中國民間樂種的雙璧——江南絲竹與廣東音樂比較談
潘 方 聖
我國民間器樂合奏的發展,至近代其品種已經豐富起來了。尤其是到了上世紀二、三十年代,江南絲竹和廣東音樂這兩大樂種可以說堪稱雙璧。顧名思義,江南絲竹是指流行於長江三角洲江南地區的絲竹合奏音樂,主要以上海為中心,包括江蘇南部、浙江一帶。而廣東音樂就是指流行於珠江三角洲廣東地區的絲竹合奏音樂,主要以廣州為中心,湛江地區及廣西白話地區等,以後流行的地區則更為廣大。現在要談及我國傳統器樂樂種的話,這兩個樂種影響最廣,所取得的成就也最大,可以代表著我國傳統器樂合奏的精髓。
一、江南絲竹的形成
從江南絲竹的某些樂曲及演奏形式來看,早在明代時已呈雛形。但是這些民間樂種很少被歷史主流文獻所記錄,然而,如果我們通過某些主奏樂器的流傳與運用,還是能知曉其大概的。例如,我國民間樂器的運用到了明代,大致分為南、北兩大壁壘:北方喜用弦索,南方喜用笛管,這在那時文人的記載中不乏其例。以至於明代崑曲的崛起,就是重用笛子等吹管樂器,這是最為確鑿的明證。於是,把這種長而粗的笛稱為「曲笛」,就是說明這是為崑曲唱腔伴奏所用的笛。那麼,很顯然江南絲竹中恰恰是以曲笛為主奏樂器的,它那水粼粼的清脆音色最具有江南水鄉水波粼粼的特徵。因此,有學者研究認為,江南絲竹最初可能就是脫胎於崑曲的絲竹伴奏樂隊,這看來是有一定道理的。明末清初張岱的《陶庵夢憶》中,記述當時蘇州虎丘中秋夜活動有「更定,鼓鐃漸歇,絲管繁興,雜以歌唱。」可能開始是「十番鼓」或「十番鑼鼓」樂隊,後來就不用鑼鼓用純清絲竹樂隊演奏。雖然現在留存的江南絲竹八大麴,還不能追究出它們的具體來歷。但是,它們的民俗性之強,藝術性之高,可以說是江南地區民間音樂的代表。被稱為是江南水鄉人民的精神面貌較為集中的反映和表現則不為過。
二、廣東音樂的形成
廣東音樂樂種的形成總體來說比江南絲竹要晚。一般認為,廣東音樂形成於清末民初,是由演奏戲曲中的小曲、曲牌及過場音樂起家的,在這一點上可能與江南絲竹類同,故而開始僅被稱為廣東小曲。早期樂隊有二弦、提琴(形同板胡但較大)、三弦、月琴、橫簫五件,謂「硬弓組合」,號稱「五架頭」。到了1926年前後,後來成為廣東音樂大家的呂文成,在上海吸收了江南絲竹中的二胡,當時稱為「南胡」,將其改製為現在所稱的「高胡」,廣東人喜稱為「粵胡」被運用於廣東音樂之中成為主奏樂器。這一成功使廣東音樂大有起色,一舉成為當時影響最大的樂種。廣東音樂有了高胡以後,又吸收了潮州音樂中的秦琴,還有早期廣東音樂所用的揚琴,於是,將原來的「五架頭」改成由高胡、秦琴、揚琴的「三架頭」。以後又加入洞簫、椰胡,也為五件,謂「軟弓組合」。這種反差較大的樂器集合在一起,成為日後廣東音樂崛起的契機。與江南絲竹相比,廣東音樂雖是後起之秀,但由於受到當時歐美時風的影響,很富於改革與創新的精神,故而影響日益擴大。在上世紀二、三十年代的上海,江南絲竹僅在於本地人居住區,如城內的湖心亭、春風得意樓等處,文人雅集聚會操習自娛而已,但是總的來說還是在比較封閉的圈子內活動的。而廣東音樂在上海虹口及租界等地,受到外國音樂的較大影響。而且,演奏的人大部分是公司高級職員。因此,江南絲竹樂隊與曲目大致仍保持著傳統的樣式,在八大麴基礎上少有突破,而廣東音樂的樂隊則廣泛吸收小提琴、薩克管、吉他、小號、木琴等外來樂器,曲目及演奏上更為豐富多彩,而且一度走出自娛圈子成為舞廳樂隊等。這裡,需要指出的是,一是廣東音樂吸收了江南絲竹的一些曲目,如《歡樂歌》等但這不是主要的也不甚成功。二是廣東音樂有些曲目似乎比江南絲竹還要古老些。例如,用乙反線演奏的《昭君怨》《餓馬咬鈴》《雙聲恨》等,大量運用八聲音階及大二度轉調,這些可以說留有唐代燕樂的痕迹,歷史非常的悠久。三是在一定程度上吸收了西洋樂曲及手法,但也還是有限度的。在印度尼西亞有一個被稱為「克隆鍾」的樂曲,如我們非常熟悉的《梭羅河》《星星索》《椰島之歌》《哎喲,媽媽》等。「克隆鍾」原是指葡萄牙的一種5弦小吉他,後來就用於指這種葡人小樂隊,包括曼多林、長笛、小提琴、5弦小吉他等樂器。由於印尼最早是被葡萄牙佔領統治的,葡人經常演唱或演奏他們的歌曲、樂曲,後來在印尼民間也逐漸接受了這種音樂。於是,又與民間音樂相結合,以葡萄牙歌曲結構為基礎,旋律採用西洋大小調音階,但風格上又與印尼傳統的所謂「鄧肯」歌曲有聯繫。尤其是配上「倫巴」等節奏型非常的合適,這樣就形成了這種旋律優美、風格獨特的音樂。廣東音樂也受到西洋音樂的很大影響,但是由於中國是一個泱泱大國,中華民族有著悠久的歷史,因此在吸取西洋音樂上,不可能像印尼那樣有著較大的佔有面。我們只要聽聽像《步步高》那樣的樂曲,首先它與中國傳統音樂不很一像,它是受到了西洋音樂的影響而創作的。其次,這種影響卻不像「克隆鍾」樂曲那樣,它還明顯保存著中國原有樂曲的很多特徵,特別是節拍的特徵。例如,自《步步高》產生以來經常是被當作舞曲來伴奏的,問題是如用作2/4拍式其旋律節拍常常是要「翻板」的,用作1/4拍才不會造成這種現象。但舞曲一般是不用1/4拍的,後來產生出1/4拍的迪斯科舞曲,不過迪斯科舞曲也常用2/4拍來打拍的。這些樂曲在當時並不是由專業作曲家創作的,但這種現象表現於廣東音樂中是值得關注的。
三、兩大樂種的比較
江南絲竹樂曲的結構大致有三:一是由多個曲牌組成套曲,如《三六》《行街》等。二是由「母曲」旋律加花或變奏、速度放慢形成獨立的另一曲,如《中花六板》《慢六板》來自《老六板》;《慢三六》來自《老三六》等。三是根據傳統「漸層節奏發展」的原則,「母曲」與各「子曲」按速度快慢組成套曲。運用這些手法組成的旋律結構特點,就是旋律的材料統一而集中,其缺點就是旋律樂句容易產生類同的現象。另外,在樂句結構上由於過分強調音樂進行的流利與順暢,其樂句的分割不是很明顯,甚至有意把樂句連接部分掩蓋起來。在各樂器手法運用上,尤其是笛都以連音吹奏為主,幾乎不用吐音且忌用滑音的,故而顯得特別的流暢、通順。各個樂器聲部採用你繁我簡、你簡我繁;你動我靜、你靜我動;你斷我連、你連我斷;你密我疏、你疏我密;你高我低、你低我高的互相墊襯讓檔、連綿不斷,自然而然地形成了這樣一種合奏方式。在音階上採用五聲並以級進為多,有時在連接時會出現非五聲的「兩變」,但這常是為了加強曲調周轉的流動性而為。有的運用了調式的轉換變化,如《三六》中就出現向上五度和向上四度轉調的插部段落,以增強對循環體「合頭」重複部分的對比。但是,很明顯這僅是在單一調性上,有所暫轉調或雙重調式性的變化而已,其對比性是不大的。旋律線多呈「波浪式」進行,沒有那種「反峰式」的大起大落,總的旋律線的坡度是較平穩而連綿的。如果由於音區關係需要旋律作跳動的話,也是如崑曲的唱腔那樣,運用八度翻唱的形式。在節奏、節拍上樂曲以慢至快漸層按排,散板僅用於頭、尾部分。這就使各曲的節奏、節拍顯得有些類同,變化不是很多。從樂器演奏上講,它的主奏樂器笛的曲調比較樸實,裝飾音用得很少,有時運用連續的顫指音(即tr)來增強連綿感。可見,它是明亮、平和、柔順的音色、氣息見長。又如,二胡上大都也僅用原把位,偶爾運用二把位。於是,以運用八度的翻奏構成其特色。同時,左手常用透音、左側音、勾音、墊指滑音等來加以裝飾,右手則以浪弓、帶弓、提弓等技巧相配合。另外,琵琶、小三弦、揚琴上常用雙(碰)音、翹板吃音、八度分奏等手法以增加合奏的活力。總之,江南絲竹樂曲的旋律線大都是連貫流暢而連綿起伏,表現出從容閑適、中庸自得、清新悠揚的性格特點。
那麼,對於廣東音樂來說,無論樂曲所表現的情感範圍,還是旋律曲調的表現力以及演奏手法技巧的運用等,都要超過江南絲竹樂曲。當然,有些方面是不能簡單來加以比較的,那就是它們各自的表現方式以及表現的情感,是不能相類比的。但是,在很多方面尤其是技術層面上是可以加以比較的。例如:
1)在樂曲的表現內容方面,廣東音樂就不像江南絲竹那樣單一,它內容表現範圍是比較廣的。如表現憂怨、凄楚氣氛的有《昭君怨》《雙聲恨》等古曲;表現喜氣洋洋、歡騰熱烈氣氛的有《旱天雷》《連環扣》《步步高》《娛樂昇平》等。尤其像《連環扣》是根據古曲《寡婦訴怨》改編的,但一掃原曲悲傷的情感,轉變成充滿活力與歡快的氣氛,這種改編做法在江南絲竹中是很少有的。又如,描寫自然風光等方面的有《平湖秋月》《漁歌唱晚》《鳥投林》《孔雀開屏》等;還有振奮人心的有《凱旋》《醒師》等等。樂曲內容表現範圍之大,在傳統樂種中確實是首屈一指的。而新創作的樂曲內容則更為豐富多樣,音樂的表現力和感染力更是有了大幅度的提高,可以說這就是廣東音樂比起其他樂種所具有的極大優勢之處。它不僅保存有傳統曲目(有的曲目比江南絲竹更為古老)。另一方面,又通過積極的改編、整理、創新,發揚光大了原樂種的特色,大大地拓展了樂曲內容表現的範圍。這就是廣東音樂的影響不斷擴大的最主要原因。
2)廣東音樂曲的結構比江南絲竹豐富。例如《雨打芭蕉》,它的樂句不斷地落在高、低的徵音sol上,如果按現代作曲法似乎是犯了大忌,然而,聽起來卻絲毫沒有感到樂句類同而缺乏旋律的推動力。其實從一個音到另一個音,不斷地運用迴繞這個中心音作不同的旋律線進行,正是我國傳統旋律曲式創作手法之一,確實能取得較好的效果。又如,《娛樂昇平》也是像《夜深沉》那種迴繞中心音手法的運用,還有像《旱天雷》的旋律結構,有類似西洋動機式的發展手法運用等。另外,像《賽龍奪錦》就有點「克隆鍾」曲的味道,大量運用了西洋模進的手法。不過,廣東音樂曲在結構上有一個較普遍的特點,就是它們大多是眼上起的格式。從技巧上講被稱之為「先鋒指」,亦即由粵胡先行冒出,帶動其他樂器進入演奏,這種特點可能與廣東戲曲「梆簧」唱腔結構有關。所謂「梆簧」是指皮黃腔的「西皮」與「二黃」,眼上起的格式就是受了「西皮」句格的影響所致。可見,很多樂曲是傳統與現代手法並存的。
3)在旋律音階上廣東音樂不僅運用五聲音階,也運用七聲音階,更由於「乙反調」的運用,其調性、調式運用十分豐富,致使音階運用有其非常獨特的一面。例如,正調常用C調,乙反調用ьB調(傳統中用正調C調的固定調譜面)。這樣正調用七聲音階而乙反調只用六聲音階。在互相的轉換中,低、中音區用ьb音不用b音;中、高音區用b音不用ьb音。這種手法與歷史上隋代鄭譯所創的八聲音階有關,可見其來歷是十分古老的。像在《連環扣》等樂曲中,還常具有雙重甚至三重調式性。例如,有意思的是有按C調唱,有按ьB調唱,還有按F調唱的,形成多姿多彩的調性、調式韻味。另外,除了運用C、ьB及其處於兩者中間的F調外,還出現了像《漁歌晚唱》《青梅竹馬》《步步高》等運用G調的樂曲。有的樂曲如《歧山鳳》中出現C調轉G調的向屬方向轉調的運用(通常正調、乙反調都是向下屬方向轉調的)。這樣,它已經用全了傳統的常用四宮(調性),與江南絲竹基本上僅用一宮(調性)相比,調性的運用更為豐富了。而且,它們的轉調方式非常具有中國式的特點。
4)廣東音樂的旋律線進行也是很豐富的,它既有平穩的連綿進行方式,也有大起大落的「反峰式」進行,這對於拓展它的表現力有著極大的幫助。例如,《步步高》曲一開始就來了個八度大跳,一下子把那種歡快的情緒迸發出來了。而像《昭君怨》《雙聲恨》那種傳統慢曲,旋律則十分的纏綿、委婉。這種加花變奏方式比起江南絲竹來,更為纏繞無比、粘性十足,故而情緒更為悲苦凄楚,而在歡快與悲怨這兩極情緒之間,還有著大量的描寫自然、抒發情感的各種情趣的樂曲。因而,旋律線的表現也各各有別,在此很難一言而盡。與旋律曲調相聯繫的就是演奏技巧了。首先,廣東音樂粵胡技巧顯然比江南絲竹的二胡技巧要豐富複雜得多。它早已突破了僅用一把的範圍,運用了二把、三把甚至更高的把位。像《鳥投林》中的鳥鳴聲,最早是用灌水的陶瓷小鳥玩具吹出的,後來是吸收了劉天華《空山鳥語》中開創的高把位模仿鳥叫的技巧,效果非常的逼真、炫耀。左手指法多用滑指,包括小三度的綽、注音、垂直滑音;裝飾性加花音、遲上波音、墊波音、打音、擻音、吟音等。右手多用浪弓、彈性頓弓、韌性快弓、雙催弓等。總之,現代廣東音樂粵胡的演奏技巧,與現代胡琴演奏技巧已相差無幾了。可以說除了本身樂種富於特點的技巧之外,現代胡琴演奏技巧均可加入在其間。其次,像揚琴這一外來樂器是由廣東地區率先傳入我國的,故早期廣東音樂很多樂曲是由揚琴曲轉過來的,如《旱天雷》《倒垂簾》等等,它的左、右竹技法曾一時各領風騷。琵琶在廣東音樂早期曲目中也佔有較重要的地位,秦琴、喉管等樂器在廣東音樂中也各具南國風味特色。
綜上所述,江南絲竹與廣東音樂堪稱我國民間樂種的雙璧,無論是在保持原生態還是可持續發展上,以前走過的路給予我們以很大的啟示,尤其是廣東音樂給我們的啟示更多一些,值得我們從樂曲結構、旋律曲調、節奏節拍,以及樂器的演奏技巧運用等方面,進一步加以全面深入的總結,從而使這二個博大精深的樂種更加發揚光大、推陳出新!
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