王昭君成了愛國女傑 ——析馬致遠《漢宮秋》中的王昭君形象

王昭君成了愛國女傑——析馬致遠《漢宮秋》中的王昭君形象

二千年來，關於王昭君的傳說一直在民間廣泛流傳，今天在北方蒙古族人民心中，她還是民族友好的象徵，蒙古大草原上盛傳著青冢的故事，大青山南麓，有一片沙漠，由於埋葬了王昭君，沙漠變成了綠洲，所以青冢就成了昭君墓的專門名詞。魏晉以後，歷代有許多詩人用詩詞來歌詠她，有同情她的紅顏薄命，有譴責畫工的貪婪誤國，有指責漢元帝的昏庸，有藉此抒發人生離別的傷感，其中以唐代杜甫的那首《詠懷古迹》之三最為著名：「群山萬壑赴津門，生長明妃尚有村。一去紫台連溯漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。」從北宋開始，漢族人民先後受到遼、金、元的侵略，連年戰亂，生靈塗炭，文學作品中的王昭君逐漸成為漢人飽受侵略而悲憤萬分的象徵，尤其是元朝，漢族人民淪為亡國奴，以昭君題材寫的雜劇就出現了好幾部，但寫得最出色的還是獨樹一幟馬致遠的《破幽夢孤雁漢宮秋》。

馬致遠，號東籬，大都人。是元代極負盛名的雜劇作家和散曲作家，在當時就被寫《中原音韻》的周德清譽為元曲四大家之一，明初，賈仲明撰《續錄鬼簿》，對馬致遠的贊評是：「萬花叢里馬神仙，百世集中說致遠，四方海內皆談羨。戰文場，曲狀元，姓名香滿梨園。《漢宮秋》，《青衫淚》，《戚夫人》，《孟浩然》共庾白關老齊肩。」內中提到馬氏的第一部佳作就是《漢宮秋》。

《漢宮秋》是對歷史史實作了較大改動的劇本。劇情是：漢元帝派毛延壽挑選宮女，王昭君因不肯向毛延壽行賄，被他點破圖像，致被打入冷宮。後來漢元帝看到王昭君的美色，納為貴妃。毛延壽畏罪逃入匈奴，挑撥匈奴單于派使者入漢，強索昭君，並以出兵南侵相威脅。由於滿朝文武不敢抵敵，元帝只得忍痛讓昭君出塞，親到灞橋送別。昭君到了邊境，遂投河自殺。元帝送別歸來，夢見昭君從匈奴逃回，正在纏綿之際，忽然驚醒。但聞長空過雁，凄愴飛鳴，鐵馬丁丁，落葉如雨，全劇在濃重的感傷氣氛中結束。

昭君出塞，歷來是作家們喜愛的創作題材，但由於時代不同，人們對這一歷史事件各有不同的理解。馬致遠則通過這個故事，尖刻地鞭撻了貪生怕死喪權辱國的漢朝官吏，歌頌了具有愛國主義精神的女性，同時對受到損害的漢朝皇帝給予深切的同情。從劇中所描寫的人物事迹看，它和史料記載不盡相同，但作者的藝術創造，卻反映了在元代民族壓迫深重的情況下，人們對待歷史和現實的態度。

王昭君的故事流傳很久，歷代老百姓都知道昭君懷抱琵琶坐在馬上出塞和番，是個紅顏薄命的絕代佳人。然而歷史上的王昭君卻不是這樣，她的名字最早出現在班固所寫的《漢書·匈奴傳》上：「竟寧元年，單子復入朝，禮賜如初，加衣服錦帛絮，皆倍於黃龍時。單于自言願壻改氏以自親。元帝以後宮良家子王嬙字昭君賜單于，單于歡喜，上書願保塞上谷以西至敦煌，傳之無窮，請罷邊備塞吏卒，以休天子人民。」王昭君原是漢元帝宮中的一個普通宮女。當時漢朝兵馬北上擊潰了北匈奴，南匈奴懾於漢朝威力，呼韓邪單于親赴長安，乞求元帝賜婚，願做漢家女婿。於是漢元帝冊封王嬙(昭君名嬙)為公主，下嫁匈奴。王昭君的出塞和親，結束了自漢武帝元光二年(公元前133年)後一百年漢與匈奴的長期戰爭，所以歷史上這時是漢朝強大、匈奴被迫求和。從那以後，《後漢書·南匈奴傳》：「昭君字嬙，南郡人也。初，元帝時，以良家子選入掖庭。時呼韓邪來朝，帝勅以宮女五人賜之。昭君入宮數歲，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會，帝召五女以示之。昭君丰容靚飾，光明漢宮，顧影裴回，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，而難於失信，遂與匈奴。」東晉·葛洪寫的《西京雜記》也記載了王昭君和番之事，「元帝後宮既多，不得常見，乃使畫工圖形，案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工，多者十萬，少者亦不減五萬，獨王嬙不肯，遂不得見。匈奴入朝，求美人為閼氏，於是上按圖，以昭君行。及去，召見，貌為後宮第一，善應對，舉止嫻雅。帝悔之，而名籍已定，帝重信於外國，故不復更人。乃窮案其事，畫工皆棄市，籍其家資皆巨萬。」這裡出現了畫工毛延壽的名字，由於王嬙不肯賄賂，他就在昭君的畫上點了一粒傷夫落淚痣，結果落選，直到她自請和番時，才第一次也是最後一次與漢元帝見面。

馬致遠在長期流傳的王昭君歷史故事的基礎上，做了加工再創作，故事內容有了很大的變動，主要表現在三個方面：

1、承襲唐代《昭君變文》的寫法，把漢元帝時漢與匈奴的力量對比來了個顛倒，寫成匈奴強大，漢朝衰弱，呼韓邪單于才敢於以大兵壓境來逼婚。

2、馬致遠沒有拘泥於史實，而把王昭君出塞放在匈奴的武力威脅下來進行，把王昭君改為漢元帝的愛妃，她是為了漢室江山，出塞和番，最後在漢番交界的地方投江而死。這一改，塑造了熱愛祖國，並在民族矛盾中保持了崇高氣節的光輝動人的婦女形象。

3、馬致遠將毛延壽改成一個叛國的逆賊，把矛頭指向了毛延壽和不能保衛國家的文臣武將，從而寄寓了歷史上對亡國之君的慨嘆。馬致遠之所以對劇本的大關目作了較大的改動，想像虛構，主要是借王昭君和番的歷史軀殼，填進充滿血肉的社會現實。他不僅藝術地概括了漢民族多次帶有恥辱性的被迫和親的歷史本質事實，而且也深刻地反映了作者所處的時代的歷史史實——即蒙古貴族軍事集團給漢族人民帶來的深重的災難，廣大的婦女橫遭蹂躪。《漢宮秋》這樣歷史劇的歷史真實不是產生歷史人物、歷史事件的那個時代的歷史真實，而是劇作家所生活的那個時代的歷史真實，這種歷史劇往往以現實性、戰鬥性見長。

馬致遠為什麼要作這樣重大的改變呢?這是因為，馬致遠生活在元蒙統治的時代，而這個戲創作於1291年，距元亡南宋、統一中國只有十五年，漢族人民亡國創痛還深埋心中，回憶起暴元的血染中華莫不悲憤填膺。許多身受壓迫、蹂躪的漢族人民，往往把自己的遭遇與昭君的命運聯繫起來，在這樣的時代氣氛中，懷有民族氣節的漢族知識分子馬致遠，借昭君故事來抒發自己的愛國感情，是很自然的。劇中匈奴的使臣，敢於要大漢皇帝讓出愛妃，正是元蒙統治者滅亡南宋前，伯顏丞相率兵圍攻臨安，命使臣強索南宋大批宮女的真實寫照，戲中的主要反面角色毛延壽也是作者刻意塑造的一個賣國賊的典型，就像南宋那些降臣降將一樣的令人切齒痛恨。

為了體現自己的創作意圖，馬致遠改變了歷來一些文學作品中的反覆悲嘆昭君個人命運。而是從政治上著眼，著重歌頌了昭君的愛國精神，寫她在強敵威逼，滿朝文武束手無策之時，自請和番，且在出塞之前，脫下漢裝，換上胡服，表示了自己不願穿漢裝入胡地的民族氣節，並以投水自盡來抗議匈奴的強暴，顯示了不可屈服的民族尊嚴。所有這些，都是和作者強烈的愛國情緒分不開的，馬致遠想寫出自己心中的積怨，但卻不敢直接寫宋亡的史實，於是借《漢宮秋》一劇，採用影射手法，隱晦曲折地表達了自己的心思。戲中一再強調漢朝、漢家，正是作者的用心良苦。

當然，我們也無法否認，這個戲是寫了帝妃之間的愛情，一個為愛妃失魂落魄，一個為君王堅貞殉情。史實中王昭君十七歲進宮，數年未見皇帝一面，不但未取得過任何嬪妃封號，更談不上有什麼愛情。漢元帝在史書上也不似馬致遠所寫的那樣昏庸無用，而是一個「多才藝、善史書、鼓琴瑟、吹洞簫、自度曲、被歌聲」的很有才華的皇帝。馬致遠之所以要這樣寫，還是為了切合主題以加強藝術感染力。通過昭君馬上懷抱琵琶所奏之別離哀曲和流不盡的淚，來引起人們對她的哀憐、感嘆，以達到喚取當時人民對異族統治不滿的目的。

馬致遠和關漢卿不同，他的劇作大多數是末本戲，現存七種中只有《青衫淚》是以歌妓裴興奴為女主人公的旦本戲。《漢宮秋》也是以末本形式出現的，表面上看，主人公雖是漢元帝，但實際上應該是王昭君。王昭君雖無唱，但她的道白和動作說明她是一位生長在農家，但卻品行高潔、意志堅強、不怕權臣威脅、不畏匈奴強暴、願為祖國安危和民族尊嚴而犧牲自己的愛情乃至生命的女中豪傑，這是一個比以往任何文學作品中描寫的昭君形象更加高大的人物。正因為她性格上的剛強，所以她的悲劇才更令人感動。但遺憾的是作者沒有能給昭君以更多的筆墨，因為一人主唱元雜劇體制的限制，使她難以表達內心的真摯感情，所以昭君這個角色還顯得單薄一些。

作者為什麼要將漢元帝作為主角來寫，這和其創作意圖有關，尤其是在第四折里，寫漢元帝面對昭君畫像，大放悲聲，把他愛情上的痛苦、人格上的屈辱和精神上的折磨寫得入木三分。對生活在元蒙統治下的漢人有著很大的感召作用，也可以說是作者在宣洩自己的強烈的民族感情。

在元雜劇眾多的作家之中，馬致遠以其獨特的藝術風格著稱於世，他是一個優秀的抒情詩人，往往用詩人的氣質來寫雜劇，使得他所寫的雜劇也充滿了抒情的色彩，尤其突出的是，他所寫劇曲的曲詞，好像是作者在借用劇中人來闡發自己的思想，所謂「借他人手中酒杯，澆自己心中壘塊」。它不同於關漢卿。關漢卿寫誰就像誰，不管是竇娥還是關羽，都找不到作家的身影。而馬致遠的劇中人，常常就是他的代言人，許多曲詞彷彿馬致遠自己在說話。王國維在《宋元戲曲考》中對此有一段頗為精彩的評價：「彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀傑之氣，時流露於其間。」王國維的這段話，在《漢宮秋》中也有生動體現，在王昭君熱愛祖國、懷念漢朝的描述中，有著馬致遠思念故國、不滿元蒙統治的情緒，而在漢元帝唱的曲詞中，則可以體會出馬致遠那種哀嘆國家衰亡的傷感情緒，劇中對單于的譴責、對毛延壽的鞭斥，都飽含了作者的強烈感情。

馬致遠的抒情不同於王實甫的抒情，《西廂記》里出現的是一種詩情畫意、纏綿悱惻的抒情，而《漢宮秋》給人的印象，是一種愁霧悲風般的抒情，也就是一種悲劇性的抒情。這種藝術風格是馬致遠所獨有的，被許多人稱之為凄涼、悲愴和幽憤的抒情。馬致遠非常巧妙地把自己感傷厭世、牢騷和超脫的人生觀與文學藝術創作中抒發情感的藝術手法結合起來，比如第四折里，馬致遠讓孤雁南飛的細節貫穿全折，以此作為勾起元帝情思的「景」，藝術上就很有特色，這雁叫聲把他從與王昭君相會的夢中驚醒，醒來一看，眼前哪有愛妃的身影，於是他傷感地唱道：「卻原來是雁叫長門兩三聲，怎知道更有個人孤另。」接著是[白鶴子]、[么篇]、[上小樓]、[么篇]等七支曲子，反覆表達他思念昭君的痛苦心情，離愁別緒與雁聲人情溶合在一起，藉助長空雁的哀鳴，用「一聲兒繞漢宮，一聲兒寄渭城」來傾吐自己的衷腸。這裡，北雁南歸和漢元帝在秋夜盼望北去的昭君歸來的心情又很吻合，這一隻孤雁，既可以看作魂兮歸來的昭君的象徵，也可以說是元帝凄涼心情的寫照。這一段悲劇性的抒情描寫，人、物、景、情都水乳交融在一起，其手法之高超巧妙，真令人讚歎。

馬致遠又是元代第一流的語言大師，他的劇曲如同他的散曲一樣，都達到了爐火純青的地步。近代曲學大師吳梅在《曲學通論》一書中認為元雜劇在語言上有三家，一宗漢卿、一宗二甫(王實甫、白仁甫)，一宗東籬(馬致遠)。關漢卿是典型的本色派，王實甫和白樸是最具代表性的文采派，而馬致遠雖屬文采派，但其戲劇語言的特點卻是既優美動人又明白如話，有些接近本色派。「馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗……宜列群英之上。」(明·朱權《太和正音譜》)蘇東坡評陶淵明詩說：「外枯而中膏，似淡而實美」，用它來評論馬致遠的戲劇語言，倒是很合適的。

《漢宮秋》的語言凝練，準確生動地表現了人物的思想感情。如第三折描寫漢元帝灞橋送走昭君後所唱的兩支曲子，寫的非常好。【梅花酒】「呀!俺向著這迥野悲涼，草已添黃，兔早迎霜，犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著餱糧，打獵起圍場。他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮牆；過宮牆，繞迴廊；繞迴廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螿；泣寒螿，綠紗窗；綠紗窗，不思量!」這支曲子寫王昭君起程了，漢元帝還站在那裡遙望離去的遠影，他面對著遼闊荒涼的原野，心情萬分悲涼，他默默地想像著自己獨自迴轉宮廷後的寂寞心情。這是一幅深秋送別圖，黃草白兔寒霜，犬、人、車、馬都呈現著簫瑟的形象，接下來「他他他傷心辭漢主，我我我攜手上河梁」，連用了三個「他」和「我」，把哽咽得泣不成聲的漢元帝那種痛楚心情引向深入。從「鑾輿返咸陽」到「不思量」，一連串的三字句並不深奧難懂，全是口頭語的升華和提煉，但是由於採用了「頂針續麻」的修辭手段，所以能夠非常形象地表現漢元帝思念昭君的心情，在這裡短促急迫跳蕩的句式很成功地完成了意境的創造。馬致遠善用動詞，句中的返、過、繞、近、生、泣，都用得恰如其分。【收江南】「呀!不思量除是鐵心腸!鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裡供養，便是我高燒銀燭照紅妝。」想像自己以後會怎樣的思念王昭君。用「呀」字作轉折，把漢元帝悲愴的心情推向了高潮，結尾一句化用蘇軾惜花的詩句「只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝」，化得很不一般，蘇東坡惜花，漢元帝懷人，他面對昭君畫像，徹夜不眠，如痴如呆的想念，把漢元帝的相思之情寫到了極處。兩支曲充分表現了「優美動人」和「明白如話」的特點。這兩支曲子的語言特點是：

1、語言自然、凝練，文采華美，韻味深長，細緻描繪了漢元帝對王昭君的思念之情，把漢元帝的複雜內心世界，淋漓盡致地展現出來，達到了情景交融、聲情並茂，造成了悲壯、高遠的意境，富有強烈的藝術感染力。

2、作者採用了「頂針續麻」的手法，寫出漢元帝獨自回宮的寂寞情景。【梅花酒】曲牌末尾的六字句，頓成了兩個三字句，前後重複「宮牆」、「回廓」、「椒房」、「月黃」、「夜涼」、「寒螿」、「沙窗」等物、景重複的出現，這急促的節奏，重疊迴環的句式，表達了漢元帝捶胸頓足的傷痛，收到了迴腸盪氣的效果，增強了表現力，富有音樂感。

馬致遠的劇作，在處理戲劇衝突，注意舞台特性等方面都還有缺點，對後代文人的案頭劇有較大影響，他所寫的劇曲，閱讀價值甚高，但作為戲劇語言，性格化還不太夠，抒情詩人的主觀色彩較濃。

藉此機會，我們來談談劇曲和散曲的—些基本區別。劇曲是戲劇中的唱曲，散曲則是一種詩體。兩者既有區別，又有聯繫。雜劇的主要部分是唱詞，均按曲調譜寫，與散曲相似，而散曲則是一種無科白、無情節的「清唱」。魏良輔《曲律》說：「清唱，俗語謂之冷板凳，不比戲場借鑼鼓之勢，全要閑雅整肅，清俊溫潤。」其體制和唐宋詞的小令大致相似。

散曲起源於金、元之際民間流行的「俗謠俚曲」，因而帶有濃郁的地方色彩和鄉土風味。後來經過文人的加工和提高，吸取了傳統詩詞的滋養，在藝術上漸趨成熟，具有豐富的表現力和獨特的藝術風貌，終於代詞而起，成為擅有元一代之勝的新興詩體。

劇曲，是劇中人所唱之曲，它必須服務於主題的體現、劇情的發展、人物的性格、時代的特徵，是為塑造人物形象服務的。絕不能信口開河、離題萬里。劇曲的敘事、狀物、抒情、寫景都不能遊離於戲劇衝突、人物之外，而散曲則是抒情詩，用以抒寫詩人胸臆。馬致遠是散曲大師，又是雜劇名家，他的劇曲有些散曲化，但仍然是劇曲，例如，漢元帝所唱的曲詞，並沒有脫離劇情和人物，可是馬致遠借用這些曲詞，注入自己的感情，又有些散曲的味道。當然劇曲和散曲還有許多區別，比如散曲和劇曲既有共同可用的曲牌，又有各自單獨使用的曲牌；散曲多為節奏舒緩平穩的細曲，劇曲則需根據劇中人的身份、劇情的需要分設細曲和粗曲(急促緊湊)；散曲襯字以少為佳，劇曲則不受限制；散曲韻腳用字切忌重複，劇曲則不拘此例；故散曲要求意境深遠，文而不俗，寫劇曲則必須符合劇中人的口吻和性格特徵，凈丑之曲惟恐其不俗，生旦之曲出言吐字總要幽雅從容。

同是[南呂·一枝花]，在《漢宮秋》第二折里的曲詞是：

「四時雨露勻，萬里江山秀；忠臣皆有用，高枕已無憂。守著那皓齒星眸，爭忍的虛白晝。近漸來染得此癥候，一半兒為國憂民，一半兒愁花病酒。」

而在他所寫的題為《惜春》的散曲里，就完全不同：

「奪殘造化功，占斷繁華夢。芳名喧上苑，和氣滿皇都。論春秀誰如，一任教浪蕊閑花塢。正是斷人腸三月初。本待學煮海張生，生扭做游春杜甫。」

前面的劇曲，描摹了漢元帝新得寵妃王昭君時的心情，國運的不佳，匈奴的囂張，使得他憂心忡忡，而佳人的美貌，帝王生活的奢華，又使他有些醉生夢死，劇曲完全符合劇中人此時此地的口吻和心情，起到了很好的代言體作用；再看散曲，這是作者用惜春來感嘆自己乖騫的命運，春光無限，可佔盡芳菲的卻不是作者，想做個轟轟烈烈大鬧東海的張羽，結果卻成了懷才未遇、游春時感嘆稀吁的杜甫，全曲抒發的都是個人之情。通過上述兩支曲子的對比，不難看出，劇曲和散曲是有較明顯的區別的。