論金庸小說中的女性形象

作者：盈盈 轉自西祠衚衕 　　本文嘗試描述金庸小說中女性形象的三個基本特徵，由此對金庸小說中反覆出現的一男多女、眾星捧月的愛情模式展開分析，並探求這一模式形成的原因。在此基礎上揭示金庸小說中女性形象沒有真正獲得獨立人格這一事實的緣由。最後就新派武俠小說在兩性關係問題上的困境進行初步思考。 　　關鍵詞：愛情動物、仙化、「濁男」與「清女」、眾星捧月。 　　金庸的十二部長篇、兩部中部、一部短篇小說，除短篇《越女劍》和中篇《白馬嘯西風》外，主人公全部是男性，女性形象的數量、深度、厚度都遠遠不及男性形象。然而金庸仍然創造出了一系列呼之欲出、各具神韻的女性形象，這就為本文提供了合適的分析對象。 　　和其它文學種類相比，武俠小說是典型的男性寫給男性看的書。在近年來越來越深入紮實的金庸小說研究中，探討兩性關係、愛情、女性的文章不多。最有收穫的是三方面：一是探討俠義進取精神和金庸小說對傳統文化、民族精神的重塑；二是反思正統文學史對金庸和武俠小說的偏見，進而就「雅俗之辨」進行思考；三是歸納和評價金庸小說的藝術特色和創作手法。 　　第一方面的研究收穫最豐。陳墨在《金庸小說與漢民族的文化批判》巧妙地指出金庸，「往往不自覺地褒揚少數民族，貶抑中原漢人」，從早期「狹隘的民族主義立場中跳出來」，批判漢族文化中虛偽、柔弱的方面。嚴家炎的《論金庸小說的現代精神》指出，和傳統武俠小說相比，其現代精神表現在否認「快意恩仇」、濫殺無辜；超越狹隘的民族觀念，用平等開放的態度處理民族問題；放棄正邪兩分觀念，「以大多數群眾的利益考察各派鬥爭」；人生觀兼顧「社會責任與個性自由」；特別可貴的是「潛藏獨立批判意識」，尤推《笑傲江湖》和《鹿鼎記》。冷成金認為金庸小說「以充沛的現代意識為主導」對中國傳統文化的「梳理和闡揚」，「暗合了我們民族重塑文化本體的百年祈盼」。與此相似，周寧發現眾多男主人公的父親「缺失」，他們的「身世之謎是民族命運的象徵」，而「武俠小說創作和閱讀使華人在幻想中完成文化認同式」。嚴偉英詳細梳理了《金庸創作的思想歷程》，順時間考察金庸的生活經歷與思想感情變化，推測寫《俠客行》前金庸經歷了骨肉慘劇，而李敖在《我的自白書》中提到金庸曾夭折一子，大慟——筆者佩服嚴偉英敏銳。 　　第二類題目有林煥平的《關於文壇重排座次問題》、孔慶東《金庸小說的文化品味》、劉炳澤《金庸的末班車與文學觀念的變革》、陳墨的《金庸的產生及其意義》。總的來說，金庸小說的價值和地位正在得到越來越明確的肯定，傳統的「學院研究」對金庸和整個通俗文學採取了越來越開放、理智的態度。 　　第三類題目數量較少，宗源把金庸與英國間諜偵探小說家勒卡雷進行比較，側重藝術手法，認為二者都達到了「雅俗共賞」的高境界。《淺談金庸古龍的創作方法和風格》側重求二者之同，沒有指出二人各自的特點。嚴家炎從金庸小說為什麼吸引人切入，總結其情節上的繼承、借鑒與創新。馮其庸借《論〈書劍恩仇錄〉》，指出金庸小說的風格是「以神遇而不以目視」，「現實主義基礎上的浪漫主義精神，大寫意的手法，重在塑造人物的精神氣質。」作為紅學專家、著名學者，馮先生著文本身就是對金庸小說的褒揚，證明學術界對金庸小說的接納與肯定——當然，仍有不同意見，但不改變總的態度。 　　特別突出的是陳墨的金庸研究系列著作，《金庸賞評》、《金庸小說賞析》、《金庸小說之謎》、《金庸小說人話》、《金庸小說藝術論》和《金庸小說與中國文化》，「共近200萬字的書稿」。此外金庸的散文和評論亦散見各處，如《韋小寶這傢伙》，深入淺出論述了韋小寶和中國人的性格，《金庸論俠》是他在北大回答學生提問的記錄。金庸一手寫小說一手寫政論，想來他的政論在大陸出版應該不會遙遠，這將成為金庸小說研究的重要材料。 　　和本文一樣專門論述女性形象、兩性關係的專題文章甚少，主要散見於第一類論述「小說——文化」的文章之中。陳墨在《金庸小說中的愛情觀》里指出，金庸筆下愛情的特點是「廣泛性多樣性」和「深刻性獨創性」，寫出了「愛與人性、命運、道德、倫理」的關係。古代的郭靖、楊過和張無忌的形象中，實際上注入了現代意識。他舉陳家洛、石清不敢愛「女強人」的故事為例，指出金庸揭穿了「男人強大的神話」，「寫出了某種真相」。韋小寶娶了七個老婆則是「一種很有代表性的男女關係的文化景觀」。 　　嚴偉英緊密結合作品指出《神鵰俠侶》的愛情描寫表明當時金庸的「寫作思想處於重要轉折階段」。師徒相戀、女方失身兩個關鍵情節的設計有很強的叛逆傾向。胡一刀夫人的形象標誌著1959年其「言情創作步入成熟」。嚴偉英獨具慧眼地指出，在古代男人多妻，實際生活中丐幫幫主完全可能嫖妓，婚姻常常有金錢考慮等等，而金庸一概抹去這些「世俗特徵，維護愛情童話的純潔性，維護童話人物的更高尊嚴」。孔慶東指出「金庸寫情不遜於任何人，廣度、深度、力度均為大師級，是言情又超言情」。馮其庸一針見血地批判陳家洛獻出香香公主「既無情又無義」，「表面上是陳家洛自己作出了犧牲，實際上是污辱了喀絲麗」，對才智武功兼備的美人霍青桐一掬同情淚。 　　本文試圖在考察上述論述的基礎上對金庸小說的女性形象做相對集中全面的分析，分析對象以十二部篇的女主人公為主，她們是：《書劍恩仇錄》——霍青桐、喀絲麗；《碧血劍》——夏青青；《射鵰英雄傳》——黃蓉；《神鵰俠侶》——小龍女；《雪山飛狐》——-苗若蘭；《飛狐外傳》——袁紫衣、程靈素；《倚天屠龍記》——趙敏、周芷若；《連城訣》——戚芳、水笙、凌霜華；《天龍八部》——阿朱、王語嫣；《俠客行》——阿綉；《笑傲江湖》——任盈盈、岳靈珊；《鹿鼎記》例外，七個女子都不能算女主人公。 　　金庸賦與這些人物青春、美貌、聰敏和善良，但這些都只是表面的共同特徵，真正的特徵必須是人物的靈魂精髓和人格核心，是全書情節發展的「內在動力」和「性格基礎」，滲透在人物的一切言行中，而且對全書思想寓義的最終形成不可或缺。按此標準，金庸小說中女性形象具有如下特徵：她們是「愛情動物」，有「仙化」傾向，以她們清純的性情反襯男性世界的污濁。 　　愛情動物：「愛情動物」可以概括金庸小說中女性形象的最核心特點。 　　不但上述十餘人，包括書中的大小配角，幾乎無一例外。她們在書中最主要乃至唯一的功能是作為男主人公的追求者、追求對象、戀人或妻子。金庸筆下的母親形象少而單薄。男主人公的母親里，著墨最多的是張無忌之母殷素素。《倚天屠龍記》里前十回她實際上擔任了女一號的任務，但她在書中主要是「張翠山的戀人、妻子」，而非「張無忌的母親」。 她在張翠山自刎後毫不遲疑地殉情，當時張無忌只有十歲。另一個類似的例子是胡夫人，她殉情時胡斐尚在襁褓之中。刀白鳳並沒有為獨子段譽選擇生存。 這些「母親」在男女愛情和母子親情間傾向於前者，更加弱化了她們的「母親」角色。《俠客行》後記中金庸稱這部書中「我所想寫的，主要是石清夫婦愛憐兒子的感情。」但閔柔是否石破天之母不能完全斷定，即使假定是，金庸對其母子之情的描寫仍然很單純，沒有寫出深厚的層次感來。 　　女性在小說可能擔任的兩種最常見角色其中的一種淡化得近於無，使得她們在愛情中的表現更加突出。離開愛情故事的框架，她們的美麗與善良無人能賞；她們的勇敢與多情也將失去「用武之地」；她們的才藝點綴在自己的愛情里，更點綴在書中。尤其是她們的去留行止緊緊追隨意中人，並且常常是女性主動相隨，這在古代的真實生活中不能發生，卻在金庸小說中多次出現：《書劍恩仇錄》中總兵千金李沅芷「霍霍青霜萬里行」，仗劍追趕余魚同；《射鵰英雄傳》里穆念慈一路偷偷追隨楊康，只為在窗外偷偷看他一會兒；《天龍八部》里王語嫣這個標準閨秀竟跟著慕容復萬里遠赴西夏，鍾靈離家尋找段譽竟至臉上微有風霜之色；《倚天屠龍記》里趙敏多次尾隨張無忌，關鍵時刻就冒出來；《笑傲江湖》里儀琳和父親不戒和尚下恆山上華山找令狐沖，而聖姑任盈盈以未嫁之身背一個青年男子到少林寺治傷，在中國古代簡直匪夷所思。 　　為什麼這種歷史上乃至當代都有罕有的情形在武俠小說中並不讓人感受到突兀和虛假？ 　　誠如華羅庚所言，武俠小說是成年人的童話，武林（江湖）這一特定的、虛構的世界，固然非古代社會所能比，甚至也比當代社會自由。在這個亦真亦幻的世界裡，作者和讀者達成默契，對許多社會規範和現實限制忽略不計。然而言行自由度的超現實不等於人物性格和知、情、意的超現實。「霍霍青霜萬里行」令人信服，不僅因為李餘二人身在江湖，更由於它符合人性的真實。在古代里可以找到許多女子願意隨戀人、丈夫遠行而不得的例子。李白的《長相思》：「天長地遠魂飛苦，夢魂不到關山難。」杜甫的《新婚別》：「君今往死地，沉痛迫中腸。誓欲隨君去，形勢反倉皇。勿為新婚念，努力事戎行！」金昌緒的《春怨》：「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。」正是有這種深沉熱烈的感情做基礎，金庸筆下女性形象種種驚世駭俗追求愛情的言行，雖然違背歷史的真實，卻達到了人性的真實。 　　金庸筆下的男性形象不乏有情人，他們同樣為愛情付出真誠和執著。 　　郭靖專一、楊過不羈於世俗只求真情實現、丁典的執著、段譽在愛情中的痴迷與無私……絲毫不比女性在愛情中的表現遜色。但男性形象在愛情之外還蘊含著國家政治、民族關係、社會規範與個性自由、理想人格、人生價值等等多層次、多方面的角色功能。女性形象顯然遠不如男性形象內容豐富。她們的整個身心投入愛情之中，她們的命運繫於愛情中，她們的形象在愛情和婚姻中完成。如果可以粗略地把一個人物的結局歸入「悲劇」或「喜劇」，那麼女性形象不必考慮是否有事業、國家、人生等其它層面，她們只有愛情，兩情相悅、得成佳偶便是「喜劇」，相思無望、遇人不淑便是「悲劇」。男性形象顯然遠不止此。《射鵰英雄傳》結尾：「兩人一路上但見白骨散處長草之間，不由得感慨不己，心想二人鴛盟雖諧，可稱無憾，但世人苦難方深，不知何日方得太平。」對國家命運的擔心主要來自郭靖，而非黃蓉。《倚天屠龍記》結尾時，張無忌事業的失落、人格的大缺憾、他關心的百姓命運，一系列問題都沒有答案，心滿意足的只能是趙敏而非張無忌，更不是讀者。所以，同是有情人，同在為情苦，女性形象的核心特徵是「愛情動物」，男性形象則不是。 　　與善良純情的女主人公們不同的是另一類型的女性：怨婦。《神鵰俠侶》中的李莫愁，《俠客行》中的梅芳姑，《天龍八部》中的葉二娘、秦紅棉、王夫人、康敏，《笑傲江湖》中儀琳之母啞婆婆。愛情的失敗使她們變得乖戾、暴躁、自私，甚至狠毒。表面上的強悍獨立，恰恰源於一種深刻的依賴心理和狹隘的人生境界。她們認為應該供自己依賴、欣賞自己、照顧自己的男性讓自己失望了，所以她們有權不負責任、報復社會。菟絲草依附大樹未遂，便變成了毒藤，終其一生也沒能長成一棵樹。 　　縱觀金庸小說主要女性形象，唯一一個不能歸入以上兩類的例外，是《笑傲江湖》中的恆山派掌門人定閑師太。這位是得道高尼，胸懷寬廣、勘破生死，堅持正義而又不拘泥禮俗，臨死前將掌門人之位傳給當時「聲名狼藉」的令狐沖。這一驚世賅俗的選擇意味著定閑師太超越了三重觀念：一是門戶之見——令狐沖不是恆山派弟子；二是正邪之分——令狐沖早已走上「邪路」；三是男女之別——讓這個青年男子領導和管理一群尼姑。更難得的是做出這一選擇時她是那麼從容、自然，既無疑慮，也不自得。同為「反封建禮教先行者」，和楊過之「狂」、黃藥師之「邪」相比，定閑師太無視禮教而不以為意，俯視人生而不以為傲，境界更高。囿於史實，金庸未能給定閑師太更高的聲望和地位，但她的精神光輝完全不遜於《天龍八部》里的灰衣僧和《倚天屠龍記》里的張三丰。這一女性形象是罕有的不以愛情為生命的特例，她代表的人生境界和哲理寓意超越了日常生活層面，已經極少性別色彩。 　　仙化：金庸筆下女性形象的第二特點是「仙化」。 　　黑格爾認為：「愛情在女子身上特別顯得最美，因為女子把全部精神生活和現實生活都集中在愛情里和推廣成為愛情。」和第一個特徵「愛情動物」相適應，金庸筆下的女子普遍美麗、健康、善良、純潔，在刀光劍影、血腥權詐之中讀來，更覺清新爽目。實際生活中女性的小器、自私、虛榮、乖戾，金庸很少寫到。略有一點放到年輕女子身上，也都在可諒、可解、可憐甚至可愛的範圍之內。黃蓉的小器刁蠻使人覺得是出於對郭靖的深愛；溫青青吃醋吃得有些過頭，但她因為自己是私生女一定很自卑，也可以理解；小龍女願意幫蒙古人，因為他們贊成自己和楊過的婚事，有些人覺得是「不識大體」，有些人卻恰恰愛她「不食人間煙火」；戚芳意志不堅，沒能一直忠於對狄雲的愛情，但她一生善良、命運不幸，讓人嘆她憐她不忍責怪她。 　　在對女性形象普遍進行「凈化」之外，金庸營造了一系列情景交融的「美人出場」意境。每逢寫到這裡，文字如詞賦般文雅典麗。 　　黃蓉第一次以女兒身出場是在梅林邊的湖上，四周冰雪瑩然。《天龍八部》里鍾靈、木婉清、阿碧、阿朱、王語嫣，更是「美」不勝收。阿碧出場，緊接在鳩智摩和段譽的性命相博之後，氣氛為之一緩。阿碧渾身上下散發著吳越文化的氣息，人品與方言、山水、民俗高度濃縮在阿碧出場的這一段文字里。沒有對家鄉文化的深徹了解和深切眷戀，阿碧的出場不會這麼精彩。《倚天屠龍記》里趙敏出場神秘而幻麗，旅途之中突然把男主人邀到秀麗的園林中喝酒。金庸此處寫趙敏重在寫神韻，她身上各種氣質混雜，每一種氣質都預示看這個人物形象的一個側面。 　　仙化傾向最集中的表現在兩部書的女主人公形象上。她們幾乎被塑造成仙女，具有絕俗的美貌和風姿、內心純潔天真、不知世事，心地和身上的衣服一樣潔白無瑕。一是《書劍恩仇錄》中的香香公主，一是《神鵰俠侶》中的小龍女。 　　香香公主的美被金庸用浪漫手法大加渲染，「那少女的至美之中，似乎蘊含著一股極大的力量，教人為她粉身碎骨，死而無悔。」香香公主的眼淚能讓清軍士兵愧疚自殺，讓殘忍鷙刻的清朝統帥兆惠「心腸竟也軟了」。她的美被賦與了凈化靈魂的力量，近於仙子。 香香公主的美來自她極端的純真、善良，小龍女的美則來自她極端的沖虛、寧靜。香香公主更多現實生活的氣息，她有親情關係，有政治立場，深刻地捲入了全書主要矛盾，即反清復明的紅花會與清政府的矛盾。小龍女這一形象則顯然是受《莊子》啟發而創造出來的。「藐射姑之山，有神人居焉」。她沒有親人，與古墓外的世界沒有任何利害關係和感情聯繫。她唯一「有所求"的，是與楊過的愛情。正因為沒有其它任何東西可為之分心，她的愛情特彆強烈執著。 　　為什麼金庸小說中的女性形象會如此「仙化」？首先，武俠小說的主要閱讀對象是男性，而且是通俗作品。與高雅文學相對，通俗文學主要是追求普遍性而非精英氣質，追求閱讀中的認同感受而非獨特的個人體驗，追求對現存文化的認同而非對現有文化的反思（當然，金庸小說在許多地方已經達到了雅俗共賞進而溶解「雅俗之分」的境界。不過在「仙化」女性形象這一現象上，金庸更多地傾向於通俗）。不論男性讀者的文化層次、生活經歷、氣質性格如何千差萬別，對異性美的欣賞和嚮往卻不會相差太多。美麗的女性形象為書中的主人公，更為讀者，在緊張的生活和巨大的「事業壓力」之外提供了使他們愉悅、放鬆的審美對象。金庸採取通俗的姿態把女人美化，但不墮入庸俗。寫女性和情愛時絕不涉及色情，即使在香香公主裸浴、小龍女被姦汙這樣「有機可乘」的情節上，作家的分寸拿捏得仍然很准。這與金庸的家世和修養關係很深。海寧查家在清代號稱「一門七進士，叔侄兩翰林」，進入本世紀，海寧查家仍然俊彥輩出。文學上有詩人、翻譯家查良錚（穆旦），小說家、政論家查良鏞（金庸），音樂上有歌唱家蔣英（錢學森的夫人、金庸的表姐），政界有查濟民先生。金庸的作品是傳統文化中誕生的奇蹟，他本人亦是幾百年傳統家學熏陶出的「寧馨兒」。 　　和金庸恰恰相反，古龍把中華傳統文化中和現代西方觀念中女性觀的糟粕「兼容並包」，他筆下的女性風塵氣重，他精心渲染的「林仙兒」恰恰毫無仙氣。嚴偉英《輝煌掩不住的陰暗》對古龍小說兩性觀念的「惡俗」剖析得針針見血，不用我再廢話。 　　金庸「仙化」女性的第二層原因是他在女性形象身上自覺或不自覺地寄託著他對理想人性、對「人應該過什麼樣一種生活」的憧憬和設想。香香公主是生長於大漠的回族少女，小龍女是古墓里長大的孤兒。她們與現實生活、與漢族文化、與俗世中的「主流意識形態」相隔絕，保存著一片純潔心田。這正折射出作者對自己所處的文化深刻的批判，對男性處境地的無可奈何——書中的男性很難擺脫兩種選擇：或失其本心成為「壞蛋」，或堅持真心成為「倒霉的好人」。 　　為什麼金庸小說中沒有仙化的男性形象？為什麼金庸關於理想生存狀況的設想沒有寄托在著墨更多的男主人公身上？ 　　男性主人公中人格高尚健全的不乏其人，但他們都很坎坷、艱難，甚至極為不幸。實際上仙化女性恰恰表明小說作者沒能更深入地了解和剖析女性。金庸對男性的人格、男性的成長、男性在社會中的處境、男性的內心世界，顯然遠遠比對女性把握得更准，體會得更透，思考得更多。這很自然，每個個體了解人類的心靈最主要的途徑就是體察自已的心靈。作家筆下的每一種情感和情境，都是他在心中經歷過的。我們永遠不會說出自已從未想過的言語。 　　小說史上一號主人公與小說家幾乎總是同性別的，佳作更罕有例外。 　　因為不了解，所以才有幻想的空白。古今中外男性作家創造「完美的女性」，很主要的一個原因是他們不能像了解男性一樣徹底地了解女性。神秘和無知成正比。他們總傾向於塑造女性形象來寄託和代表光明、愛、和平、智慧這些「圓滿」的意象，大約是他們對男性、對自已失望之餘，於是以為世界上還有另一種可以開發的品種——女人。但丁的貝阿特麗采、歌德的「永恆之女性」、里爾克詩歌中潛藏的智慧沉靜的女性聽眾，莫不如此。 　　反觀女性作家，她們筆下女性的可笑、可鄙、可憐、可惡、可恨大多比男作家入木三分。當然女性作家也一直不斷地重造人格美好的女性形象，但夏洛蒂．伯朗特的簡．愛、簡．奧斯汀的伊麗莎白和愛瑪、弗吉尼亞．伍爾芙的拉姆奇太太、喬治．桑的雅典娜、狄金森詩中的抒情主體，仍然是塵世凡人。她們除了明顯的人格缺陷外，更和殘酷紛繁的現實有著極緊密的聯繫。她們和男性一樣在掙扎、在艱難地尋求、在被壓迫、在妥協，絕不是生來完美、纖塵不染。女性比男性更清醒地知道：世界上沒有完美的仙女。一個很有趣的現象：香香公主魔法般的魅力在男性世界裡不論回漢、長幼、正邪都所向批麾，可到駱冰、李沅芷、周綺、關明梅眼中，她的光環消失了，還原成一個極漂亮的少女而已。周綺看不慣她，為霍青桐打抱不平，關明梅本來準備殺她，她們都認為香香公主違背了道德準則。金庸或許沒有明確意識到兩性眼中的「仙女」何其不同，不過他忠於生活，透露出部分實情——對女性形象的仙化很大程度上是源於天然的兩性吸引和男性對女性的無知。其實，男性的惡德和弱點，女性一樣不少。 　　人性與性別沒有聯繫，性別只不過和時代、地域、年齡、民族一樣，使人性呈現出表面的多樣性。仙化的女性形象很大程度上是男性慾望和幻想的投射，而不是女性本身。 　　「清女」與「濁男」：金庸小說中女性形象的第三個基本特徵是她們組成的至情至真的女性群體與權利熏心的男性世界形成鮮明對照。 　　男女愛情為人類諸多感情中最強烈、最豐富、最有詩意的一種，它產生在人最敏感、最有活力的青春歲月，一直被作家們作為人類真性、真情、真心的代表和象徵。文學中「愛情」的內涵幾乎總是遠遠大於現實中的愛情。以「愛情動物」為人格核心的女性群體自然可能構成「至情至性」的載體。恰如曹雪芹把他的理想寄托在大觀園裡、女兒國中。 　　第一個特徵「愛情動物」符合歷史現實和中國女性的客觀狀況；第二個特徵「仙化」則代表了作者對女性人格的主觀評價。在這兩個特徵的基礎上，運用比較的方法一看，我驚奇地發現金庸小說中「女清」「男濁」竟如此分明。 　　金庸揭露人性醜惡的代表作是《笑傲江湖》、《連城訣》。兩部書都是寓言。《連城訣》寫奪財，《笑傲江湖》寫爭權。人性的貪婪、自私、陰險、奸詐、兇殘、虛偽集體亮相。然而，在這兩個群魔亂舞的世界裡，竟然找不到一個女性是姦邪之徒。《連城訣》里較重要的男性角色，除了狄雲和丁典，全都是貪婪控制的魔鬼。書中女性形象很少：戚芳、凌霜華、水笙。 　　她們的家庭背景和武功學識各異，但不約而同地在爾虞我詐的環境中保持著純樸的心. 在未知人世險惡前，她們的純潔善良不足為奇，動人的是在遭受邪惡欺騙和暴力迫害之後，知道了人世險惡仍然堅持著人性中美好的東西。最具有震撼力的情節是戚芳在馬上就可以和狄雲逃走前一刻，出於夫妻恩情去救丈夫，被泯滅天良的丈夫匕首刺胸而死。 　　戚芳缺乏趙敏、任盈盈那樣的識人慧眼，也缺乏黃蓉、阿朱面臨困難和障礙時的堅定意志，然而這個純樸的鄉下姑娘卻用生命證明了她是多麼無心機。《笑傲江湖》人物更多，規模更大，嚴偉英在《金庸創作的思想歷程》中推測「幾年後創作的《笑傲江湖》，基本框架就彷彿從《連城訣》脫化而來」。和《連城訣》一樣，《笑傲江湖》也沒有「壞女人」。書中有姓名的女性形象主要有：任盈盈、岳靈珊、儀琳、曲非煙、寧中則、定靜師太、定閑師太、定逸師太、藍鳳凰、老不死、啞婆婆、王夫人。她們不爭名利，不施陰謀，不害人。岳靈珊移情別戀也許讓一些讀者忿恨，然而金庸在書中安排了足夠有力的理由，沒有寫明而已。 　　一、餘人彥調戲扮成酒家女的岳靈珊，林平之仗義誤殺了他，表面上這條人命成為林家滅門的緣由，但岳靈珊焉能不感激林平之？欽佩林平之？ 　　二、令狐沖在林平之入華山門下之前已經結交「採花大盜」田伯光，中間夾進另一個美貌少女儀琳，這不可能不影響岳靈珊對令狐沖的印象。 　　三、岳靈珊負責直接指導林平之練劍，朝夕相處。恰恰此時令狐沖在山頂面壁一年。請注意：這兩件事都是岳不群安排的。從後文岳不群使「沖靈劍法」誘勸令狐沖重歸華山看來，他當時完全了解獨生女與大弟子的感情進度。岳靈珊是岳不群手上的一顆棋子，用好了，全盤皆活。她若和林平之成親，岳不群則可以父親和師父的雙重身份享有他早已垂涎的《辟邪劍譜》。後來令狐沖身價飈升，他又可以把已經與林平之訂婚的女兒當作最有效的誘餌來釣令狐沖。 　　完全可以設想令狐沖面壁那一年，心思如此縝密的岳不群不會對岳靈珊和林平之的關係無所作為。所以岳靈珊實在是一枚可憐又可悲的棋子。這枚棋子至死痴情不改，一支福建山歌伴著她走向毀滅。 　　「男濁女清」的對比除了體現在對財富名利權勢的不同態度上，也體現在男女對待愛情、兩性關係的不同態度上。 　　金庸小說中男女主人公的愛情觀都很純潔、很現代化，男主人公愛情觀高出傳統才子佳人小說和舊武俠小說之處，陳墨在《金庸的產生及其意義》中歸為四點：愛情關係一對一；美女不再是給英雄的獎賞，英雄一樣經歷愛情的磨難；女性及其愛情故事在書中佔據中心地位；將女性、愛情、婚姻視為人生重要內容。 　　然而金庸的浪漫精神並未阻礙他揭露男性在兩性觀念上的陰暗面。小說中有三處情節頗耐人尋味。 　　一是《笑傲江湖》中嶽不群與藍鳳凰在船上會面。藍鳳凰爽朗大方、霽月光風，正是「人」該有的樣子，反而引得「君子劍「和弟子們心神不寧。我以為這裡的假道學可以與魯迅的《肥皂》對比著讀。 　　二是《連城訣》中汪嘯風決意拋棄水笙的心理過程。最初他考慮過接納被血刀老祖「玷污」的水笙——實際上未成事實。這代表了傳統道德對男性「高標準、嚴要求」的一面，要求他們承擔一切，其中也不無自視甚高的成分。然而隨即另一種想法佔了上風，娶一個失貞女子豈不顏面掃地？前後兩種觀念完全相反，然而都不是叛經離道、荒謬絕倫，它們都在正統思想、「主流意識形態」允許範圍之內。 　　汪嘯風對水笙的拋棄含有一個前提：水笙不是人。推理如下：財產和物品沒有知情意識，拋棄破損的財產不會使它們憤怒、恐懼或屈辱→拋棄水笙時不必考慮她的反應，水笙不具有知情意識→知情意識是人特有的→水笙不是人。社會道德體系很複雜，不同的標準和不同的層次適用於不同的範圍，達成和平共處。尤其要注意，默許的而不是宣講的、不成文的而不是成文的、下意識的而不是理智選擇的道德規範，實際上在的生活中更有力地支配著我們的行動。一種規範、一種價值觀如果常常被學者掛在嘴上，寫入文章中，刊在頭版頭條，恰恰證明它尚未真正溶化成為支配社會的精神力量。幾曾見過有人著文號召《我們中國人要講面子》？ 　　三是陳家洛在霍青桐，喀絲麗兩姐妹之間陷入矛盾時的心理活動：「『——唉，難道我的內心深處，是不喜歡她太能幹么？』想到此處，矍然心驚，輕輕說道：『陳家洛，陳家洛，你的胸襟竟是這般小么？』」另一方面他覺得「『和喀絲麗在一起，我只有歡喜、歡喜、歡喜……』」男性毫無選擇的社會壓力之下要承擔太多責任，造成了兩性能力的失衡，一方在重負之下失去許多人生樂趣，另一方的能力遭到壓抑和約束。在任何不健康的關係里，受損害的絕不僅僅是某一方。如果陳家洛所處的文化給他真正的男女平等觀念，他怎麼會為霍青桐的才智耿耿於懷呢？當然完全可以認為，陳家洛選擇喀絲麗就是出於感情而不關什麼抽象觀念的事，可是沒有完全純粹的所謂「感情」，正像自然界沒有絕對純凈物一樣，再衝動、再無功利、再強烈的感情中都含有理智思考和價值取向。如果陳家喀的感情真的那麼「純」的話，他應該為所愛者的智慧高興而不是失落、自危。 　　「清男濁女」的對比雖然存在，但兩個世界的規模和深度都不對等。作者並沒有讓兩個群體各自代表光明與黑暗或人性與獸性。除了這種過於極端的「性別歧視」與實際生活不符之外，還因為女性群體尚不能與男性世界並肩而立。女性形象的精神世界相對單薄，行動能力更是欠缺。她們基本上孤軍作戰，沒有與世界更廣泛的聯繫，沒有形成不同於男性世界的行為規範與道德體系。 　　被稱為「人情大觀園」的金庸小說寫盡了人世百情，唯獨少了一種感情：女性之間的友情。史湘雲和林黛玉的惺惺相惜，鴛鴦和司棋之間的「奴才」相憐，平兒對尤二姐的同情，類似的女性友情在金庸書中缺席。 　　當個體有了足夠的自我意識，發現自己與一些人的同，與另一些人的異，他才會喊出「團結」的口號。女性在金庸小說中用了一多半時間與90%的精力來處理自己的婚戀，她們以一種美好的姿態依附於一個異性，如何可能與同性產生高品質的友誼？同性友情的匱乏無疑證明了女性群體的鬆散。《連城訣》和《笑傲江湖》中魑魅魍魎，相互血肉相聯，文化內涵豐富厚重，行為套路前承古人後有來者，而女性的善良或不幸都單純得多、單薄得多。女性對現實鬥爭涉入甚少，是生活的配角、群眾演員、乃至旁觀者，應該也的確保留了更多赤子之心。女性的至情至性是「幼有父母長有丈夫」的環境保護下的一種較原始的、未開化的品質。它美，然而也幼稚、脆弱，不是在理性思索後的能動選擇，找不到多少人格的光輝。可以說，是社會角色把善良和真情分派給了她們，而不是她們選擇了善良和真情。她們的人格美普泛而淺薄，永遠不能達到男性形象的藝術震撼力。李澤厚把美感分為三個層次：悅耳悅目，悅心悅意、悅神悅志。蕭峰、令狐沖、洪七公的形象達到了悅神悅志的高度。 　　女性形象的美貌衣著可悅耳悅目，技藝柔情可悅心悅意，但無一人達到了悅神悅志的境界。收山之作《鹿鼎記》是公認的文化寓言，金庸已經比寫《書劍恩仇錄》時成熟、深刻許多。《鹿鼎記》融合了金庸對中華傳統政治、中國國民性乃至對人生徹底的失望、嚴肅的批判和敦厚的寬容。 　　這裡只談兩性關係部分。韋小寶娶了七個老婆。七個女子沒有一個是出於現實意義上的愛情（如郭靖與黃蓉、張翠山與殷素素等）嫁給韋小寶的。雙兒出於奴性，沐劍屏和方怡出於無奈，建寧公主、蘇荃和阿珂出於名節，曾柔出於感恩。七個蘭心蕙質的女子都不可思議地嫁給了韋小寶這樣的高級無，真是寫得妙！此時距離作《書劍恩仇錄》已有十三四年，其間金庸經歷了結婚、為人父、幼子夭折、因刺「文革」遭香港左派威脅等，種種人生大事，他的浪漫氣質，特別是在愛情婚姻觀上的浪漫氣質，已經少了許多。香香公主的聖潔光環在《鹿鼎記》七女身上已完全消失。十二部長篇中《鹿鼎記》的結尾最「俗氣」，沿用傳統舊小說「金玉滿堂、妻妾成群」的大團圓結局，但寓義與傳統小說戲劇不僅不同，而且恰恰相反。 　　舊小說對這樣的結局是殷切嚮往而不可得，《鹿鼎記》對韋小寶「大功告成」滲透著悲涼和諷刺，與魯迅寫阿Q「大團圓」相似相通。因為《鹿鼎記》是嚴肅的文化寓言，韋小寶必須娶不止一個老婆才真實。 　　《鹿鼎記》里已無仙化的女性和明顯的清濁之分，恰恰表明金庸對女性和兩性關係認識的深刻化。 　　「眾星捧月」的愛情模式：自覺避免重複自己的金庸卻一再陷入一個情節模式：一男多女，眾星捧月。 　　嚴家炎在《論金庸小說的現代精神》中提出多次出現的「男主人公總是被好多年輕美麗的女性包圍著」的現象說明：「金庸小說積澱著千百年來以男子為中心，女性處於依附地位的文化心理意識，雖然作者自己也許並沒有明確意識到。」本文將展開分析這一很耐人尋味的愛情模式。 　　金庸十二部長篇中，十部的男主人公都是眾星所捧的月亮。 　　《俠客行》中石破天（狗雜種）實際上身邊仍有丁當和阿綉兩個姑娘，但丁當是把他當作另一個人的替身，勉強不算。《雪山飛狐》里胡斐只有苗若蘭一個追求者，不過到《飛狐外傳》又成了兩個：程靈素和袁紫衣。金庸小說具有充沛的現代意識已是公論，為什麼「眾星捧月」模式仍反覆出現？其中有四點必然因素。 　　首先，這是幾千年一夫多妻制的投影和變形。如何變形？ 　　金庸的現代觀念讓他捨棄了舊小說的賢妻美妾的俗套，他自己本人在生活中也嚮往「從一而終的愛情」，同時「江湖」這一半虛半實亦真亦幻的環境又使女性像在現代社會中一樣自由地表達愛情，於是「妻妾成群」變形成為男主角不斷邂逅鍾情於他的美女。 　　其次，在小說描寫的真實歷史時代和虛構的江湖世界裡，女性接觸的生活面都遠比男子狹窄，擇偶範圍遠遠小於男性。如果我們可以把現實生活「簡化」一下，可以得到一個「公式」： 　　某人追求者的人數=某人的魅力值×某人接觸到的異性 　　當然，決定愛意萌發的因素遠遠比這複雜，但單論這一個因素，道理確實如此。《射鵰英雄傳》中有段小插曲。大家閨秀程瑤迦竟然出來走江湖，原來是為了找郭靖。金庸寫道：「她是大富人家的千金姐，從來不出閨門，情竇初開之際，一見青年男子，竟然就此鍾情。」《神鵰俠侶》里的公孫綠萼、《雪山飛狐》里的苗若蘭、《笑傲江湖》里的儀琳在遇到意中人之前，也同樣生活在封閉、壓抑的環境里，她們愛上第一個闖入生活的、有可能成為戀人的青年男性，很重要的一個原因是沒有別的人選。這是一個太簡單的概率計算題，以至於常常被忽略。 　　第三，金庸筆下的男性比女性更有人格魅力。為了塑造人物的需要，用女性的愛情來襯托是手法之一。同性之間可以比較誰更有魅力，異性之間也可以嗎？可以。既然同是「人」，那麼以寬廣的胸懷、堅定的意志、深厚的仁愛之心、純真的品格——這些理想人格做為評判標準，我們完全可以比較異性之間誰更有人格魅力。《書劍恩仇錄》中駱冰比余魚同強，《射鵰英雄傳》中黃蓉則不及郭靖。當然，對具體人物的評價大家完全可以各執一端，但是女性形象中沒有悅神悅志的高級人格美，女性的人格不及男性形象完善自足，卻是不容置疑的。 　　尤其值得注意的是，男性形象在金庸筆下一直處於成長中。他們的武功、見識、心智、品德無不在一步步提高。誠如馬克思所言，人的本質在於人有無窮的可能性。一個處於發展和進步中的人當然具有魅力。楊過初見陸無雙和程英時只是一個滑頭小乞丐，再見二人時，少年英俠的武功、自信、勇敢、樂觀，令二人為之傾倒。 　　與此恰恰相反的是，金庸筆下的女性很少成長的痕迹。她們第一次出場和謝幕時沒多大區別，我們看不到她們的武功、智慧、人格有什麼進步。一個停滯不變的人實質上是在退步，魅力必然受到損害。黃蓉是個最典型的例子。初識郭靖時，她武功不比郭靖弱，見識、機智更勝郭靖幾倍，在感情上也比郭靖成熟。但在後來的成長曆程中，郭靖迅速成長起來，黃蓉卻沒有多大變化。於是在《神鵰俠侶》中，郭靖已修鍊成一代大俠，風範令人神往。而黃蓉卻成了一個多少有些自私、心胸狹窄的小婦人，與《射鵰英雄傳》里精靈似的黃蓉相比，讀者普遍更喜歡「未婚黃蓉」。郭靖這塊璞玉發出最柔和燦爛的光華時，黃蓉卻從珍珠變成了魚眼睛。 　　第四，武俠小說是男性寫給男性看的書。人總是有肯定自己的傾向，這是一種適度的自戀。人可以批評自己，但很難否定自己。每個人都嚮往贏得異性的讚賞、青睞和愛情。蒲松齡安排花妖鬼狐走入書生房中，古龍一廂情願地賦予楚留香、陸小鳳超人的性吸引力。 　　當代言情小說主要是女性寫給女性看的書，便常有不幸少女遭遇一個或多個鑽石王老五的模式。在把金庸小說庸俗化的電子遊戲軟體中，愛情專一、一夫一妻的現代觀念被拋棄，重歸舊小說的模式，這說明「眾星捧月」模式迎合大眾（男性為主）口味的，在於它是現代觀念與舊思想的巧妙協調。 　　結語：金庸小說中的女性形象展望。 　　金庸小說女性形象的藝術水準遠遠高於大多數武俠塑造小說和言情小說，然而這不意味著小說中的女性形象達到了真正的獨立。獨立，是千百年來一直處於依附地位的女性進入18世紀以來欲說還休、不說不甘、說也說不清的話題。我認為，獨立不是獨來獨往，對女性而言，尤其指不拒絕愛情和婚姻。獨立的標誌是「靈魂自足」。 　　自足不是封閉，它恰恰應該指向外部世界，能敏銳地觀察、思索而又具有去行動、去創造的願望。它與天地相往來而不依賴任何外物，包括金錢、物質、名譽、權力、愛情、婚姻或者某個具體的人。對金庸小說中和現實中的女性來說，她們所依賴的外物通常是男性或曰愛情。一個獨立的個性愛一個異性，是因為他（她）讓自己更了解世界、更愛世界。費爾巴哈說：「愛就是成為一個人。」女性只有在具有豐富的精神世界與完善的人格後，她才能真正平等地、高質量地與男性對話，她在穩定的戀愛關係和婚姻之中不會停止自我發展，不會束縛男性而使雙方都失去自由。 　　女性再造之日，也是男性更新之時。正如天地、晝夜、福禍、陰陽——男性與女性不可能在另一方滯後甚至缺席的情況下獨自發展。沒有高質量的女性就難有高質量的男性。 　　那麼真正獨立的女性是什麼樣子？她應該異於現在的女性和男性，擁有更完善的知情意識和高貴的靈魂。現實只為我們提供了一些模糊的苗頭和理論上的設想，她的樣子我現在看不清楚，金庸一樣看不清楚。他巧妙地避開，從不勉強創造「新女性」。他創造的趙敏、霍青桐和任盈盈是取傳統女性特徵作為「主料」，加入一些現代女性的特徵作為「輔料」。「主料」固然具有最廣大的群眾基礎，「輔料」也是絕大多數現代男性（讀者群的主體）完全可以接受的那一部分。他只寫女性的可愛和小小的用處，不寫現代女性的矛盾和痛苦，巧妙地迴避了一組已成為當今社會「主要矛盾」之一的尖銳問題。相形之下男性形象遭遇的矛盾和痛苦，金庸用了遠遠更多的篇幅和心力，如郭靖在信義和感情之間的抉擇、楊過與社會禮教的對立、蕭峰在命運撥弄下的抗掙和深刻的孤獨感、令狐沖被正統社會陷害和拋棄……其衝突之激烈、氣氛之悲愴、指涉之深廣，根本不曾在女性形象身上出現。 　　通俗文學主要是進行文化認同而非文化反思，金庸小說中描寫的古代尚未提供「新女性」和新型兩性關係的基礎，企盼她在金庸小說中出現是不現實的，甚至有「求全」之嫌。然而金庸作為長篇小說大師，他力圖在小說中創建一個全景式的人性世界和中華文化的世界，而且做到了，所以我希望他筆下的女性形象和兩性關係能夠具有更豐富的啟發性和更高的質量。金庸封筆，古龍已去，新派武俠小說如何發展？如何在傳統文化與現代化之間找到契合點？女性形象和兩性關係是很重要的一個方面，但是讀者群中女性太少（她們在讀言情小說）、創作者中女性幾乎為零，是新武俠在這個方面缺少進展的兩個重要原因。女性開始學習說自己的話不過幾十年，在中國更短。這個過程複雜而艱巨，充滿矛盾和痛苦、迷茫和反覆。文學正在成為「女性學說話」的工具，文學自身也在得益於此過程，包括新派武俠小說——如果它的生命足夠長的話。

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