了廬：筆墨是中國畫家的靈魂

　　了廬的畫案

《東方早報·藝術評論》關於「文人畫系列對話」已刊發多期，這次的對話者是了廬——了廬在當代畫家中也許可算是「隱者」之一。上世紀八九十年代，了廬以其簡筆畫作聲名漸起，其後主要致力於對中國畫進行理論上的梳理。如今，了廬獨居於上海近郊一處簡單的一室一廳中，創作極少，對藝術界的紛擾似乎並不關心，但對重要的藝術話題卻十分敏感， 談起筆墨，更是滔滔不絕。

顧村言 姜岑

中國當代畫家中，稱得上「隱者」的並不多，了廬也許可算是其中之一。

早在學生時代，了廬即被吸收參加了早先由畫家黃賓虹等先生髮起成立的「樂天詩社」，上世紀八九十年代，了廬以其簡筆畫作聲名漸起，然而其後卻又自甘淡泊，淡出畫壇，致力於對中國畫從理論上進行梳理和反思。

如今，「一人吃飽了全家不餓」的了廬住在浦東被稱為「卧龍寺」的簡單樸素的老式房子中，一室一廳，陳設如他的畫作一般，簡而又簡，畫案則是一塊大木板——根本沒有桌腿，下面由各種畫冊墊著，「有一次，一個畫家到我這裡來，說你怎麼把我的畫冊墊在桌子下？我對他說：『我就是靠你們支撐才到了現在啊！』」說這句話時，了廬像個孩子般開心大笑。

「文化自信與畫家氣短」

《東方早報·藝術評論》（以下簡稱「藝術評論」）：提起中國畫，很多人都會提起弘揚民族文化、增強「軟實力」的必要性，但這樣的話似乎也說得太多了，很多的只是流於形式，其實這其中是有深義所在的，不知您怎麼看？

了廬：要弘揚民族文化，我認為首先必須要振作民族精神，重拾文化自信。對於中西文化的比較，都有各自的悠久歷史與高度，並都出現了許多優秀的藝術天才和經典作品。就我國目前而言，只是近代以來，由於一度的民族屈辱，造成了如今綜合國力的相對落後。在中西文化的碰撞之中，始終受到了外來文化的衝擊與壓抑。其實，東西方文化根本上都有著不同的淵源和思考方式。西方藝術家強調以科學的理念來觀察對象和表現對象。比如：講究光線、透視和解剖結構等。而中國文化在《黃帝內經》中就已提出了「天人合一」的大文化的思考理念，強調「宇宙大人生、人生小宇宙」。早在六朝時期理論家謝赫提出的「六法」中，就以「氣韻生動」為第一。那麼「氣」是什麼呢？「氣」就是指精神狀態。人講究氣質，音樂戲曲講究氣氛，而繪畫作品講究氣息。因此，魏晉時期的大畫家顧愷之就提出了作品「傳神」的最高要求。另外，比較西方繪畫，中國畫採取獨特的「散點透視」觀察方法，它使藝術家的觀察更具相對大的空間與自由，以便表現個性。平心而論，中國的民族繪畫也絕不會比西方的遜色。

藝術評論：當然，比如說人物畫？

了廬：從人物畫來講，比如西方文藝復興時期三傑之一的達·芬奇，他的代表作《蒙娜麗莎》，從她的眼神中確實表現出一種女性含情脈脈的典雅美，令人陶醉、稱絕。而在我國唐朝畫家周昉《簪花仕女圖》里也有一群貴族女性，她同樣表現女性優雅的美，但是這種美不同於西方，而是和畫家同時代的大詩人杜甫的《麗人行》、白居易的《長恨歌》中的意蘊遙相呼應。

藝術評論：詩歌中那種雍容華貴的氣質畫中全表現出來了。

了廬：可謂「一笑傾城，二笑傾國」，詩有多美，畫就有多美。那種優雅的貴族女性的美絕不亞於《蒙娜麗莎》。而且，《簪花仕女圖》要比《蒙娜麗莎》早了差不多700年的時間。還有宋代梁楷的《潑墨仙人圖》，那種玩世不恭、嬉笑人間的神態都說明了這一點。從山水畫來看，我們的老祖宗很早就用各種抽象的符號把全國的山水很典型地描繪出來了。比如說，宋代范寬的《溪山行旅圖》描繪的是北方的山水，就是在關中、太行山一帶。到了元代黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》，也把南方的山用中國畫獨有的抽象符號表現出來。但我們看看西方，到現在我還沒看到哪幅風景名作是完整表現阿爾卑斯山的。還比如靜物，歐洲的夏爾丹是比較有代表性的。但是我們做一下比較，元代王淵的《桃竹集禽圖》，元代任仁發的《春水浮鳧圖》，包括近代齊白石畫的蝦,我的老師張大壯先生畫的帶魚明蝦，都要比夏爾丹的來得鮮活、生動。就雕塑而言，中國四川的樂山大佛，把近百米高的整座山莊嚴塑造為一尊佛，而不失結構形象，這在世界上絕無僅有。又比如陝西咸陽茂陵旁的霍去病墓前一組石刻，它簡賅生動的抽象形象，比起當今的現代雕塑更顯得神奇。

剛才說了造型，再從色彩上說，中國畫的用墨比較西方的色彩——也強調墨分五彩，使藝術家在表現上更易把握和諧與統一。就印象主義而言，兩宋時代米芾、米友仁父子為表現煙雨朦朧的山水，所創立的「米點」法，在藝術上達到了山色空濛的奇觀效果，這又比西方的莫奈早了幾百年。再從表現手法上說，關於抽象主義、表現主義等，早在400年前，我國的八大山人的作品就具有了現代表現主義的意味。

藝術評論：別的不說，論及文化，中國人實在是沒有什麼理由去輕視自己的。

了廬：是的，我們既不要為之驕傲，但是我們也沒有什麼理由氣短，沒有理由妄自菲薄。我們要充分認識，我們的民族文化很優秀。只有在振奮了自己的民族精神的前提下，再來談弘揚。

藝術評論：那具體您怎麼看待中國畫的傳統？比如「六法」中的「氣韻生動」？

了廬：我認為有兩個方面。一是取其精華，因為傳統的東西裡面不可能件件都是精品。我們一定要把好的作品拿出來宣傳。第二個方面，一定要用發展的眼光走向世界，要有時代性，不能把傳統的東西完全照搬，而沒有自己的東西，這也不行。

具體到操作層面上，我覺得畫家首先要端正自己的藝術態度，創作態度一定要嚴肅，這裡面也有兩個方面。其一，在學習階段，要以理性的思考方式和科學的求實精神，扎紮實實打好自己的基本功，決不能浮躁顯露。其二，在創作階段，又要以感性的思考方式和飽滿的熱情進入創作狀態，這樣的作品才能夠得「氣」，才能夠「氣韻生動」。可惜現在中國畫家中這兩點都比較缺乏，童子功都沒有打好。

其實從認識到把握都需要一個過程，認識也是漸進深化，而把握也是一個不斷熟練的過程，不是三年五年上個預科能解決的問題，以前老先生都是一輩子的事，相當認真。可惜現在的年輕人學習很浮躁，創作的時候又不進入狀態，變得像搞生產製作一樣，作品中沒有「氣」。「氣」靠養，怎麼養？孟子所說的「讀萬卷書，行萬里路，養浩然之氣」。這就是傳統中國畫家所要求的畫外功夫。從學習的角度說，正如前面所言，國畫因為是大文化的思考方式，所以畫家的文化修養一定要提高，這是非常根本的。另外，雖然東西方繪畫有著不同的出發點，但是在形象上的不斷修補有時也不排除借鑒西方。東西方藝術的不斷自我完善也有很多相似性的。西方繪畫從寫實主義到印象派再到表現主義一路走來，隨著時代的變化一直在繪畫理念和方式上做出新的探索。中國畫也是如此。比如，隋代展子虔的《游春圖》里的山水，到了五代的李成、關仝，再到宋代的范寬，他們作品中的形象就完整了。人物畫也是如此，從魏晉時期的人物畫，顧愷之的人物畫，到唐代周昉的那些人物畫，形象也需要修補，也不是一成不變的。

藝術評論：現在其實人們已經越來越意識到文化的重要性，相信隨著國力的增強，文化自信會慢慢建立起來。

了廬：從1980年代開始，我國為了吸收外來資金和先進的科技，對隨之而來的西方文化藝術中的某種強勢行為也表現出了一種無奈。現在，隨著我們國力的增強與科技進步，我們的文化藝術也該到了揚眉吐氣的時候了——但是憑良心說，現在這種情況就是你「氣不短」，外國人也會看不起你。你看現在社會上那麼多的商品畫，（有的畫家）一個晚上畫個五張、六張，怎麼能出好作品。

關良與張大壯的影響

藝術評論：能否請您簡單地聊聊您和您老師之間的故事？比如，關良與張大壯先生的言行對您有什麼影響？

了廬：我從事國畫已經50多年了。1960年代的時候，我主要是喜好詩文。因為當時對中國畫的深度還缺乏認識。我當時喜歡詩文，那時基本上每天工作之餘都要到上海圖書館去，很晚才回家吃飯。把上圖裡自己要看的書名都抄下來，先編個目錄，然後每次去都有的放矢。因為當時經濟能力有限，想看什麼書有時也買不起，所以圖書館是我常去的。到了「文革」時期，老先生都沒辦法接觸了，他們靠邊的靠邊了，打倒的打倒了，批鬥的批鬥了，所以也不敢跟他們多交往了。倒不是自己怕，而是因為那樣做會給他們添麻煩。這一時期，我的精力比較多的放在寫字上，再說當時為單位里抄寫大字報也能用上。偶爾也玩玩畫。

1970年代我主要師從張大壯老師，在他的影響下，對傳統有了比較系統的認識。可以說，張先生對傳統的認識和理解在前輩畫家中首屈一指，為什麼呢？因為張大壯先生早年是在近代最大的收藏家龐元濟的「虛齋」里管理書畫，龐元濟是中國歷史上兩大收藏家之一。一個是明代的項子京，另一個就是近代的龐元濟。可以說現在上海博物館、北京故宮，包括台北故宮裡所有好的作品幾乎都是龐家的。所以張大壯先生在龐家看家，得覽名跡，眼力自然就上去了，對傳統的理解也很深刻。而我就在張先生的點撥下，對傳統名跡作了有選擇的臨摹和學習。

藝術評論：這個傳統學習是指傳統的脈絡？

了廬：對，還包括對一些傳統作品的臨摹、認識和理解。他給了我一套舊版的「虛齋」名畫集，作了一一的講解，然後讓我進行反覆臨摹。每次看我臨作，都是笑而不語。

藝術評論：不說話的意思是畫得不好？

了廬：是啊，示意我再去重畫。曾經從朋友處借得張先生的早年臨本，是一張臨王蒙的《林泉清集圖》。我整整臨了三年，畫了幾十遍，到最後一遍給老先生看的時候他笑著說：「我不用說，你都懂了。」1995年的時候，我看到一張張大千臨的《林泉清集圖》後，覺得我比他畫的筆墨更見圓勁滋潤而有意韻。

藝術評論：王蒙本來就是中國山水畫技法的集大成者，從臨摹中，對於山水畫的筆法等，你從中的收益一定很多吧？

了廬：確實對我來說收益不小，一通百通。還有一張方從義的《白雲深處》，我前後對這張作品注意琢磨了15年，在1960年代的時候，我就到博物館去臨摹過。這張作品其實都已經磨損了，層次不清，基本上只有影子了。為了琢磨它的表現層次，我對明清以來的許多山水畫大家的煙雨作品作了一一的推敲，得以較完整地臨出了這張畫。直到1990年代，才買到了這張作品的複製品。我認為這對國畫的傳承、對後人都是很有價值的，因為前人的東西畢竟因為年代久遠，現在人要理解確實有難度。而我作為現代人把它還原出來，等於是為後人建起了一座橋樑。所以我想不僅要在國畫理論上進行修補，也要在實踐上用現代人的思考方式去創作，以弘揚傳承中國水墨。

藝術評論：從您的作品筆墨里看得出，八大山人等對您的影響很大吧？比如您作品中的極簡風格。

了廬：是的。這正如我的名字叫「了廬」，「了」字也就是要把複雜的事情簡單化，所以我做人與作畫都力求如此。當然作品也要含蓄，要有言外之意。既要有「鮮頭」，又要「耐看」。

1980年代張大壯先生去世以後，我更多的時間是向關良先生請教現代美學知識。其實在1975年我就認識關良了，但當時對他作品的理解還不是很深刻。那時張大壯先生就說「這個老頭很厲害」，說關良畫得好。所以當時有了個基本印象就是關良畫得好，但具體怎麼好還不太能領會。

但是1980年以後，隨著改革開放的展開，對繪畫的理解也有變化了，創新的呼聲也高了，因此對關良的作品也有了新的認識。在創作理念，作品探索以及對傳統的把握上，我開始思考如何用關良現代美學的觀點來考慮問題了。即使出去寫生，我也會有新的觀察角度。所以我1980年代的一批寫生稿基本都受關良的影響。

1980年代末，1990年代初，我開始思考一些理論問

推薦閱讀：