孫紹振：古詩詞經典之三問三答(二)

「君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回……」 　　看著學生搖頭晃腦地朗誦,彷彿進入詩歌描繪的意境之中,不由一陣竊喜難禁。展喉朗誦幾遍之後,只見學生三三兩兩或傾情吟味,聲情並茂;或竊竊私語,不棄話題;或托腮搔頭,低眉沉思。這時,在幾位同學的鼓勵聲中,素有「快嘴」之稱的A同學提出了一個問題:「老師,我們反覆吟誦,感到『君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回』寫得很有氣勢,也很優美,但又說不出它具體『美』在哪裡。」頓時,班上附和聲起,看來大家頗有同感。 　　這個問題看似簡單,實質上,很不簡單。涉及到詩歌意象的結構以及如何分析的問題。分析的對象是矛盾,但是,詩句是天衣無縫的,水乳交融的。這就用得上還原。 　　「君不見,黃河之水天上來」,是不是天上來的呢?不是。黃河的水是在地上奔流的。如果說,黃河之水地上流,那是大實話,沒有什麼詩意,而「天上來」,卻給人的情感和想像以強烈的衝擊。為什麼呢?這涉及到詩歌的「意象」的構成。 　　「意象」是對象的特點和詩人感情特點的猝然遇合。 　　「黃河之水天上來」這裡有黃河的特徵,就是洶湧澎湃,氣勢宏大。光有黃河的特點,充其量不過是自然景觀的描繪,沒有詩人感情的特點,還不成其為詩歌的意象。這裡還有詩人感情的特點,就是黃河一瀉千里的奔騰澎湃宏大氣勢喚起詩人心胸中的豪邁的感情。感情衝擊了感覺,激發出「天上來」的虛擬、想像。這種想像和虛擬並不顯得虛假,除了表現了李白的感情以外,還由於它和「奔流到海」一起提供了一個從天邊到海邊的宏大空間。這個空間不是地理的自然景觀的空間,而是詩人的想像空間。「天上來」的空間意象表面上是顯性的,但同時又蘊含著隱性的視角,那就是登高望遠,上下宇宙盡收眼底的視野。這種不僅僅是生理的視野,而且是精神的高度。李白是很善於駕馭這樣的浩瀚的空間來表現精神氣度的。在《望廬山瀑布》中有「疑似銀河落九天」,在《蜀道難》中有「蜀道之難難於上青天」。王之渙的「欲窮千里目,更上一層樓」精神空間算是宏偉了,李白則更勝一籌。 　　李白這句詩的好處,就在於把主觀精神的豪邁與客觀景觀的宏偉在想像中結合得天衣無縫、水乳交融。 　　如果光就李白的這句詩而言,它的好處,大致就是如此,但是,這句詩並不是孤立的,而是一首詩中的一句,和這一句緊密相連的還有下面一句:「君不見高堂明鏡悲白髮,朝如青絲暮成雪。」可以說,「君不見,黃河之水天上來」的功能,就是為了引出後面這一句。後面這句可以說是直接抒情,把感情傾瀉出來了:從鏡子里看,令人悲觀,早晨頭髮還是青黑色的,晚上,就滿頭白髮了。人生暫短到這樣一種程度,這當然是誇張,為了點出感情的特點:悲白髮。為人生暫短而「悲」,是古典詩歌傳統的主題,早在曹操的《短歌行》中就有「對酒當歌,人生幾何!譬如朝露,去日苦多。何以解憂,唯有杜康」。《古詩十九首》中,就有「生年不滿百,常懷千歲憂。晝短苦夜長,何不秉燭游」!悲的都是生命的短促,曹操以杜康解憂,古詩十九首,以秉燭夜遊,及時行樂來解憂。雖然並不太悲觀,但是,多少有點無可奈何。而李白也有生命苦短之憂,也有「人生得意須盡歡,莫使金樽空對月」的感嘆。秉燭夜遊,和金樽對月,思緒相近,但是情懷卻相去甚遠。李白的姿態放達,氣概豪邁,把憂愁置於廣闊的空間和視野中,就顯得豪邁了。憂愁轉化為一種美,凈化為一種壯美。在漢語里,有「享樂」的說法,歡樂是一種享受,但是,在李白這裡,憂愁也是一種享受,一種審美的享受。這首詩的全部底蘊就是「享憂」,豪邁地享受著憂愁的精彩。 　　 　　高中《語文》第五冊(人教版試驗修訂本)(必修)選了李白的《蜀道難》這首詩。在正文之前的導讀中,關於這首詩的主題有這樣的說明:這首詩「充分顯示了詩人的浪漫氣質和熱愛祖國河山的感情」。「詩人的浪漫氣質」這一點當然毫無疑問,而「熱愛祖國河山的感情」這種說法我認為值得商榷。我以為,《蜀道難》並沒有表達「熱愛祖國河山的感情」。 　　問題提得非常深刻。從理論上來說,涉及到讀者主體和文本主體的關係。不管讀者主體多麼強勢,都不能離開文本主體。「熱愛祖國河山的感情」的說法,不是文本里概括出來的,而是這位語文課本編者腦子裡冒出來的。 　　李白這首詩的關鍵語句,就是反覆提了三次的「蜀道之難」。要害在於「難」,難得很極端,難到比上天還難。唐朝時候,還沒有飛機,難於上青天,不但是難得不能再難,而且是難得很精彩,很豪放的意思。這句詩至今仍然家喻戶曉,其原因,除了極化的情感以外,還有,一句中連用了兩個難字,第一個難字,是名詞性的主語,第二個難字則有動詞性質的謂語,聲音重複而意義構成了某種錯位,節奏和韻味就比較微妙,耐人尋味。 　　本來「蜀道難」,是樂府古題,屬相和歌辭,是個公共主題。南北朝時陰鏗有作: 　　王尊奉漢朝,靈關不憚遙。 　　高岷長有雪,陰棧屢經燒。 　　輪摧九折路,騎阻七星橋。 　　蜀道難如此,功名詎可要。 　　形容蜀道艱難:高山積雪,陰棧屢燒,輪摧九折,騎阻星橋,蜀道難成為功名難的隱喻。唐朝張文琮的同題詩作,也無非就是積石雲端,深谷絕嶺,棧道危巒,主題為「斯路難」,也就是自然環境之艱難。當李白初到長安時,賀知章一看他的《蜀道難》就大為讚賞,說他是「謫仙人」,從天上下放的人物。在這首詩里,顯然有李白的藝術追求,用了和陰鏗同樣的樂府古題,他肯定是瞧不起陰鏗那樣的作品的,如果瞧得起,他就不會在這個公共性的題目上,下這麼大的功夫了。 　　李白的功夫下在哪裡呢? 　　他的「難」不是一個「蜀道難」,而是重複了三次的「蜀道難」,每一個都和別人的「難」法不一樣, 　　陰鏗他們的詩作中,「難」就是道路之難,自然條件和人作對之「難」:價值是負面的,雖有形容渲染,但是,還沒有難到變成心靈的享受,而李白則把這種難,當成自己的心靈享受。 　　李白則調動他的全部才能把三個「蜀道之難」美化起來,難到激起他的熱情和想像。 　　第一個「蜀道之難」,有多重美學內涵,首先,美得悠遠、神秘。在幾千年的神話、歷史中遨遊:蠶叢魚鳧,四萬八千年,開國茫然,飄渺迷離。但是,與「秦塞」(中原文化)隔絕,卻是閉塞、蒙昧的。引發了征服閉塞的壯舉,天梯石棧鉤連了,然而, 地崩山摧,壯士卻死難了。這就不但美得悠遠,而且美得悲壯了,這不僅屬於烈士,而且滲透到蜀道的形象中去:六龍回日、衝波逆折、百步九折、捫參歷井,顯然是在渲染悲與壯的交融。 　　蜀道難之所以成為千古絕唱,其難能可貴,就在於突破了樂府古題的單純空間的誇張性鋪排,呈現出多維複合的意象系列和情致起伏。在時間上,縱觀歷史,驅遣神話傳說;在空間上,則是橫絕雲嶺,驅策回川;在意象上,橫空出世,天馬行空,色彩斑斕,糾結著怪與奇;在情緒上,是交織著驚與嘆,贊與頌。 　　僅僅這第一個「蜀道之難」,內涵就這麼豐富多彩,就把此前的蜀道難比下去了。把這僅僅歸結為「熱愛祖國的河山」,說明編者,內心結構不但很貧乏,而且很封閉,只能認同政治性比較明顯的方面,不能體悟更豐富複雜的藝術信息。 　　第二個蜀道難,悲鳥號木、子規啼月、聽之凋顏,愁滿空山。悲中有凄,凄中有厲。但是,這種凄厲,不是小家子氣的,不是庭院式的,不是婉約輕柔的,而是漫山遍野的,上窮碧落,下達深壑的,李白的悲凄,也帶著雄渾的氣勢,蘊含著豪邁的聲響。 　　以此為基礎,引申出一個新的意念,那就是「險」。在這以前,是詩緒在想像的奇境中迷離恍惚地遨遊,豪放不羈,想落天外,追求奇、異、怪。到了這裡,卻突然來了一個「險」,固然是奇、異、怪的自然引申,但是,從句法上,顯得突兀,由詩的吟詠句法,變成了散文句式,「其險也如此」。由抒情鋪陳,變成了意象和思緒的總結。這個「險」,不是環境的「險」,而是社會人事的「險」:其險也如此,嗟爾遠道之人胡為乎來哉。 　　劍閣崢嶸而崔嵬,一夫當關,萬夫莫開。 　　所守或匪親,化為狼與豺。 　　朝避猛虎,夕避長蛇。磨牙吮血,殺人如麻。 　　第二個「蜀道難」不但到此意象轉折了,而且節奏也一連串地轉化為散文的議論句法,從地理位置的「險」的讚歎,變成了獨立王國潛在的兇險的預言以及可能產生軍閥割據的憂慮。 　　這就中止了對於蜀道壯、凄的意象的營造,不再是以自然環境的奇、怪、異、險為美,不再是難中難的興緻高昂,心靈的享受,而是作反向的開拓,以社會的血腥(狼豺、猛虎、長蛇、磨牙吮血、殺人如麻)之惡為丑,情致轉入低沉。這就和前面的「蜀道難」,形成了一種壯美和醜惡,高亢和低回的反襯,在情緒的節奏上,構成了一種張力。 　　第二個「蜀道難」不但是情緒的,而且是思想的轉折。這裡似乎有某種政論的性質,但是,這個轉折,似乎是比較匆忙的,思想倒是鮮明了,可是情緒和意象不如前面的飽和而酣暢。當代讀者,可能對這樣的不平衡難免困惑。因為,四川在當時,其首府成都,是僅次於揚州的第二大都會,在後來安史之亂中,並未成為軍閥割據的巢穴,李白這種憂慮似屬架空。「形勝之地,匪親勿居」。 警惕戰亂的發生,是襲用晉代張載的,不能完全算是他自己的思想。但是,是在此基礎上,第三個「蜀道難」的旋律又排闥而來: 　　錦城雖雲樂,不如早還家。 　　蜀道之難難於上青天,側身西望長咨嗟。 　　享受了酣暢淋漓的《蜀道難》的情致的讀者也許期待著李白在情緒意象的華彩上更上一層樓,來一個思緒的高潮,然而卻來了一個「錦城雖雲樂,不如早還家」這樣的結句,給人一種不了了之的感覺。預期失落的感覺是免不了的。面對這種思想與藝術形象之間的不平衡,一種做法,老老實實承認,詩作到了這裡,有一點強弩之末。上個世紀五十年代末何其芳先生就指出過:「『錦城雖雲樂,不如早還家』 這樣的思想,不高明。」他說,這種抽象的思想,並不重要,重要的是,詩歌中的豐富、生動的形象,正是以這些生動的形象「描繪了雄壯奇異的自然美,並從而創造了莊嚴瑰麗的藝術美」(《新詩話李白:〈蜀道難〉》,《文學知識》,1959年第3期)。何其芳不否認在這樣的傑作中,也有些軟弱的詩句,只是把它看得不重要,可以忽略。最重要的是,那些難得豪邁,難得壯闊的詩句,是詩歌的的生命。這是「可以引起我們對祖國河山的文學藝術的熱愛的」。這個說法帶著上世紀五十年代主流意識形態的烙印。也許就是這句話,就使得課本的編者認為這首詩「充分顯示了詩人……熱愛祖國河山的感情」。其實,他的說法和何其芳先生的說法,是有些差距的,何其芳先生說的是,可以「引起」我們對祖國河山的熱愛,並不一定就是詩歌文本的本來意旨,這種「熱愛」是上個世紀五十年代某些讀者的感受。而我們的老師卻把這種特定時代,部分讀者的感受當成了作者的情感。 　　雖然在文字上,差異不大,但是,在思想方法上,卻混淆了作者主體和讀者主體的界限。和何其芳相反的是,許多學者,努力為這些軟弱的詩句尋找重要的社會政治含義。這就產生了好幾個說法,一說,杜甫、房在西蜀,冒犯了劍南節度使嚴武,將對他們不利。一說,諷刺唐王朝的另一個節度使章仇兼瓊。一說,是為安祿山造反後,唐玄宗逃難到四川而作。這些講法,都有捕風捉影的性質,考證學者早已指出了其不合理。另外一些學者則比較實事求是,如明人胡震亨和明清之際的顧炎武都說過,李白「自為蜀詠」,「別無寓意」。正確的方法,還是從文本來分析為上。在文本以外強加任何東西,都是對自己的誤導。 　　從理論上來說,讀者主體不管多麼強勢,還是要尊重文本主體。 　　 　　高中教材《語文》第三冊《其他古詩詞背誦篇章》選有柳宗元之古詩《漁翁》: 　　漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。 　　煙銷日出不見人,乃一聲山水綠。 　　回看天際下中流,岩上無心雲相逐。 　　編者在「學習提示」中說:「這首詩的最後一聯,不少評家認為可以刪去,讀後說說你的看法。」「不少評家」指哪些評家?「刪去」末聯理由何在?又有何種不同意見?本文對此作簡要說明,為教學中進行討論提供參考資料。 　　從第一句看,這個漁翁夜間宿在什麼地方?是在山崖邊上。他的生活所需從什麼地方獲得?取之于山旁水邊。這裡沒有和大自然的矛盾,相反是和大自然融為一體。「燃楚竹」,與「汲清湘」對仗,顯示其環境的整體和人的統一依存關係。這是一種靠山吃山,靠水吃水的自然生存狀態。接下去: 　　煙銷日出不見人,乃一聲山水綠。 　　這一句很有名聲,可以說是「千古絕唱」。蘇東坡評這首詩說:「以奇趣為宗,以反常合道為趣。」(《唐詩匯評·中》,浙江教育出版社,1996年版,第1799頁。又見《全唐詩續編》卷上引惠洪:《冷齋夜話》)這話很有道理,但是並未細說究竟如何「反常」,又如何「合道」。其實,從文本中分析出「反常合道」並不太困難。「乃一聲山水綠」,是把讀者帶進一種剎那感覺之中,這種感覺的「反常」在於,並不單純,其中隱含著兩個層次的「反常」轉換。第一層次的「反常」是,點燃楚竹,人在煙霧中;煙霧散去,人卻不見了。第二層次的「反常」接著就來了:面對視覺空白之際,傳來了一個聽覺的「乃」,突然從視覺轉變成了聽覺。這就帶來微妙的感悟。聲音是人造成的,應該是有人了吧。看不見人,卻可以聽到人的活動的聲音(乃)。但是,循著聲音看去,卻沒有人,只有一片「山水綠」的開闊圖景,仍然是空鏡頭,沒有人。這是第二層次的「反常」。連續兩個層次的「反常」,不是太不合邏輯了嗎?然而,所有這一切,卻又是「合道」的。「煙銷日出不見人」,和「乃一聲山水綠」,結合在一起,強調的首先是,漁人動作的輕捷,悠然而逝,不著痕迹,轉眼之間,就隱沒在青山綠水之間。其次是,「山水綠」,留下的是一片色彩單純的美景,同時也暗示,是觀察者面對空白鏡頭的遐想。不是沒有人,而是人遠去了,令人神往。正如「山迴路轉不見君,雪上空留馬行處」、「孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流」一樣,空白越大,畫外視覺持續的時間越長。兩個層次的反常,又是兩個層次的「合道」。這個「道」,不是一般的道理,而是視聽交替和畫外視角的轉換。這種手法,在唐詩中運用得很普遍而且是很熟練的。所以,這個道是詩歌的想像之道。最後兩句: 　　回看天際下中流,岩上無心雲相逐。 　　這裡要注意的是,不是從畫外的視覺,而是畫內漁翁的角度寫漁舟之輕捷。「天際」說的是,江流之遠,因高而快,也顯示了舟行之輕快捷。「下中流」的「下」字,更點出了江流來處之高,由天而降,而舟行輕捷卻不險,越發顯得悠然自在。如果這一句還不夠明顯,下面的一句「岩上無心雲相逐」,就點得很明確了。回頭看到從天而降的江流,有沒有感到驚心動魄呢?沒有,感到的只是,高高的山崖上,雲的飄飛。這種飄飛的動態是不是有某種亂雲飛渡的感覺呢?沒有。雖然「相逐」,可能是運動速度很快,但卻是「無心」,也就是無目的的,無功利的,因而也就是不緊張的。 　　可以說,這兩句,是全詩思想的焦點。但是,蘇東坡卻說:「其尾兩句,雖不必亦可。」由於蘇東坡的權威,一言既出,就引發了近千年的爭論。南宋嚴羽、明人胡應麟、清人王士和沈德潛,都同意東坡的話,認為此二句刪節為好。而宋人劉辰翁、明人李東陽和王世貞則認為不刪節更好。劉辰翁的理由是,如果刪節了,就有點像晚唐的詩了。(《詩藪內編》卷六引),李東陽也說:「若止用前四句,由與晚唐何異?」(《懷麓堂詩話》)但晚唐詩有什麼不好?一種解釋就是一味追求趣味之「奇」,而忽略了心靈的深度內涵。而蘇東坡,就是認為這首詩刪節了最後兩句,就有奇趣;加上這兩句,就沒有了奇趣。但是,這種把晚唐僅僅歸結為「奇趣」的說法,顯然比較偏頗。今人周嘯天說: 　　「晚唐」詩固然有獵奇太過不如初盛者,亦有出奇制勝而發初盛所未發者,豈能一概抹煞?如此詩之奇趣,有助於表現詩情,正是優點,雖「落晚唐」何妨?「詩必盛唐」,不正是明朝詩衰弱的病根之一么?(《唐詩匯評·中》,浙江教育出版社,1996年版,第1799頁。又見《全唐詩續編》卷上引惠洪:《冷齋夜話》) 　　這顯然是很有見地的。但是,只說出了人家的偏頗,並未說明留下這兩句,有什麼好處。在我看來,最後一聯的關鍵詞,也就是詩眼,就是這個「無心」。這個無心,是全詩意境的精神所在,「煙銷日出不見人,乃一聲山水綠」,心情之美,詩的意境之美,就美在無心。自然,自由,自在,自如。在無心之中有一種悠然的心態。這個無心,典出陶淵明的《歸去來辭》:「雲無心以出岫,鳥倦飛而知返。」這種無心的、不緊張的心態,最明顯地表現在「悠然見南山」中的「悠然」上。悠然,就是無心。雲本身無所謂無心有心,這裡的無心的雲,就是由無心的人的眼睛中看出來的。如果是個有心的人,看出來的雲就不是無心的了。這種無心的雲,表現了陶淵明式的輕鬆自若,超然飄逸。以後,就成了一種傳統的意象。李白在《送韓准、裴政、孔巢父還山》中說「時時或乘興,往往雲無心」 。李商隱在《七絕》中說:「孤鶴不睡雲無心,衲衣筇杖來西林。」 辛棄疾《賀新郎·題傳岩叟悠然閣》詞在寫陶淵明的時候,也是說:「鳥倦飛還平林去,雲肯無心出岫。」這是詩的意脈的點睛之處,如果把它刪節了,變成: 　　漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。 　　煙銷日出不見人,乃一聲山水綠。 　　這樣可能有一種趣味,有一種餘味無窮的感覺。乃一聲山水綠,感覺的多層次轉換運動之後,突然變成一片開闊而寧靜的山水。動靜之間,以山水綠的發現,作為結果,聲畫交錯,觸發遐想,於結束處,留下不結束的持續回味的感覺。這種回味,只是回到聲音與光影的轉換的趣味,但是,趣味有什麼特點呢?「無心」,不管有人無人,有聲無聲,有形無形,不管多麼美好,美的極致,都是以無心為特點的。無心是意境的靈魂,把意境深化了。但是,這個「無心」,如果不通過天邊相逐的雲點出來,這個無心的特點,對讀者的提示是不是充分呢?在我看來,也許是不夠明確的。當然,這裡的研究的餘地還是挺大的。
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