「美術攝影」的畫意詩情 連載—4

「寫意」與「寫實」：「美術攝影」與文人畫的契合及與西洋畫的悖離　　中國特定的文化語境，使得中國攝影藝術發展的初期走過了一條與西方攝影在19世紀後半葉的畫意攝影很接近的發展歷程。民國初年，特別是「五四」新文化運動以來，以東西方美術交融為特徵的新美術運動雖然結束了近千年來文人畫一統天下的局面，但是中國傳統繪畫，特別是以山水、松竹、花鳥為主要題材的文人畫在畫壇還有深遠影響，因此，許多攝影家就借鑒水墨畫的表現題材和創作手法，拍攝題材以山水花草蟲鳥為主，畫面構圖和空白處理都具有水墨畫的意韻，作品題目也富有詩意，甚至還有一些攝影家直接在照片上題詞落款。　　攝影藝術拓荒者之一的陳萬里收入《大風集》中的12幅作品都追求詩情畫意。著名翻譯家、作家錢稻孫對《大風集》的12幅攝影作品進行了點評：「集中《大風起兮》很有日本版畫的濃淡趣味，有人看了要說照得不清楚底；可是誰能這樣清楚地，趣味深長地把北京底風塵照了出來呢？《上林春色》用清晰和模糊來分別賓主是攝影藝術底滋味。我稍嫌它篇幅矮了；能在短籬底上方多留些空白，左方籬中一柱高些，纏著些藤蔓，就很有中國趣味了。《殿後》底凄凈和《淡煙寒日荻花秋》底凄涼，一悲一愁，兩相對照起來，格外有意思。這荻秋一幅，記得石光展覽會時所見是設色底，很可做婦人衣料底圖案。《群羊》是集中最藝術底一幅，柔和底色調，靄駘底空氣，真令人恍惚神往。《棲霞雲氣》秀潤有詩趣。《二喬倩影》位置色調均無間然。《春意》使我醺醉於拂頰底和風。《天龍寺遠望》著實有青綠山水底滋味。《胥江帆影》妙在水平線高低恰好，風帆底長短恰稱。《寂靜》本是枯寂底地方，可是照來決不枯寂，確是華貴氣象底寂靜；畫能到這地步，已不多見了，何況不容改削底攝影！《松石小景》竟是倪雲林底清疏。詩味雋永底攝影，中國底藝術的攝影，可以做這個集子底簡評吧。這是多麼可貴可愛的一個集子呵！」這些評論的出發點是中國傳統繪畫和古典詩詞的意境和韻味，側重畫面形式與意境的統一，以及東方文化中特有的意境美。

　　周志輔，《河下》，1928年。江陰博物館收藏。　　從攝影術誕生的故鄉學成歸來的劉半農也以開放的態度接受了攝影這一現代性工具，與同時代的許多知識分子一樣，在反思中國傳統文化的同時，又在調和傳統與現代之間的關係。《莫干山之雲》、《西湖朝霧》、《垂條》、《鯉》、《著墨無多》、《枯藤》等作品模仿中國畫的捲軸形式，畫面構圖和背景空白的處理都具有水墨畫的意韻，注重中國畫空靈的意境，《平林漠漠煙如織》、《山雨欲來風滿樓》直接以詩入畫，《西湖朝霧》、《山雨欲來風滿樓》、《鯉》、《著墨無多》、《枯藤》、《昆明一角》、《寒林》等作品直接在照片上題詞落款，融詩書印為一體，照相機是他手中的「筆與墨」，與詩文寫作相似，借景抒情，感物詠志，雖然詩畫創作與攝影創作的方式不同，但作品中所表達心情與意境卻是一致的，並且融入我國傳統繪畫作品的畫面布局與結構。當時的《大眾畫報》開闢了「詩之影」專欄，集中刊登張印泉、吳印咸、馮四知等許多攝影家模擬古詩詞意境的攝影作品，並以整首詩詞作為標題或填入作品之中。再如，1930年代郎靜山的集錦攝影模擬中國畫的意境，直接運用中國畫的散點透視，把不同地方的景物運用暗房疊放技術等合成在一個畫面上，攝影手段僅僅用於收集素材而已，而創作思想理念完全是中國傳統繪畫，用攝影手段表達出傳統繪畫的精神訴求。這在他第一次個展時出版的專刊上就有明確闡述，自己的攝影「所采構圖理法、亦多與吾國繪事相同、如湊合數種底片、匯印於一張若吾國畫家之對景物隨意取捨者然、而造成理想之新境地、其法一也、又取底片之一部份、剪裁成章、及用長焦點鏡攝影、在適合角度、求圖面物象勻稱、與吾國畫中、遠近物體、勻稱而無大差別、其理同也、由此觀之、東方藝術、可為攝影之助、攝影亦足證東方藝術、已早入於精妙之域也。」在1941年（辛己年）出版的《集錦照相概要》一書中，郎靜山對「集錦攝影」的創作思想及技術手法的思想作了更深入的闡釋。所以，郎靜山的「集錦攝影」從畫面形式到意韻追求，都是以攝影手段來完成中國畫的藝術效果。

　　張印泉，《在藤花影里燕子來時》，1937年。　　從美學趣味而言，「美術攝影」的藝術風格主要定位於傳統意境美學的詮釋，通過嫁接國畫的表現形式，極力追求國畫般的意境效果。而其內在的美學思想在於追求詩意、完美以及人與自然的和諧。　　就在當時的中國攝影家借鑒中國傳統繪畫的表現題材和創作手法的同時，與之形成鮮明對比的一種有意味的現象是：民國時期文化界、美術界倡導的美術革命卻在提倡學習西方油畫的寫實手法，文人畫的價值觀念被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊。中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在「重形似」的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚「寫意」不求寫實的弊端。所以都把西洋畫「寫形」之特徵看作是與中國畫最大的區別，在呼喚「民主」與「科學」的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。康有為在他的《萬木草堂藏畫目》序中，提倡以工筆寫實見長的宋院畫並主張仿效郎世寧，讚揚「西畫之精新妙肖至工」。梁啟超在北京美術學校所做的《美術與科學》的講演中，指出了西方的重商主義和寫實的再現藝術實踐內在的聯繫，提倡「科學化的美術」和「美術化的科學」，表達了科學與藝術相結合的價值取向。陳獨秀在《新青年》答呂溦提出的問題時也提出採用西洋畫寫實的精神改良中國畫的觀點。而蔡元培則是民國初年新美術運動中引進西洋畫和傳播西方藝術思想的啟蒙者和直接推動者，他所提出的「以美育代宗教」說和「科學美術，同為新教育之要綱。」整整影響了一代人。在新文化運動影響下，一批批走出故土的藝術學子大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國後，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為當時影響最大，占畫壇主導地位的流派。

　　敖恩洪，《野心家的親善政策－提攜？侵略？》，圖片來源於《時代》1937年3月號　　而以寫實為本體特徵的攝影卻反其道而行之，文人學者們介入攝影，他們都有著傳統文化底蘊，又不滿足於早期照相館的機械摹寫，就如劉半農所說的，「想在照相中找出一些"美』來」，於是，借鑒文人畫的寫意手法，運用攝影來創造「中國畫意」的特有韻味。他們的作品從中國古典詩詞中尋找攝影靈感，模仿水墨畫的結構章法，作品題材或以小橋流水、放牧歸舟等表現中國式的田園牧歌情調，或以中國畫中常入畫的山水花草蟲鳥等題材來表現出「詩情畫意」情結，不僅受到國人的喜愛，也受到歐美攝影藝術界的矚目，為攝影藝術的發展作出中國人的貢獻。　　「美術攝影」 的影響及其局限性　　20世紀二三十年代是中國攝影史上最值得珍視和研究的一頁，從攝影藝術理論的研究到攝影藝術創作實踐都有很多今天可資借鑒之處，這一時期形成的融詩境和畫境為一體的「中國畫意」風格的「美術攝影」對後來的攝影藝術創作產生深遠的影響，錢萬里、黃翔、薛子江、簡慶福、陳復禮等形成了蔚為壯觀的攝影群體。早期攝影藝術先驅者們倡導的「美術攝影」，把攝影從早期單純的「匠藝」引導到造型藝術領域，促進了攝影藝術和中國傳統美學思想的融合，創作出了一大批具有詩情畫意的攝影作品，這有其歷史功績。這類作品追求畫面光影形色的形式美感和審美愉悅，符合大眾審美趣味，成為一種雅俗共賞的業餘文化生活方式。還有少部分攝影創作有著西方印象派攝影和現代主義攝影的傾向。但是，大部分作品過分追求形式美，而忽視題材本身和內容，甚至不惜犧牲現場感、真實感和事件本身的衝擊力，也完全喪失了攝影本身的媒介特性，看不出攝影的瞬間感和技術美。這股勢力所建立的虛偽標準還壓制了藝術上的創新，使人們沉迷於表面形式美的誘惑，而無法深入社會生活、深入事件深層，遏制了攝影的進步，從攝影藝術本身而言，對攝影初學者的影響是消極的，使他們對攝影藝術本體特性的認識多走了許多彎路。

　　吳中行，《春雨牧歸》，1936年。圖片來源於《飛鷹》第2期。　　對於攝影與繪畫的關係，劉半農在其《半農談影》的最後提出了「畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，並不能彼此摹仿。若說照相的目的於仿畫，還不如索性學畫乾脆些。」但是，不可否認的是，陳萬里、劉半農等早期攝影家的創作都深受傳統繪畫的影響。劉半農雖然也認識到，攝影模仿圖畫「是一個很大的錯誤」，攝影與繪畫「各有各的特點」，但又以繪畫的思維提出「造美」論，他所討論的畫面的布局，主體（畫主）和陪襯（陪叢）的關係等都是從畫家那裡直接挪用的現成的圖畫法則，他自己的大部分攝影作品也是以繪畫的方式「造美」 的攝影行為。同屬於平面造型藝術的攝影與繪畫有一定的互通性本無可厚非，率先在某一種藝術中出現的創作風格，或者在哲學、美學範疇上的突破，也會在其他藝術中表現出來，更何況是同屬視覺藝術的攝影與繪畫。但是，應該排斥那些本應屬於畫家的題材，不能不加消化地借用其他藝術的表現形式，在借鑒中更應堅持攝影的思考、觀察和工作方式，尊重攝影自身的媒介特性，開拓攝影獨特的表現領域、攝影美學規範，尋求攝影不同於繪畫的獨特的觀察、表現方法，攝影才有獨立的地位和尊嚴。

　　蔡俊三，《青春》，1929年。圖片來源於廣州花城出版社1981年版《蔡俊三攝影藝術》　　劉半農在《半農談影》中雖然承認「寫真」是攝影的「正用」，但是，他認為「寫真」攝影只有實用價值，寫真中無「美」，只需絕對的「清」，「只須有得一個"術』字」，並沒有認識到「寫真」攝影可以作為一種書寫人類歷史的獨特方式, 忽視了攝影不同於其它藝術的基本因素：記錄過程和圖像的本質。；「寫意」攝影承認了創作主體的創造性，但是，沒有從攝影這種媒體的本體屬性去挖掘它的藝術表現力，沒有看到攝影藝術獨具的技術美和瞬間美，而是主要借鑒中國傳統水墨畫的畫理畫法和西方以「糊」為特徵的印象派攝影的創作手段，忽視攝影藝術創作中「寫真」和「寫意」的有機統一。

　　金石聲，《曉航》，1936年。圖片來源於《飛鷹》第4期。　　隨著攝影藝術的發展，人們對攝影藝術的審美特性的認識進一步深化。華社的攝影家兼畫家胡伯翔在《美術攝影談》一文中，對藝術攝影與繪畫的差別作了進一步的較為精到的論述。他從使用的工具和技術技巧的不同，指出攝影比之繪畫，「求像真易求美好難也」。提出了「美之結構」說和評論攝影藝術作品的三項藝術標準，並通過闡述自然之美、人工之美和藝術之美的區別，指出了攝影藝術之美，就在於發揮被攝對象的自身瞬間流露出來的美來體現作者的審美情趣和藝術效果。由於胡伯翔在繪畫和攝影方面都深有造詣，對繪畫和攝影的差異的認識最為透徹、精闢，文章中開始強調用攝影的本體語言來表現。隨著攝影藝術本身的發展，攝影藝術的特性和攝影藝術創作的特殊規律逐漸被後來的攝影家所認識，後來黑白社的主要攝影家如陳傳霖、盧施福、聶光地等，都提出過自己的見解。陳傳霖說：「藝術要是現實的反映，真正的藝術是要寫實的，這是一切藝術最高的法則。影藝是藝術的一個部門，自然也不能例外。」聶光地說：「攝影是科學，是藝術。因其是科學，故所求在"真』；因其是藝術，故所求在"美』。……任何攝影作品可稱為"寫真』，但"真』雖有而不一定"美』。現在所謂"美術攝影』（一稱"藝術攝影』），則必須於黑白明暗線條之外，包涵構圖，色調，題材等等不可缺乏的"美』的要素。」他認為攝影藝術是科學的藝術，是真與美的結合，對攝影藝術的特徵和規律的認識逐步深入，觸及了攝影藝術的本質。到了1930年代的中後期，反映現實生活，包括都市攝影、人物瞬間的抓拍，勞作場景再現的攝影作品開始湧現了出來。這其中體現了知識階層在中西文化雙重危機中價值觀的改變，以及受左翼思想影響的知識階層人數的增加。

　　郎靜山，《仙山樓閣》，1930年代。圖片來源於北京華辰影像拍賣圖錄。　　20世紀二三十年代，伴隨中國社會現代化、都市化進程而興起的「美術攝影」，在現代情懷的內容取向與傳統文化符碼交織的視覺表述和圖像呈現中，具有傳統與現代之間矛盾的、共生的、相互依賴的豐富性和複雜性。通過研究民國時期中國知識階層對於攝影這種來自西方的視覺媒介的接納、吸收，美術與攝影互動激蕩，並且按照中國的文化傳統和藝術傳統加以利用、改造，梳理這一時期攝影藝術的發展歷程和歷史動因，對其價值進行客觀的定位，進而重構特定年代攝影發展的脈絡，挖掘出這一時期的攝影創作在民族文化傳承演進中所作的貢獻及其對當下攝影創作的啟示，有其時代意義。就如梁啟超所言「歷史的目的在將過去的真事實予以新意義或新價值，以供現代人活動之資鑒。」而從中尋求西方現代性以及這種現代性與中國傳統文化之間的調和是中國文藝界始終在探索的問題。　　文章選自《中國攝影報》12月2日·第92期·9版，轉載請註明！

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