中國古代書法創作中的「通變」觀念（下）

07-04

中國古代書法創作中的「通變」觀念（下）

朱天曙

三、論褚、歐體的來源和「以離為合」的通變特徵褚公《雁塔聖教序》婉媚遒逸，如鐵線結成。故董廣川有瘦硬通神之目，而王弇州以為輕弱不足言，蓋未究其所從來也。余嘗學《韓敕孔子廟碑》，知河南書實源於此。蓋漢隸之妙，無過《韓敕》。此碑平就規矩，無少縱逸，而清微超脫，妙處直到秋毫顛。河南推本《韓》法，而為此碑，雖變隸為楷，而一點一拂，無不稟程。當是時，河南年五十八矣，少時專師虞永興，老來融釋脫落，直入漢室。故疏瘦勁練，一縷銳入，七札為穿。顧視顏司徒，直是異流同源，一絲不隔者也。歐、褚兩家書，多自隸出，而率更得之尤多，故風骨遒勁，如孤峰峭壁，有不可犯之色。蘭台一稟家學，作書多用此法，但時出鋒棱，每以峭快斬截為工，則不免筋太露，乏和明渾勁之度耳。余此書參取率更風韻，損其圭角，出以溫雅，以退為進，以離為合，乃適得其正。凡臨古人書，不可不知此語。四、論「守正」和「盡變」的通變原理余嘗說，臨古不可有我，又不可無我，兩者合之則雙美，離之則兩傷。不能無我，則離合任意，消息因心，未能虛而委蛇，以赴古人之節，鈔帖耳，非臨帖也。然不能有我，但取描頭畫角，了乏神采，此又墨工槧人伎倆，於我何有？故臨帖不可不似，又不可徒似，始於形似，究於神似，斯無所不似矣。草書如何守正？圓中規，方中矩；如何盡變？無圓而不矩，無方而不規。如何用力？從規矩入，從規矩出；如何盡變？一步不離，步步縱合。至於能縱合，斯謂從心不逾。右軍化不可為其底蘊，不過些子。顛、素只此些子差，所以永墮異趣。清代碑派書法理論家對「通變」理論也有較為精闢的見解。其中包世臣通變觀體現為「擬雖貴似，而歸於不似」：每習一帖，必使筆法章法透入肝膈，每換後帖，又必使心中如無前帖。積力既久，習過諸家之形質性情無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣。唯草書至難，先以前法習永師《千文》，次征西《月儀》二帖，宜遍熟其文，乃縱臨張伯英、二王，以及伯高殘本《千文》，務以「不真而點畫狼藉」一語為宗，則擬之道得也。善夫，吳郡之言乎！「背羲、獻而無失，違鍾、張而尚工。」是擬雖貴似，而歸於不似也。然擬進一分，則察亦進一分，先能察而後能擬，擬既精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。他反對「畫依字模，力求貌似」，要「蹤導源，以求合於形骸之外」：太傅嘔血以求中郎筆訣，逸少仿鍾書勝於自運，子敬少時學右軍代筆人書，可見萬古名家無不由積學醞釀而得。雖在體勢既成，自辟門戶，而意態流露，其得力之處，必有見端。趙宋以來，知名十數，無論東坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，師法具有本末。即吳興用意結體，全以王士則《李寶成碑》為枕中秘。而晉、唐諸家，亦時出其腕下。至於作為射利之徒則專取時尚之一家，畫依字，力求貌似，斷不能追蹤導源，以求合於形骸之外。故凡得名跡一望而知為何家者，字字察其用筆結體之故，或取晉意，或守唐法，而通篇意氣歸於本家者，真跡也。一望知為何家之書，細求以本家所習前人法而不見者，仿書也。以此察之，百不失一。康有為《廣藝舟雙楫》集前人論述之大成，在卷二專設「體變」、「分變」論述創作中的通變，突出結體和章法，主張由篆書、隸書到晉魏之碑：至於作書，先從結構入，畫平豎直，先求體方，次講向背、往來、伸縮之勢，字妥帖矣。次講分行、布白之章。求之古碑，得各家結體章法，通其疏密、遠近之故。求之書法，得各家秘藏驗方，知提頓、方圓之用。浸淫久之，習作熟之，骨血氣肉精神皆備，然後成體。體既成，然後可言意態也。他提出書法創作中各體之間的關係，強調「源」、「氣」、「美」、「法」、「奇」的通變：上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其美，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之，能如是十年，則可使歐虞抗行，褚薛扶轂，鞭笞顏柳，而狎畜蘇黃矣，尚何趙董之足雲？沈曾植對不同書體之間的「通變」作了討論，他指出篆書、隸書和楷書、行書的關係：楷之生動，多取於行。篆之生動，多取於隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數賾。李瑞清也提出關於碑學的「通變」說，強調篆書、隸書兩體在書法創作中的重要性：書法雖小道，必從植其本始，學書之從篆入，猶為學之必自經始。余嘗曰「求分於石，求篆於金」，蓋石中不能盡篆之妙也。清代書論中關於書法創作「通變」的內涵十分豐富，除上述諸家外，還有書論家從不同角度對其內涵作出詮釋。如劉熙載以「由不工求工，繼由工求不工」、「觀物」和「觀我」、「我神」和「他神」闡述通變理論：學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山本篇》曰：「既雕既琢，復歸於朴。」善夫！學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前後莫非書也，而書之時可知矣。書貴入神，而神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。姚孟起《字學憶參》涉及到「方」、「圓」和「有我」、「無我」：歐書用筆，不方不圓，亦方亦圓。學其方易板滯，學其圓易油滑。此中消息，最宜微會。學漢、魏、晉、唐諸碑帖，各各還化神情面目，不可有我在，有我便俗。迨純熟後會得眾長，又不可無我在，無我便雜。書無定法，莫非自然之謂法。隸法推漢，楷法推晉，以其自然也。唐人視法太嚴，故隸不及漢，楷不及晉。

三、對古代書法創作中「通變」內涵的三點認識

「通變」是中國古代書論中歷代關於書法創作一個具有完整內涵的命題，從歷代書論中關於「通變」思想的討論，我們可以從三個方面理解中國古代書法創作。一、「通」與「變」的關係，體現在具體的技法中，特別是書法中各種書體的「通變」中。在書法技法範圍內碑學系統的篆書、隸書、楷書，帖學系統的楷書、行書、草書等各體書法中注意「通」與「變」的關係，各體之間不能互相割裂，既通「一體」之法，進而將「眾法」融為一體，由得筆法至會筆意。孫過庭的「傍通二篆，俯貫八分」、歐陽修「其學精而無不至」、蔡襄則強調書體之「通」為「一法」、通「古法」等，都強調通某種書體而後博通諸體，方知變法。篆書、隸書、楷書、行書、草書各體均有自己相對獨立的技法體系，創作中首先得「通」其基本技法，蔡襄、蘇軾等強調楷書是書體「變」之基礎，到了清代，傅山強調「變化」、「正拙」，突出學楷書要知篆、隸之變。沈曾植強調「篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變」，李瑞清也強調篆書、隸書兩體為基礎，都有強烈的碑派色彩。王澍則認為「不襲其貌，方有悟入處」，論「顏體」、褚、歐體的來源和「以離為合」的特徵，論其「守正」和「盡變」，這些討論表明，書法各體之法不是互相割裂不通的，既「通」楷法後，則又當廣通眾體之法，進而將眾法融為一體，這才是「通」的至境，「變」也就在其中了。明代項穆關於「通變」的討論，指出了「不變」、「好變」、「正」、「奇」的關係，強調「諳練於胸襟」。康有為指出「體變」和「分變」，強調「源」、「氣」、「美」、「法」、「奇」等。在這裡，「通」的關鍵是由貌到神，由得筆法至會筆意。所謂「不合法者亦終不可言書」，但最終的妙境又在「得於天然者，下手便見筆意」。唐代孫過庭《書譜》中所謂「平正」與「險絕」的關係，「規矩」與「從心所欲」的關係，其實質也是「通」與「變」的關係，只不過它是在不同的角度和不同的層次對通古法而又變新意的說明。二、在通曉基本技法的基礎上，領會時代風格與「自立之體」之間的「通變」關係。在古代書法藝術的基本技法之外，領悟不同時代、不同地域書家的獨特藝術意趣，在精神旨趣求得「通」，古今貫通，方能變新。梁武帝蕭衍「且古且今」、「工學之積也」，庾肩吾「阮研居今觀古，盡窺眾妙之門，雖復師王祖鍾，終成別構一體」、張懷瓘「法本無體，貴乎會通」、米芾的「集古字」而「自成家」、董逌強調「書貴得法」等觀念，劉有定強調「合經之權，則知變」，指出對前代書家，要通其體、師其法、會其神、得其趣。古代書法作品風格之「正」和「變」、「源」和「流」，要以「通變」觀去審視，求得創造，如包世臣所說：「擬雖貴似，而歸於不似」。從創作的角度說，書法藝術的傳統筆法、字形、結構以及時代風尚、精神內涵等積累越豐厚，「通」而出「新」才會可能。書家創造的書法史，就是書家得其「源」、「流」和「自我」共同形成的歷史，也就是書家們由「通」而「變」、由共性到個性創造的歷史。古代書家無不是在通前賢之「體」後「自變其體」的。在書法創作中，基本技法是立足的根柢，而體會古代書家如何運用而表達其獨特的藝術意趣，則是在更高的精神層面上的「通」。歷史上著名書家之「體」以及其「體」之法，已是某種別具意蘊的審美典型，而通其體、通其法，進而會其神采和得其意趣，馮班強調「本領」和其「通會」即是此意。在書史上，每一位傑出書家總是「通古」而「變今」的。古代書法品評中論及書家之「源」，又論其所「變」，正是以「通變」的觀點去審視某一家、某一體，乃至某種時代風尚的。從創作的角度說，書法藝術的傳統積累越豐厚，對後人「通」的要求就越高，而「變」也就越艱巨。同時，「變」的基礎越廣博，其出新就越有可能。米芾書法為「集古字」，但正因其「取諸長處，總而成之」，使人「不知以何為祖」，終於能「自成家」。一部書法史從某種意義上說，就是書家的得其「源」和「自成家」的歷史，也就是書家們如何由「通」而「變」的歷史。對今日的習書者而言，「變」必須以「通古」為起點。三、從「通」到「變」再到「通變」觀念的形成，是書法創作的綜合體現。書法創作中強調書家的主體精神，這種主體精神是書法創造的靈魂所在。但任何藝術家的主體精神又必須為人們所接受和理解，否則便失去生存的土壤。從書史上看，一個優秀書家的書法，總是既有豐厚的傳統內涵，又體現著強烈的個性色彩，而一旦為世所確認和理解，其書也就轉化為集體的精神財富，成為群體精神的一個組成部分。歐陽修「其學精而無不至」、蘇軾的「端莊雜流麗，剛健含婀娜」，強調書法之「不可學」，陳槱強調「通變」要「各自有一種神氣」。劉熙載認為書法「由不工求工，繼由工求不工」，有「觀物」和「觀我」、「我神」和「他神」的變化。姚孟起也強調了「有我」、「無我」的特徵，梁同書對書法創作提出了「融會在心，皆為我用」。這些都表明，書家個人創作與時代群體互相生髮和轉化，個體精神既要與群體精神取得某種一致性，又要凸顯個人特色，這種既互相滲透而又不能彼此取代的關係。董其昌「妙在能合，神在能離」的通變理論，對書法創作中的種種問題提出了解決方法，所謂「臨帖不可不似，又不可徒似，始於形似，究於神似，斯無所不似矣。」書法創作能將共性與個性統一，「術由前授，美自我成」最終與古人「合於形骸之外」，既通古人的法度和藝術之精神，又變為個人面貌與精神，從而達到「神離」之「妙合」，其創作也就是一種由「古」而「新」，是「通篇意氣歸於本家者」的真實性情的表現。我們還可以說，古代書論中的「通變」理論的應用，固然可以解釋「求新」，而在「求新」成為風氣之後，這一理論也可幫助「復古」的書家成為創作的理論而張目，這正是這一觀念的融通之處。