【琴詩中的禪意】

佛教宗派主要有八，分別是：三論宗、天台宗、華嚴宗、唯識宗、律宗、禪宗、凈土宗、密宗。其中，禪宗是佛法的重心，其他各宗，均可匯歸禪的精神，如太虛大師所說：「中國佛教的特質在禪」。

　　因此，禪宗成為八大宗派中最重要的派別之一，也是佛教中對中國古代文人生活影響最大的派別。唐宋之際，隨著禪宗的興盛，士大夫們談禪成風，以禪論道、以禪評詩成為當時文人日常生活中重要的內容之一。六祖慧能「菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處有塵埃」的偈句備受文人的推崇，而惟信禪師「見山是山，見水是水」、「見山不是山，見水不是水」、「見山只是山，見水只是水」的審美感悟三階段也頗受文人的讚賞，並隨之成為中國古代藝術的重要審美理想。

　　中國古代文人慣以古琴為伴，「士無故不徹琴瑟」，其親密關係不言而喻，如白居易以詩、酒、琴為三友的典型生活方式，嵇康的「琴詩自樂」，陶淵明的「有琴有書」等等。禪宗對文人的影響也順其自然地滲入到他們的「有琴有詩」的生活之中，習禪與修詩、參禪與攻琴都成為他們爭相議論的話題。

　　如此一來，也就有了吳可有「學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈了便超然」的以禪喻詩，有了成玉磵「攻琴如參禪」、李贄「聲音之道可與禪通」的以禪論琴。這一切都旨在揭示禪與詩、禪與琴之間的聯繫。

　　以禪入詩之風尚使文人留下了大量禪意盎然的詩，而古琴與文人的密切關係又使詩中有大量描寫古琴的篇章，這些琴詩通過琴與禪、琴與聲、音與意乃至音樂的審美情趣與準則等內容，體現了佛教無我、性空、頓悟、明心見性等思想，其文樸素流暢、空靈純明，具有濃郁的禪意。

　　佛教倡導法空，認為一切世間萬物本身並不存在，都是因緣所生，所以要堪破名色關，空即是色，色即是空，正如《中論》所云：「眾因緣生法，我說即是空。亦為是假名，亦是中道義。」以下三首琴詩就蘊涵有此中意境：　　　山水開精舍，琴歌列梵筵。　　　人疑白樓賞，地似竹林禪。　　　對戶池光亂，交軒岩翠連。　　　色空今已寂，乘月弄澄泉。　　　　　　　——陳子昂《夏日游暉上人房》

　　　晚年惟好靜，萬事不關心。　　　自顧無長策，空知返舊林。　　　松風吹解帶，山月照彈琴。　　　君問窮通理，漁歌入浦深。　　　　　　　　　——王維《酬張少府》

　　　江上調玉琴，一弦清一心。　　　泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。　　　能使江月白，又令江水深。　　　始知梧桐枝，可以徽黃金。 ——常建《江上琴興》

　　作為修身養性的工具，古琴被文人用於抒發心志、寄託情思，上述琴詩中，透過竹林、池光、岩翠、澄泉、江月、萬木等自然界中的山光水色，以泠泠之琴聲，追求色空俱寂的空靈境界，表達作者希冀通過超空越色，進而從這些明月山水中悟道求真、感悟自性的純真和生命的永恆之願望。

　　禪宗認為，凡世間物慾之繁求會干擾人的清修，為滌除塵穢，免去人之躁心、矜心、利心、欲心等一切妄念，其悟道應多選擇在山林之中、溪水之畔，以求脫離塵世，超凡脫俗，所以歷史上向來有「天下名山僧佔多」之語。以下多篇作品中，琴人演奏或登蛾眉，或入深林，或對明月，或臨松風，均反映了超凡的幽靜、空寂之境：　　　　蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。　　　　為我一揮手，如聽萬壑松。　　　　客心洗流水，余鄉入霜鍾。　　　　不覺碧山暮，秋雲暗幾重。　　　　　 ——李白《聽蜀僧濬彈琴》

　　　　獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。　　　　深林人不知，明月來相照。　　　　　　　　——王維 《竹里館》

　　　　阮宅閑園暮，窗中見樹陰。　　　　樵歌依遠草，僧語過長林。　　　　鳥哢花間曲，人彈竹里琴。　　　　自嫌身未老，已有住山心。　　　　　　 ——李端《題從叔沆林園》

　　　　林下無拘束，閑行放性靈。　　　　好時開藥灶，高處置琴亭。　　　　更撰居山記，唯尋相鶴經。　　　　初當授衣假，無吏挽門鈴。 —— 張籍《和左司元郎中秋居十首》之一

　　琴詩中也有反映求佛悟道不在山林而在鬧市者，王昌齡的《靜法師東齋》即如此：　　　　築室在人境，遂得真隱情。　　　　春盡草木變，雨來池館清。　　　　琴書全雅道，視聽已無生。　　　　閉戶脫三界，白雲自虛盈。

　　詩中所提法師修悟反常人之道而行之，身處城市，在鬧境之中「閉戶脫三界」，不受干擾，去悟真求道，其定力、修為非同一般，和陶淵明「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏」相同，而琴也成為法師求真隱、得全道的重要工具。

唐人李端《題元注林園》也是同樣的詩作：　　　　謝家門館似山林，碧石青苔滿樹陰。　　　　乳鵲眄巢花巷靜，鳴鳩鼓翼竹園深。　　　　桔槔轉水兼通葯，方丈留僧共聽琴。　　　　獨有野人箕踞慣，過君始得一長吟。

　　禪是禪那(dhyana)的簡稱，其意為靜慮，即專註參究法境，以悟心性，因此，見性是禪宗的根本目的。所謂「見性」，即「教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛」，即「若欲覓佛，須是見性。見性即是佛。若不見性，念佛誦經，持齋持戒，亦無益處」，開發自性，徹見自己本來心性，悟得自己本來面目，無執著，無絆累，自覺到本來具有的佛性。所以，見性就是徹見自心之佛性。它可使參禪之人追慮審究，窮玄極妙，實現獨脫自在的境界，因此成為參禪人的第一要事。

　　《壇經》云：「善知識菩提般若之智，世人本自有之，只緣心迷，不能自悟。須假大善知識示導見性。當知愚人智人，佛性本無差別。只緣迷悟不同，所以有愚有智。……不悟即佛是眾生，一念悟時，眾生是佛。」黃檗《傳心法要》云：「即心是佛，上至諸佛，下至蠢動含靈，皆有佛性，同一心體。所以達磨從西天來，唯傳一心法，直指一切眾生本來是佛，不假修行。但如今識取自心，見自本性，更莫別求。」

　　禪宗提倡澄明本心，明心見性，要求世人養心悟道，拋棄自我意識，使之免受現實世界的污染，達到「不思善，不思惡」清明無染的心之本來面目。以上琴詩中不論是悠閑山居，還是閉戶人境，均在追求這種超越本心、隨緣任運的清明如鏡的境界。這些琴詩中描寫的古琴在士離群索居、游於方外生活中的作用，在傳統琴曲中也得到表現，如：《歸耕操》、《葉下聞蟬》、《漁樵問答》、《溪山秋月》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《梧葉舞秋風》、《孤猿嘯月》等。

宋代蘇軾也留有多首琴詩，以《題沈君琴》最為著名：　　　　　若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴，　　　　　若言聲在指頭上，何不於君指上聽。

　　該詩哲理性很強，富有禪機。佛教視有為無，視生為滅，追求無聲無形不生不減，音樂的真實即虛無，所以音樂無所謂真實與否，要以「諧無聲之樂，以自得為和」、「反聞聞自性，性成無上道」，通過內心的感受而自得、反悟禪道。《題沈君琴》否定了琴、指兩者和音樂之聲的關係，其思想和《楞言經》「聲無既無滅，聲有亦非生，生滅兩圓離，是則常真實」相通。

　　值得注意的是，《題沈君琴》一詩中所說的琴與聲的關係，也是琴樂中象和意的問題，隱含有「得意忘言」的意思，和陶淵明的「但識琴中趣，何勞弦上聲」有異曲同工之義。「意」是傳統古琴美學中最為強調的美學範疇之一。

琴樂中「意」的提出初見於《韓詩外傳》卷五：　　孔子學鼓琴於師襄子而不進，師襄子曰：「夫子可以進矣。」　　孔子曰：「丘已得其曲矣，未得其數也。」　　有間，曰：「夫子可以進矣。」　　曰：「丘已得其數矣，未得其意也。」　　有間，復曰：「夫子可以進矣。」　　曰：「丘已得其意矣，未得其人也。」　　有間，復曰：「夫子可以進矣。」　　曰：「丘已得其人矣，未得其類也。」　　有間，曰：「邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也！黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！」　　師襄子避席再拜，曰：「善！師以為文王之操也。」故孔子持文王之聲知文王之為人。

　　文中記載了孔子學習《文王操》的過程，從得其曲（曲調）到得其數（結構），再得其意（意蘊）、得其人（為人），最終達到得其類（體貌）。此處最早將 「意」的美學範疇用於古琴音樂，並把獲得音樂的內在意蘊作為審美的一個重要的階段。之後，「意」作為美學範疇始終貫穿於以後的琴論中，對傳統古琴美學產生了重大影響。宋成玉磵《琴論》中有精彩的論述，提出了「彈人不可苦意思」美學命題，認為「操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一、二曲，則其奧窮。」 宋沈括贊琴僧義海琴藝高超，也有「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也」（《夢溪筆談·補筆談》）之言。

　　陶淵明「但識琴中趣，何勞弦上聲」之命題也同樣認為音樂的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，表示了他對弦外之意的追求，對「無弦」之美的肯定。古琴美學由此重視象、意之間的關係，並逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式，以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。

　　儒、道、佛三家之古琴美學思想儘管有眾多不同之處，但均從不同角度肯定音外之意。禪宗講究悟，即通過修鍊，超越自我，悟到本真，「靈山會上，如來拈花，迦葉微笑」所說的就是靈犀一通的悟，而惟信禪師的見山見水三段論更將禪之原悟、初悟、徹悟描繪得如此精彩：「老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水，而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。」（《五燈會元》）

既然認為所悟的最高境界即是無我、空無，所以禪宗在藝術上倡導「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像」，在音樂上就格外重視言意之關係，追求音外之聲，追求「羚羊掛角，無跡可求」、「不著一字，盡得風流」、音盡而意無窮的神似，講究弦外音，妙在弦外，音樂之聲反而退居其後。受此影響，傳統古琴演奏在「意」上格外下工夫，這些在琴詩中也多有體現。白居易《琴》可說將弦外之意的追求發揮到極致： 置琴曲几上，慵坐但含情。　何煩故揮弄，風弦自有聲。　　　　　 ——白居易《琴》

楊巨源、王昌齡等人的詩作也追求此意境：　　禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。　　離聲怨調秋堂夕，雲去蒼梧湘水深。　　　　　　　　——楊巨源《僧院聽琴》

　　孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真。　　彷彿弦指外，遂見初古人。 意遠風雪苦，時來江山春。 高宴未終曲，誰能辨經綸。　　　　　 ——王昌齡《琴》

　　三尺孤桐古，其中趣最優。　　只須從意會，不必以聲求。　　袖手時橫膝，忘言自點頭。　　孫登猶未悟，多卻一點留。　　　　　　　　——顧逢《無弦琴》

　　不僅音樂，中國詩詞、舞蹈、繪畫等藝術也對言、意之關係分外關注，將言外之意列為追求的最高意境，正如王國維在《人間詞話》所說：「古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。」

　　佛教文化對中國文化的發展產生過巨大的作用，佛教音樂文化對中國音樂文化有極其深遠的影響，古琴音樂的發展也和佛教有密切的關係，歷史上曾有許多著名的僧人琴家，宋代還出現了僧人琴派，著名者有夷中、知白、義海、則全和尚等。

　　文獻記載顯示，他們的演奏技巧十分高超，歐陽修 「豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦」 就是誇讚知白的琴藝；沈括 「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外」 則是讚美義海的演奏。則全和尚還著有《則全和尚節奏指法》一書。可見，中國歷史上琴僧對推動古琴藝術的發展功不可沒。儘管歷代琴論中多有排斥僧人的記載，但現實生活中，僧人在琴壇的活動卻一直沒有消失，琴曲中也有少量佛曲，《普庵咒》一曲就流傳至今，該曲其音韻暢達，節奏自然，令人身心俱靜，塑造了法相莊嚴的情景，被《天聞閣琴譜》譽為「平調中第一操」。

　　佛教思想在魏晉之後對中國古琴美學思想多有滲透，「攻琴如參禪」、「聲音之道可與禪通」等美學命題就因此提出。成玉磵、李贄等人將禪的意識、思維方式用於音樂審美，強調自我體驗、心領神會，在音樂中徹悟琴學之三昧、實現人生之追求。徐上瀛更是以佛理論琴，在《溪山琴況》中提出 「修其清凈貞正，而藉琴以明心見性」、「絕去塵囂」、「遺世獨立」、「雪其躁氣，釋其競心」，在「潔」況中，以《楞嚴經》「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發」和蘇軾《題沈君琴》中的文字，說明演奏中「妙指」的重要性，將佛教的凈觀貫穿於手指的修練始終，強調由心凈始，經過指凈，達到音凈，除去一切邪音、雜音，做到「一塵不染，一滓弗留」，進而做到「取音愈希」，「意趣愈永」，進入「玄微」之境。

　上述諸首禪意盎然的琴詩，無論描述文人寄情山林，以琴清修悟道，還是強調琴人對弦外之意的追求，對本性自悟的倡導等，都是禪宗諸理念在古琴領域的體現，從一個側面顯示出佛教文化對傳統音樂文化的影響，顯示出佛教文化在傳入中土後，歷經數世紀的發展，通過與中國傳統文化的接觸、衝突、融合，已成為中國文化不可或缺的部分。

世界漢詩協會苗建華/鈴歌編輯