關於【新詩形式的網上論爭】

最近，在以會聚本土與海外青年學人的人文思想與美學理念為宗旨的新學院網站（http://www.xinxueyuan.com/）上，發起了一次關於新詩形式的論爭，來自古代文學、現當代文學和比較文學各領域的青年學人對這一問題發表了個性化的、針鋒相對的見解。人們將會發現這不僅僅關乎詩歌。它更是對現代漢語之美的探詢。現將他們的觀點發表出來，希望引起更深入的討論。龔 剛：北京大學比較文學博士，現為澳門大學中文系助理教授檀作文：北京大學古代文學博士，現為首都師範大學文學院講師趙長征：北京大學古代文學博士，現為北京大學對外漢語教育學院講師吳武洲：浙江大學中文系現代文學專業博士生高 泓：中山大學中文系比較文學專業碩士生

觀點一：欲新中國之詩，必新詩歌之形式；欲新詩歌之形式，必從音韻節奏入手。觀點二：漢語之有平仄，是一個現實，這也是我們的優勢。我們完全可以利用這個優勢，使我們的詩歌更加接近於音樂。所以，訓練詩人對平仄的感覺，是非常重要的。觀點三：民國時候的詩人是有國學功底的，他們談「斷裂」，實際上是難以斷裂。而今天，很多詩人沒有古詩文功底，想不斷裂也不行。觀點四：所謂「內在節奏」實際上是一個比喻，指的是謀篇布局方面的東西。這並不是我要說的原始意義的節奏本身。如果過分地強調它，則它就會成為我們不講究外在節奏的一個借口。

龔剛：最近重讀《再別康橋》、《雨巷》等老掉牙的新詩，結合濟慈的幾首十四行詩，從詩歌形式上作揣摩，越發覺得鼓噪一時的「口語詩」和「下半身寫作」式的所謂新詩，壓根連詩歌的邊都沒摸著，於是乎手痒痒地彈些老調，供諸位詩友批判：

1、新詩絕對不等於分行散文。2、不追求音樂性的詩歌就不是好詩。以《雨巷》為例，並沒有什麼深刻的內涵，無非是雨中邂逅傘下女子時的想入非非，但由於該詩在音韻感上的突出成就而堪稱經典之作。3、新詩在形式上的具體要求不超出以下五個方面：（1）詩行字數上的節制（不要求每行字數相同）；（2）末字隔一行或數行壓韻（平仄可通押；十四行詩則有隔段相押的情形，也值得中國詩人借鑒）；（3）平仄交替（在十四行詩中則是輕重音交替；注意體會徐志摩《沙揚娜拉》中「最是那一低頭的溫柔」這句詩的平仄處理，三個仄聲字提起全句，然後是一串平聲字（今韻），由急入緩，音效極佳）；（4）詩行的有節奏的內在切分；（5）段落呼應，凸顯迴環復沓之美。

趙長征：我同意龔剛的意見。現在的新詩大多不能朗誦，遑論吟唱。不能朗誦吟唱就難以推廣，難以深入人心。中國詩歌美學尤其要注意音韻的重要性。當前新詩之不成氣候，此為其一端。雖然有許多批評家敲鑼打鼓抬轎子，終究不過是鏡花水月。欲新中國之詩，必新詩歌之形式；欲新詩歌之形式，必從音韻節奏入手。

高泓：看來龔剛提倡的是聞一多的「三美」理論，也即音樂美、繪畫美和建築美。我很同意長征的說法，詩之所以成為詩，其語言必定區別於其他表意文字，我以為這一區別在於詩注重語言的音響效果，甚至可以說詩的意境往往是通過朗誦、沉吟時的抑揚頓挫獲得的，並不通過解釋詩的含義獲得。

龔剛：詩是離音樂和哲學最近的文類，我闡發了詩與音樂的關係，但並不意味著詩性與哲性的關聯性不重要，偉大的詩歌應是哲性體認與音響效果的完美結合，以此標準來衡量于堅的口語詩，那真像「愚人講的故事，充滿了喧嘩和騷動，卻找不到一點意義」。

檀作文：我擔心諸位的提倡過猶不及。節奏，我想是必要的。隔行壓韻與平仄間隔的提倡，我則覺得危險。我一直不主張古代文學的研究者對新詩發表太多意見。對於新詩本身，我想那些創作者最有發言權。我偶爾讀一些新詩，沒有韻的，但是感覺節奏很好，並不是都不可以朗誦。以偏概全的印象式批評，不是很嚴謹的態度。

龔剛：自由表達與詩歌形式的張力關係還是應該深入研究，古代文學研究者也應當加入。沒有音樂性的詩歌就叫散文詩好了。

檀作文：龔剛的這段意見，我基本認同。關鍵在於什麼是詩歌的音樂性？我更願意把它理解為內在的節奏感。而不必是壓韻和平仄自身。

趙長征：我不認為學古代文學的人就不應該談論新詩。創作者和理論倡導者是不一樣的。能夠有韓愈那種理論和創作都很強的文壇領袖，固然好，然而若無此雄才，能夠有其中之一也不錯。現在的新詩作家受西方的影響太深，於傳統詩歌反而不甚了了。誠然，我們古代文學專業的人看新詩又往往會有自己的局限。對自己喜愛的東西過於執著，此智者之弊也。我覺得中國新詩有快100年的歷史了，形式還是很不成熟，在西化和本土化的問題上總是不能盡如人意，現在非常需要廓開新的道路。

　關於韻腳、平仄問題，我覺得不必有很細緻的規定，但是漢語之有平仄，卻是一個現實，這就是我們和別的語言不一樣的地方，也是我們的優勢。我們完全可以利用這個優勢，使我們的詩歌更加接近於音樂。所以，訓練詩人對平仄的感覺，是非常重要的。

龔剛：對。至於內在的節奏感，香港一些學者談得較多，我覺得詩行的內在切分，也就是不通過標點符號或換行所作的有節奏的切分如《雨巷》，即是內在節奏感的一種體現了。

趙長征：我覺得《雨巷》還是屬於外在的節奏。

龔剛：情感冷熱的交替，意象真幻的交替，心緒的起伏律動，也許可以算是內在的節奏感吧。

吳武洲：新詩需要形式是肯定無疑的。問題是怎樣的形式？這一點上我也有點保守。我喜歡穆木天的一段論述：「詩要兼造形與音樂之美。在人們神經上振動的可見而不可見，可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的境界。我要深汲到最纖細的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的音樂。」

有形式，又有朦朧之美，這才是詩！我的具體看法如下：

1、詩不可以散文化，從穆木天對胡適嚴厲批判即可看出（《譚詩》）。我贊同穆的觀點，但又認為此點不可絕對化。散文化的詩作中也有佳品，比如艾青的《雪落在中國的土地上》。

2、所謂形式問題，最終看起來要如何適應情緒的需要，也就是說內在的形式才是最重要的。這就顯得有點玄了。但這恰是詩所蘊蓄的「不可言傳」的意味。

趙長征：現在的新詩大多是分行的散文，不可朗誦，愣要朗誦起來也沒什麼意思。我從來不去聽未名湖詩會。在網路上看到人們參加完回來，總是說很失望。聽那些詩人朗誦他們的詩歌真可怕，翻過來倒過去就是那幾句「豐富的痛苦」什麼的，他在上面自己痛苦著，底下聽的人也痛苦，不是那種感受到了什麼崇高的痛苦，而是索然寡味的痛苦。新詩不能朗誦，極大地限制了它的美感，限制了它對人的感染力，也就限制了它自己的傳播和生命力。

　所以，節奏是非要不可的。什麼叫做「傳唱」？要想「傳」，就得能「唱」。「唱」並不僅僅是唱本身，它還提供了一種完全與散文不同的文字組碼方式。在這裡，形式就是內容本身，亦即克萊夫·貝爾之「有意味的形式」也。林庚先生在對我談到這個問題的時候，說：「詩歌的節奏並沒有桎梏語言表達，而是恰恰解放了它。『秦時明月漢時關』，這麼大的跨度，只可能在詩歌中展現。而且這種展現，我們覺得很正常。散文卻無法用這麼短的句子表現這種跨度。」他還舉了一個大家都知道的故事作為例子：

有一個人住在別人的樓上，每天晚上把他笨重的兩隻鞋子先後脫下來，扔到地板上。他的樓下很以為苦。有一天這個人晚歸，扔了一隻鞋子，然後突然想到應該輕點，就輕輕把另外一隻放下了。結果熟悉了兩次敲擊聲的樓下一晚上都在等第二聲，整夜沒睡好。林先生說，詩歌的韻腳，就是這個鞋子的聲音，你知道，到了那個時候，就一定會有這麼一下。詩歌的優點，也就是它和散文在形式上不同的地方，就是這個節奏，就是復沓。為了這個時間的復沓的準確，應該以典型詩行為準。由於現代漢語本身比較散文化，所以五言和七言已經不適應形勢。林先生確立的典型詩行，是九言和十言。

　我完全拜服林先生關於新詩仍然要講究節奏的論斷。但是我卻不敢認同，新詩應該繼續用一種標準的句式來寫出豆腐塊一樣的詩歌。這樣會妨礙詩歌的自由表達。現在的漢語非常豐富了，社會生活也非常豐富了，關鍵是和古人的情趣完全不一樣了。所以騰挪的餘地應該更大。如果一定要追求固定的句式，則有可能造成為了句式整齊而拼湊詞句或壓縮詞句的情況，這就有可能損害詩歌的自然美。更何況，從《詩經》、《楚辭》直到歌行、宋詞、元曲，歷代的詩歌都有很大一部分是雜言的長短句，也都貢獻了那麼多的好作品，為什麼到了今天反而一定要用整齊的句式呢？

　所以，我理想中的新詩的最好的形式，也應該是散句的外表，格律的內核。徐志摩《再別康橋》、《雪花的快樂》，戴望舒《雨巷》就是其典範。當然，今天人們也許會覺得這幾首詩的意思較淺。但是這不是我在這裡要討論的問題，我是從純形式的角度著眼的。

注意三點：一、長短句兼行。當然如果有非常合適的豆腐塊詩也好。二、詩行之間的音韻搭配和呼應。三、詩行內部節奏音組之間的搭配和呼應。

　在注意了以上三點的基礎上，平仄也可以適當注意，但是這是個比較高的要求。我個人認為，平仄也是節奏的構成部分。但是這在今天的漢語詩歌中或許不是最重要的。經常讀古詩的人，自然更容易體會它的好處。憑著感覺去寫就行了。不必做太多具體限制。

　現在的問題是，怎樣在長短兼行和避免過分散文化之間、在講求節奏和避免句式僵化之間找到一個平衡點？怎樣才能既充分表達現代中國人的生活面貌和精神世界，又充分地表現出漢語詩歌鏗鏘跌宕的音韻之美？怎樣才能既吸收西方詩歌的優秀之處，又繼續發揚中國傳統詩歌的特長？這就必須要靠創作實踐來驗證了。

關於詩歌理想與詩歌實踐的問題可以分成兩方面來看：

　一是詩人的資質與詩評家的資質之間的區別。詩人應當對最輕微的生活刺激有相當敏感的反應，還應有豐沛的激情、靈感和想像力，並善於以主體心靈之燈燭照外物；詩評家的血應該冷一些，對待事物應該更加客觀一些，還應該具有以理性之鏡洞察秋毫的功力。人的能力往往是此長彼短，「能作」或「善寫」的人未必「能評」或「善鑒」，司空圖就是很好的例子。司空圖的《詩品》對古典詩歌的審美風格作了具有範式意義的定位，但他本人的詩歌卻藉藉無名，這是一個在卓越詩歌理論指導下寫爛詩的典型。

　二是詩歌創作的理想標準與實際水準之間的差距。前面提到，偉大的詩歌應是哲性體認與音響效果的完美結合，但能夠達到這一完美境界的中國新詩並不多見，《雨巷》、《再別康橋》也只是在音效方面比較出色，穆旦、李金髮及海子等的詩歌主要是在哲性或神性的底蘊方面有過人之處。但完美的境界就像秋水伊人，你永遠無法接近她，但她永遠吸引著你。

　討論到這兒，我有一個疑問，新詩作家們會對我們這些意見感興趣嗎？我的預見是，多半不會。新詩如果仍然陶醉於現在的情況，或者是幾個哥們互相寫文章吹捧一下，不尋求一種能夠為大眾所接納進而喜愛的形式的話，那麼也就只能是自慰而已。

龔剛：錢鍾書在分析中國文化史上的復古現象時指出：宋道學家或唐古文家的以古昔聖賢之作為標準，原則上並非復古，因為，永久不變的道（如柏拉圖所謂「理式」）或永久不變的美才是他們的真正追求。從這個意義上說，宋道學家或唐古文家的復古思想，與法國新古典主義者布瓦洛所謂法古即是法自然之說，在思路上驚人的一致。錢鍾書推論說，由於復古思想往往包含著借標舉永久不變的道與永久不變的美以改造當前文化的用意，因此，復古本身就是一種革新或革命。我們通過回顧舊體詩詞的審美特質為新詩發展尋求出路的思路，正好印證了復古即革新的理念。

　從古詩中吸取營養，本是新詩的一種集體無意識。何其芳（早期）、戴望舒的詩作里中國古詩的影響就很明顯。但一味強調復古顯然是不科學的。新詩之「新」就在於對舊有形式的突破（因為「集體無意識」的作用，新詩在這個突破上是不徹底的）。我想，對新詩形式的探索最好能找到中西詩形的結合點。這是件勉為其難的事，但應該是有意義的。

檀作文：新詩語言形式研究上有一個關鍵問題，即新詩的語言與舊詩的是承接性多還是斷裂性多。林庚先生這一派是認為承接性多的，因此強調半逗律和典型詩行。卞之琳代表了另一派意見，以為新詩在語言形式和舊詩是斷裂性的，使用音步和節奏等概念作為分析手段。

吳武洲：在新詩史上，關於斷裂的說法多有。但考察新詩實績，其斷裂不過是「標語口號」而已，作為中華民族深厚歷史文化中的一員，要斷裂是艱難的。所以，在歐詩入我中華的情況下，最主要的是一個如何融合的問題。這一點上，戴望舒是做得好的典範。

趙長征：民國時候的詩人是有國學功底的，他們談「斷裂」，實際上是難以斷裂。而今天情況不一樣了。很多詩人沒有古詩文功底，想不斷裂也不行。

　我絕不提倡簡單復古，現在再寫古詩詞沒有文體革新上的意義。詩體的完全復古我是不同意的，也是不可能的。我看今天的人寫的古體詩詞總是提不起神兒。古體詩詞是與過去那個時代匹配的，其語言、其意象、其感情都只能屬於那個時代。

今天看來就很隔了。今天的生活已經完全改變，如果你要寫實的話，就必須用新的體裁。「何當共剪西窗燭」，很有意境。你今天肯定就不用蠟燭了，再用蠟燭這個意象就既不新鮮，也不真實。但是如果寫成「何當共對電燈泡」，豈不可笑！今天的人寫古詩，還是以沿用古代語言、意象為正宗，但是這樣就只能是模仿和重複，無法新變。「若無新變，不能代雄。」雖然也有可能寫得不錯，但是總無法跨越前人藩籬。寫古體詩詞是可以的，那是個人愛好，但是想用它來對詩歌發展起到什麼作用，就是不識時務了。

　經過連日的討論，各位對什麼才是完美的新詩基本上形成了共識，那就是：偉大的詩歌應是哲性體認與音響效果的完美結合。那麼討論的重點是否應該放在如何達到這種「完美的結合」上呢？

1、語言的表意及其音響效果：　新詩源起於詩界革命，致力於切斷文言分離的傳統，這就意味著新詩的語言採用的是現代漢語而不再是古文。由此帶來了一系列新詩語言該如何處理的問題。古文多為單音節詞，講究平仄、入韻。現代漢語多為雙音節詞，打破了傳統的韻律規則。如何才能把表意與音響效果結合起來呢？我認為，詩的韻律不僅在於語言的抑揚頓挫上，而且還在於詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上，也即龔剛所說的「情感冷熱的交替，意象真幻的交替，心緒的起伏律動」是詩的內在的節奏感。我們不能用文字特性構造的韻和整齊的句式來限制詩意的自由表達。在不影響表意的前提下，不能單純的講究文字的音響效果，而應該進一步把詩意的抑揚頓挫與文字的抑揚頓挫對應起來。

2、新詩的形式：　詩歌與其他體裁的最大區別在於分行，分行的技巧甚至會影響詩意的表達及詩歌的音響效果。胡適提倡在分行時要考慮詩歌的內在音節，也即：層次，條理，排比，章法，句法。我覺得值得考慮。

趙長征：我覺得高泓兄說的「詩的內在的節奏感」是個比較虛的東西，很難捉摸。在這裡，所謂「節奏感」實際上是一個比喻，指的是謀篇布局方面的東西。我們評論小說，也同樣可以說，某某小說節奏掌握得不好。所以這並不是我要說的原始意義的節奏本身。我並不是不承認有這麼種東西，而是覺得如果過分地強調它，則它就會成為我們不講究外在節奏的一個借口。凡是沒有外在節奏的，都可以宣稱：我這是內在的節奏，內在的節奏也是節奏，你們不懂的。

　今天寫詩確實不應該受太多形式上的束縛，但是完全沒有束縛那也就不叫做詩，那就叫分行散文。古人寫詩，也未嘗沒有受到形式的限制，但是他們卻在這種形式內發揮得很好，或者毋寧說，古詩詞的那些個形式就是在長期的創作實踐中確立下來的最好的表達詩意的方法。所以說，形式和內容並不是對立的，並不是強調一定的形式就一定會阻礙內容的表達。相反，詩歌思維的跳躍性往往正是靠節奏的跳躍這個外在形式來凸現的。我前面已經引用過林庚先生的話：「詩歌的節奏並沒有桎梏語言表達，而是恰恰解放了它。」

　寫詩就像跳芭蕾舞，一定要用腳尖跳，這對演員來說很痛苦，但是多麼美！！你能夠說，這種一定要用腳尖跳的規定是不應該的嗎？美就存在於這種形式本身！你不能說，我的心裡想用腳尖跳，我想像到了那種身體綳成一條直線的感覺，這就夠了，至於觀眾是不是看見了，那我不管。皮之不存，毛將焉附？你如果不接受芭蕾舞的規則，你可以去跳街舞，但是不要把街舞也叫做芭蕾舞。詩就是詩，就是在束縛中獲得無限自由的語言藝術，就是宇宙間絕無僅有的「這一個」！並不是每個會走路的人都可以跳芭蕾舞，也並不是每個會說話的人都可以寫詩。

來自（新華網）整理／趙長征 龔剛

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