論傳統詩學對新興詞學的強勢入駐

論傳統詩學對新興詞學的強勢入駐作者：醉臥塵環 內容提要：論詞者每以歐陽炯《花間集序》爲詞學之祖，其實不然。至遲在中唐時期，詞學已肇其端。崔令欽、元結、劉禹錫、元稹、李德裕、竇弘余、康駢、何光遠、段安節等人筆下，都有或多或少、或顯或隱的詞學批評文字；且壹脈相承，皆以儒家傳統詩學爲依據。盤點唐五代詞學文獻，不難發現在詞學發軔之初，傳統詩學即借道統和慣性之便，乘虛而入，強勢進駐，從而開啓詞體詩化理論的演進曆程。 關鍵詞：詞體詩化理論 傳統詩學 唐五代詞學 強勢入駐 詞的誕生可溯推至隋代，詞學理論的孕育則稍後壹步。今人常以歐陽炯《花間集序》爲曆代論詞之祖，乃「中國第壹篇詞學文獻」[壹]，「詞學批評由此發軔」[二]，其實不然。至遲在中唐時期，詞學已肇其端。在崔令欽、劉禹錫、元稹、李德裕、竇弘余、康駢、段安節等人筆下，都有或多或少、或顯或隱的詞學批評文字；且壹脈相承，皆以儒家傳統詩學爲依據。盤點唐五代詞學家和詞學文獻，不難發現在詞學發軔之初，傳統詩學即借慣性之便，乘虛而入，強勢進駐，從而開啓詞體詩化理論的演進曆程[③]。 首先來看崔令欽所撰《教坊記·後記》。《教坊記》記述開元年間教坊制度、藝人軼事、樂曲內容及起源等，並著錄教坊曲名多達324個，已成爲研究唐代詞學，特別是探討詞調淵源，不可多得的原始資料。瀏覽其載記，多冷靜敘述，間有議論，則微言大義；而卷末所附《後記》，乃以《毛詩序》和《禮記·樂記》爲指南，將「歌曲」視爲亡國之音。其文曰： 夫以廉潔之美而道之者寡，驕淫之醜而陷之者衆，何哉？志意劣而嗜欲強也。借如涉畏途不必皆死，而人知懼；溺聲色則必傷夭，而莫之思，不其惑歟!且人之生身所稟五常耳。至有悅其妻而圖其夫，前古多矣，是違仁也；納異寵而薄糟糠，凡今衆矣，是忘義也；重袵席之虞，輕宗祀之敬，是廢禮也；貪耳目之玩，忽禍敗之端，是無智也；心有所愛，則靦冒苟得，不顧宿諾，是棄信也。敦諭履仁、蹈義、修禮、任智，而信以成之。嗚呼，國君保之，則比德堯、舜；士庶由之，則齊名周、孔矣!當爲永代表式，甯止壹時稱舉？倘謂修小善而無益，犯小惡而無傷，殉嗜欲近情，忘性命大節，施之於國則國風敗，行之於家而家法壞。敗與壞不其痛哉!是以楚莊悔懼，斥遣夏氏；宋武納諫，遽絕慕容，終成霸業，號爲良主。豈比高緯以馮小憐滅身，叔寶以張貴妃亡國，漢成以昭儀絕冢嗣，燕熙以符氏覆邦家乎？非無元龜，自有人鑒，遂形簡牘，敢告後賢。 該文儼然壹篇以封建倫理綱常爲主旨的政論，若非附於《教坊記》後，讀者很難將它與書中所載樂人曲事的具體內容聯系起來。不過，看過《後記》，再回頭逐條審讀，則隱然可見崔氏之「春秋筆法」。如載裴大娘謀殺其夫侯氏事、蘇五奴鬻妻賣唱事，又如辨《踏謠娘》曲名之由來，皆其顯例。最典型的，則是記述《安公子》曲名由來壹條。文曰： 隋大業末，煬帝將幸揚州。樂人王令言以年老不去，其子從焉。其子在家彈琵琶，令言驚問此曲何名。其子曰：「內裏新翻曲子，名《安公子》。」令言流涕悲愴，謂其子曰：「爾不須扈從，大駕必不回。」子問其故。令言曰：「此曲宮聲往而不返，宮爲君，吾是以知之。」 讖緯之說，本不足征。《教坊記》詳加描述，言之鑿鑿，至少說明崔氏是首肯其說的。可惜長期以來，學者們似乎忽視了這壹點。宋人晁公武《郡齋讀書後志》卷壹稱其所記「率鄙俗事，非有益於正樂」。清代四庫館臣也承襲舊說，稱其「所記多開元中猥雜之事」。事實上，倘若將《後記》與《教坊記》具體內容結合起來看，便可以發現《教坊記》全書「存真以示戒」的用意；但如果割裂開來看，則至多僅能如四庫館臣所言：「然其《後記》壹篇，諄諄於聲色之亡國，……其言凱切而著明。乃知令欽此書，本以示戒，非以示勸……其風旨有足取者。雖謂曲終奏雅，亦無不可。」[四] 鑒於《教坊記》在詞學研究史上的突出地位，壹旦釐清崔氏的撰述意圖，則《教坊記·後記》重要的詞學理論史地位便可確立，而其所遵循的樂教傳統亦可與詩教傳統相關合。當然，我們也看到，《後記》雖義正詞嚴，但崔氏也無可奈何地承認世人「志意劣而嗜欲強」、「溺聲色」、「貪耳目之玩」的事實，而其對「鄙俗」、「猥雜」之事津津樂道，是否也有「溺聲色而不自覺」的嫌疑？換言之，詞學理論史上矛盾的態度和觀念，是否在崔氏這裡已初露端倪？ 其次是元結於大曆年間所作《欸乃曲》序。序雲：大曆丁未中，漫叟結爲道州刺史，以軍事詣都使。還州，逢春水，舟行不進。作《欸乃》五首，令舟子唱之，蓋以取適於道路雲。 從創作動機看，元結作《欸乃曲》，當系古樂府《行路難》余風遺制，只是將「行路」換成「行舟」、將士子直詠換成舟子代唱罷了。從五首詞作的具體內容看，則是以詞寄託理想人格的佳構，意蘊高古，逸興揣飛。《論語·先進》侍坐章所追求的境界，亦不過如此吧。此情此境，自是詩家者流。 第三家爲劉禹錫。《劉賓客文集》卷二十七載《竹枝詞》壹組，前有「引」即小序壹篇。與《教坊記·後記》相比，這篇引文是更爲明確而題旨集中的詞學理論文獻。文曰： 四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，裏中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多爲賢。聆其音，中黃鍾之羽，卒章激訐如吳聲。雖傖佇不可分，而含思宛轉，有泣、濮之豔焉。昔屈原居元、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃作《九歌》，到於今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者颺之，附於末。後之聆巴歈，知變風之自焉。 這段文字，雖只寥寥130字，而含義豐富，啓示頗多。首先，各地民歌唱詞雖異而曲調近似，這就給借鑒改良並使作品廣泛傳播提供了平台。其次，《竹枝詞》乃民間歌曲，雖鄙陋傖佇，粗濁雜踏，而咨肆酣暢，聲情激訐，加以談情說愛，含思婉轉，有衛風之豔美，故大有娛樂之功，廣收傳播之效。第三，屈原改良《九歌》而成傳世經典，說明有娛樂之功、豔美之風的民歌，亦可經過改造而登上大雅之堂，這就爲人們雅化民歌、創新詩體(包括詞體)，確立起足資效法的光輝榜樣。第四，文末亮出《詩大序》「變風」之說，既是詩人改造、雅化民歌的理論闡釋，更爲後世詞家上攀詩騷，推尊、雅化詞體，提供了強有力的理論支撐，是劉禹錫「詩詞壹理」觀的自覺反映。據此數端，不難看出，劉禹錫《竹枝詞引》在唐代詞體詩化理論建設上的重要地位。宋人何谿汶《竹莊詩話》卷十二引黃庭堅語雲：「劉夢得《竹枝》九章，詞意髙妙，元和間誠可以獨步。道風俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美夔州歌，所謂同工而異曲也。昔東坡嘗聞余詠第壹篇，歎曰：『此奔軼絕塵，不可追也。』」可見即使在宋人看來，劉禹錫創作《竹枝詞》，乃在追攀詩騷，而非娛情遣興。 此外，劉禹錫《憶江南》調下小序或曰自注所雲「和樂天《春詞》，依《憶江南》曲拍爲句」，已被壹般詞學研究者公認爲早期文人詞「倚聲填詞」、「依樂定詞」的理論依據。其實，憑此二句判定中唐文人詞的創作即遵守「調有定句，句有定字，字有定聲」的填詞法度，認爲詞調已經定型，理由並不充分。因爲這兩句完全可以分開來理解：「和樂天《春詞》」是說此詞乃和作，和的是樂天《春詞》詩的題旨；「依《憶江南》曲拍爲句」，是說這首和作是按照《憶江南》的曲調來填寫的。可見中唐時期，音樂對填詞仍不具有絕對的約束力，詞家創作有相當大的自由度。這個自由度，便是詞樂與詞意可以分開考慮，可以根據內容和題旨來選擇相應的曲調。 這個理解，還可以從《劉賓客文集》卷十九《董氏武陵集紀》壹文，獲得更進壹步的證明。該文末尾有雲：「兵興已還，右武尚功。公卿大夫以憂濟爲任，不暇器人於文什之間。故其風寖息。樂府協律，不能足新詞以度曲。夜諷之職，寂寥無紀。」吳世昌《詞林新話》卷壹雲：「『夜諷』，即『夜誦』，『諷』、『誦』同義。」[伍]所謂「夜誦」，語出《漢書·禮樂志》：「至武帝……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。」而況周頤《蕙風詞話》卷四釋「夜諷」雲：「殆即新詞度曲之謂。」所謂「新詞度曲」，雖然照字面講可有兩種情況，或爲新詞譜寫新曲，或爲新詞選用成曲，但壹般指選曲，因爲這種做法更方便，因而也更經常。故「新詞度曲」，實即下引元稹《樂府古題序》之言「選詞以配樂」。而劉禹錫「和詩爲詞」的做法，同樣是其「詩詞壹理」觀的具體表現。 第四家爲元稹。《元氏長慶集》卷二十三載《樂府古題序》壹篇。如果說劉禹錫的《竹枝詞引》尚是以述評的手法追攀詩騷，未嘗明言；那麽，元稹的《樂府古題序》則是截至中唐最先論及詞乃「詩人六義之餘」、「詩人之旨」、「詩之流」等重大命題的理論性文章。文曰： 《詩》迄於周，《離騷》迄於楚。是後，詩之流爲二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘，而作者之旨。由操而下八名，皆起於郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱。句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。而又別其在琴瑟者爲操、引，采民甿者爲謳、謠，備曲度者總得謂之歌、曲、詞、調，斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。而纂撰者由詩而下十七名，盡編爲「樂錄」、「樂府」等題。…… 該序在詞體詩化理論史上的重要意義，遠在中唐諸家詞論之上。理由有三：第壹，後世學者每言詞爲「詩之餘」、「詩詞同源」，以筆者孤陋寡聞，元稹此序實肇其端，於詞體詩化理論史具有劃時代的裏程碑式的意義。第二，唐人所言樂府，包括詞在內，顯然都屬於詩的範疇，這與宋元以來詞家將詞與詩割裂、對立的做法大相徑庭。第三，序中「作者之旨」壹語，言填詞在於表達作者美好的思想感情，非後世詞人之偏嗜「言情」。第四，該序表明，當時的樂歌創作有兩種方式：壹是「由樂以定詞」，即「倚聲填詞」；二是「選詞以配樂」，即「因詞譜曲」。其中，「因詞譜曲」對於繁榮詞調、發展詞體，具體十分重大而深遠的啓示意義，爲後世詞家之創調、變體開啓衆多法門。以上四點，前三者所論事關詞體的屬性和功能，最後壹點所論爲創作，合之已是比較完備的理論建構。故此序雖非專論詞體，仍應當視爲詞體詩化理論史上極爲重要的理論文獻。 當然，元稹論詞、樂關系，更多可能是受當時主流文化觀念的影響。早在初唐大儒孔穎達那裏，在其爲《詩大序》作疏時，即明確提出：「詩是樂之心，樂爲詩之聲，故詩樂同其功也。初作樂者，准詩而爲聲；聲既成形，須依聲而作詩。」元稹所言「選詞以配樂」、「因聲以度詞」，與孔疏「准詩而爲聲」、「依聲而作詩」的說法，完全壹致。 第五家爲李德裕。《會昌壹品集》卷七所載《玄真子漁歌記》，也是壹篇重要的詞學理論文獻。文曰：德裕頃在內庭，伏睹憲宗皇帝寫真求訪玄真子《漁歌》，歎不能致。余世與玄真子有舊，早聞其名，又感明主賞異愛才見思如此，每夢想遺跡。今乃獲之，如遇良寶。於戲！漁父賢而名隱，鴟夷智而功高，未若玄真隱而名彰，顯而無事，不窮不達，其嚴光之比歟！處二子之間，誠有裕矣。 此文雖未直接論詞，但從唐憲宗、李德裕君臣對張志和及其詞作的賞愛，不難窺見他們以清雅脫俗爲薪向和旨歸的詞體審美觀念。這樣的審美旨趣，顯然屬於體統詩學的範疇；換言之，《玄真子漁歌記》同樣是以詩人的眼光看待詞人和詞體。 另外，李德裕所撰《次柳氏舊聞》之興慶宮花萼樓條，也是壹篇不可多得的詞學理論文獻。文曰： 興慶宮，上潛龍之地，聖曆初五王宅也。上性友愛，及即位，立樓於宮之西南垣，署曰：「花萼相輝。」朝退，亟與諸王遊，或置酒爲樂。時天下無事，號太平者垂五十年。及羯胡犯闕，乘傳遽以告，上欲遷，幸之，登樓置酒，四顧淒愴，乃命進玉環。玉環者，睿宗所禦琵琶也。異時，上張樂宮殿中，每嘗置之別榻，以黃帕覆之，不以雜他樂器，而未嘗持用。至，俾樂工賀懷智取調之，又命禪定寺僧段師取彈之。時美人善歌從者三人，使其中壹人歌《水調》。畢奏，上將去，複留眷眷。因使視樓下有工歌而善《水調》者乎。壹少年心悟上意，自言頗工歌，亦善《水調》。使之登樓且歌，歌曰：「山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛。」上聞之，潸然出涕，顧侍者曰：「誰爲此詞？」或對曰：「宰相李嶠。」上曰：「李嶠真才子也。」不待曲終而去。 此篇文字，其詞學意義幾欲超過上引張志和條。在李德裕的記述中，玄宗不但喜聽《水調》曲，稱其所配歌詞曰「詞」，而且領悟並感動於歌詞中的意蘊與寄託，足見至遲在盛中唐之交，不但詞名已誕生，而且還以有意蘊、有寄託者爲貴。而選用詩歌作品與曲調相配的事實，也佐證了人們對詞旨的重視。這些顯然都是傳統詩學的延伸。而以玄宗地位之尊隆，其態度和觀念的影響自然也是非常巨大和深遠的。後引南唐楊飛花以《水調》歌李山甫詩，可謂嗣響。 第六家是竇弘余。在晚唐康駢所撰《劇談錄》卷下，載竇氏所作《廣謫仙怨詞》壹闋，調下有長序雲： 玄宗天寶十五載正月，安祿山反，陷沒洛陽。王師敗績，關門不守。車駕幸蜀，途次馬嵬驛，六軍不發，楊貴妃自盡，然後駕行。次駱谷，上登高下馬，望秦川，遙辭陵廟，再拜嗚咽流涕，左右皆泣。謂力士曰：「吾聽九齡之言，不到於此!」乃命中使往韶州以太牢祭之。因上馬索長笛，吹笛曲成，潸然流涕，佇立久之。時有司旋錄成譜。及鑾駕至成都，乃進此譜，請名曲。帝謂：「吾因思九齡，亦別有意，可名此名爲《謫仙怨》，其旨屬馬嵬之事。」厥後以亂離隔絕，有人自西川傳得者，無由知，但呼爲《劍南神曲》。其音怨切，諸曲莫比。大曆中，江南人盛爲此曲。隨州刺史劉長卿左遷睦州司馬，祖筵之內，長卿遂撰其詞，吹之爲曲，意頗自得，蓋亦不知本事。余既備知，聊因暇日撰其詞，複命樂工唱之，用廣其不知者。 如果說李德裕的《玄真子漁歌記》尚未直接明示其詞學態度，那麽竇氏此序，則已然關乎詞學的根本即「寫什麽」或曰「題材內容」的大問題了。竇氏生卒年不詳，武宗會昌中嘗爲黃州刺史，宣宗大中五年(851)嘗爲台州刺史，當屬晚唐詞家無疑。但即使在竇氏這裡，詞仍被用作悔過思賢、舒憂寄懷的工具，誠可謂白居易《與元九書》「文章合爲時而著，歌詩合爲事而作」的嗣響。抽引此序，至少可得三端：壹曰填詞當明故實，這是竇氏創作此詞的直接誘因，也是詞體創作的依據和基礎；二曰作詞貴有寄託，這是竇氏創作此詞的深層動機，事關詞體創作的立意和題旨；三曰詞味出於真情，真情乃詞作是否有生命力、能否流傳的重要保證，怨切感人使《謫仙怨》獲得了廣爲傳播的藝術感染力。不難看出，竇弘余《廣謫仙怨》詞序也是壹篇非常重要的詞學理論文獻，它是傳統詩教、詩學又壹次對詞體創作發揮引導作用，或曰新興詞學深受傳統詩歌理論影響的重要例證。 第七家便是康駢。據《劇談錄》卷下，在記述完竇弘余所作《廣謫仙怨詞》之後，康駢便接著寫道： 駢以爲：竇使君序《謫仙怨》雲「劉隨州之辭，未知本事」；及詳其意，但以貴妃爲懷。蓋明皇登駱谷之時，實有思賢之意；竇之所制，殊不述焉。駢因更廣其辭，蓋欲兩全其事，雖才情淺拙，不逮二公，而理或可觀，貽諸識者。詞雲：「晴山礙日橫天，綠疊君王馬前。鑾輅西巡蜀國，龍顔東望秦川。曲江魂斷芳草，妃子愁凝暮煙。長笛此時吹罷，何言獨爲嬋娟？」 康詞乃因竇詞而出，是對「竇之所制，殊不述焉」的彌補和訂正。不過，需要指出的是，雖然竇詞確實「但以貴妃爲懷」，但竇序確已道及玄宗思賢之意；康氏的改進，在於詞中把思賢與懷妃融爲壹體，突出了玄宗的悔疚之情。康詞末二句詰問：「長笛此時吹罷，何言獨爲嬋娟？」顯然是針對竇詞而發。將康詞及其序結合起來，便可發現康氏在詞體創作中「兩全」公德與私情、兼顧「情」與「理」的詞體觀念和創作主張；而序末「更廣其辭」，「兩全其事」，「理或可觀，貽諸識者」諸語，更可見其自得自矜之意。如果說竇氏關於詞貴有故實與寄託的認識可能尚屬不自覺的即興議論，那麽康氏此序則是自覺的、明確的主張和宣言了。 第八家爲晚唐段安節。段氏撰有《樂府雜錄》壹部，爲重要詞學文獻著作，其序更是壹篇十分重要的詞學理論文獻。序雲： 爰自國朝初修郊禮，刊定樂懸，約三代之歌鍾，均九威之律度，莫不韶音盡美，雅奏克諧。上可以籲天降神，下可以移風變俗也。以至桑間舊樂，濮上新聲，金絲慎選於精能，本領皆傳於故老。重翻曲調，全祛淫綺之音；複采優伶，尤盡滑稽之妙。咱從離亂，禮寺隳頹，簨簴既移，警鼓莫辨。梨園弟子，半已奔亡；樂府歌章，鹹皆喪墜。安節以幼少即好音律，故得粗知宮商。亦以聞見數多，稍能記憶。嘗見《教坊記》，亦未周祥。以耳目所接，編成《樂府雜錄》壹卷。自念淺拙，聊且直書，以俟博聞者之補茲漏焉。 此序陳述編撰之緣起與准則，完全本諸儒家樂教、詩教。作者以孔子論《韶》樂所推崇的「盡善盡美」爲音樂文學的審美理想，以《毛詩序》所倡導的「移風易俗」爲其創作旨歸；盡管「滑稽之妙」[⑥]並非詞曲的高境，但「全祛淫綺之音」的宣言，仍可見作者崇雅黜俗的標榜和努力。而序末「直書」、「補漏」的實錄精神，也是對傳統史官文化的繼承和發揚。可見，即使到晚唐，傳統樂教、詩教，仍然是已經漸趨成熟的詞體的學術淵源和理論依據。 第九家爲後蜀何光遠。何氏《鑒戒錄》卷七有「亡國音」壹條。文曰： 王後主鹹康年，晝作鬼神，夜爲狼虎，潛入諸宮內，驚動嬪妃，老小奔走，往往致卒。或狂遊玉壘，書王壹於倡樓；或醉幸青城，溺內家於灌口。數塗脂粉，頻作戎裝。又內臣嚴凝月等競唱《後庭花》、《思越人》，及搜求名公豔麗絕句隱爲《柳枝詞》。君臣同座，悉去朝衣，以晝連宵，弦管喉舌相應。酒酣則嬪禦執卮，後妃填辭，合手相招，醉眼相盼，以至履舄交錯，狼籍杯盤。是時淫風大行，遂亡其國。 緊接著便逐壹論述《後庭花》乃亡陳之曲，《思越人》乃亡吳之曲，《楊柳》乃亡隋之曲。雖然我們知道亡國與詞曲並無多少關礙，責任在嗜好詞曲的昏君王衍身上；但據《毛詩序》和《樂記》斷案，詞仍遭連坐而承擔起了亡國的重責。從鏗鏘憤切的指陳中，讀者很容易體察到何氏對於淫詞豔曲厭棄、批判的態度。 第十位乃南唐隱士史虛白。其《釣磯立談》壹卷，記南唐事甚詳，亦有偶涉詞曲者。如其論元宗李璟雲：「元宗神彩精粹，詞旨清暢……。又其天性雅好古道，被服樸素，宛同儒者。時時作爲歌詩，皆出入風騷，士子傳以爲玩，服其新麗。」以「風騷」論李璟詞品，以「清暢」、「清麗」論李璟詞風，所用皆傳統詩學話語。這裡，需要讀者加倍注意的是「時時作爲」以下四句。史氏壹方面宣稱李璟「歌詩」即詞曲「皆出入風騷」，表明自己的觀點和立場；另壹方面又說「士子傳以爲玩，服其清麗」，認爲中主詞在實際傳播中未能達成應有的詩教功用。因爲按照正常邏輯，既皆出入風騷，自有比興寄託之旨；既有比興寄託之旨，則自應有修養化成之功。但事實上士子僅傳以爲「玩」，所服僅在「清麗」，顯然避重就輕、遺大取小了。 其實，李璟詞的特色和成就，也就是語言精美、風格「清麗」而已，其用亦僅可「玩」而已；言其「皆出入風騷」，顯系曲意高擡。宋人馬令《南唐書》卷二十壹的壹段記載，可資佐證：「元宗嘗戲延巳曰：『吹皺壹池春水』，幹卿何事？延巳對曰：『未如陛下『小樓吹徹玉笙寒』。』元宗悅。」李璟今存詞共4首，皆言閨婦因相思而傷春或悲愁之情，何曾有多少風騷之旨？無論從其現存詞作，還是從其欣賞或自矜的詞句看，李璟都委實「清麗」有餘而「風騷」不足。既如此，所謂「歌詩皆出入風騷」者，當作史氏之願望和期待看，乃史氏自道其詞學觀。而史氏詞學觀，無疑隸屬傳統詩學。 第十壹家便是廣爲學術界熟知的西蜀詞家歐陽炯。歐陽炯所作《花間集序》，是唐五代時期最爲重要的壹篇詞學理論文獻，闡釋者絡繹不絕，連篇累牘。但筆者以爲，此序仍有深究細辨、重新闡釋的必要。序雲： 鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春豔以爭鮮。是以唱《雲謠》則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌；響遏行雲，字字而偏諧鳳律。《楊柳》、《大堤》之句，樂府相傳；《芙蓉》、《曲諸》之篇，豪家自製。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北裏之倡風；何止言之不文，所謂秀而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，甯尋越豔；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首，近代溫飛卿複有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛尉少卿字弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機抒之功。廣會衆賓，時延佳論。因集近來詩客曲子詞五百首，分爲十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍爲敘引。昔郢人有歌《陽春》者，號爲絕唱，乃命之爲《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。時大蜀廣政三年夏四月日序。 在壹般學者看來，本序最大的理論貢獻，便是提出了「詞爲豔科」的「本色論」；有學者甚至認爲此序主張「詞應上承齊梁宮體，下附裏巷倡風，亦即以綺靡冶蕩爲本」[七]。這樣的理解，顯系誤讀，至少是不夠全面、辯證。設身處地理清作者的態度、用意和思路，才能真正獲得具有理論意義的認識和結論。 細讀全文，便會發現，既要尊重傳統詩教，又要爲時人美言捧場，才是寫作此序的背景和動機。由此矛盾心態和搖擺立場出發，「這篇序便成了既正經又滑稽，既自吹又自嘲，既是政治批評家的指責又是放蕩文人的自陳的大雜燴」[⑧]。作者清楚，如果用傳統詩教的標准來衡量，花間所集「何止言之不文，所謂秀而不實」，其功能也就在於「用助妖嬈之態」，「用資羽蓋之次」。正因爲如此，作者才要拉大旗作虎皮，強請天神金母、帝王周穆、詩家太白作陪，張貼頌詩《雲謠》、雅歌《白雪》、隋唐樂府相尚，也才要將花間所集統稱爲「詩客曲子詞」，強調曲詞作者的「詩客」身份。衆所周知，花間詞香豔婉媚，而歐陽此序則以「清絕之辭」概之，如此避重就輕、避俗就雅，誠可謂偷天換日的神判。可見在作者內心，詩教同樣是詞曲的根本，而題序只是應酬和捧場。至少，作者沒有公然反對和否定。 還可以從更深層面來探討此序的寫作動因。晚唐五代時期，士大夫群體社會理想、政治出路、生存境況，普遍逼窄、凶險，而花間詞家卻面臨著優渥個人待遇、富麗南方都市生活的雙重誘惑。身爲西蜀詞臣之壹，這樣的雙重誘惑，也使得歐陽炯如雀歸林、如魚赴淵，顧不得自相矛盾，樂得說些模稜兩可、皆大歡喜的場面語。秀才人情紙半張。敘引裏的客套話，諸如「邇來作者，無愧前人」、「西園英哲」、「時延佳論」等等，本不必太過當真。 因此，對於這篇《花間集序》，詞學研究者仍有義務認真研讀。筆者以爲，在滿頁聲色之中，傳統詩教、詩學仍不語自威地巡行於字裏行間。但不可否認，以《花間集》爲典型，五代詞言情、香豔和精麗的傾向，以及時人，尤其是權貴和領袖人物的私許、縱容甚至參與，客觀上開啓了志與情、雅與俗、正與變等矛盾詞學觀交相爭鋒的序幕。因此，不管主觀態度如何，歐陽炯此序實難逃其責。 第十二位是孫光憲。孫光憲是《花間集》中的重要詞家，也是五代時期的史家，存史料筆記《北夢瑣言》二十卷，頗有詞學文獻載焉。如卷四雲： 唐薛澄州昭緯(按：當作「蘊」)，即保遜之子也。恃才傲物，亦有父風。每入朝省，弄笏而行，旁若無人，好唱《浣溪沙》詞。知舉後，有壹門生辭歸鄉裏，臨歧獻規曰：「侍郎重德，某乃受恩，爾後請不弄笏與唱《浣溪沙》，即某幸也。」時人謂之至言。 又如卷六有雲： 晉相和凝，少年時好爲曲子詞，佈於汴、洛。咱入相，專託人收拾焚毀不暇。然相國厚重有德，終爲豔詞玷之。契丹入夷門，號爲「曲子相公」。所謂「好事不出門，惡事行千裏」。士君子得不戒之乎？ 卷八又有雲： 唐張禕侍郎，朝望甚高，有愛姬早逝，悼念不已。因入朝未回，其猶子右補闕曙，才俊風流，因增大阮之悲，乃制《浣溪沙》詞曰：「枕障熏爐隔繡幃，二年終日兩相思，好風明月始應知。 天上人間何處去？舊歡新夢覺來時，黃昏微雨畫簾垂。」置於幾上。大阮退朝，憑幾無聊，忽睹此詩，不覺哀痛，乃曰：「必是阿灰所作。」阿灰，即中諫小字也。然於風教，似亦不可。 孫氏於南平曆仕三朝，壹直活到宋太祖乾德六年（968），填詞、爲官、治學皆有雅望。上引三條，都事關詞學，且壹以傳統詩教貫之。首條借「時人」之口，否定輕薄爲詞的蘊昭蘊；次條徑以正統自居，對和凝「終爲豔詞玷之」深表惋惜，且引爲戒鑒；第三條雖承認張曙詞哀婉動人，然因其所敘乃男女之情，而終以「風教」否決之。 最後，補充介紹兩位由五代入宋、習慣被稱爲宋人的詞學理論家。其壹是由後周入宋的薛居正，其二是由南唐入宋的鄭文寶。 首先看由後周入宋的名臣薛居正。薛氏論詞，持有與孫光憲頗爲類似的看法。宋太祖開寶年間，薛氏主持《舊五代史》的編撰工作。該書卷壹百二十七《和凝傳》有雲：「(凝)又好延納後進，士無賢不肖，皆虛懷以待之，或致其仕進，故甚有當時之譽。平生爲文章，長於短歌豔曲，尤好聲譽。」結合《北夢瑣言》所記，可見和凝個人品行並無虧欠，但即使和凝本人，對待其歌詞也是「託人收拾焚毀不暇」。薛氏史家，春秋筆法，含蓄爲文，大義潛藏。「長於短歌豔曲，尤好聲譽」二句，實爲因果關系，言和凝擅制豔曲的名聲在外，故特別在意別人如何議論。細味文意，實寓微諷。 最後請來的鄭文寶，也是壹位史家。其《南唐近事》卷二有雲： 元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心內寵，宴私擊鞠，略無虛日。嘗乘醉命樂工楊花飛奏《水調》詞進酒。花飛唯歌「南朝天子好風流」壹句，如是者數四。上既悟，覆杯大懌，厚賜金帛，以旌敢言。上曰：「使孫、陳二主得此壹句，固不當有銜璧之辱也。」翌日，罷諸歡宴，留心庶事，圖閩吊楚，幾致治平。 按，文中楊飛花以《水調》所奏者，乃晚唐李山甫七律《上元懷古二首》之壹。詩雲：「南朝天子愛風流，盡守江山不到頭。總是戰爭收拾得，卻因歌舞破除休。堯行道德終無敵，秦把金湯可自由？試問繁華何處有，雨苔煙草古城秋!」前文嘗言，詞曲實與興亡無礙，關鍵在於當事人的態度和作爲，此段引文可爲佐證。本來，李璟也是視詞爲遊戲玩物的，但壹經飛花引警詞相示，便翻然悟悔，痛改前非，勵精圖治，幾壹變亡國之音爲致治良方矣，而鄭氏頌美伶人借詞曲諷諫君主的態度，亦躍然紙上。雖未明言，作者對於詞體的理想，已昭然若揭。這就是，詞之雅鄭在於其內容，以莊重題材實之便可趨雅，以流俗娛樂出之便是消遣。壹語以蔽之，詞同樣可以承擔起美刺諷諫的詩教重任，獲得比興寄託的詩學內涵。 上述十又四家及其所存詞學理論文獻，多數爲治詞者所熟知，亦有少數迄今未能獲得詞學研究者應有的關注。詞學文獻的發現固已不易，但更爲關鍵和重要的則是准確解讀、闡釋，以貼近曆史的真實。這需要詞學研究者集思廣益，運用考證與理解相結合的方法，從而紬繹出符合曆史真實、揭示發展規律的科學結論。 綜合全文，我們可以收獲這樣的結論，即從中唐迄宋初，整個唐五代時期，詞學從壹開始便深受傳統詩教、詩學的影響，無論是直接引用，正面宣揚，還是委婉承認，默認退讓，都可看出傳統詩教、詩學對新興詞學的強勢入駐，從而開啓了詞體詩化理論的演進曆程。[壹] 謝桃坊著《中國詞學史》，巴蜀書社2002年，第13頁。[二] 方智範、鄧喬彬、周聖偉、高建中著《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社1994年，第9頁。[③] 關於「詞體詩化理論」概念的界定和闡釋，詳見拙文《宋代詞體詩化理論演進史論》，載《文學評論》2008年第3期。[四] (清)紀昀等撰《欽定四庫全書總目》卷壹百四十「教坊記」條，中華書局1997年整理本，第1839頁。[伍] 吳世昌《詞林新話》，北京出版社2000年，第2頁。[⑥] 唐人蘇鶚《蘇氏演義》卷上雲：「滑稽者，誹諧也。滑者，渾也，謂物之圓轉若戲弄之不定；稽者，考也，實也，言壹有誹諧戲弄之言，二有稽實之理。《漢書》東方朔，滑稽是也。」不難發現，滑稽之中亦有雅正在焉。[七] 見方智範、鄧喬彬等著《中國詞學批評史》1994年版第21頁。他如謝桃坊著《中國詞學史》，徐安琪著《唐五代北宋詞學思想史》，蔣哲倫、傅蓉蓉著《中國詩學史·詞學卷》等，亦均持此論。[⑧] 朱崇才著《詞話學》第三章，文津出版社1995年。
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