漢詩文的聲音意義
四聲之說起於南朝，平仄之說就不那麼清楚了。大家都知道初唐沈、宋時確立了格律，格律的核心就是平仄，所以很多人都以為南朝周、沈倡四聲八病，就已定平仄，後來的兩百年，只是在摸索格律的最佳模式。但事實是，南朝並無平仄分類的記載。那麼是誰最早把四聲分成平仄呢？
華南師範大學的何偉棠教授自上世紀八十年代以來，一直致力於永明體和格律研究，他對南朝初唐的兩千多首詩進行了統計分析，他的一系列論文和專著，逐漸揭示了永明體的真相：
沈約等人通過他們的理論和實踐，成功地創造了一種世呼為永明體的五言詩。這種五言詩的聲律重在二五，在字聲的配置上，除了一種特定的二五字同平聲句以外就都是二五字異聲；它又是四聲分用，即句中「2·3」的音聲之節配合平上去入四聲而不是配合平仄的。後來永明體向近體的演變和過渡，一方面是由強調二五字異聲變為強調二四字異聲；另一方面是四聲的二元化，即由原先的「2·3」的節拍配合四聲變為「2·2·1」的節拍配合平仄。這種聲律格式或模式的演變和過渡也必然是在一定的理論指導下進行，並不是單純屬於創作實踐方面的問題。
沈約等人沒有從理論上提出「二元化」（即把四聲歸為平仄兩類）的要求，這個事實無可否認……二元化的新聲律理論的探索當始於梁中、後期，梁代大同中官任尚書祠部郎的劉滔，實為第一個從理論上接觸到四聲二元化問題的先導者。
何教授的研究讓我們明白了，永明體和近體有很大的差異。永明體是以四聲為標準的，近體是以平仄為標準的。當然可以把永明體看成是近體的前身，但是這其中的變異——從四聲到平仄，到底意味著什麼呢？
更重要的是，四聲原是中古漢語的事實，周顒、沈約只是發現和理論化，而平仄則不是口語的天然，它只存在於詩文中，是人為的分類。
四聲為什麼要分平仄呢？
周法高先生1948年提出了這個疑問：「在開始把四聲歸成兩類的時候，為什麼不兩兩相對，如平上對去入，平入對上去等，而偏拿平聲和上去入三聲相對呢？」周先生的結論是，平仄是長音與短音的對立，但其名則源於樂調：平調和側調。此後，學術界一直有長短說（如朱曉農教授）和高低說（如葉桂桐教授）之爭。
奇怪的是，這個問題古人似乎沒有說過。從南朝梁劉滔到隋朝的劉善經、元競，一直都在談平聲問題，但都沒有明確地歸納「仄」，到了沈、宋，突然就有格律了，然後，突然，再也沒人提這個問題了。這都是到了近百年來，才又冒出來的問題。我們倒是該想想這是為什麼。
很多事情，在古人就像呼吸一樣自然。自然的事情，當然沒有人問，也沒有人回答，因為每個人都知道。
平仄是出於吟誦的需要，因為所有的詩文都是吟誦的。
平仄和格律是一回事，格律就是平仄相對的關係。平仄為了格律而體現，格律為了平仄而存在。平仄的分類是因為格律需要這樣劃分，而格律的模式是因為吟誦需要這樣進行。
周法高先生的提問非常有道理，為什麼四聲要一三分呢？表面的線索就是「平仄」兩個字。「平」字來源於平聲，「仄」字怎講？周先生說來源於「側調」，因「仄」、「側」通假。此說可以一備，但不能鑿實，因為「仄」、「側」也可能共同來源於某物，而不是互相借用的關係。
「仄」，本意為側、斜、歪，所以「平仄」相對，就是「平」與「不平」相對，可見這裡最重要的品質是「平」。「平」有什麼重要呢？最早把平聲從四聲中獨立出來劉滔說：
平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。
賒，遠也；緩，慢也。慢慢地走很遠，這是什麼？這就是：長。平聲的特點是長，所以仄聲的特點就是「不長」。長，則有用處多，不長，則有用處不多。
這聽起來可能有點奇怪，但是吟誦一下，就明白很自然了。
吟誦的基本特徵就是「長言之」，拖長。還有一個特徵，就是依字行腔，要辨音識義，不能倒字。
平聲可以拖得很長，入聲本來就是短音，自然不能拖長。上、去兩聲，一個向上升，一個往下降，如果拖長，只能出現兩種情況：要麼高到極限或低到極限，此非人力能及，要麼，開始有個上升或下降後就轉為平平地拉長、然而任何聲調平平地拖長，都會變成平聲，前面的升降會被淹沒、遺忘，從而引起辨音識字的困難，違背依字行腔的原則。所以，仄聲都不能拖長。
有人會說，不要拖那麼長不就行了嗎？還沒等到高或低到極限，就換下一個字。——理論上說是可以的，但是那不是我們漢詩的傳統。我們採錄搜集的近體詩吟誦都很慢，所謂曼聲長吟者是也。「歌永言」的「永」，不是搖滾，真的是很長。韻字的拖腔是最長的，基本都在3秒鐘以上，一般都在5秒鐘以上。在這樣的時長下，上、去兩聲是無法體現的。
所以近體詩只能押平聲韻。
有人要問，那麼古體詩為什麼可以押仄聲韻？這個問題稍後解釋。
結尾的平聲韻字是拖得最長的，句子中間的平聲字也是拖得很長的。您可以把詩句想像成一節彈性不均勻的彈簧，當拉長它的時候，有的地方拉得長，有的地方拉得短，有的地方甚至基本上沒有變化。拉得最長的就是平聲韻尾，基本沒變化的就是入聲字。句子中間的平聲字也會被拖長，而仄聲卻拖不長。平仄相間，就是長短相間。所以平仄長短說是有道理的。
為什麼不是每個字都定平仄，而是一三五不論，二四六分明呢？這又和漢語的性質有關。漢語是單音節語言，雙音節結構，在古代也是這樣。現代漢語多雙音節詞，古代多雙音節片語。在雙音節中，語音的重音在哪裡呢？
有人會說，漢語不是有聲調沒重音嗎？其實任何語言都是有聲調有重音的，只是像漢語的重音沒有區別語義的作用，而英語的聲調也沒有區別語義的作用而已。我們說漢語沒有重音，是從音位學的角度說的。現在我們說的是語言現象。當說漢語雙音節詞的時候，重音在哪個音節上呢？語言韻律學界的主流意見，是在後一個音節上，叫做「後重」。當然這是以大量的現代漢語語音實驗為基礎得出的結論。古漢語的實驗，恐怕是很難做，因為不能確切知道當時的讀音，但是，有現代漢語的結論，我覺得基本上可以認定古代漢語在雙音節詞上的「後重」特性。
所以近體詩每兩個字為一個節奏單位（尾韻字最長，可獨立為一個單位）。五言詩可分為三個節奏單位，七言詩可分為四個節奏單位。每個節奏單位都「後重」，後一個字更重要，在聲音上代表著這個節奏單位，所以一三五不論，二四六要分明。
如果第二個字是平聲字，第四個字還是平聲字，那麼吟詠起來，就是一個長音的節奏單位之後，又接一個長音，節奏上比較難聽一些。（這裡要做個說明，因為我們現在已經習慣了均分律動的音樂，好像沒有架子鼓就不會唱歌似的，但是我們的祖先卻不喜歡這樣一味的均分律動，因為太簡單太平淡了，他們講究節奏變化，有變化才好聽，有變化才符合「道」，所以，節奏上要一長一短，速度上要一快一慢，這才是「中國味兒」）所以，要平仄相間。
不過，對平仄相間來說，另一個原因更重要：平聲比仄聲低。所以平仄的高低說也是有道理的。
如果第二個字是平聲，第四個字也是平聲，就意味著一個低音的節奏單位後，又接一個低音，吟詠起來，比較難聽。所以第四個字，要用仄聲高音。同理，第六個字又要用平聲低音，這就構成了二四六的平仄平。
第一句如果是平仄平，第二句還是平仄平，那就是重複，吟詠起來，旋律還是比較難聽的。（就如同古人不喜歡節奏的簡單重複一樣，他們也不喜歡旋律的簡單重複。）所以，第二句只能倒過來：仄平仄，這就形成了「對」。
現在，第一聯的平仄格律出來了：平仄平，仄平仄。如果第二聯還是這樣，那又是節奏和旋律的重複，還是不好聽，所以第二聯就完全倒過來：仄平仄，平仄平。這就形成了「粘」。（唐初近體多有失粘者，是因為粘的共識還沒有達成。失粘的重複比起失對的重複，感覺上要弱一些，所以也晚成一些。）
於是，兩聯四句之內，完全不同，而又精美對稱，這就是近體詩的格律。如平起七絕，吟詠起來，其旋律和節奏一定是這樣：
二四六七
平——仄平——平——
仄平——仄平——
仄平——仄仄
平——仄平——平——
比如我們採錄的南懷瑾先生吟詠的杜牧《清明》：
555——6235216566—5—
清明哪時節雨紛哪紛
216566.1166566—
路上行人哪欲斷魂
21666—16661
借問酒家何處有
66611—2121656555—
牧童哪遙指杏花村
其旋律線就是這樣的。如是七律，則翻倍。如是五絕或五律，則截去前兩字。如是仄起，則相反。
這個規律，在我們搜集和採錄的幾千首吟誦近體詩中，鮮有例外。這些老先生，地處天南海北，方言不同，教育背景不同，時代也不同，但是吟誦的規律是一樣的，甚至日本、韓國和越南的吟誦也符合這個規律，這說明什麼？說明自唐朝以來就是這樣的。夏丏尊和葉聖陶合著的《文心》第十四節《書聲》里也有同樣的解釋，而且發明了標記符號。這就是吟誦的規則，也是格律的真相：格律是聲音的規則。
為什麼要分平仄？其實吟誦的規則早就說明白了：叫做平長仄短、平低仄高。吟誦的長短高低的美學追求，使得四聲分出了平仄。因此也可以說是格律分出了平仄，而不是平仄形成了格律。
為什麼漢詩沒有沿著永明體四聲的道路走下去，而是走到了平仄格律這條路上了呢？
我想，大概是以下幾個原因（這些雖是猜測，卻不是空想，因為吟誦起來自然如此。）
一是太難。分四聲吟詠，旋律上要更豐富多彩，因為不僅僅是高低有律，還有升降高度和音高的規則，總起來當然好聽，也符合南朝文人的細膩精巧的審美趣味，可惜做起來太難。大家打過蜘蛛紙牌嗎？就是電腦上自帶的遊戲，如果是兩色，就比較簡單，如果是四色，就非常難。單純地從數學上講，一首五絕，四聲作詩的可選項比平仄作詩的可選項多了一百萬倍！反過來，如果字字有要求，那麼遵守一個四聲的規則，就比遵守一個兩聲的規則要難百萬倍。「八病」之說和永明體的規則，雖然比較粗放，但比起後來的平仄格律來，還是要難很多倍。所以永明體的詩完全合律的情況比近體詩要差，而勉強作出的永明體的詩，其質量與唐朝近體詩更是相去甚遠。
二是南北語言差異。應該注意到，四聲說和永明體的流行區域是江南一帶，平仄格律體的流行區域是全國，而以北方為主。當時的雅言，南北方是有差異的。基於南方雅言的永明格律，用北方雅言吟誦肯定是有問題的，原來好聽的旋律變得不好聽了。同樣的聲調，大家的調值不同，如果按四聲，則旋律照樣有差異。然而，平低仄高則是南北一致的，如果按平仄，則旋律的起伏方向一定是一致的。作為格律，需要全國統一，所以只能選平仄格律。
還有第三個原因，也許是最重要的原因，就是語言由音高型聲調向旋律型聲調的轉變，詳見下文。
平仄格律是一種聲音的規則，它體現出來的聲音的主要特點，是平長仄短，平低仄高。
首先說明吟誦的「平長仄短」規則。
吟誦的時候，音長分長、中、短三種：
長音：句子的第二、四、六等偶位字，如果是平聲字，則是長音。句尾的韻字，是長音。
短音：入聲字一律讀短音。
中音：其餘的字是中音。
比如：
朝—辭——白帝—彩—雲——間——
千—里—江—陵——一日還——
兩—岸—猿—聲——啼—不住—
輕—舟——已—過—萬—重——山——
其中「白、一、日、不」為入聲字，讀短音。「間、還、山」為韻字，讀長音。「辭、雲、陵、聲、舟、重」為偶位字的平聲字，讀長音。其他的字，讀中音。
偶位字的平聲字讀長音，會形成二——四、六——四、六——二不斷重複的規律，這就是格律。現在的朗誦，一律是上四下三，那是上世紀新造的。
下面再做幾點補充說明：
（1）入聲字的短音，或者頓挫一下（也就是空一下再讀下一個字），或者直接讀為半拍，要根據情況決定，總之都要讀短。
（2）格律詩的韻腳一定是平聲字，自然拖長。詞、曲有時押的是仄聲韻，韻字也可以拖長。如果是入聲韻，吳語地區的習慣是可以頓挫一下再拖長，可能是受到崑曲的影響吧，但是其他地區一般是頓住不拖長的。我主張入聲韻直接頓住。
（3）不是偶位字的平聲字，與仄聲字一樣不拖長。有人以為凡平聲都長，那是不對的，平長仄短是吟誦的規律，不是說話的規律。吟詠是有節奏單位的，兩個字一個單位，所以只要偶位的平聲字拖長。
（4）長短是相對而言的，有時有的仄聲字比某些平聲字長，但是那個仄聲字後面的平聲字比它長就行了。
（5）平長仄短的規則不是百分之百地有效的，只是在絕大多數情況下有效。有時吟誦者會根據文意情緒做一點微調，比如有的該長的字並沒有那麼長，該短的字卻比較長等，但是這種情況必須是個別的，如果成規模地破壞平長仄短的規則，就不能再視為是吟誦了。
（6）平長仄短規則僅限于格律詩文。
以上規則是根據我們搜集採錄的幾千首吟誦得出的，鮮有例外。
至於「平低仄高」，則如上述，以兩個字為一個單位，後一個字為標準，平聲旋律下降，仄聲旋律升高，形成樂句旋律的起伏和整首旋律的對稱。「平低仄高」的規則，來源於語音的平低仄高。中古音雅言是平低仄高的。吟誦時依字行腔，自然平低仄高。
根據我們的搜集採錄，目前不符合「平低仄高」規則的只有四個地區：北京、天津、閩南、廣東。
其中廣東粵語地區，平仄各有高低，這是因為粵語就是如此。粵語受上古音和中古音的影響都有，結果形成了有些音高型聲調的特徵。此事後文還要涉及。粵語的吟誦，平仄各有對應的音高，平聲分陰陽陰高陽低，仄聲也分陰陽陰高陽低。
閩南地區，平高仄低。閩南語有兩種，白讀為魏晉時傳入，文讀為宋時傳入。吟誦基本是用文讀的，也雜有白讀，總體特徵是平高仄低。這個現象到目前為止，我還沒有找到可解釋的原因，姑且存疑。
京津地區，吟誦分兩種，一種為文化層次較高人家的吟誦，基本上南方塾師所傳，平低仄高；一種為文化層次較低人家所傳之吟誦，基本上是本地塾師所傳，平高仄低。北京話的聲調特徵就是平高仄低。普通話是北京語音為基礎的，平聲55、35，上聲214，去聲51，明顯平聲在上，仄聲在下，所以北京的說唱如單弦、大鼓，都是平高仄低，普通話的歌曲往往也是平高仄低。但是，吟誦是用文讀的，正如今日舊體詩詞創作仍然使用平水韻一樣，近古近代時期，吟誦也一樣用中古音韻系統的，所以京津地區比較正宗的吟誦，仍然是平低仄高。
南方地區的吟誦，基本上平低仄高。東北、西北、山東、河南、山西、四川、貴州、雲南等地方，其吟誦也是平低仄高的，因為其語音總體也是平低仄高的。我們總說北方方言區，其實北方方言區的內部是有重要差異的，平仄之高下，對於詩文雅言是非常重要的。況且，吟誦是用文讀語音系統的，文讀系統，在全國普遍來說，都是平低仄高的（粵語、閩南語除外）。
因此，結論是，中古時期的吟誦應該是平低仄高的。
下面來說說平仄格律對詩歌涵義的作用是什麼。
以前我比較重視「平長」的意義，後經朱立俠博士（他是我們吟誦採錄小組的主要成員之一）提醒和討論「仄短」的意義，現在我想能夠比較全面地闡述這個問題了。
平聲低而長，仄聲短而高，這樣就形成了一種平衡。像普通話，平聲高而長，仄聲低而短，結果仄聲常處於不重要的地位上，容易被忽略。近體詩是在平低仄高的背景下創作出來的，只有平低仄高去讀，才能把高低長短的涵義讀出來。
長短是有意義的，高低也是有意義的。
平聲低而長，經常表示延展或話題。仄聲短而高，經常表示強調和結果。所以平長似話題，仄短似對話題的描述。（用西方語言學的語法理論，則是平長似主語，仄短似謂語、定語、壯語、補語。但這樣說不如用「話題、描述」二元概念更準確。）
我們發明了一套吟誦符號，以橫代表平，長橫表示長平，韻字的橫最長，表示韻字最長，豎代表仄，短豎加點表示入聲，<表示古體詩和詞中的上、去聲韻，上、去聲在押韻處也需要延長。橫在下面，豎在上面。符號如下：
_短平：一三（五）字之平聲字
1、平聲__中平：二四（六）字之平聲字
___長平：平聲韻字
|上、去聲字
2、仄聲!入聲字（含押韻處）
<上、去聲韻字
這樣，吟誦的長短高低都可以表示出來，詩歌意義的體會和分析即可依此進行。比如：
___!∣∣_____
朝辭白帝彩雲間
即表示：「朝、辭、雲、間」為平聲，其中「間」為韻字；「白、帝、彩」為仄聲，其中「白」為入聲。「辭」、「雲」、「間」讀長音，其中「間」最長。「白」讀短音。「朝」、「帝」、「彩」讀中音。其旋律則由各符號高點的相互位置表示，如同長短僅是相對關係，是定性不是定量一樣，高低也是相對關係，是定性不是定量：
___!∣∣_____
朝辭白帝彩雲間
平仄格律所體現的聲音的意義，現舉李白《早發白帝城》為例：
早發白帝城
李白
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朝辭白帝彩雲間
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千里江陵一日還
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兩岸猿聲啼不住
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輕舟已過萬重山
「朝辭」低平，「辭」是長音，表示延展，有漸行漸遠之感。「白帝」高短，尤其「白」是入聲更短，好似可以看見兀踞高山之上的白帝城。「雲」是長音，表示延展，有雲多之意。三峽終年雲霧繚繞，不僅山上有雲，江面亦有雲。「千里」是高短音，表示強調，言其里程之多。「陵」是長音，表示延展，言「江陵」之遠。「一日」兩個字都是入聲字，合起來非常之短，表示強調非常之快，而兩個短音恰恰表達出了快速之意。「兩岸」是高短音，似乎感覺到三峽兩岸的高聳山嶺。「聲」是長音，可知「猿聲」之長。「不住」是短音，有強調之意。「舟」是長音，表示延展，「輕舟」一直漂流而下。「已過」是高短音，強調，有驚喜之感。「萬」是高短音，「重」、「山」都是長音，表示延展，正好似一山又一山，過也過不完，有千疊萬重之意。
再舉一首最不像絕句的《絕句》：
絕句
杜甫
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兩個黃鸝鳴翠柳一行白鷺上青天
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窗含西嶺千秋雪門泊東吳萬里船
「兩」，上聲，「個」，去聲，皆為短音，用高調以強調其小，因為黃鸝是雀類。「鸝」是長音。黃鸝之所以名為「鸝」，是因為它的鳴叫聲是「鸝」，而且是一連串的「鸝」，不是有首歌嘛：「春天在哪裡呀春天在哪裡……還有隻會唱歌的小黃鸝，滴哩哩哩哩哩哩哩滴哩哩哩哩，滴哩哩哩哩哩哩滴哩哩哩哩……」所以，「鸝」是長音。「翠柳」是仄聲高音，也表示強調，一派生機之意。「一」是入聲，強調。「行」是長音，很長的意思。「白鷺」又是仄聲高音以強調，因為「白鷺」在中國人心中是自然、田園、悠閑、自由的象徵，是有意義的。「青天」是兩個長音，一個比一個長，吟誦一下，就能感覺到此天真是遼闊！「含」是長音，現在在成都，天氣好的時候還能看到西嶺，只是很小，在「窗」這幅畫中，「西嶺」很小，「含」的長音表示注目遼遠。「西嶺」是仄聲高音，強調，因為西嶺很遠、很高、很有名。「秋」是長音，因為「千秋」很長。這裡不用「千年」而用「千秋」，隱含有歷史感。「雪」是入聲，頓住，強調這一點耀眼的白色。「泊」是入聲，強調此門居然可泊，可見水勢之大和四通八達。「吳」是長音，因為「東吳」很遠。「萬里」仄聲強調里程之多。「船」是長音，終含無限感慨。
這些詩，不是我挑出來特別適合做格律分析的例子。平長仄短，平聲延展，仄聲強調，這些原則適用於所有近體詩。拿任何近體詩來都可以這樣分析，都會令人驚喜。因為，這些詩本是用這樣的長短高低的聲音創作的。
在平仄方面，詞律同詩律。下面分析一首詞。
破陣子為陳同甫賦壯語以寄
辛棄疾
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醉里挑燈看劍夢回吹角連營
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八百里分麾下灸五十弦翻塞外聲
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沙場秋點兵
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馬作的盧飛快弓如霹靂弦驚
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了卻君王天下事嬴得生前身後名
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可憐白髮生
這首詞用的是平聲韻，這是詞牌所定，而選擇什麼詞牌，是辛棄疾所定。為什麼選擇平聲韻詞牌？不是因為叫「破陣子」，而是因為平聲韻感慨。平聲韻最拖得長，而且低，所以最感慨。
這首詞還有個獨特的現象，就是所有不押韻的句子，尾字都是去聲字。為什麼？因為去聲字最為鏗鏘有力。這首詞的總的情緒特徵，就是鏗鏘和感慨，即慷慨悲壯。
「醉里挑燈看劍」，「燈」字最長，表示「挑燈」動作的延展，因為「挑燈」（即剔亮燈芯）沒有一下挑成的，總得挑半天。「看劍」即拔劍出鞘，這是個短暫堅決的動作，所以是短音，而且是去聲。長短相配，動作感就很強。
「夢回吹角連營」，「回」是長音，「夢回」都得「回」一會兒，不然就叫「夢醒」了。「角」是入聲字，是一個頓挫，這才表示真的醒了，結果發現，是連營的號角。連營的號角，自然很長，所以是長音。
「八百里分麾下灸」，「分」是長音，表示這個動作的延展，因為要「分」一條牛的烤肉要分半天。其餘的都是中短音，表示豪邁。「八百」都是入聲字，以頓挫表示強調其牛之著名。
「五十弦翻塞外聲」，「五十弦」，「十」是入聲字，強調其弦之多。這麼多的弦，彈起來，只能是所謂「滾弦」，弦聲一片，所以用「翻」，而「翻」是長音，表示此弦聲之長。「塞外」，去聲字，重讀，強調此曲的塞外性質，有殺伐之音。
「沙場秋點兵」，「場」讀陽平，是長音，因為「沙場」很大。「兵」是長音，因為兵很多。
「馬作的盧飛快」，「的盧」是馬名，其中「的」是入聲字，一讀就明白，「的盧」是馬蹄或馬鈴聲。而在詞中，「盧」恰是長音，顯得「的」更短而「盧」更長，「的盧——」這下把馬猛衝出去，轉瞬奔遠的感覺都唱出來了，太神了。
「弓如霹靂弦驚」，「如」是長音。這看起來好像沒道理，其實聯繫一下後面就明白了。「霹靂」都是入聲字。這就是一個拉弓射箭的動作，先拉開，這是慢的，所以「如」是長音，一鬆手，「啪」地飛出去，所以「霹靂」是超短音，而弦一直在顫動，所以「驚」是長音。這兩句在聲音的傳達上最成功，可稱傳神之句。
「了卻君王天下事，嬴得生前身後名」。這兩句的入聲字在同一個位置，即「卻」和「得」。這是為了強調，也是為了對比。「事」是去聲鏗鏘結尾，表示君王之事必做，「名」是平聲長音結尾，表示功名之事可嘆。
「可憐白髮生」，「憐」是長音，表示可憐之情長。「白髮」都是入聲字，其強調突出，用意明顯。「生」又是長音，表示慢慢生、一直生。結合起來一讀，其痛苦感慨，如同親見。
這首詞只要按照格律吟誦一下，就可以把意思讀出來，就可以感受到聲音之美、之魅，一至於斯。夏承燾先生曾評辛詞「肝腸似火、色貌如花」。不吟誦不知道啊。一吟誦全知道。古之所謂大詩人，無不於聲音處下功夫，無不用聲音作詩。今日之朗誦，不是讀詩，只是讀字而已，可惜可嘆。
由上可知，一旦吟誦起來，平仄格律就是自然而然的事情，而平仄長短高低的意義也就顯現出來了。我們對近體詩詞的理解，一度因為失去了吟誦而喪其半，現在應該找回來了。吟誦的聲音不僅會豐富我們對詩文的理解，有時還會糾正因為失去聲音而出現的理解偏誤。
讓我們回到《登鸛雀樓》這首詩，前文已說，這詩不是奮發圖強的意思，那麼是什麼意思呢？
登鸛雀樓
王之渙
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白日依山盡黃河入海流
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欲窮千里目更上一層樓
這首詩以兩個入聲字開始，乃強調之意，強調的就是「白日」。多年以來，這兩個字引發了很多討論，很多人都在試圖解釋為什麼是「白」日，而不是「紅」日，甚至有人說就應該是紅日，王之渙用字荒唐。其實，吟誦一下就明白了。「山」是長音，表示有很多的山，而日落是個過程，它是順著山脈慢慢滑落的。所以「白日」，天上的太陽，「依山——」，靠到了西山上，慢慢地，終於，「盡！」整句話就像一個電影慢鏡頭，這有什麼不能理解的呢？如果是「紅日」，那就已經快「盡」了，「山」就不能讀長音了。所以理解詩意，不能離開吟誦，不能離開平仄格律的聲音規則。
「河」是長音，表示黃河很長。現在朗誦的人常常把「河」讀得很短，那就不是黃河了，是小水溝。那麼長、那麼大的黃河怎樣了呢？「入」是入聲字，是短音，表示一下子就到海里去了，非常之快。這就是漢詩的流水意象，表示生命流逝，前已論及。用「尤」韻，有愁思深遠之意。
前兩句合起來：那麼大的太陽終於也落山了，那麼長的黃河也一下子到海里去了。意思很清楚：時光流逝，人生苦短。
第三句一頭一尾兩個入聲字。前文說過，入聲字是可以用來發誓的，經常表示決絕之意。《登鸛雀樓》四句中，只有這句是有力量的。「窮」是長音，因為要窮盡很遙遠的地方。「千里」是中音，「里」是仄聲為高音，表示強調里程之多。這句是要留住時間、留住生命的意思。
最後一句「更上」是仄聲高音，承上句之有力，然而「層樓」又是長音，兼回到「尤」韻，又回到了綿遠之感，這是怎麼回事呢？
因為中間有個「一」字。「一」這個字看起來很正常，實際上很不正常。欲窮千里之目，怎能只上一層樓呢？更上了那一層樓，就可以比目下望出千里之遠嗎？要是我作詩，「欲窮千里目，更上百層樓！」作者不是碰巧用的「一」字，也不是想不出別的字不得不用的「一」字，要相信古代詩人的能力，非你我自小不作詩的人能比。為什麼用「一」字？「一」是入聲字，有強調的意思，強調就是這麼一層樓。這是什麼意思呢？這就要看題目了。古人作詩，題目也不是亂起的。為什麼杜甫的《登樓》沒有說登的什麼樓？王粲的《登樓賦》也沒說，王之渙這首卻要說是「鸛雀樓」？題名必有用處。鸛雀樓者，三層也。王之渙在第二層上，他只有一層樓可上了。所以他說我欲窮千里之目，我要更上層樓，可惜，只能上「一」層啊，所以「樓」回到「尤」韻，有無限感慨。「青山遮不住，畢竟東流去。」時光是抓不住的。
回頭來看整首詩，吟誦凸顯的聲音，使詩歌大不同了，實際上是我們的理解角度大不同了。這首詩的主題是漢詩最常見的人生苦短，四句之中，起承轉合，婉轉迂迴，起伏跌宕，幾經反覆，這才是我們的漢詩。短短二十個字，有多少情緒收放、感慨起伏？像原來那麼理解，奮發圖強，那是一句比一句高，最後來個大高潮——那是典型的西方模式，中國的表達不是這樣的。
平長仄短還造成了律句語法結構上的規律。現在因為朗誦，沒有平長仄短，結果造成了對一大批律句的理解錯誤。
七言句，朗誦總是上四下三，造成理解上總以為是前四字為一組，後三字為一組。其實，在平起的句子里，很多時候是二五斷的，因為第二個平聲字拖長，往往表示前兩個字是主題，而後五個字是對主題的描述。比如程顥的《秋日偶成》第一句：
閑來無事不從容
這句話如果四三斷，就理解為「閑來無事、不從容」，而實際的意思是「閑來、無事不從容」，意思完全相反。吟誦起來，是「閑來——無事不從——容——」，第六個字「從」雖是長音，但由於第七個字是韻字更長，所以「從」顯得不那麼長，實際吟誦的時候，會多少有點短，這在很多老先生的吟誦中都可以見到。所以，整句很容易造成「閑來——無事不從容——」的吟法，也是斷法。這種平起、平收的律句，一般都是二五斷。由於詩是吟詠著創作的，所以詩句的意思或者語法結構，也往往是二五斷的。比如：
遙看——瀑布掛前川
忽聞——岸上踏歌聲
黃河——遠上白雲間
春風——不度玉門關
不教——胡馬度陰山
聞郎——江上唱歌聲
不論——平地與山尖
鐘山——只隔數重山
應憐——屐齒印蒼苔
輕舟——已過萬重山
人間——能得幾回聞
獨憐——幽草澗邊生
出門——俱是看花人
春城——無處不飛花
輕煙——散入五侯家
牧童——遙指杏花村
絕勝——煙柳滿皇都
只緣——身在此山中
菊殘——猶有傲霜枝
風光——不與四時同
但悲——不見九州同
問渠——那得清如許
初聞——涕淚滿衣裳
句讀的不同，會造成理解的差異，有時比較小，有時比較大。比如杜牧的《清明》，最後一句「牧童遙指杏花村」，現在的解釋往往說筆鋒一轉，明亮溫暖等等。實際吟誦是這樣的：
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牧童遙指杏花村
「牧」是入聲字，表示強調，「童」是長音，「牧童」是提出一個話題，所以關注點是「牧童怎樣了呢？」後面都是對「牧童」的描述：他「遙指杏花村」呀，所以「牧童——」的拖長非常重要。「花」字雖拖但不顯，所以後五字為一組。南懷瑾先生的吟誦就是這樣的。這首詩的意思是說，我是個異鄉人，在清明節的雨中行路，幾乎要「斷魂」了，我只想找個地方借口酒澆愁，於是見到一個牧童就問他哪裡有酒店，可是這個牧童，他在自家的門口，無憂無慮，只見他抬手一指：遠處多少里之外，有個杏花村，那裡有酒店（遙指啊）。可憐我連口酒都喝不上啊。這是用牧童的無憂無慮、杏花的明亮意象（出自牧童的口中），來反襯自己的孤獨憂鬱。這樣，整首詩才渾然一統，而且四句的結構也是起承轉合，婉轉迂迴之後更為拓展，餘韻不盡。
平起仄收的也有二五斷的，只是比較少一些，而且第六字比第七字長，如：
勸君——更盡一杯——酒
小荷——才露尖尖——角
如今——直上銀河——去
南朝——四百八十寺
當然，平起的律句，也有意思上四三斷的，這種情況，一般是前四字相對獨立，後三字相對獨立，還是可以感受到第二、第六字平拖的意義，比如：
無邊——落木/蕭蕭——下
家家——乞巧/望秋——月
蔞蒿——滿地/蘆芽——短
鄉音——無改/鬢毛——衰——
凡此種種，不可不察。
再舉一些聲音幫助理解的例子。
李商隱的《無題》：「相見時難別亦難」，吟誦是這樣：
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相見時難別亦難
其中的長音是兩個「難」字，所以這句有一半以上的時間都在吟嘆「難——」，可見其情之難。那麼到底是「見」難還是「別」難呢？句中用的字是「亦」，從字面上看不出哪個更難。而實際上，「別」、「亦」都是入聲字，這裡特彆強調了頓挫的聲音，好似哽咽，吟誦一下就馬上出來了，所以是「別」難。整首詩都是在吟詠離別。為什麼不說「別更難」？一來「更」字比較口語化，二來，「更」字不是入聲字，用字面表達遠不如用聲音表達更痛切，也更含蓄，所以李商隱選擇用「亦」字。大詩人都是用聲音作詩的。
王之渙的《涼州詞》的前兩句：
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黃河遠上白雲間
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一片孤城萬仞山
看一下旋律曲線：
黃河遠上白雲間
一片孤城萬仞山
「黃河」是在地上流的，所以低，「遠上」所以高。「一片」高短，似遠指，「孤城」狀其小，所以低聲，「萬仞」狀其大，所以高聲。現在用普通話吟誦，完全倒過來了，黃河在天上流，遠上成了向下，孤城反而聲音很高，萬仞反而聲音很低。——聲音的高低也是有意義的，普通話朗誦在這方面，往往會盡失其意。
再比如李煜的《浪淘沙》：
簾外雨潺潺
春意闌珊
羅衾不耐五更寒
夢裡不知身是客
一晌貪歡
這些高低的安排，都是很合理的，有意義的。比如雨是向下的，所以「潺潺」低；春意很少，所以「闌珊」也低；寒氣低溫，所以「寒」也低；「貪歡」為無限感慨，所以也低。今天的朗誦，「潺潺」在上，雨往上走；「闌珊」在上，春意盎然；「寒」在上，好像溫暖；「貪歡」在上，好像真的很貪歡、很高興似的。我們有趙朴初、羊淇等多位先生吟誦的《浪淘沙》，都是平韻在下的。
很多平韻的詞都是如此，比如李清照《一剪梅》：「輕解羅裳，獨上蘭舟。」本是由高到低的旋律，以示其傷心無奈，現在朗誦都變了由低到高，好像很活潑。蘇軾的《水調歌頭》：「把酒問青天」、「今夕是何年」，今天一朗誦，都是升調，真的是在疑問、質問，實際上是降調，是無限感慨。
那麼對於此種情況，普通話吟誦應該怎麼辦？這是普通話吟誦碰到的最大挑戰。我的做法是：首先把平聲韻壓下來，因為任何聲調拖長，都會變成平聲，所以勿論高低，見到平聲韻就壓下來拖長，肯定不會倒字，而韻是詩詞最重要的情緒表達，這樣就能恢復一半左右的韻味。然後，盡量利用有依字行腔的各種技巧，在一定程度上恢復平低仄高，但是又不能倒字。能做多少做多少，求全是不可能的，不求也是不應該的。
近體詩還有拗體。拗體自有其藝術追求，而其中聲音的意義也是詩人重點考慮的對象。茲舉數例於下。
李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》首句：
∣______!___
故人西辭黃鶴樓
這句本應是仄起，「人」處應該是仄聲，此處卻用平聲，而且拗了沒救，是徹底的拗體。為什麼要這樣呢？我們來設想，假如這一句是「故友西辭黃鶴樓」，那就完全合律了：
∣∣____!___
故友西辭黃鶴樓
結果是，第一個長音，是「辭」。李白原作，第一個長音，是「人」。「故友」是仄聲高音，一種強調，強調那人是我的朋友，而「故人——」，這種低長音，好像長長的呼喚，好像戀戀不捨。讓李白寧可出律也要這樣呼喚的人，是他畢生最仰慕的當世詩人、高士孟浩然，如果知道李白對孟浩然的感情，就可以理解為什麼他要這樣作詩了。而這句詩七個字，就有三次長音：「故人——西辭——黃鶴樓——」，其依依之情，可不畢現！一吟即知。
杜甫的《江畔獨步尋花七絕句》之六的第三句：
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千朵萬朵壓枝低
第一個「朵」字拗了，應該是平聲字，而且也是拗了沒救，徹底的拗體。如果是「千株萬朵壓枝低」就合律了：
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千株萬朵壓枝低
「株」字應該是長音，這樣一來就是「千株——萬朵壓枝——低——」，而杜甫原作是「千朵萬朵壓枝——低——」，把「千朵萬朵」集中到了一起，這樣才顯出花朵之茂盛，所謂「稠花亂蕊裹江濱」，花都把浣花溪裹起來了。為了顯示花朵之集中、茂盛，格律謹嚴的杜甫也不惜破律而把「千朵萬朵」擠到一起來說。大詩人都是用聲音作詩的啊。
平仄格律對於近體詩詞的聲音的意義，如上所述。這些規則和意義，是普遍存在的。任何一首近體詩詞都可以如此分析、如此吟誦。
平仄格律的產生，原為吟誦得好聽。既有格律之後，聲音的規定性又反過來表達意義，因為，每個文人在作詩時都吟誦，聲音如果跟他想表達的情意不符，他就會修改，「新詩改罷自長吟」啊。
有人問，吟誦既然一人一調，即興有調，那麼恢復唐詩宋詞原有的吟誦調是不可能的了，既然不可能，為什麼非要吟誦？朗誦不也可以嗎？
我的回答是：古詩文一定要吟誦，吟詠或誦讀，不能朗誦。因為古詩文是有聲音的規則的，是定性而非定量的規則。先要遵守這些規則，然後才談得上個人的理解和發揮。如果完全拋開規則，自由發揮，那我就不知道為什麼要去讀了。
又有人問，吟誦好像千篇一律，近體詩尤其如此，都一個調子，體現不出不同詩歌的情感差異，吟它做什麼？
我的回答是：真正的吟誦，沒有兩首詩是同樣的旋律。因為依字行腔，字不同定然旋律不同。當然，主旋律是近似的，所以聽起來好像一個調子。這裡有兩個問題。一是，雖然主旋律接近，但是這是正確的長短高低關係。先要把長短高低讀對，再論其他。二是，所謂吟誦調，是在主旋律（我叫它基本調）的基礎上，根據詩意，根據自己的理解，慢慢提升、分離出來的新的旋律，吟誦調甚至是主旋律也每首不同的。這才是吟誦的高境界
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