劉宇隆：中國的喜劇時代

　　一、時代是什麼，時代來沒來

　　 看到「中國」打頭的標題就翻篇兒，不管作者文名多麼大，背頭如何油亮。自諷地寫下這篇以「中國」打頭的小文章，談目前中國的喜劇表演和喜劇觀眾。其實題目不怕大，只要別寫趴下。但萬一寫趴下大家便湊合趴著看。

　　 前段時間中央開文藝座談會，之後火一人，名周小平；燒著一人，名趙本山。二位都是搞「喜劇」的，「笑果」如此不同。座談會受邀的喜劇演員只有姜昆一個，趙本山可不必介懷，旁人更可不必為本山老師介懷，不是他不重要：一則，喜劇表演、喜劇定位在目前的形式拼盤裡也許就這麼個位置；再則，喜劇作品、喜劇消費對今後的文藝大局也許就這麼個分量。如此爾爾，趙老師便不值得被特別打壓，圍繞他的「良苦用心」也許沒那麼良、那麼苦。

　　 讀到孫惠柱教授2009年在《文匯報》寫的文章《「喜劇時代」的一個悖論——周立波和小瀋陽》，有這麼一句：「周立波和趙門弟子小瀋陽的同時走紅都說明了中國的喜劇時代的到來」。文章論的主要不是這個問題，但這是文章談其他問題的時代根據。2009年到現在，五年過去了，喜劇表演和喜劇觀眾同那時不盡相同。時代是什麼？時代來沒來？我不好說，只能粗略談談中國這三五年的喜劇表演和喜劇觀眾，最終由大家判斷：「時代是什麼」，「時代來沒來」。

　　二、喜劇表演和喜劇觀眾

　　 喜劇表演是思維、方案，經由具體的喜劇演員向觀眾起作用。喜劇表演當然地包括「傳承」和「創新」——傳承自祖宗留下的精華，創新無非把自己的東西、時代的東西加進去。「傳承」做基礎才有「創新」，非「創新」又無以照見「傳承」。再有：「思維」相對來自「傳承」而「方案」屬於創新。若從思維的高度創新，則可稱為喜劇表演的範式革命，非狠狠楔入史冊幾個喜劇大師的名字不可。

　　 看了一些批評趙本山的文字，「八卦」和陰謀論之外，專門探討這個喜劇演員和他所執教的弟子的不多；批評家們更關注他和他的趙家班的「喜劇表演」，即趙本山等人的方案、思維，傳承、創新。這背後自然牽著對時代和文化的思考。

　　 具體到近幾年，趙家班演員在喜劇表演上的傳承遠遠大於創新，他們不斷強化固有喜劇思維而愈發拿不出讓人回味無窮、夢醒叫絕的喜劇方案。而且我可以進一步說，這不是觀眾越來越挑剔，確實是表演本身擠進死胡同。下文試以其春晚小品一窺此問題。

　　 就在孫惠柱教授撰文的2009年之前，也就是《不差錢》之前，趙本山的春晚小品具有幾個明顯特點：其一，搭檔已成名的演員，比如黃曉娟、高秀敏、崔永元、宋丹丹，各俱爐火，默契純青。其二，喜劇方案多樣，喜劇思維並不僵化、保守。

　　 整體來說，他的喜劇思維偏於現實主義，喜劇效果通過敘述某一老百姓生活中的故事來實現，所有具體的喜劇方案也是圍繞故事做的。大年初一，小孫子能給昨天早睡的爺爺奶奶把小品講出來，哪兒有什麼笑料也很容易邊講故事邊抖落出來。我小時候年初一乾的就是這個事。從他早期的《相親》、《我想有個家》、《牛大叔提干》，登峰造極於《昨天今天明天》，基本思維是從現實出發，手法是講故事，能耐全在怎麼說事兒上。為什麼《昨天今天明天》是趙本山這一類作品裡的巔峰？除了表演效果確實好、雅俗共賞等原因，他開始對過去「講故事」的現實主義表現手法有所損益——不是直接把故事演出來，是自己在小品里真的講出來，通過言說空間而非行動空間來呈現故事。《易經》云：「窮則變，變則通，通則久」，也許他本人意識到了過去的喜劇表演已「行到水窮處」，不是不夠好，恰恰是好到不能再好，所以必須突破。

　　 從2001年的《賣拐》開始，2002年的《賣車》、2005年的《功夫》是三次非常重要的嘗試。趙本山的喜劇表演不再本分於現實主義，這三部作品抽象而荒誕，不再局限於一個封閉的「故事結構」。觀眾看下來，沒有記住拐、車都具體怎麼賣出去的，而是記住了「大忽悠」、「范廚師」和辛苦周旋做好人而不得的高秀敏。更關鍵，「忽悠」這倆字一語成讖，此後10年的中國人不就是我忽悠你你忽悠我——忽悠出偏頗的正義，忽悠出眼角的熱淚，忽悠出膚淺的成功，忽悠出嬌嬈的自豪。這三件作品，趙本山嘗試從喜劇思維上改變喜劇表演。尤其喜劇思維由現實變得荒誕，但喜劇方案非常現實——還是那身行頭、學瘸子、和當時流行的東西緊密結合等等。小品台詞仍然生活化，但因為三個主要人物（高秀敏後來去世），尤其「大忽悠」是當代士農工商的高度抽象——從他身上不難發現自己的影子——某些台詞便發生了超越生活層面的喜劇效果，而變成調侃普遍的人格狀態。即便你都不認可這些，只論趙本山為中文日常表達引入「忽悠」的功績，他這三個作品也於「中國的喜劇時代」無比重要。

　　 可惜這類作品不能多做，如同荒誕文學只能是文學森林裡的奇花異草，而不能做高喬灌木。2006年的《說事兒》又回歸現實主義思維，但仍創造了「鑼鼓喧天鞭炮齊鳴……」的抽象空間，我們可以把現實中的諸多醜狀直接放進去；重新闡釋了「相當」、「胃疼」，擴大了它們本來的意義，觀眾對此十分默契，一拍即合。2007年《策劃》里的「公雞生蛋」也還有喜劇思維上的荒誕對現實的補充在，到2008年的《火炬手》、2009年的《不差錢》，回歸老路——說故事，圍繞故事設計方案，直到他2011年的《同桌的你》而為春晚舞台的告別之作，只有對舊思維的固化而幾乎見不到更具嘗試精神的新喜劇方案。這中間的作品具備一些新特徵：

　　 其一，2009年之後，合作者就成了趙家班成員。師父帶徒弟，栽培心切，不得不在作品裡安排空間讓他們唱念做打，小品越來越接近二人轉的結構。這樣不是不能出傑作，但既然回歸現實主義思維，不能向《賣拐》時那麼大開大合，則敘事牽強大為影響具體喜劇方案的設置。另外，趙本山和徒弟們合作，沒法達到同宋丹丹、范偉合作時的化學反應，《不差錢》尚可，《捐助》則處處是他逗他的、徒弟逗徒弟的，兩台獨角戲勉強拼一台。其二，《不差錢》之後，喜劇方案越來越「便宜」。最近幾次小品，沒留下什麼印象深刻的東西，當時笑一笑，年初一就完事兒了。

　　 另一喜劇演員郭德綱也有相同問題。2005年橫空出世時，行內老先生形容「小蘑菇（常寶堃）再世也不過這樣兒了」（王自健轉述）。這些年，他的劇場越來越大，觀眾越來越多，他的喜劇方案越來越「民粹」。換言之，便宜。這不能怪他個人。事過情遷，他即便和當初一樣用意創作，假想的觀眾群也不一樣。越來越多無所謂享受相聲，只想一笑開懷的觀眾進入劇場。這類觀眾是無所謂喜劇類型的，能逗笑就行，聽說郭德綱能逗笑，才來看郭德綱。如何留住這些「衣食父母」？進一步，如何贏得培養其成為相聲觀眾的時間？讓他們馬上笑、笑爽、笑翻，下回還來，郭德綱的包袱便越來越直接。馬派相聲的悠揚、蘊藉，空間如體育館、展覽館也營造不出來；侯派相聲的清脆、大氣，對初級相聲觀眾也難形成立竿見影的穿透力。但總的說郭德綱對相聲和真正的相聲觀眾是負責的，每次大型演出他也會安排德雲社表演一兩段真正相聲思維、相聲方案的作品。某次商演他在台上說：「高老闆（高峰）這活，是給真正聽相聲的聽的，不能凈打打鬧鬧，老觀眾該罵街了」。

　　 喜劇表演到某一階段都會面對類似問題，原路走下去則損失新觀眾、難於擴大影響，給更多的人看則勢必稀釋精華，應有效果平攤下去，大家湊個熱鬧罷了。喜劇觀眾本身在隨時代變遷。過去就是聽相聲、看滑稽，屬意明確；現在就想樂呵一下，躺床上刷微博也可樂，看電視講脫口秀也可樂，進劇場看演出也可樂……一方面，觀眾對喜劇的選擇變多。相比之下，春晚變成一種負擔很重的選擇，樂呵一下還得順便聽些宣教、忍些第12、13分鐘準時出來的眼淚被調侃無數遍的禿頂故意要掌聲的高怪嗓門兒……觀眾需要給演員捧哏，演員的表演以觀眾「懂事」為前提。另一方面，不同喜劇形式間的界線越發模糊，對觀眾來說也越發不重要。郭德綱劇場的相聲、網上的視頻、粉絲編撰的段子語錄、他主持的脫口秀、拍的情景劇……思維、方案、傳統、創新均沒離開相聲太遠，但假借的媒介平台不同，長短不同，編輯方式不同，受眾卻可能完全相同。不同藝術間傳統邊界逐漸不存在，「喜劇」變成喜劇的封面，裡面什麼都可以有。換言之，聽啥都是聽郭德綱。郭德綱之為郭德綱不在他是相聲演員，而在他是郭德綱。

　　 中國社會曾是魯迅批判的「黑色染缸」，今天有點兒像「粉色染缸」。曾苦於「無論加進什麼新東西去，都變成漆黑」，今天則鬱悶「無論加進新東西、舊東西，都牽連它們粉不嘰兒——和氣生財，無是無不是」。喜劇表演和喜劇觀眾當然也體現此種現代性的固有問題：無偶像卻有偶像經濟，無理知卻有理知偏嗜，無崇高卻有禮教、道統的狂熱。

　　三、中國喜劇的結構不良

　　 對趙本山、郭德綱的詰責一向不少，由此次文藝座談會而來的「商榷之聲」只算額外的喧嚷。這背後有中國喜劇整體的結構不良。

　　 二人轉、相聲都屬於民間曲藝，大俗喜劇。偶有雅俗共賞的作品，功在個別大師拿捏的到喜劇思維、喜劇方案的彈性。二人轉的最初觀眾是中原、山東和東北的農民、流民，相聲的最初觀眾是天橋一帶的苦力、駱駝祥子，歷時許多年發展，基因上的東西也很難變。前文說過，喜劇表演傳承祖宗思維而創新時代方案，無傳承則無創新。如何逗笑社會底層的觀眾，或說芸芸眾生，是它們最基本的傳統精華。趙本山春晚的小品多以東北農民、小市民為主角，郭德綱的相聲以各種loser為主角，他們更善於發掘這路人包含的喜劇性。他們首先傑出在喜劇方案，其次才是喜劇思維。趙本山靠模仿盲人、老太太起家，郭德綱的一大本事是倫理哏——各種佔便宜，嘴上永遠不吃虧，這些都不能算多麼高明的喜劇思維，但卻是非常深厚的表演功底、了得的舞台應變力，皆屬於喜劇方案這一層次。大俗喜劇關鍵是喜劇方案，它可以有深度，但成敗不在於此。觀眾或許期許它的深度，但主要享用的是它喜劇方案的精彩。話說回來，二人轉、相聲能載多深的道？好人有好報，loser當自強，食色性也，親親尊尊，「釣魚島是我們的」……

　　 為什麼說中國整體的喜劇結構有問題？因為不論普通觀眾還是媒體、政府，都對大俗喜劇「僅止於此」不甘心。那些指責《不差錢》教孩子學壞、沒有批判精神的，其實在呼喚真的有批判精神、能給年輕人以精神營養的喜劇；指責《我要上春晚》、《我要反三俗》小肚雞腸的批評家，其實呼喚既幽默又大氣，詼諧兼鞭辟入裡的喜劇。中國目前沒有莫里哀、果戈里，沒有卓別林、基頓，甚至路易斯·德菲內斯、喬治·卡林……你拿趙本山、郭德綱和他們打擂台、硬碰硬，指望二人轉、相聲專註於將人生無價值的東西撕破給你看，怎能不一肚子怨氣、滿腸子憋屈、連篇累牘的詰責和不滿足？

　　 大俗喜劇不應和相對嚴肅的喜劇放在一起比，因為你不能說磚頭就比青花瓷差勁，一座喜劇大廈——完整的喜劇結構，既要有磚頭也要有青花瓷。之所以說中國喜劇的整體結構不良，在於我們目前只有磚頭、只能看得到磚頭，所以不僅砌牆用磚頭，打地基也是磚頭，擺青花瓷的地方擺兩塊磚頭，乃至深入喜劇大廈生活：喝茶用鑽頭、上廁所用磚頭、切菜時磚頭刀碰磚頭案板……整座大廈，找不到第二種材料，你自然要怪磚頭插花不好看，磚頭做的茶杯喝茶不香，磚頭切的菜十分咯牙。

　　 大俗喜劇在目前中國的舞台負擔太重，觀眾更深層的喜劇要求滿足不了，批評家批評的話也太重。這是趙本山、郭德綱、二人轉、相聲不好嗎？只是他們加它們並不夠。當然，隨著黃西2011年在美國記者年會上的脫口秀走紅，美式脫口秀在中國的發展加快；一批年輕導演拍出內涵豐富一些的喜劇電影，馮小剛被影評家逐漸捧為「悲喜劇巨匠」；王小波去世之後，現在又有馮唐等人的書可讀；地方滑稽劇的觀眾並不少，實驗戲劇家也有不少做喜劇的；老一輩喜劇名家，如陳佩斯，功底深厚，而目前不斷在嘗試創新……中國喜劇觀眾的更深層次的要求正在被無數勤懇有天賦的喜劇從業者研究，今後內涵豐富、思維異稟、方案卓絕的喜劇想必會越來越多。

　　 不可推說中國人不懂幽默，更不可說中國社會、中國文化缺乏喜劇素材、喜劇資源。《史記》便有《滑稽列傳》，蘇東坡、紀曉嵐的笑話也膾炙人口，戲台上則有《救風塵》之類現實主義喜劇，《游龍戲鳳》之類浪漫主義喜劇；再往前，莊子之有趣，魏晉人物之有風……《世說》載「竹林七賢」之一的劉伶：「縱酒放達，或脫衣裸形在屋中。人見譏之，伶曰：『我以天地為棟宇，屋室為褌衣，諸君何為入我褌中？』」——晉人放達見天地，可要說這是一種「高級幽默」，並無不可。再比如魏邯鄲淳做的《笑林》，較《世說》更早，《廣記》等類書引有它的遺文，其一為：「甲父母在，出學三年而歸，舅氏問其學何所得，並序別父久。乃答曰：『渭陽之思，過於秦康。』（秦康父母已死）既而父數之，『爾學奚益。』答曰：『少失過庭之訓，故學無益。』」——《中國小說史略》評價它「俳諧之談」，是典型的文人笑話，「知識上的滑稽」，趣味很高。

　　 大俗喜劇，如周作人記錄他家鄉曾有一種「目連戲」，只演《目連救母》一出，演員純由鄉民擔任。其中一折「張蠻打爹」，張父被打，對眾說道：

　　 「從前我們打爹的時候，爹逃了就算了。現在呢，爹逃了還是追著要打！」 ——讀罷捧腹。不僅是大俗喜劇思維、方案的榜樣，又如啟明先生所言：完美諷喻了「世道衰微人心不古」。

　　 「和世界接軌」的說法流行了十多年了吧，「硬接軌」而豬鼻子插蔥把豬鼻插骨折的並不少。我的愚見，中國喜劇不必和世界硬接軌，不必比拼「喜劇GDP」或誰有多大明星之類，他們有好的拿來用、出去學，自己弄出好東西自己人看著好才最重要。喜劇演員搞創作需有假想觀眾，我們做觀眾的就別再有假想觀眾了。

　　 終稿成於諾丁漢Raleigh Park

　　 2014年11月4日星期二