電影是什麼？（電影專業必備書籍、影評寫作實用參考書）（附光碟）

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與智者神交，享現實主義光芒！我的藝術圖書之旅！

高級評論員：柏蘭邦妮2010-11-27 02:35:19心情指數：開心閱讀場所：公車上

　　作者巴贊在世界上享有盛譽，而中國人對他的了解比世界晚了30年，他的理論對第四代導演產生了深遠的影響，而這本巴贊的名著是理解與蒙太奇理論不同的另一電影美學體系－現實主義美學所必讀的一本經典著作，它集大成的詳細介紹了現實主義這一體系的主要內容，涉及到電影傳統、電影社會學電影心理學、電影美學等諸多話題，巴贊也因此被譽為「電影的亞里士多德」，他他開創了一派全新的電影理論，雖然他已經逝世了50多年，但他留下的這本書仍然滋養著讀者，這本書有著嚴謹的邏輯以及身後的深刻的哲?思考，更不乏對經典電影的深入剖析，讀罷此書，會使你打開新的電影視域，在電影理論方面圖書中，我重點推薦此書。 　　聊完此書，再不忘推薦一下我最喜愛的25本文化藝術經典(入門)書籍，希望更多朋友體驗藝術之美! 　　我的藝術之旅始於自幼對音樂、繪畫的愛好，直到八年前考入中央美院，才開始真正踏上藝術的探索之路，願用讀書、攝影、繪畫、以及我現在的藝術教學和設計創作工作填滿餘生，透過這些經典的藝術圖書帶給我的視覺火花、創作靈感和內心激蕩陶冶自己，提高創作和教學水平，從圖文並茂的<數碼單反攝影聖經>學習攝影，追求瞬間的感動到佐藤的設計整理魔術，從早已遠去的吉他琴聲到博物館中穿越時空的畫作，從大熒幕上的升降鏡頭到古代瓷器晶瑩的釉面，這些經典藝術書和藝術入門教程讓藝術走向大眾，成為藝術和學生、公眾溝通的橋樑， 　　我願分享經過我閱讀和教學實踐所總結出的 最經典的25本文化藝術圖書收藏，讓藝術感動你，打動你…… 攝影：<DSLR數碼單反攝影聖經>、<人像寫真攝影聖經>、<風光自然攝影聖經>、<攝影構圖聖經> 設計：<設計中的設計>、<佐藤可士和的超整理術>、<設計的覺醒>、<設計心理學>、<寫給大家看的設計書> 色彩：<每天懂一點色彩心理學>、<紅色范思哲灰色阿瑪尼>、<貝蒂的色彩> 繪畫：<素描的訣竅>、<你應該讀懂的100幅世界名畫>、<伯里曼人體結構繪畫>、<像藝術家一樣思考系列> 音樂：<車爾尼哈農拜厄鋼琴教程><吉他自學3月通> 電影：<認識電影>、<電影鏡頭設計> 收藏：<馬未都說收藏系列>、<茶當酒集> 動漫：<超級漫畫素描技法>系列 雜文：<四手聯彈>、<退步集>

電影是什麼

高級評論員：飛天小狐2009-02-21 11:11:29心情指數：開心閱讀場所：公車上

《電影是什麼？》一書，最早是在圖書館發現的，台灣遠流的，封面是《丟自行車的人》劇照：父子在雨中彷徨。我頓生佔有之欲。去年，江蘇教育出版社從台灣引進再版，真是感激涕零。這篇文章由作者1950、1952、1955年的三篇文章綜合而成。巴贊首先要提出的一個問題是，1928年有聲片出現之後，「聲音」的出現對無聲電影美學原則的威脅。因為那些目擊無聲電影這座「完美的古城」被拆除的電影人士，「他們依據無聲電影當時所遵循的美學道路，認為電影藝術已經完全適應於無聲的『精巧的約束』，因此聲音帶來的真實性似乎只能導致混亂。」[1]但是，聲音的實際應用證明，它非但沒有損害電影藝術的原?，反而使其更趨完善。而且，在巴贊看來，就分鏡(découpage,在巴贊的辭彙里表示影片最終的結構形式)而言，有聲電影和無聲電影確實沒有截然的不同。相反，我們可以看到，1925年前後的一些導演同1935年前後的(尤其是1940—1950年間的導演)具有相似之處，巴贊舉的例子是，斯特勞亨和雷諾阿或威爾斯之間、德萊葉和布烈松之間的相似之處。所以，關鍵問題不是無聲電影和有聲電影之間的對立(無聲電影的某些價值在有聲電影中依然存在)，而是兩種電影各自內部的「不同風格流派的對立和對待電影表現手法根本不同的觀念之間的對立」。[2]然後，巴贊把1920—1940年間的電影歸結為兩種不同傾向之間的對立：一派是導演相信影像(image)，另一派是導演相信真實(reality)。他自己的立場在後一派。「影像」可以歸納為兩類：一類是影像的造型，在下文的一些地方，被稱為「影像的表現主義」，包括布景與化妝的風格、燈光以及完成構圖的取景，在一定程度上也包括表演風格；另一類是蒙太奇的手段，在下文有時被稱為「象徵主義」。蒙太奇主要源於格里菲斯。在二戰前的某些美國經典影片中，蒙太奇的運用是「?察不到」的(invisible)。但是，最能說明蒙太奇的各種表現手段的是分別由格里菲斯、岡斯、愛森斯坦創造的平行蒙太奇(parallelmontage)、加速蒙太奇(acceleratedmontage)和雜耍蒙太奇(montagebyattraction)。蒙太奇的組合方式千變萬化，但是其共同點是：「僅從各影像的聯繫中創造出影像本身並未含有的意義。」[3]比如庫里肖夫著名的微笑實驗。影像的含義不在影像之中，而是被附加上去的。蒙太奇不是在「展示」事件，而是在「暗示」事件。最後，巴贊總結：「無論是影像的造型內容，還是各?蒙太奇手法，它們都是幫助電影用各種方法詮釋各種再現的事件，並強加給觀眾。」[4]這些手法在默片時代的晚期，已經十分完備，而無聲電影已經成為一門完美的藝術，所以，「聲音」的引入，只是成為一種陪襯和修飾，而對它所帶來的真實性熟視無睹。影像的造型和蒙太奇從無聲電影起，已經受到斯特勞亨、茂瑙和弗拉哈迪的含蓄的反對，在他們的影片中，蒙太奇只是起由於事實過多而必須剪裁的消極性作用。他們反對影像的造型和蒙太奇，而是要把鏡頭所選取的事物盡量再現得全面完整(nottoloseanypartofwhatitchoosetosee),即關注影像的真實性。這三位導演證明在默片時代存在一種與人們心目中的典型電影相反的電影類型，其中暗含著一種新的電影語言，「它的語言和語法單位絕不是鏡頭，在那裡影像首先不是為了給現實增添什麼內容，而是為了揭示現實真相。」[5]這種語言，就是電影的「主題」。而如果我們不把影像的造型和蒙太奇當作電影的真髓，那麼，聲音也就無法成為無聲和有聲兩種電影的分水嶺了。自此，巴贊已經完全解答了有聲片出現後的電影的本性是什麼的問題。巴?重新考察了近20年(1930—1950年間)的電影史。他通過1930-1940年和1940-1950年兩段時間內影片的對比，發現了電影語言的演進(evolution)之標誌和原則:「必須在主題的改變和因此引起的表現主題所必需的手法變化中去尋找」。[6]1930-1940年代的電影已經至臻完善，尤其是法國的詩意現實主義電影和美國好萊塢電影。電影的技術條件(全色底片的普及、錄音方法為人熟悉、吊車的普遍使用)應經十分完備，技術的決定性作用實際上已經被排除。巴贊尤其關注1940-1950年間興起的民族電影，比如義大利「新現實主義」和擺?了好萊塢影響的英國電影。它將之稱為「一場真正的變革」，其所觸及的已經不是風格，而是主題，這才是電影真正的「語言」。他從主題的角度考察了「有聲電影以來分鏡的演進」。1932年以後，蒙太奇手法已經顯得很不自然。蒙太奇開始向真實性方向發展。分切鏡頭已經只是幫助觀眾看清現實的一種方式。比如卡爾內的《霧碼頭》。到1938年，這種區別於造型和蒙太奇的、被稱為分析式的(analytic)、戲劇性的(dramatic)敘事方法已經到處可見。故事由一系列鏡頭來敘述，鏡頭數目變化不大，大約600個左右，分鏡採用的典型技巧是交叉鏡頭。但是這種最適合於1930-1939年間優秀影片的分鏡類型受到威爾斯和惠勒的景深(deepfocus)是分鏡法的挑戰。他著重分析了威爾斯的《公民凱恩》，並斷言，它的出現(1941年)標誌著一個新時期的開始。《公民凱恩》是一部用景深鏡頭構思的電影。意向的含糊性和解釋的不明確性包含在了影像本身的結構中，「現實」被突出出來。巴贊認為，景深鏡頭是電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步。「運用得恰到好處地景深鏡頭不僅是突出事件的一種更洗鍊的、更簡潔的和更靈活的方式，景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結構，同時，影響著觀眾和影像之間的知性關係，甚至因此而改變了『演出』這一概念的含義。」[7]這在義大利新現實主義電影中同樣可以得到證明，他們拒絕使用蒙太奇，而力求將現實的含糊性重現於影片之中。1940年以來，電影語言的這種演進，有意無意地和1930-1940年間被堙沒的斯特勞亨和茂瑙所代表的傾向重新匯合。即有聲電影並沒有完全摒棄蒙太奇手法，而只是賦予其一種相對性，讓它成為增加影像的真實性的一個補充手段。蒙太奇蛻變為一種分鏡方法，描述導演要說的話，而不是提示。景深鏡頭等手法則可以讓導演直接用電影「寫作」。「熒幕形象——它的造型結構和在時間中的組合——具有更豐富的手段反映現實，以內在方式修飾現實，因為它是以更大的真實性為依據的。」這個時候，電影藝術家不僅可以和畫家和音樂家相抗衡，甚至可以和小說家相提並論。

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巴贊

初級評論員：stafilm

2010-08-25 11:08:32心情指數：開心閱讀場所：床上 咖啡館 書桌旁 沙發

是本公認的好書,同時是一本影片的目錄。但是要由耐心把它認認真真地讀完是要做功課的。其實國內知道這本書的人很多，但是大多數人只是聽過它的名字而非看過。在閱讀上是要花費一些耐心的。而且這本書是需要經常閱讀的，一遍顯然是不夠的。閱讀的筆記也是一本電影學習的日誌，而且巴贊的影響很深遠，像阿巴斯。中國電影需要一些區別於好萊塢的東西，這本書是很有裨益的。最後還是要說，這本書在閱讀上不平民，需要有耐心，這是一本理論書，絕對不是什麼像小說那樣的通俗讀本。

情節透露

中級評論員：戒掉lemon

2009-08-06 00:12:01閱讀場所：

（1）電影影像本體論：核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關係。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。（2）電影起源心理學：核心、基本觀點：電?發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，「電影是現實的漸進線」。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的?乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。（3）電影語言進化觀：核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了「長鏡頭理論」。「長鏡頭理論」（1）長鏡頭理論【名詞解釋：「長鏡頭（景深鏡頭）理論」】長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯繫。c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

書很好，噹噹的速度越來越慢了！

初級評論員：emichencn

2009-03-31 20:00:03心情指數：閱讀場所：床上

從定下到拿到書正好一個星期，太慢了，書不錯的，很值，準備開始看

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