共有九個橫向筆畫並列，作者根據它們所在位置的不同，在虛實的運用上把握得非常得體，其中點下首橫為半實筆，中間「回」部上橫為實筆，下邊緊挨著的六個橫畫皆為虛筆，最下邊的一橫則為完全的實筆。這樣虛實相間，使本來筆畫多、結構複雜的字毫無繁瑣沉重的感覺。

圖二中的「鶴」字，用筆、結構處理得都很巧妙。此字筆畫雖多，但短筆畫一般也用虛筆，只有較長的筆畫用實筆，有浮雕感。它表明作者在穿插、避讓等方面花費了不少心思。圖二中的「靈」字，其結體從表面上看比較隨意，上邊雨字頭橫鉤十分放縱，中間三個「口」部又比較靠左，但作者掌握了一個原則，即中軸線始終不偏斜，從上邊兩頭中豎，經中間「口」部直到下邊的中豎，一脈貫通，故儘管其他部位較為活潑放縱，但全字仍然十分端正。

圖三中的「鼯」字是一個筆畫繁雜的字，左邊起筆較高，用筆輕盈，幾處短橫均以點代之，而左下部的浮鵝鉤卻寫得十分開闊，為右邊的「吾」部留足了空間。由於作者的精心處理，該字筆畫雖稠，但給人的感覺並不擁擠。圖三中的「異」字，作者把主筆放在「田」部的兩邊豎而不是中豎，這種安排是耐人尋味的。

圖四中「縹緲」二字筆畫較繁，作者在造型處理上較為注重平正，這體現了該帖「拙中有巧」的妙處。「縹」字左邊微側以迎右，右邊基本上是一個完整的正面造型，「示」的中豎和上邊「西」的兩短豎準確照應，一絲不苟。

圖五中「驚」字整個用半分筆、短筆畫，點到為止，不事鋪陳，只有下部右邊的彎鉤用按筆寫出，使整個字在筆畫上有較明顯的反差。圖五中的「蒼」字，草字頭下邊的長撇長捺壓縮成短撇和一點，下邊的長撇也做了相應的收縮，整個字刪去了繁冗，顯得疏朗明快，但結構卻是—絲不苟，毫無輕浮之嫌。

總之，該帖在用筆和結構上有許多獨到之處，只要我們多加分析，就—定能悟出其中的奧妙。

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