談「巨幅書法」現象

在剖析這個現象之前，有必要先分類一下書法作品的觀賞方式。因為任何一件書法作品，其審美價值的實現，都必須依賴於某一種特殊的空間展示形式，才能為觀者所觀賞。我在這裡大致分為室內書法和室外書法兩種；室內書法又大致分為案頭書法和廳堂書法兩種；廳堂書法又大致分為布置性的廳堂書法和展覽性的廳堂書法兩種。室外書法主要指摩崖碑刻等作品，因其體量的巨大或難以移動的因素而無法被移置到室內。室內書法則指以各種材質為載體而體量較小的，尤其指以紙帛為材質的作品而言。至於案頭、廳堂、布置性質、展覽性質的區分，則是就其創作初衷的出發點而言，至其後來因觀賞需求的歸宿點，則是可以互為轉換而相為滲透的。如小幅面的案頭書法，既適合於文房書齋的案頭展玩，也適合於移作一般廳堂的布置裝飾，當然也適合於後來新興美術館、博物館廳堂的展覽陳列。大尺幅的廳堂布置書法，適合一般建築廳堂室內裝潢的布置裝飾，卻較難適合文房書齋的案頭展玩，但亦適合美術館、博物館廳堂的展覽陳列。巨大尺幅的廳堂布置書法，適合大型廳堂的布置裝飾，卻完全不適合文房書齋的案頭展玩，但亦勉為其難地適合大型美術館廳堂的展覽陳列，卻不適合博物館廳堂的展覽陳列。展覽性質的廳堂書法，中小乃至一般大幅的，既適合於美術館、博物館廳堂的展覽陳列，也適合於文房書齋的案頭展玩或一般廳堂的布置裝飾；巨幅的，則完全不適合文房書齋的案頭展玩、一般廳堂的布置裝飾，但可以用作大型廳堂的布置裝飾。在巨幅的展覽性質廳堂書法中，還有一種下文將要提到的專為美術館某一展廳空間作量身定製的，則不僅不適合移作案頭展玩和一般廳堂的布置裝飾，甚至連大型廳堂的布置裝飾也很難被用得上，因為它的意義和價值是框定在它所展出的特定空間中的，所以只適合永久地把它掛在這個美術館的這個展廳中。就像雲岡石窟、敦煌石窟中的圖像一樣，有它們整體的空間性。

撇開作為室外書法的摩崖碑刻不論，以紙帛為材質的書法史的演變，作品尺幅的變化，伴隨著客觀展示空間的不斷擴大，確實也是不斷地由小幅向大幅拓展的，尤其是縱長的高度，更是如此。在明代中葉之前，從傳世的名跡來看，其展示的空間主要是文房書齋的案頭，所以我們稱作「案頭書法」。這個文房書齋的空間是什麼情況呢？實物的遺存今天幾乎已看不到了，但從各種「中國建築史」的研究復原，從劉禹錫《陋室銘》的描述，可知是「山不在高」、「水不在深」，非常簡陋狹小的。所以，王羲之等的傳世墨跡，尺幅往往不超過一平方尺；即使蘇軾、黃庭堅等的手卷，洋洋洒洒，橫向的展幅可以達到四尺之外，但縱向的高度也僅在一尺以下。古代雖然也有用於布置廳堂的書法，但由於當時私人的廳堂空間，往往比較低矮而且窄小，所以其尺幅尤其是縱向的高度也並不很大。如米芾《畫史》便自述：「寶晉齋中只掛三尺橫掛，肩汗不著。」這裡的「三尺」還只是橫向的寬度，而不是縱向的高度。由於空間的低小，橫向尺度太大的作品便掛不開，縱向尺度太大的更掛不下，即使勉強掛下了，也容易為主人、客人行動時不慎碰到。所以，古代的書法作品，摩刻於崇山峻岭上的石刻，置於建築物外部空間的碑，雖然可以高達三四米，但布置在建築物內部空間的條幅，在明代中期之前很少有超過六尺的。

傅山草書立軸

但皇家的廳堂，以「大壯」為氣象，威臨天下，其建築物的內部空間尺度當然有相對高大的。但是，一、當時皇家廳堂用於布置裝飾的主要是繪畫，基本上不用書法。二、即使繪畫，由於皇家廳堂也不是如今天公私豪樓、豪宅的廳堂那麼寬敞高大，所以尺幅也不是太大。像中國繪畫史上的煌煌「巨制」，傳世郭熙的《早春圖》，縱高不過一五八點三厘米，四尺多一點；李唐的《萬壑松風圖》，縱高不過一八七點五厘米，六尺左右，若在今天簡直就是「小兒科」。

中國建築史告訴我們，直到明中葉以後，富貴人家的廳堂才高敞起來，從今天還能見到的明清建築遺存，其廳堂的寬敞而且高大，有高到五米上下的。與此同時，書法作品的觀賞方式，也不再僅僅局限於文房書齋的案頭展玩，而開始更多地被應用於大堂敞廳的布置裝飾。於是，大尺幅，尤其是縱向高度的大尺幅對聯、屏條、中堂等形制，在書法創作中也風行起來，「廳堂書法」自此蔚為風氣。我們看王覺斯、傅青主等的傳世墨跡，其縱向的高度多有八尺的，甚至丈二的。顯然，這樣大尺幅的書法作品，在明中葉之前包括唐宋建築的廳堂中是根本無法展示的。

一九八○年代以後，中國的建築史迎來了一個翻天覆地的大變化，也使中國傳統書法的展示空間開拓了一個亘古未有的新天地。不僅美術館，而且政府的大樓、公私企業的大樓、賓館酒店的大樓，乃至私人的別墅豪宅，其廳堂的空間有橫至一百米、高至三十米的！於是，作為明清「廳堂書法」的延伸，不僅用於布置，更用於展覽，巨幅的書法創作從一九九○年代以後也便成了一個應運而生的現象。可以想像，不僅在明清，就是從民國到新中國改革開放之前，從當時美術館、公私建築的廳堂空間中，是不可能有書法家會想到創作如此巨大幅面的書法作品的。

但新興的巨幅書法現象又可分為兩種情況。第一情況，屬於布置性質的巨幅廳堂書法；第二種情況，屬於展覽性質的巨幅廳堂書法。

我認為，用作各種公私大型建築室內裝潢的布置性巨幅書法，確實是有它的意義和價值的。因為，在數百平方米的牆面上，只用一幅不到一平方尺的書法去布置，即使是王羲之的真跡，雖有「無印良品」的簡約之美，但總不能撐控牆面；如果用若干幅相同尺寸或不同尺寸的小幅、中幅、大幅書法去布置，雖有錯落有致的構成之美，但總不免零亂散漫之嫌。所以，有針對性地創作一幅巨幅書法，渾淪浩蕩，氣脈貫通，更能鎮住廳堂。

而對於展覽性質的巨幅書法之意義和價值，我認為不可一概而論，有諸多的問題需要作深入慎重的考慮。

有些書家舉辦巨幅書法的個展，當然也間有小幅、中幅和大幅的作品，他所考慮的是如何配合美術館展廳的空間來經營不同的尺幅，包括大和小、高和矮、寬和窄，所以事先必到美術館中實地考察，丈量不同牆面的尺寸、牆角之間的轉折，乃至天頂的形狀等等，把展廳的室內空間除地面之外的五面全部弄明，然後為展廳量身定製不同尺幅、不同幅式的巨幅作品，其間穿插小幅、中幅和一般的大幅，鋪天蓋地，使整個展廳成為一個整體的書法空間，而不只是一件件單件作品的展出陳列。這樣的構思，雖堪稱獨運匠心，但給人的感覺總不像是美術館在為書法家服務，來展示他的作品，反像是書法家在為美術館服務，來為展廳布置它的空間。而問題在於，布置性質的巨幅廳堂書法，其意義和價值本在於布置，所以，它是可以長久地佔據在這塊牆面上的。而展覽性質的巨幅廳堂書法，其意義和價值本在於展覽，展覽是有期限的，所以它是不可能長久地佔據在這個廳堂的各個牆面上的。這樣，當展覽到期，辛辛苦苦、嘔心瀝血地創作出來的這一批專為這個美術館的這個展廳、而且是這一件是專為這一堵牆、那一件是專為那一堵牆作量身定製的巨幅包括小幅、中幅、一般的大幅書法精品，便不適合移作其他美術館、其他展廳的展覽。像莫高窟壁畫的複製，個別圖像的單獨陳列展出，與整個洞窟全部圖像的復原展出，效果便迥然不同。

我們知道，王羲之的《上虞帖》也好，蘇軾的《黃州寒食詩帖》也好，乃至於右任、白蕉的書法作品也好，雖然置於不同的展示空間所呈現的效果可能有些不同，但它們的價值主要在於自身，而不受展示空間的太大影響，所以，它們也就可以在任何美術館、任何展廳的空間中作展示。而今天的不少巨幅書法，尤其是專為某一個美術館的某一個展廳配合了其空間作量身定製的巨幅書法卻不能。這就混淆了廳堂書法作品的創作，究竟是用於美術館的展覽還是為美術館的展廳作布置的區別。

王羲之《快雪時晴帖》

也有的書法家創作展覽性質的巨幅廳堂書法，並不追求為美術館展廳作量身定製的布置，而就是追求巨大，為巨大而巨大。因為在他看來，只有巨大，而且比想像中的別人的作品更巨大，才能在展覽中引人關注。以至於作品進場之後，有牆面容不下的，只能捲起部分。當然，他們不全在口頭上表示，要用巨大去超過別人，壓倒別人，而是說，今天的美術館展廳極其寬敞高大，作品尺幅太小的話，缺少視覺的衝擊力，就鎮不住展廳的空間，實現不了它的展示效果。其實，一件書法作品的展示效果，視覺衝擊力的大小或有無，根本上不在尺幅的大小，而在作品的質量，即筆法的是否遒勁圓厚、蘊藉沉著而又痛快淋漓，結字的是否端嚴奇峭、間架有序而又險絕別緻，布局的是否錯落有致、氣勢統一而又對比鮮明，是否達到出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，雜端莊於流麗，寓剛健於婀娜。事實是：再大的展廳空間，展出再小尺幅的王羲之《快雪時晴帖》，也不用擔心沒視覺衝擊力，不用擔心鎮不住美術館的展廳；而展出再大尺幅的我們的作品，上撐到頂，下拖到地，也不一定有視覺衝擊力，不一定鎮得住美術館的展廳。當然，所謂「視覺衝擊力」，是今天所流行的一個美術觀賞術語，在我看來，中國的書畫藝術通常稱作「心畫」，有別於西方的「視覺藝術」，所以，與其追求眼球的「視覺衝擊力」，不如追求精神的「心靈感染力」。不過應目會心，心靈的感染畢竟是需要通過視覺而啟動的。既然大家都在說「視覺衝擊力」，我們也不妨沿用這一術語吧！但對於「衝擊」的認識，也可以大致分為兩種，一種是「強烈」的，一種是「溫柔敦厚」的，兩種都可以好，也可以不好，不能只取「強烈」而摒斥「溫柔敦厚」。相對而言，巨幅、大幅、中幅、小幅，論所可能引起的「強烈」程度，確實是遞減的。

（節選自《書法》2016年第10期《談「巨幅書法」現象》）

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