寫作載體和受體

寫作載體和受體

第一節、寫作載體

載體，即事物的包含與運載體，如酒瓶是酒的載體，如肉體是靈魂的載體。

什麼是寫作載體？

所謂寫作載體，就是包含、運載寫作內容的文章形體和傳播媒介。

寫作載體，容易被人們誤以為只是形式，所以，有必要強調指出的是：寫作載體是寫作的成品內質（內容）與外形（形式）的統一體。寫作載體的內質由材料和主題構成，寫作載體的外形由結構和語言構成，所以，寫作載體的要素有以下四個：材料、主題、結構和語言。

[關於內質與外形的理解]：內質顯然是內在的，是不能一眼就可以直觀看出的。一眼可以直觀看到的是外形。如果不能深入於內，則不知所用材料，也不知表現主題，但是即使不深入於內，我們也可以看到其語言表層與結構外形。如孔子學琴。第一課學旋律，第二課學節奏，第三課才學志。旋律是音樂最外在的地方，是可以哼的，節奏則比較內在，如憂鬱如激越如昂揚如低沉如喜悅如悲傷，就不是可以哼的，而主題就更為內在，即使反覆品讀，也不一定就能把握。再如朗讀，讀准字音易，讀出節奏難，讀出意思更難。帕斯捷爾納克說：「寫作和說話一樣，詞的音樂性從來不僅僅是聲音。不是為了協調母音與輔音而組成的，它取決於說話與含義之間的關係，而含義——內容——總是先在的。」

一、材料

1、什麼是寫作材料？

寫作材料就是寫作主體為了寫作活動的需要，從生活中觀察體驗、閱讀採訪、調查搜集而獲得的準備寫入或者已經寫入文章中用來表現作者主題立意的事實現象和理論依據（比如人物、事件、景物、情理、數據、例證、名言等等）的總稱。

寫作材料的別稱（小名、綽號，在不同的場合使用）一般有以下四種：

（1）、素材，又稱原始材料，是材料的早期階段或「文章前」的階段，具有零亂性和不完整性，必須經過寫作主體適當的加工提煉之後才能進入文章。素材的類型很多，如速寫、素描、資料、筆記等等。素材有直接素材與間接素材兩種。

（2）、題材，廣義的題材指各藝術門類的作品所表現的對象、範圍和性質，或者說是社會生活與社會現象的某一方面，如工業題材、農業題材、軍事題材等。狹義的題材指構成一篇或一部作品的完整的生活現象，是經過作者的集中、選擇、加工和提煉而後使用到文章中用以表現文章主題的材料——題材（即切題之材），是材料的後期階段或「文章中」的階段。

題材、素材和社會生活相比，它們之間的關係就是：社會生活大於素材，素材大於題材（以作家魏巍創作《誰是我們最可愛的人》為例，朝鮮戰爭的生活——魏巍收集的素材——作品中寫到的三個事件。）所以，寫作材料最終的根源，一言以蔽之，仍然是社會生活。

（3）、資料，是素材即原始材料在實用性文章寫作（如學術論文、實驗報告和其它科技文章）中的專有稱呼，內容包括寫作材料中的文字、圖表、筆記、卡片以及影視膠片等等。（資料，在法律範疇里又稱證據）

（4）、表象，（以隨身所帶的東西，如煙盒為例說明什麼是產生表象的過程）客觀物象與生活現象在我們的大腦里留下的印象，它一般處於睡眠狀態，在寫作過程中，它們會被寫作者根據某種需要或者由於某種刺激而激活並被調動，它們是我們寫作活動中聯想與想像的源泉。

綜上所述，我們發現，材料是一個空間概念（包容性），也是一個時間概念（流變性）；是一個具體概念（資料，可視可見），也是一個抽象概念（表象，不可視不可見）。

比較而言，材料這一稱呼的使用比較普遍，因為它既包括文章前的材料（素材），也包括文章中的材料（狹義的題材），而且也較表象的說法更為通俗更易為人們所理解。

2、什麼是選材？

寫作學上選材，就是指從生活素材與文獻資料中選取那些最能表現主題的材料（切題之材）的過程。

寫作學上的選材，有兩大步驟：第一步：博採。第二步：約取。這正如我們買菜——撿菜——洗菜——切菜——做菜的全過程。魯迅所說的「選材要嚴」，指的就是第二步即約取的過程。

3、選材的原則

於是我們可以總結出選材的幾個基本原則：

第一：要圍繞主題進行選材。

第二：要選擇真實可信具有說服力的材料。需要特別說明的是，文藝作品所使用的材料，尤其是狹義的題材，其真實性往往指的是藝術的真實與本質的真實，因為經過了作者主體意識觀照與滲透即加工提煉之後的並反映在作品裡的材料，早已不再是生活素材的原有樣子而早已帶有了主體的情感與意志。

第三：要盡量選擇新穎的材料。當然，所謂新穎的材料，有二解：一指前人沒有使用過的材料（第一手材料），有人說：「沒有新材料，就沒有新學術。」二指對舊材料（前人已經使用過的材料，也稱第二手材料）的新使用，這往往要求作者對舊有的材料能夠進行重新的認識和發現。

第四：要選擇典型的具有本質屬性和普遍意義的材料。當年八國聯軍司令瓦德西曾經在給當時的德皇威廉二世的奏章里說過這樣一段話：「中國武備之虛弱、財源之衰弱、政象之紛亂，實為一個千載難逢的瓜分之良機。」我們分析這個材料，則如果有人第一次使用這個材料，它就是新材料；如果確有這個材料，它就是真實可信的；如果用它來表達「落後就要挨打」這一主題，它就是能夠表現主題的切題的材料；同時它也是十分典型的，是能夠有力地論證作者之觀點的。

第五：要選擇自己熟悉的材料。此即中國古代寫作理論里所謂「近取諸身」（相對於「遠取諸物」）此說如果再往前發展，就是「近取諸文（文章本身）」。

二、主題

主題，就是作者通過文章中的全部材料和表現形式所表達出來的基本思想和核心意義。

主題一語源出德語，原指樂曲中具有鮮明特徵並處於顯著地位的旋律段落，往往短促而醒目，它表現一個完整的或者相對完整的音樂思想，是樂曲中的核心。如《命運交響曲》中那「浜浜浜……」之節，如《歡樂頌》中的那一節。日語將其譯為主題，意指作品的主要思想，前蘇聯常稱為主題思想，在我國原來的基礎語文教學中，常稱為中心思想。在不同的環境下，主題具有不同的稱呼，如中心論點、旨、主旨、主腦、意旨等。

在中國古代文論里，主題一般被表述為「意」，而確立主題，被稱為立意。

立意，從本質上講，就是為材料設立一個目的，就是確定作者通過作品要表現的對生活的總評價與總態度。古人把主題理解為一篇文章之綱、之帥，認為綱舉才能目張，否則，文字就是烏合之眾。

《易傳》曰王：「聖人立象以盡意」，如伏羲氏之畫八卦太極圖。如我佛之「拈花微笑」，如禪宗之「不立文字」意與象，是中國古代文論中最常用的兩個基本的概念，象（圖象、聲象、動作象）指客觀事物的物狀，意指客觀事物所蘊含的意義，然則立意就是通過設想中對客觀事物物狀的描寫論說來確立所要表達的意理情旨等的過程。

4、主題的四大特性

（1）、客觀性，從作品即寫作載體的角度看，主題不能離開文章的內容而存在，文章的內容是由現實生活決定的，有什麼樣的現實生活，就有什麼樣的物質材料，就有什麼樣的寫作內容，也就有什麼樣的主題，這就是主題的客觀性。我們說巧媳婦難為無米之炊，說的是材料的重要性，同樣巧媳婦用一般米也難為不一般之炊，你想用一碗玉米面做出讓皇帝咂舌的飯菜，簡直比登天還難。於是那個高明的廚師就只好想出了首先讓皇帝挨餓的辦法來。天下不是有人因為技術的原因而糟蹋了好材料，就是有人因貧窮的原因糟蹋了好手藝。

（2）、主觀性，從作者即寫作主體的角度看，主題是作者主觀意圖的體現，作者不同，其世界觀、藝術觀、審美觀及思想方法與表現方法均不同，於是主題的深刻或是膚淺、正確或是謬誤、新鮮或是陳腐等，也就隨著作者的不同而不同，而且文章的內容，畢竟也是作者主觀掌握之下的內容，於是文章的主題也就強烈地體現出由寫作主體決定的主觀性。同樣在上面的巧媳婦的比喻中，古人又有一句話，叫做一樣的米面十樣的做法，同樣的材料，甚至有同樣的工序，有人做出的飯菜就是很難吃，而有人做出的就是很好吃，我們老百姓，將這種不同稱之為「手法」的不同。

（3）、認同性，從讀者即寫作受體的角度看，主題又是讀者認同（同時不認不同）之後的東西，不論是文章的客觀內容還是作者的主觀意圖，最後都得通過讀者的認同即社會的認可才有意義。仁者見仁，並不是作品的主題真的就很複雜，而是因為讀者的區別千差萬別，有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，這就是主題的認同性。當然，主題的可認同性同時也就是主題的可知性。可知，是絕對的，知之不同，是相對的。讀者們由於個人喜好與修養等等原因，從他們自己的所見與能見出發，在對作品的解讀過程中事實上都是斷章取義而各取所需的。因為事物是辨正的，我們在對事物進行認同的同時，其實也對事物進行了認不同更多的其實是認不同。

（4）、時代性，從時代（時空環境）即寫作客體的角度看，主題又受著強烈的時代的制約即環境的決定，一代有一代之文學，這不是從文學的形式上講的，而且也是從其內容主題上講的，主題的時代性與主題的永恆性好像永遠是一對矛盾，而我認為它們各自的極端才是真正的矛盾之所在，主題如果太貼近現實與時代，或者太遊離於時代，其結果就是這樣的作品既不具有時代性也不會具有永恆性。魯迅說越是民族的就越是世界的，同樣越是時代的就越是歷史的。

主題的時代性，其另一個含義就是一個作品，人們對他的解讀，會隨著時代的不同而不同，比如對魯迅的《祝福》。沒有新的時代，也就不會有新的理解。

最後，我們要明確的是，由於對主題的認識與對作品主題的挖掘發及開拓，與寫作主體對人生的體會、認識與思考的廣度與深度有關，所以，它不僅僅是一個技術的問題，於是也就具有一定的不可學性。技術是可學的而修養是不可學的。師傅引進門，修行在自身，古語中深藏著真理。

三、結構

作品的結構是作家謀篇的重要方法，也是理解作品不可缺少的一個重要條件。作家創作，「若築室之需基構，裁衣之待縫緝」（《文心雕龍》）總要對材料進行策劃、安排、考慮如何開頭、結尾、過渡、承接、詳略、如何起承轉合，如何伏應斷續等，這些問題，就是結構問題。如同農民種地，當他面對一塊地時，如果他想：種什麼？這就是主題內容的問題；如果他想：怎樣種？他預想在東邊種糧食，西邊種菜；麥子收了種黃豆，黃豆地里套種油菜，這就是結構的問題。

1、結構是構思的物化實體。

「結構」一詞，本為兩個動詞的並列，在結而構之的意義上，它仍然是一個動詞，在結構實體的意義上，則為一個名詞。在寫作學上，結構，又稱組織、布局、章法、格局、文序等，指作品內部的組織程序和間架構造即其組織材料的方式及材料組成的模樣，這樣的解釋顯然側重於已然的結構事實，所以，構思，這個側重於表示結構之前動作意義的概念也就應運而生。

2、構思就是對結構的預設

構思就是寫作者在動手寫作之前，對將要寫作的文章的內部組織程序和間架構造即其組織材料的方式及材料組成的模樣的預設性構想。具體而言，就是對文章如何開頭、如何承接，如何過度，如何轉折，如何結尾，在哪兒詳寫，在哪兒略寫，何處留一伏筆，何處進行照應，何時斷，何時續等等問題的提前計劃。這一計劃與預想，一般都是一種內在的思想運動過程，俗稱打腹稿，其往往會有一些外部動的輔助，比如唐初詩人王勃之倒在床上大睡，比如魯迅之躺在藤椅上抽煙等，就是其構思過程的外部表現。這種幫助構思的方式因人而不同。有人構思時，要喝酒，如傳說中的李白，先是斗酒，然後是詩百篇。有人構思時，要睡覺。他鋪好紙，磨好墨，潤好筆，就登床假眠，待構思好了，就一躍而起，揮筆塗抹如王勃。

3、構思的時候；思路要清晰。

構思是結構的前提，結構是構思的物化實體，而要保證構思的順利進行與清晰完美的質量，就要求必須首先擁有清晰的同時也靈活的思路。什麼是思路？思路指的就是寫作者在對客觀事物觀察、理解、認識的基礎上，對客觀事物在他的頭腦里形成的印象、看法、態度或感情進行整理時所依循的路線，簡言之就是思想行進的途徑。思想行進的途徑，第一性的要求是清晰嚴密，第二性的即高級的要求，是靈活。踢足球離不開球路，下棋離不開棋路，寫文章離不開思路。足球明星馬拉多拉，象棋大師胡榮華、許銀川，作家魯迅，政治家毛澤東，他們「思想行進的路線」，都是十分靈活的。

4、構思以巧妙為最高境界。

構思先求完整次求巧妙，巧妙，就是不正取而側取甚至反取，就是不直接地取而間接地取，就是善假於物，就是欲揚先抑，就是不以多寫多而以少寫多，以一馭萬，以楊柳枝而敵千軍。巴爾扎克說：藝術作品就是用最小的面積驚人地集中最大最多的思想。「用最小的面積」就是「四兩」，「集中最大最多的思想」，就是「撥千斤」。

顯然，結構與構思，是一個事物的兩個方面，是一個事物在不同的時空環境下的不同表現，構思是為了最終形成一個結構實體而結構則是構思最終的物質實現。

4、作品結構的三大基本構件

作品的開頭、主體和結尾，是一個作品之結構的三個最基本的構件——其實還應該包括題目與作者這兩個不能缺少的部分。

（1）作品的開頭

文章的開頭，橫空出世，如萬物之初始，雖還不是萬物，但卻包含萬物，因為它包含著事物的發展方向與方式。開頭對於整個作品結構的重要性顯而易見，作品開頭有以下三大作用：

A、為全文的定調作用

「寫文章，開頭一句定調子的話特別重要，朱自清《背影》的頭一句（「我與父親，不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。」）就包含著整個作品。」「文章本身是一個有機的整體，最重要的是要掌握它內在的運動感。寫前就要感覺到它。」（汪曾祺語），前人常說萬事開頭難，文章亦然。開頭之難，難在什麼地方呢？

難就難在它要為全文定調。

B、曲徑通幽作用

文章開頭的方式多種多樣，古人總結有原起、陪起、直起、喻起、突起、翻起、逆起、問起、引起等等好多種，簡言之，則文章的開頭，從與題目的對應關係上看，大體上可以分為兩種：

一種是所謂開門見山式，直接開頭，即一落筆就正面切入題目，直捷了當，不繞彎子，如朱自清先生的《背影》，一開頭即破題說：「我與父親，不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影。」海明威的那篇小說（查）

另一種則可以籠統地說成是非開門見山式，間接開頭，即落筆之後，並不是一下子就切入題目，而是故意轉個彎子，或賣個關子，或找個發端，或欲東先西欲揚先抑。有人就把這種開頭法稱做「冒題法」，以與上一種「破題法」相對。

C、先聲奪人作用

魯迅先生《秋夜》的開頭：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」這就是很不尋常的開頭，一反常規，新穎奇峭，語出奪人。

（2）作品的結尾

文章最後總得結束，文章結束的地方，就是文章的結尾。一般文章的結尾有著明顯的標誌，要麼篇末點題即畫龍點睛，要麼曰卒章顯志，像跑道終點的運動員手裡高舉的鮮花，也像是畫龍之後最後的點睛之筆。

簡而言之，文章結尾一般有兩種，一種是急止，一種是慢煞。急止法也叫力截奔馬式，如莫泊桑小說《項鏈》。慢煞結尾法最能表現作品意猶未盡一波三折的韻味，如郭沫若的《石榴》。

（3）作品的主體

文章的主體一般都比較龐大而難以表述，所以我們下面通過對段落結構的分析代替對文章主體結構的分析。

[橄欖型段落結構]

關於文章開頭、主體、結尾這三大結構的特徵，人們有一個傳統的喻言，就是所謂鳳頭（或虎頭）、豬肚（或熊腰）、豹尾。其中關於文章主體豬肚（或熊腰）的說法，強調文章主體部分內容的充實與豐滿，而文章主體的充實與豐滿，是由文章的各個主要段落來具體實現的。沒有離開了段落充實的豐滿文章。所以，強調文章主體的內容充實，應該先從強調文章段落的內容充實開始。

對此充實豐滿相對獨立的一部分文字，我有一個形象的命名：橄欖型段落。除個別一兩句話的過渡性段落之外，這種兩頭小中間大顯得內容充實豐滿的橄欖型段落結構，應該成為寫作者段落處理時的基本寫作知識與基本操作方法。

橄欖型段落顯然是一種兩頭「小」中間「大」的段落。這種「小」、「大」、「小」的結構模式，首先可以直觀地理解為視覺的觀感小大小之別，其次可以語法地理解為句子的短長短。如歐·享利小說《警察與讚美詩》開頭的這一段文字：

蘇比躺在麥迪遜廣場的長凳上睡不安穩（短）。當雁群高叫著飛過夜空，當缺少海豹皮外套的女人對丈夫親熱起來，當蘇比在公園裡的長凳上難以睡穩的時候（長），你知道冬天很快就要到了（短）。（譯林出版社，1998年5月第一版，王楫、康明強譯）

這應該是一個典型的橄欖型結構的文章段落，第一句話和最後一句話都很簡略，分別只發揮著領起和小結的語言功能——即使在一個局部的文章段落里，也應該有文章的起入、轉承與小結之邏輯層次，但是中間的部分卻比較豐富：三個「當」字引領著三個並列的句子，組成一個相對集中的局部，而使整個的段落結構，形成了「131」式的橄欖型結構。

在張愛玲內涵豐富的作品裡，這樣天才地理解且運用了橄欖型結構的段落，幾乎處處皆是，如：《沉香屑：第一爐香》：

梁太太一雙縴手，搓得那芭蕉扇柄的溜溜地轉，有些太陽光從芭蕉筋紋里漏進來，在她臉上跟著轉（短小的描寫）。

她道：「小組，你處處都想到了，就是沒替我設身處地想一想。我就是願意幫忙，也不能幫你的忙；讓你爸爸知道了，准得咬我誘拐良家女子。我是你家什麼人？——自甘下賤，敗壞門風，兄弟們給我找的人家我不要，偏偏嫁給姓梁的做小，丟盡了我娘家那破落戶的臉。嚇，越是破落戶，越是茅廁里磚頭，又臭又硬。你生晚了，沒趕上熱鬧，沒聽得你爸爸當初罵我的話哩！」薇龍道：「爸爸就是這書獃子脾氣，再勸也改不一。說話又不知輕重，難怪姑媽生氣。可是事隔多年，姑媽是寬宏大量的，難道還在我們小孩子身上計較不成？」梁太太道：「我就是小性兒！我就是愛嚼這陳穀子爛芝麻！我就是忘不了他說的那些話！」（比較長而集中的人物對話）。

她扇子偏了一偏，扇子里篩入几絲黃金色的陽光，拂過她的嘴邊，正像一隻考慮貓的須，振振欲飛（又是短小的描寫）。

小說原文是一個完整獨立的段落，我這裡故意把它分成了三個自然段，只是想更直觀地指明它的橄欖型結構。在這個段落里，張愛玲在中間集中而詳細地描寫了人物的對話，而在開頭和結束的段落首尾，進行了簡潔而生動的人物的肖像與動作描寫。首句與尾句不僅在語言的數量上是接近的，而且在語言的質地上也是接近的，這就形成了模樣更為清晰的一種橄欖型結構。

這種文章段落的橄欖型結構，如果首句與尾句不僅在語言數量上相同，而且在語言內容上一致，即完全相同，就是我們通常所謂的環型結構。如艾青《大堰河，我的保姆》中詩節，好多就是這樣的環形結構：

你用你厚大的手掌把我抱在懷裡，撫摸我；

在你搭好了灶火之後，

在你拍去了圍裙上的炭灰之後，

在你嘗到飯已煮熟了之後，

在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之後，

在你補好了兒子們的

為山腰的荊棘扯破的衣服之後，

在你把小兒被柴刀攀登砍傷了的手包好之後，

在你把夫兒們的襯衣上的

虱子一顆顆的掐死之後，

在你拿起了今天的第一顆雞蛋之後，

你用你厚大的手掌把我抱在懷裡，撫摸我。

這節詩的首句與尾句完全相同，中間是由九個「在」字引領的並列句，其橄欖型的結構特徵十分明顯。

再如：

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪壓著的草蓋的墳墓，

你的關閉了的故居檐頭的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的園地，

你的門前長了青苔的石椅

大堰河，今天我看到了雪使我想起了你。

橄欖型結構——包括段落的橄欖型結構與作品整體的橄欖型結構，其外形特點固然是「小大小」，但其內質特點應該是起點與終點之間的距離要儘可能地遙遠，其中間部分的內容要儘可能地充實豐滿如同一枚橄欖。如果我們對這一特點認識不夠，就有可能出現比較乾癟的段落。如艾青《大堰河，我的保姆》的第一節：

大堰河，是我的保姆。

她的名字就是生她的村莊的名字，

她是童養媳，

大堰河，是我的保姆

艾青在這一節詩中，只隔了兩行即倉促回歸，顯系近距離的迴環，內容上顯然不夠飽滿。如果能夠在中間加一句話，即如果寫成這樣：

大堰河，是我的保姆。

她的名字就是生她的村莊的名字，

她是童養媳，

[她是大堰河裡最苦的一滴水]

大堰河，是我的保姆

則其詩節無論是內容還是形式，都會飽滿了許多。

5、文章結構單位的稱呼需要系統化

文章的結構單位，如果按從小到大的次序做一最細的排列，按現行的稱呼，為：文字－－詞－－片語－－句子－－句群－－段落－－層次－－文章。於是一般而言，一篇文章的形成，可有組字而成詞，組詞而成句，組句而成句群，組句群而成段落，組段落而成層次，組層次而成文章的六大集合過程。但關於這六大集合過程之結果即關於文章結構單位的稱呼，卻一直不盡統一，或稱詞"組"，或稱句"群"，或稱段"落"，或稱"層"次，這種不盡統一的稱呼，雖然其實際意義是差不多的，但是，由於它們畢竟是文章的結構之思想不盡系統的表現，所以給文章的分析和寫作教學帶來的混亂事實，也是十分明顯的，我認為我們現在有必要對這些文章構成的基本單位進行系統化的統一的稱呼，即統一其口徑，以減少理解與使用的歧義。

現行的文章結構單位，普遍存在著稱呼混亂無序的現象，比如：文章的"層次"這個概念，實際上就是意義段，而意義段又是相對於自然段而言的，有在於自然段與等於自然段兩種情況。顯然，意義段與自然段這一組稱謂是比較科學的，它揭示了文章段落中形式段落與內容段落的區別。但是，人們在實際使用中卻一直用層次和段落指稱著意義段與自然段，加之人們把自然段內的那些相對獨立的意義單元也叫做層次，最多叫段內層次，所以，如果說到層次、段落，尤其是大層次、小層次，人們往往是茫然只知其大概而未能確知其詳細，這自然要給人們的文章分析與寫作教學帶來混亂。

造成這一混亂的，是對同一事物認識角度的不同，「段落」事實上是形式的結構單位，而「層次」事實上則是內容的結構單位，然而這兩個稱謂都沒有分明地表示出其形式與內容的區別，相比之下，自然段與意義段的稱呼，卻更接近於對它們形式與內容特徵的揭示，只可惜的是，它們卻是一組獨立性較強的概念，只適用於自然段以上的文章部分，而不適用於自然段以內的文章部分，如句組片語等。

其實，片語之組，句群之群，包括層次，雖然稱謂有別，其實質卻無非是組合而已，詞既能以組結合之，奈何句為什麼不能也以組結合之？奈何段為什麼不能以組結合之？如果我們清晰簡明地組詞而為片語，組句子而為句組，組段落而為段組，則詞與片語，句子與句組，段落與段組它們兩兩相對而區分明顯，源淵也分明，而且詞、句、段之間也就會「層次」井然，如果能夠如此統一口徑，則字、詞、片語、句子、句組、段落、段組直到文章這一組概念，將互不包含而截然不同，將清楚明了，將會給我們的文章分析與寫作教學帶來前所未有的方便。

文章的肌理，事實上是確實分了好多個層次的，比如，從大往小看，段落與段組是一層，句子與句組是一層，詞與片語又是一層。其實，這每一層內又至少有兩層，如段落，是一層，段落的組合，是又一層。如此則一篇一般的文章，即可能分為八層。這八層，層層疊砌又穿插、照映，使得一篇文章的肌理，不由得不細密，它的筆墨也不由得不濃淡疏密而充滿變化、富有血肉。對如此豐富的肌理與筆墨，我們應該在對它們的表述與稱呼上，有著充分的揭示，而以前的稱呼卻沒有完全地揭示出這一點，我希望我們在今後能夠系統地稱呼它。

那麼，層次這個概念還可以不可以使用呢？我認為還是可以繼續使用的，但層次之用，只宜於不用之用，如足球上的自由中衛，自由人，不宜有固定的位置，它既可以活動於句子之內表現句子的層次，也可以活動於句子之間與段落之間，表現句間層次與段間層次，這樣，它既能發揮出這個概念本身所具有的特性，也能夠避免和別的稱呼發生矛盾衝突而產生理解上的混亂。

四、語言

語言是思想的表現形式，馬克思說：「語言是思想的直接現實」。符號學認為語言是一種用來表達思想的符號系統。比如：「雪瀟」就是我這個事物的文字元號，它主要由兩部分構成，一是「雪瀟」這24個筆劃圖形構成的視覺符號，主要使用於書面語，一是「xiexiao」這兩個音節構成的聽覺符號，主要使用於口語。視覺的筆劃和聽覺的音節——以及它們表達的意義——構成了這一符號系統最小的單位。眾多的字詞句篇章，則構成這一符號系統龐大的流線型進而篇章型的體系。

以文字語言為例，其整個符號系統可以用下圖表示：

其中的縱線表示其層次，橫線表示其平面。層次指內語言向外語言的轉化，平面指語言從字到詞到句到章的展開。（從此圖可以看出，語言的表達過程，真如一朵花的開放，內語言上升，先是含苞欲放，後是吐香綻開，外語言（字詞句）猶如花瓣向四面展開，最後在語言的上方，吐露出一個美麗的思想。

西諺道：只有真理是赤裸裸的，其實，在思想這個意義上的真理如同美酒一樣也必然要有一個盛裝它的容器，必然不是赤裸裸的，這個盛裝思想的容器，就是語言。而語言這個盛裝思想的容器在不同的人那裡受到了截然不同的待遇。內容至上主義者看不起它；形式至上主義者只看得起他；只有一部分人把他看得和內容一樣的重要。

語言和思想之間的關係，基本上就是形式與內容之間的關係。然而語言並不僅僅只是形式，以為語言是思想的形式，這是對語言十分粗疏的認識。當然以為語言就是思想本身也是對語言的過激之論。在內容至上主義者，他們認為一切形式相對於內容而言都是沒有意義的，然而形式至上主義者卻認為離開形式的內容必將是變形了的內容或者嚴格地說已不再是原來那個內容本身。所以我們認為內容與形式最恰當的關係是和諧，是一個離不開一個，它們之間的關係之緊密，可以用唇亡齒寒四個字來形容。也可以用生死與共及鞋子的一亡俱亡喻之。離開語言的思想（如我們內心的沉思默想）與離開思想的語言（如囈語，如瘋人的話等）是正常的語言與思想的兩極。

2、什麼是文字語言？

人類語言的形式或者說人類表達自己思想的形式多種多樣，比如啞語（你是一隻黑色的豬），比如旗語，比如畫家的色彩與線條語言，其它如手勢（列寧的手勢）、體態、服裝、表情（暗送秋波）、比如作家的文字語言。我們寫作學上的語言，就是這種文字語言。文字語言是人類語言中最為普遍也最為重要的一種，是語言里的語言。所以，人們一般說的語言，就是文字語言，簡稱語言。（如四川人之稱「鹽」為「味道」，因為鹽為百味之王，是味道里的味道。）

有人把人類的文字語言分為科學語言、日常語言（自然語言）和詩的語言（文學語言）三大類。三者之間，以日常語言為語言的根本，為詩的語言和科學的語言賴以生存的基礎，所以我們也可以將其理解為一種母胎一樣的語言，一種語言的根。每一個人都必須首先重視並且把握日常語言系統的規則進而發展到把握文學語言與科學科學語言的模式與規則。

A、準確：語言的初級要求、科學要求、工具論要求、語言沒有尊嚴。

B、生動：語言的高級要求、藝術要求、目的論要求、語言具有尊嚴。

C、簡潔：簡潔是從繁雜中來的。標新立異二月花，刪繁就簡三秋樹。秋天之刪繁就簡是從繁華錦繡中來的。這也正如人們對於甜的感覺，苦盡方來之甜才是真甜，一開始就甜，它卻始終嚮往著苦。越過了繁華的簡，不是簡潔，只是簡陋與簡單。

D、樸實

E、在文章寫作中，要根據不同的文體，運用不同品質的語言。也就是要與文體相適應，要善於根據表達的需要選擇語體（語言在不同體裁的文章中所形成的體式特徵）。比如，要知道口語體和書面語體的區別，要知道以下四大書面語體的不同。

第一、新聞語體。新聞語體的特點是：詞語基本用原義，表達方式主要用陳述句，少用修辭，基本不調動讀者想像，內容要客觀、同一，要讓不同的讀者得到儘可能同一的結果。

第二、文學語體。文學語體的特點是：詞語一般用變義、喻義、引申義，表達方式多用描寫句，多用修辭，內容傾向於主觀，要能調動讀者的想像，允許不同的讀者得出不同的結果。

第三、理論語體。理論語體的特點是：詞語單一透徹，多用陳述判斷句來進行議論，多用專業術語，語言要具有強烈的概括性、邏輯性。

第四、應用語體。用詞造句要規範，語義要單一明確，句式要完整，語言風格要通俗，以說明的表達方式為主，不疑問，不感嘆，不抒情，少描述，少議論，需要遵循模式時就必須遵循模式。

據說，在中國的各語言流派中，陝西話最適合於朗誦唐詩，最能表現出唐詩的氣韻與節奏；四川話最好是用於講段子；山東河北話最適合於說評書，廣東話幾乎是經濟用語……。

4、語言的學習

《現代寫作教程》指出了語言學習的三個非常正確也十分具體的途徑：

（1）、向生活學習：向人民大眾學習。

這是毛澤東曾經向中國的作家們提出的一個口號。

（2）、向書本學習：讀書破（1、百、千、萬）卷，下筆如有神。

（3）、積級實踐：多寫，多改，再加一個多說。

第三節、寫作受體及其解讀特徵

寫作受體，就是讀者。

寫作受體就是與寫作載體建立起一定的解讀關係的讀者對象，是寫作載體即文章作品的最後解讀者、理解者與完成者。

現代寫作學的一大特點就是由原來的只重寫作載體的研究發展為也重視寫作受體的研究，即現代寫作學認為寫作是一項系統的活動，其完整的構成應該是寫作客體、主體、載體和受體的綜合。

一、寫作受體解讀的素質

我們常常聽到有些作者這樣指責並且蔑視讀者：「就你還想讀懂我的書么？」我們也常常聽到有些讀者這樣自己看不起自己：「我不會讀詩。散文我還能讀懂一些，但是詩歌我卻怎麼也讀不懂。」我認為他們的這些說法都是不正確的。前者是看不起大眾的自命高雅，後者則是無理由的自卑。

寫作受體要對文章進行解讀，需要具備以下幾個素質：

1、良好的身心感受素質。

寫作受體良好的身心感受素質，主要表現在以下三個方面：

（1）、正常的五官感覺。《運動員進行曲》；要注意打通五官感覺形成通感。

（2）、渴望求知、用心專一、善於思索，具有正確的文章解讀態度。

不正確的文章解讀態度，比如清朝的文字獄，比如《水滸傳》中黃文炳解讀宋江的題詩。

有渴望，就說明一面心靈的門是打開著的而不是封閉著的——所有的封閉都是自我的封閉。

（3）、有良好的解讀習慣。

習慣因人而異，有從易到難的，也有一開始就直接面對巨著的；有的人只讀一遍就不再讀，有的人卻要讀多遍。

2、廣博的文化修養素質。

寫作受體廣博的文化修養素質，主要包括以下幾個方面：

（1）、文化水準。

（2）、智力水平。

（3）、知識面，

（4）、文章素養。馬克思說：「如果你想得到藝術的享受，你就必須是一個有藝術修養的人。」（馬克思老人家說過好多名言，如所有統治者的思想都是統治的思想；如藝術的真諦，就是：「人的本質力量的對象化」；比如：對於沒有音樂的耳朵而言，再美的音樂也沒有意義。）劉勰說：「凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。」

3、豐富的生活閱歷素質。

以海子的《亞洲銅》為例：

亞洲銅, 亞洲銅

祖父死在這裡, 父親死在這裡, 我也會死在這裡

你是唯一的一塊埋人的地方

亞洲銅, 亞洲銅

愛懷疑和飛翔的是鳥, 淹沒一切的是海水

你的主人卻是青草, 住在自己細小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亞洲銅, 亞洲銅

看見了嗎? 那兩隻白鴿子, 它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子

讓我們----我們和河流一起, 穿上它吧

亞洲銅, 亞洲銅

擊鼓之後, 我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮

這月亮主要由你構成

有兩個與生活有關的事實，是對這首詩的解讀之助：

1、海子的家鄉有一個出產銅礦的山。

2、當地民俗中有一擊鼓打鑼驅逐天狗的習慣。

二、寫作受體解讀的特徵。

寫作受體的核心語是受即接受，讀者的核心語是讀即解讀，結合二語，則讀者的屬性，一為解讀，二為接受（只有理解了的才有可能接受），接受之後，還得進行再創造，所以，《現代寫作教程》將寫作受體解讀的總特徵概括為：「理解和超越」。

讀者接受某一文本並與之溝通，既是對寫作主體的認同，也是寫作受體自己的精神世界在此文本中的對象化，此為理解；讀者通過感受、理解和建構來顯現文本的意義，並在對此意義的領悟中達到最後的啟迪進而實現思想的升華，此即為超越。

寫作受體如此「理解與超越」的解讀特徵，具體表現在以下三個方面：

1、求知性。

試圖從文章中獲得有用的知識，這是每一個對文章進行解讀的讀者第一性的要求，也是讀者進行文章解讀時的第一大特徵。讀者之所以對文章的解讀有這種要求，是因為凡文章都是作者對世界人生的認知性反映，孔子早就說過：「小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」孔子這裡所說的詩，應該是包括所有的文章的。古人說：「開卷有益」，益者，好處也，文章對讀者第一性的也處，就是知識的好處。劉易期·托馬斯《一個長期的習慣》。

2、交際性——交流性

文章是貯存社會信息的一種主要形式，讀者對文章的解讀，其實就是對文章中信息的獲取。寫作的主體傳遞信息，寫作的受體接受信息，這就是交際的基本意義。交際（communication）也稱「交流」、「傳播」、「溝通」，而讀者在進行文章解讀的過程，也正是與作者進行思想交流、感情溝通、信息傳播的過程。人們之所以要集合文字，無非是為了記錄與傳播，人們通過寫作主體記錄，通過寫作受體傳播。在現代社會，人與人交際的方式約為三種：口頭語言交際、書面語言交際、電腦語言交際。希區柯克的個人信息。

3、創造性

讀者對文章進行的解讀，不只是被動的接受，而且同時也有著一定的創造性，也就是說，讀者對文章的解讀不只是建構文本的意義和確認文本的意義，更重要的是他們同時還會在對文章進行解讀時，因受到啟發而產生新的見解發現新的意義。當然，寫作受體文章解讀的創造性是因人而異的，也是因文體而異的。對實用性文章，人們一般是接受性閱讀，而對文學作品，人們一般卻都會有不同程度的創造性閱讀。

一本好書，是作者思想的終點，是讀者思想的起點。

三、寫作受體解讀的原則和方法

1、原則

（1）、類型性原則，即劉勰所謂：「觀位體」（對文章進行類型分析，對不同類型的文章進行不同方法的解讀。）「我的目光穿透牆壁」、「黑夜給了我黑色的眼睛……」

（2）、整體性原則，即把文章當成一個有機的統一的整體去把握，因為優秀的文章，總是以十分和諧的形式（各部分之間組合得當，相輔相成，完整統一。）表現出來的，我們不應該斷其章而取其義。

（3）、三思性原則，也就是積級思考善於提出問題，而不是「學而不思」，不是「盡信書」。讀書應該帶著懷疑的態度與偵探一樣的敏銳的目光。

2、方法

（1）、筆讀法，不動筆墨不讀書。不要買盜版書。

（2）、聲讀法，多藉助一種感覺器官，增加信息流量，加強刺激程度。現在大家都讀英語了，不讀中文了。

（3）、分類法，如古代的「四別讀書法」：這種讀書分類法將書分為目治之書、口治之書（朗讀）、心治之書（背誦）、手治之書（抄寫）四大類別。

（4）、比較法，只要定下一個基準，即可進行比較。

（5）、圓識法，即立體解讀法，與線性及平面的解讀法相對而言。劉勰稱其為「圓照」（全面觀察與分析）。為人的圓滑。

第四節、寫作受體與寫作載體之間的關係

以前我們已經講過了寫作的主體和客體之間的關係，現在我們分析寫作的載體和受體之間的關係。

一、寫作受體對寫作載體的主觀選擇

在寫作受體與寫作載體之間，首先存在著一種寫作受體對寫作載體的主動選擇關係，具體表現為：

1、寫作受體的解讀素質決定他如何選擇對作品內容的理解（他只能看到他能夠看到的，所以，對名著，一定要重讀，過幾年再讀一遍。）

2、寫作受體的解讀意識決定著他選擇自己喜歡的作品去閱讀（他只能看到他願意看到的）

二、寫作載體對寫作受體的客觀制約

在寫作受體對寫作載體主觀選擇的同時，寫作載體也對寫作受體有一種客觀的制約關係。

文章內容的表達，必須藉助一定的具體形式，這種形式，就是語言。語言是作者思想的直接體現。從符號應用學的角度來看，文章語言就是作者與讀者進行交流與對話的中介，這種中介客觀上就是對讀者解讀的一種制約，因為讀者必須通過作者精心編織的語言形式所限定的語言指向去進行解讀，正是這個意義上說，讀者的接受具有一定的被動性。

文章語言對讀者解讀的制約，表現在以下三個層面：

1、文章語言的語音語調層。這是文章的最外層結構。特定的語氣、語調形成的特定的文氣，都是對讀者解讀的一種先在的制約。

2、文章語言的詞句意義建構層。這是文章的次外層結構。作者所有的詞語（不論是其本義還是引申與偏轉的意義）和句子，都是對讀者解讀的一種制約。

3、文章語言的意象意境建構層。這是文學語言的特殊形式。文學語言與日常語言的最大區別就是有無意象與意境。文學語言是通過意象來說話的，意象的組合又構成 了意境。作者確定的意象與意境，就是對讀者解讀的一種制約。

以張岱《雪夜遊西湖》中「湖中影子，唯見長堤一痕……」為例，其語音語調，其詞語建構，其意象建構，無不是對讀者解讀的一種限制。

三、寫作受體與寫作載體的雙向建構

寫作受體與寫作載體之間主觀選擇與客觀制約的關係，從本質上看，是一種相對且相應的關係。從讀者的角度來看，他們需要通過解讀來與他人進行溝通，是與作品建立起一定解讀關係的讀者對象，此為「應」；但讀者也不是完全被動的接受者，他們可以進行多種多樣的主觀能動的選擇，這是「對」。從作品來看，作品是作者的對象性的存在，它總是通過他人的解讀來實現自己的意義（功利的價值或者審美的價值），沒有他人的解讀，文章就是沒有意義的，此為「應」；但作為客觀存在的文章實體，其語言中介在意義的表達上又具有某種規定性，並不全由讀者決定，而只能是由讀者在順應此一中介的基礎上去理解與發揮，此又為「對」。

所以，讀者、作品、作者這三方之間都是互為作用互為因果的，它們之間的關係，具有多向、反覆的特點，有順向的交流也有逆向的交流，呈「多向漸進性」。

於是，對於寫作主體而言，要有一定的讀者觀念，要時刻注意對自己的寫作對象加以確認，一定要明確自己是「為誰而寫」。同時一定要盡量地把自己的文章通過恰當的形式在讓讀者理解與接受的前提下充分地完美地儘可能全部地表達出來。