漢代的書寫（四）

第四部分漢代書寫為書法成為藝術開創了條件

這一章節要好好說一說書法藝術這個主題了。

漢代的書寫對書法藝術的形成和發展產生了極其重要的影響。這種影響幾乎是覆蓋性的，漢代的書寫是後來的書法形態幾乎全部的根源，也就是說，後來的書法，都是以漢代的書寫作為基礎的，或者進一步說，漢代的書寫，隱藏了中國書法的全部基因密碼。

前文說到，漢代的書寫生態是到了東漢末年才基本定型的。這主要體現在三個方面：第一方面，大規模的書寫人群的出現；第二方面，文字統一併定型為漢字，並且諸體皆備，比如草書、行書、楷書等新書體的出現與成熟，等等；第三方面，書寫的工具體系基本定型。

那漢代有沒有書法藝術呢？這個問題總是糾纏不已。應該說，人類所有的行為都有對審美的需求或者流露出審美的性格。書寫成為一門藝術，確實無法以某個時點來斷定，書法史也當然不能成為中國歷史改朝換代的斷代史。實際上，斷代史本身也很牽強，只是為了敘述方便才拿來使用。我們只能說，書法藝術完全自覺，有了成熟而豐富的表達，應該在漢魏之間。《非草書》一文所描述的狀態如果不是虛言，那麼，漢代確實是書法意識自覺的開端。

這裡要澄清一個謬誤，不少人以為藝術就是創作作品。那確實，漢代好像沒有留下過專門為了欣賞而產生的創作作品，有一些流傳的故事估計也是後人附會。不僅漢代，直到唐代，也並不多見。人們欣賞一件好的書法作品，與創作者的原意已經無關，王羲之的尺牘不是為了讓宮廷收藏的，他寫《蘭亭序》的時候也沒想到給唐太宗玩賞。創作書法作品拿來欣賞應該是明清才大為盛行，專業的或者說商業化的書法藝術家的出現，在明中期才較為普遍。筆者有一個偏見，當書法被當做藝術作品來創作的時候，恰恰是書法活動衰敗沒落的開始，因為原始的、自然的生命力的展現已經蛻變為後天可以學習到的、矯情的、可能與生命和情感無關的書法創作。這個過程從唐代開始，到宋代顯著，到明清就很離譜，到了現當代就說不下去了。幸好唐宋有顏真卿、懷素、蘇軾、黃庭堅幾個先天後天都很出色的書寫大家，否則中國書法史就沒什麼讀頭。

漢代的書寫對於後世的影響，筆者想從以下幾個方面略作闡述:

第一，文字構成的穩定使得漢字元號成為文化共識，從而將書寫奠定為一門藝術。

在漢代之前，文字確實不斷在變，也就是說後代人很難認識前代人寫的字。到了漢代以後，不管怎麼改朝換代，漢字就這麼定型了（新中國做了一次簡化，所以現在的一些年輕人不認識繁體字）。這次定型很重要，整個中華民族的文化傳承，與此有重大關涉。

見到過某位學者，對字體的變化發表過高見，說筆法的空間運動形式只有平動、絞轉和提按這三種，因為這三種已經窮盡了，所以到了楷書，漢字就不再演化。這種新穎觀點真有點「黔驢技窮」。

文字結構之所以變化或者相對穩定，是由諸多因素決定的，包括隨機性的約定俗成。這其中，新的政治力量的誕生和取得統治地位，是最重要的因素。漢代以後之所以文字結構相對穩定，是中國的大一統模型所決定的。商、周，都不是大一統，但在其相對強有力的統治期間和統治範圍內，其文字寫法也是基本穩定的。秦漢的大範圍的融合統一，是漢字結構加速演變的原動力。漢代以後，這種大一統再無本質變化，所以文字結構就相對穩定了。蒙古族與滿族也曾統一過中華大地，一度試圖推廣他們的文字，但由於漢唐上千年的超穩態積澱，撼動起來已如「蚍蜉撼樹」。加上印刷術的形成，書寫工具系統的穩定，漢字演化就處於惰性狀態。新中國的漢字簡化，也是與政治形態和書寫工具體系變化相適應的。隨著電腦的普及，漢語拼音輸入文字方式的普及，漢字目前的結構形態將穩定下去而不會有系統性的變化。會有一些新的漢字構成方式出現（網路語言文字），也會有不少因為漢字所指對象的消亡而不再使用，但是大範圍顛覆性的系統變更從目前情況判斷不太容易，除非作為語意中介的文字已經不再成為人類的基本工具，語意的交互已經有更好的工具。

漢代文字對後世的強有力影響，首先就體現在此處，即文字的構成穩定了。沒有這種穩定性，就很難給藝術表達創造出整個民族共同認可的符號空間。正因為後世都認同這樣的漢字元號，才有可能形成文化共識，從而使得文字書寫成為一種藝術表達方式。隨著這種文化精神的反覆沉澱，書法最終成為一門藝術而代代相傳。

這裡要談一談草書。漢代的草書系統應該已經較為定型。這是有別於非草書系統的文字識別系統，字的構成不一樣。雖然沒有太多的典籍和實物描述草書系統的形成過程，但是從邏輯上看，草書應當產生於速記。它不像我們今天的速記符號系統，它與漢字標準體（或曰原型）有諸多關聯，只是很多部件（偏旁部首）被約定俗成為更為簡單便捷的符號，這些符號又被後世進一步標準化。所謂章草，就是標準化的草寫隸書。而今草，也就是王羲之那樣的草書，到底是怎麼演化過來的，筆者沒有充分論據，從出土的樓蘭魏晉簡牘殘紙中，大體可以看到一些消息，這可以作為一個課題進行深入研究。（參見圖050，樓蘭殘紙）

◎圖050，樓蘭文書殘紙

按照字書練習楷書對應的草書，草字的構成已經成熟，楷書的筆法也已經成熟。

大量的草書漢簡，讓我們看到了漢代書寫非常重要的一個側面，以前這個側面一直因為沒有大量出土而沒有被重視。筆者認為，後世的書法發展史，從形態上說，主要來自於兩個側面：一個是規整的與漢碑隸書相對應的楷書系統，比如晉唐楷書；另一個則是與草化的漢簡相對應的草書系統，如晉之二王，唐之旭、素。而所謂的行書，是一種偏向於前者的中間狀態。實際上，後者，也就是草書系統，一開始就成為中國書法藝術的最重要構成，甚至可以說，沒有草書系統，就沒有書法藝術的形成與發展。

先簡單說說規整的一路。這一路由於碑刻形式的存在而至隋唐不絕。從前漢的經典抄錄類漢簡，到後漢的碑刻八分，到魏晉的有點隸不隸楷不楷的碑刻，再到魏碑，再到隋唐，這個演化路徑還是非常清晰的。特別要提一提魏碑，這是一個重要的轉承，前接八分，後啟隋唐，又可能融入了北方少數民族（鮮卑、匈奴）的審美偏好，所以在康有為的眼中五彩斑斕美不勝收。這樣的融合，交織著非常複雜的審美要素，而統一的隋唐再度澄清，於是有了唐代楷書的至高境界。楷書歷來受到高度重視，因為科舉需要規範的毛筆字。

另一路，則是以草書為代表的非正書一路。這一路起源於漢簡的公文書，到了漢末、曹魏、西晉，多為高門大姓之文人所吸納，形成了以張芝、衛瓘、索靖為代表的文人草書風格，並且形成時尚，在民間傳播開來，樓蘭出土的魏晉殘紙即是明證。這種風格到東晉，又因為晉室南遷而成為東南一帶名門世族的專擅，「二王」是其突出代表。東晉結束後的宋齊梁陳，「二王」更是名噪一時。梁武帝篤好王羲之，命周興嗣編《千字文》，這樣就可以將王羲之的一千個不同的字編成一本。《千字文》成為後世最重要的識字讀本，當然也就是書法範本，很多名家都寫過真草千字文，還有不少名家以千字文作為創作內容。

草書就這樣成為一開始在書者之間、後來在文人之間的交流工具。草有草法，故書者之間、文人之間相識，但是草無定法，故沒有成為官方標準字體，至少古代典籍不會用草書來抄寫刻寫，否則很難認全。

草書一開始可能用於草稿，後用於文人間書信往來，最後成為文人遊戲與抒情的方式。明代，草書創作很時尚，不說黃道周、倪元璐、王鐸這樣的書法名家，就說史可法，也寫得出一手非常動人心魄的狂草抒情作品（參見圖051，史可法草書）。現當代，草書創作已經成為常態。

◎圖051，史可法草書對聯

「斗酒縱觀廿一史，爐香靜對十三經。」今藏史可法紀念館。

綜上所述，隸書—楷書—抄錄經典—張榜公示，草寫隸書—起草公私文書—文人遊戲抒情，這兩條路徑還是非常清晰的。

第二，漢代書寫已經呈現出明確的風格。

風格，是藝術的靈魂。藝術家的創造，本質上是技藝的風格化。藝術家的成立，就是其藝術風格的獨立，越是風格獨具，就越是大家。沒有說大藝術家風格不突出的。

天下萬物皆有風格。樹有樹的風格，山有山的風格，水有水的風格，人類行為的諸多習慣也是如此各具風格。既是天生形成，也有後天習得，前者決定後者。因為後天的學習是有諸多路徑的，為什麼選擇這條路而不是那條路，就是天性所決定的。天性又是什麼所決定的呢？這個問題就無解了。現代科學有一些對現象的解釋，但無法解釋主體精神形成的那個過程動因。

科學證明，人們總是喜好那些與自身風格類同的外在對象。藝術作品之所以打動人，就在於人們從中看到了自己，就在於緩解了人類深刻的孤獨恐懼，一次酣暢的欣賞，就是一次靈魂的撫慰。

說到書法，也許沒那麼典型。一開始只是為了認識，後來逐步地感受到了其中的美，也訓練出如何表達這種審美偏好。經過更多專業化的訓練，特別是對經典的臨摹與觀察，很多形態與節奏特徵，固化為一種強有力的暗示，與精神世界形成了反射。這種反射建立以後，欣賞與創作就變成了精神的接收與釋放。

漢代的書寫，顯然還沒有到藝術創作的地步，但是自發地呈現出明確而豐富的風格化傾向，是不證自明的。

可以拿秦簡與漢簡做一個比較，讀者可以清楚地看到，秦人只是在抄，像小學生抄字一樣，而漢人，已經在寫了。抄，是吸收，而寫，是抒發。抒發的過程，就是風格流露的過程。即使是抄，漢人的抄也比秦人的抄更具風格。（參見圖052，秦簡與漢簡的比較）

◎圖052，左，秦簡；中，虎溪山前漢簡；右，額濟納後漢簡。可以看出，秦人抄，漢人寫

下面主要談中國書法藝術風格化的兩個重要決定因素在漢代書寫中的存在。

第一，速度與節奏。

漢代的書寫，出現了對速度的追求。倒不是說漢代以前的書寫不追求速度，而是說，漢代追求書寫速度的物質條件更完備了。

優秀的書法，從來不是描摹，而是快。只有在快速運動的一往無前中，人類征服不確定世界的本能才得以釋放，因為它不允許矯飾、不允許安排、不允許遲疑和重來。它拓展了人類理性所覆蓋的領地，從而獲得極大的解放和自由。這過程中所展露出的特徵，就是風格，就是內在的、平時可以隱藏起來的、一旦快起來就隱藏不住的精神品質。一切的藝術，失去了這樣的與生命本質相關聯的特徵，也就一定在感染力上大打折扣。

正楷，只要下功夫，幾十年如一日，天資再低的人，也能寫像，甚至毫釐不差，這種反覆描摹，哪有不像的道理？古往今來，有把《九成宮》寫像的，甚至有把《集王羲之聖教序》寫像的，但是，有把懷素《自敘帖》寫像的嗎？沒有，因為你不是懷素，所以沒辦法寫像。

回到漢代的書寫。除了帛書可能速度較慢之外，其他都比較快，即使是經典抄錄也是如此。

至於碑刻的書寫速度，就沒辦法臆測了。應該說，碑刻是典型的正書，書寫速度較慢是一定的，而且在刻的階段還有不少修飾。但估計不會太慢，只是不可能達到文書起草的速度級別。

如果一味強調速度，那就索然無味。書寫一定呈現出節奏感，有的地方長驅直入，勢如破竹，有的地方則需要細心收拾，狀如繡花。這取決於字的筆畫筆順，取決於書寫工具和載體，更取決於書寫者的狀態。

比如帛書，想快也難，帛，珍貴難得，也不易上墨，只有慢，才能筆跡清楚。再比如轉折處，若不是弧線而是折筆，則需要有調節筆鋒的小動作才行，自然會慢下來。

書寫者滿腔豪情，則必然大刀闊斧，健進豪邁；書寫者志得意滿，則必然筆下生風，刷刷點點；書寫者正襟危坐，則必然如對至尊，一絲不苟；書寫者厭倦怠惰，則必然浮滑無力，力衰氣弱。這種來自於書寫者的決定性，很大程度就成了藝術表達狀態，其中包含了作者的情感和意志。與此同時，作者的性格也會在節奏感中得到體現。質樸者往往用筆結實，靈巧者往往用筆流暢，豁達者往往結體開闊，縝密者往往結體嚴密。

當書寫能夠承載性格和情感的時候，書法的藝術性也就呈現出來了。漢代的書寫已經能夠清晰地傳遞出這種藝術性。筆者在前文已經介紹過一些漢代著名碑刻的藝術特徵，這裡再補充舉例如下：

同樣出土於額濟納的居延後漢簡，同是記事之用，同處建武三年，同為隸書，因為書寫者不同，風格迥異。一則正，一則草；一則平緩，一則疾速；一則謹嚴大方，一則草率乖戾；一則敦厚溫淳，一則飛揚跋扈。兩個書寫者的天性和寫字時的狀態大有不同，其面貌躍然紙上（參見圖053，圖054）。再拿一組後世書家來對比，一是明中期書家祝允明，一是晚明入清書家傅山。二者都是有名的大文人，都寫的是詩冊，都是行草書，而前者不羈，後者凝重；前者放蕩，後者功利。二者之間的對比和一千多年前的兩個不知名的書寫者之間的對比，頗能感受異曲同工之趣。（參見圖055，祝允明草書；圖056，傅山草書）

↑◎圖053，額濟納居延後漢記事簡↑◎圖054，額濟納居延後漢記事簡2

◎圖055，祝允明草詩帖

◎圖056，傅山草書詩冊

這裡再補充兩個案例：一是《武威後漢王杖十簡》，這是一個皇帝詔令的抄錄；一是《額濟納後漢簡》，這是一個教人們如何相劍的文章。讀者可以從中品味其審美傾向的不同。速度與節奏感的不同，是導致審美特徵不同的重要指標。（參見圖057，王杖十簡；圖058，額濟納後漢簡）

↑◎圖057，武威後漢王杖十簡↑◎圖058，額濟納後漢簡文章

現在我們不難理解了，書法之所以能夠成為藝術表達的方式，是因為它可以通過速度與節奏來呈現寄託書寫者的情感、意志、狀態，人們在閱讀這些書跡的時候，有興趣去解讀欣賞其中的內容，這內容不僅是文字的內容，還包括作者所寄託的精神性的內容。漢代，這種精神性的內容已經非常清晰，非常普遍，非常深入，所以，漢代的帶著速度與節奏的書寫，已經開啟了中國書法的藝術之門。

第二，提按與轉折。

毛筆的出現，顯著擴張了線條粗細的閾值。正如前面的介紹，絕大多數秦簡，筆畫粗細一致，或者同方向的筆畫粗細很接近，尤其是撇細捺粗，筆者推測這有可能是硬筆所書。漢簡的情況完全不同了，毛筆的特性得到了重要的強調。粗細不同主要來自於毛筆的提按。這一點好理解。轉折這個問題，對於沒有經過毛筆字訓練的讀者或者訓練過但沒有通透的人來說，不容易說清楚。

我們知道，毛筆的筆頭是動物毛做的，雖然軟硬不同，彈性不同，但總之是軟的，筆尖可以鋪張開來如同刷子，也可以收縮起來如同錐子。按筆鋪毫寫下去的時候，如果要調轉方向，特別是非常小角度甚至原地折返的時候，就會碰到一個情況，那就是有彈性的毛不聽使喚，會向兩邊炸開去，導致轉折處的不整齊，鬍子拉碴似的，這時候只有一個辦法，那就是提筆，掉頭，再按筆，這個過程我稱之為「讓」，只有「讓」，才能圓滿順暢，訓練有素者，這個小動作基本上看不出來。

漢代的書寫墨跡中，這種折不多見，漢簡草書中更多出現的是轉而不是折，而且在正書中的折，往往是重新起筆，而不是連續用筆。在後漢簡牘，出現了一些有意識的對摺的控制。

提按和轉折，是用筆的基本方法，本來屬於技法的範疇。但是最終還是被納入到情緒表達的精神範疇。折線內斂，弧線外向，細筆精巧，粗筆嚴重，這些符號就是一種暗示，這些暗示就會不斷得到強化和固化，從而成為一種「修辭」。好文章一定需要「修辭」。我們來看看漢代的書寫者們是怎樣運用「修辭」的。

圖059的封檢是一封公文的封檢，上書「懸泉置」，筆畫端莊粗重，弧度較小，粗細變化不大，大的轉折處多用小小的弧度，避免了筆鋒的炸開，只有「置」字的「目」的橫折處，出現了明確的折筆，而且能看到書寫者在此使用了頓的筆法。「泉」和「置」的末筆，都明顯加力展開。這些「修辭」的運用，使得這個封檢很有「官氣」。

圖060也是一個檢，應該是一個「路條」，其筆法使用很不同於左側。首先，提按起伏大，筆畫弧度大，顯得很活潑。其次，字的排列分布比較隨意，字距較大，字的大小對比也較明顯。「行」字的最後一筆，由輕到重，非常重，而且很長，有一個飽滿的不大的弧度。不知道是因為要填滿整個空間還是因為寫到此處，書寫者忽然來了情緒，覺得非得耍一下不可。因為「行」嘛，那就行個遍、行個爽。漢代簡牘甚至一些碑刻中，常常出現這樣的符號。有些學者解釋說這是表達一段文字結束，但我認為更應該是書寫者情緒的釋放，他覺得有必要在此處做一個強調。比較多見的是「令」「命」「年」「之」「新」這些字。這些符號在秦簡和前漢早期簡牘中確實沒有出現過。漢代書寫中的這種通過提按來表達情緒的「修辭」方法，是其藝術性的典型體現，也給後人以無限啟發。

↑◎圖059，懸泉置封檢↑◎圖060，漢懸泉置亭檢